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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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„Da dietro le lenti – de derrière les disques de verre“. Formen medialer Markierung bei Proust und De Carlo

← 106 | 107 → Kristin Mlynek-Theil

„Da dietro le lenti – de derrière les disques de verre“. Formen medialer Markierung bei Proust und De Carlo

Abstract

Just as the narrator of the Proustian Recherche does not gather insights by meditating on the object of knowledge itself, but by means of other objects not necessarily associated to the former one, this contribution chooses the way of contrast to explore the varying degrees through which media are referred to within the Proustian œuvre. Based on selected works of Andrea de Carlo (Treno di panna, Uccelli da gabbia e da voliera, Macno) the contribution tries to reveal the subtle indicators that show how media pervade the perception of the Proustian narrator.

Our time is a time for crossing barriers, for erasing old categories – for probing around. When two seemingly disparate elements are imaginatively poised, put in apposition in new and unique ways, startling discoveries often result.1

Vorbemerkungen

Auch wenn McLuhan seine Aussage aus den 60er Jahren auf einen größeren Wahrnehmungszusammenhang bezieht, so trifft diese jedoch durchaus auch die mediale Erfahrung unserer heutigen Zeit: In einer durch elektronisch-technische Errungenschaften zunehmend globalisierten und ‚zusammengerückten Welt‘2 entstehen auch neue Räume einer integralen Sinneserfahrung, die die Wahrnehmung für Synergien und das In-Kontakt-Bringen verschiedener Perspektiven und Betrachtungsgegenstände schärfen. Der vorliegende Beitrag ← 107 | 108 → möchte sich keinesfalls anmaßen eine solche „startling discovery“3 zu leisten, er möchte lediglich die Wahrnehmung dafür empfänglicher machen, dass auch das Zusammenführen zunächst nicht benachbart erscheinender Kategorien oder Werke für eine Analyse der jeweiligen Kategorie oder des jeweiligen Werkes äußerst fruchtbar sein kann. Bei genauerem Hinschauen lassen sich durchaus Elemente entdecken, die die Kategorien oder Werke wechselseitig erhellen und einen Kontakt zwischen diesen herstellen – ein Gedanke, der bereits bei Proust figuriert, in der Thematik der entlegenen Assoziationen, die dem Protagonisten bzw. Erzähler des Proust’schen Romanwerkes À la recherche du temps perdu zur Erkenntnis verhelfen, da auch dieser verschiedene Einsichten nicht vermittels des Nachdenkens über das betreffende Objekt der Einsicht selbst, sondern über Objekte, die nicht zwangsläufig mit diesem assoziiert wurden, erhält4.

Der vorliegende Beitrag sucht nun den Weg des Kontrastes, um subtile Formen medialer Durchdringung bei Proust auszuloten, wobei als Kontrapunkte einige ausgewählte Werke von Andrea de Carlo – Treno di panna, Uccelli da gabbia e da voliera sowie Macno – fungieren sollen, die unterschiedliche Abstufungen medialer Markierungen augenfällig machen. Dass die Werke De Carlos im Zeichen der Medialisierung einer Fernsehgesellschaft stehen, ist unumstritten; die Werke De Carlos zeigen – manchmal mehr, manchmal weniger unverhüllt –, dass wir der Verführung einer scheinbar objektiven, sachlich-nüchternen Betrachtung der Realität erliegen, die jedoch keine solche mehr ist, sondern bereits wertet und medial bestimmt ist. Die Romane De Carlos tun dies dabei auf unterschiedliche Weise und rücken dabei auch in einem auto- bzw. metareflexiven Gestus die Problematik der Markierung medialer Durchdringung in den Fokus.

Dass auch das Schreiben zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht unbeeinflusst von optischen und akustischen Neuerungen, Instrumenten und Medialisierungen in einem weiteren Sinne ist, zeigt auf bemerkenswerte Weise die Proust’sche Recherche, figurieren doch immer wieder die verschiedensten medialen Dispositive, von Laterna magica und Camera obscura, über Telefon und Stereoskop bis hin zum massenwirksamen Panorama, das bei den Besuchern eine flüchtige Ahnung bezüglich der Konstruierbarkeit von Wahrnehmung aufscheinen lässt. Auch wenn sich diese latente Form der Medialisierung bei Proust ein wenig anders gestaltet, als sie bei De Carlo zu Tage tritt, so lassen sich doch auch bei Proust deutliche Spuren einer subtilen medialen Durchdringung erkennen, die sich nicht in einer expliziten Nennung optischer oder akustischer Medien ← 108 | 109 → erschöpft, sondern die Wahrnehmung u. a. des Protagonisten erfasst und dessen Blick auf die Umgebung bestimmt. Ebenso wie das Schreiben bei Proust oder die scheinbare Nichtexistenz der Tiger in De Carlos Roman Yucatan trotz ihrer scheinbaren Offensichtlichkeit stellenweise verschwinden – damit jedoch gerade den Fortgang des Romans befördern und diesen anreizen –, ist es bei Proust nicht die konkrete Erwähnung verschiedener Medien oder medialer Dispositive, die den Fortgang des Erzählens bestimmt, sondern es sind eher die subtilen Manifestationen selbiger, die ihnen zugrunde liegenden Mechanismen, die auch die poetologische Form des Werkes erfassen bzw. sich in dieser niederschlagen.

Die nachfolgenden Ausführungen sollen sich nun um die Thematik verschiedener Linsen und Gläser im weitesten Sinne zentrieren, die die Wahrnehmung verstellen bzw. die mediale Überformung der Wahrnehmung reflektieren und hervortreten lassen. Vor diesem Hintergrund interessieren uns in Bezug auf die Recherche vor allem zwei Figuren: zum einen der Erzähler des Romanwerkes selbst, dessen Wahrnehmung durch die Funktionsmechanismen verschiedener medialer Anordnungen – so beispielsweise die Camera obscura, deren Wirkmechanismen er im Atelier des Malers Elstir gewahr wird5, oder die Projektionen der Laterna magica, die die Wände seines Kinderzimmers in verstörend dreidimensionaler Manier mit den Bildern Golos und Geneviève de Brabants überzieht6 – verstellt ist, so dass sich das Betrachtete gar unter seinem Blick wandelt und Realität und Transformation ineinander verschwimmen; zum anderen Charles Swann, ein Kunstsammler sowie Freund der Familie des Erzählers, der seine Umgebung kaum mehr ohne den Filter der Kunst bzw. der Malerei wahrzunehmen vermag, dergestalt dass auch die Menschen in seinem Umfeld im Kontext bekannter Gemälde figurieren.

Brille und Monokel

Wenden wir uns zunächst Charles Swann zu, um auch innerhalb der Recherche noch einmal einen Kontrast deutlich machen zu können. Swann trägt aufgrund einer leichten Sehschwäche eine Brille, die er jedoch nur zu Hause, bei der Arbeit aufsetzt; wenn er auf die Straße geht, nimmt er das gesellschaftsfähigere Monokel, das auch seiner Angebeteten Odette besser gefällt: „Il ne te manque qu’un titre !“7 Das Schauen durch das Glas, welches sich zwischen Betrachter und Betrachtetes stellt und das Gesehene beeinflusst, stellt dabei gleichsam eine Replik ← 109 | 110 → auf Swanns Kunstfilter dar, so dass das Monokel zum Spiegel seiner gefilterten Wahrnehmung wird. Swann betrachtet alles im Modus der Kunst, wie sich auch auf einer Soirée der Mme de Saint-Euverte zeigt, bei der Swann die Bediensteten vor dem Hintergrund verschiedenster Bildwerke der Malerei wahrnimmt.

La disposition particulière qu’il avait toujours eue à chercher des analogies entre les êtres vivants et les portraits des musées s’exerçait encore mais d’une façon plus constante et plus générale ; c’est la vie mondaine tout entière, maintenant qu’il en était détaché, qui se présentait à lui comme une suite de tableaux. Dans le vestibule […] pour la première fois il remarqua, réveillée par l’arrivée inopinée d’un invité aussi tardif, la meute éparse, magnifique et désœuvrée de grands valets de pied qui dormaient çà et là sur des banquettes et des coffres et qui, soulevant leurs nobles profils aigus de lévriers, se dressèrent et, rassemblés, formèrent le cercle autour de lui. L’un d’eux, d’aspect particulièrement féroce et assez semblable à l’exécuteur dans certains tableaux de la Renaissance qui figurent des supplices, s’avança vers lui d’un air implacable pour lui prendre ses affaires.8

Auf jener Soirée hört Swann auch wieder die petite phrase, in deren Melodieführung er den Körper Odettes und sein Liebesleid einschreibt9; als die Gefühle während des Hörens der Melodie zu intensiv werden, setzt er das Monokel ab und wischt es gedankenverloren, wie er es öfter tut, wenn er in einer Situation ist, die ihn irritiert10:

Puis sa souffrance devenant trop vive, il passa sa main sur son front, laissa tomber son monocle, en essuya le verre. Et sans doute s’il s’était vu à ce moment-là, il eût ajouté à la collection de ceux qu’il avait distingués le monocle qu’il déplaçait comme une pensée importune et sur la face embuée duquel, avec un mouchoir, il cherchait à effacer des soucis.11

Neben dem Wischen der Brille, das hier als Zeichen der Beunruhigung, der Störung der Wahrnehmung, sowie als latente Andeutung einer medialen Verstellung, eines ‚augenschädigenden‘ Blicks durch das Monokel erscheint, erlangt diese Szene auch durch die Verbindung auditiver und visueller Aspekte eine besondere Bedeutung. Die Empfindung, von der Swann beim Hören der Melodie ← 110 | 111 → erfasst wird, ist für ihn so unerträglich, dass sie sich in einer Irritation des Sehsinns manifestiert, obwohl es sich um ein akustisches Ereignis handelt.

Darin spiegelt sich zugleich der Umstand, dass die mediale Überformung der Liebe Swanns zu Odette, die jener in der Verkörperung der petite phrase und der Zéphora von Botticelli wahrnimmt, sowohl unter dem Filter der Musik als auch dem der Malerei erfolgt, wobei Swann sich in der Situation des Momentes jener künstlerisch-ästhetischen Prägung seines Blickes nicht bewusst ist und diese nicht reflektiert.Er vermag sich nicht außerhalb des Filters zu betrachten, wie es stellenweise der Schriftstellerin Gloria Hedges in De Carlos Roman Macno (1984) zu gelingen scheint.

Macno zeigt im Extrem die Problematik der Ununterscheidbarkeit von Realität und Simulation, da die Erzählweise völlig durchdrungen von den Mechanismen des Fernsehens und dem Spiel von suggerierter Authentizität und Nähe zum Geschehen auf der einen sowie medialer Vermittlung auf der anderen Seite ist. Der Ausblendungseffekt jenes medialen Rahmens ist in Macno dabei so dominant, dass der autoreflexive Gestus dem Roman zunächst abzugehen scheint, doch es handelt sich vielmehr um eine verhüllte Simulation, die im ersten Moment nicht augenfällig wird, da sie gerade mehr oder weniger unverhüllt zur Schau gestellt wird. Im Verlaufe des Romans treten jedoch immer wieder Stellen zu Tage, an denen sich Spuren jener medialen Vermittlung zeigen, so unter anderem das Auf- und Absetzen der Brille seitens der dem Palast des diktatorisch herrschenden Macnos angestammten Autorin Gloria Hedges, das deren Fähigkeit zur Selbstreflexion sowie ihr Verhalten beeinflusst – ist diese doch erst zu klarsichtigeren Reflexionen bezüglich der Mechanismen des Fernsehens fähig, nachdem sie ihre Brille abgesetzt hat.

Während eines ersten Zusammentreffens der „donna con occhiali a lenti viola“12 und der angehenden Journalistin Liza im großen Saal des Palastes Macnos befragt Gloria Liza und ihren Begleiter Ted zu deren Interview-Projekt mit Macno, benimmt sich – auf ihren eigenen Roman hin angesprochen – jedoch herablassend und leicht überheblich:

«E sta scrivendo qualcosa?», le chiede Ted. «Qualcosa? – dice Gloria Hedges.

Sto scrivendo un libro su Macno, naturalmente. È un lavoro senza fine, perché lui è una tale miniera. […]»13

← 111 | 112 → Liza und Ted kommen deshalb zu dem vorläufigen Urteil, dass es sich bei Gloria Hedges um eine wenig sympathische Person handelt, eine „iena14, die zudem schlechte Bücher schreibt: „i suoi libri fanno schifo […].“15

Bei einem weiteren Aufeinandertreffen Lizas und Glorias in jenem Saal stellt sich jedoch ein Wandel in der Verhaltensweise Gloria Hedges’ ein, der eng mit dem Auf- und Absetzen ihrer Brille zusammenhängt. Gloria, die sich schon die ganze Zeit über nervös im Raum umschaut16, scheint auf etwas zu warten, beobachtet die Vorbeigehenden und wirkt ‚angeschaltet‘ im McLuhan’schen Sinne der ständigen Erwartungshaltung, einen neuen Input, eine neue Information zu bekommen17. Als Liza sich zu ihr gesellt, beginnt Gloria, über die Komplexität des Verhaltens und Wesens Macnos zu reflektieren, wobei sie ihr scheinbares Wissen über Macno immer wieder relativiert und aufhebt: „Ha dei meccanismi cosí complicati, e cosí semplici a volte.“18 Nachdem Liza eingehender die Brille und das Brillengestell Glorias mustert, regt jene plötzlich eine Reflexion über ihr gegenseitiges, feindseliges Verhalten an, das Liza zunächst nicht einräumen möchte: „«Io non sono ostile per niente», dice Liza in tono ostile.“19 Als sich beide ihr Verhalten letztlich jedoch eingestehen, nimmt Gloria ihre Brille ab und ihr Gebaren scheint sich augenblicklich zu ändern. Sie wirkt weniger kühl und bewertet ihre eigenen Bücher plötzlich objektiver, was darin gipfelt, dass Gloria sich selbst als ‚Schundautorin‘ einstuft:

Si aggiusta i capelli con un gesto nervoso, si gira a controllare la saletta. Si toglie gli occhiali, guarda Liza con occhi molto meno freddi e aggressivi di come sembravano da dietro le lenti. […] Liza la guarda sorpresa; sorride, dice «[…] Non ho mai letto un tuo libro». «Non perdi molto», dice Gloria Hedges. […] Gloria Hedges sorride piú aperto, scopre i denti molto bianchi.20

«Beh, tu almeno non sembri un topo di scrivania», dice Liza. Ride; dice «Sembri ostile, ma non un topo di scrivania».

«Sí, ma io scrivo spazzatura», dice Gloria Hedges. Guarda fuori dalla finestra […].21

← 112 | 113 → Nach einem kurzen Wiederaufsetzen und erneuten Abnehmen der Brille, währenddessen Gloria ihre Reflexionen jedoch nicht unterbricht, sinniert sie zunächst über die magnetischen Anziehungskräfte Macnos22, der sein eigenes Fernsehspiel innerhalb des Palastes erschafft, indem er die Anwesenden in entsprechende Rollen zwingt. Zudem stellt sie nach dem Absetzen der Brille fest, dass Macno sich jedoch selbst innerhalb einer ebensolchen Rolle befindet, so dass der Unterschied zwischen Simulation und Realität hinfällig wird bzw. verschwimmt. Bevor sie ihre Brille endgültig wieder aufsetzt, reflektiert sie indirekt auch noch einmal die kurze Außensicht – das Wahrnehmen der Differenz zwischen beiden Zuständen und das Bewusstsein der Verstellung des Blickes –, die das kurze Abnehmen der Brille ermöglicht hat: „Ti rendi conto della differenza solo quando ti ritrovi fuori“.23

Als sie im Anschluss ihre Brille endgültig wieder aufsetzt, gewinnt sie ihre gewohnte Fassung sowie ihren Zynismus wieder:

Gloria Hedges si rimette gli occhiali, riprende un atteggiamento stabile nel giro di un secondo o due. Dice «Va beh, adesso che ci siamo fatte la nostra sedutina di autocoscienza ti saluto, se no anche oggi finisce che non scrivo una riga». Dice «Comunque spero che almeno non continueremo a essere ostili. Tanto nessuno vince qui».

«Sí», dice Liza, senza esser sicura di cosa intende.24

Das ständige Knabbern der Vollkornkekse, der ‚biscotti d’orzo‘, welches die Unterhaltung der beiden Frauen begleitet25, zeigt dabei noch einmal, wie bei De Carlo mediale Reflexionen auch mit der Thematik des Konsums und des Essens verbunden werden, was sich bereits in seinem Erstlingswerk Treno di panna (1981) zeigt: So stellt sich die Sprachschule in Santa Monica, in der der Protagonist Giovanni Maimeri kurzzeitig arbeitet, als „scuola-supermarket“26 dar, mit einer „vetrina di negozio“27, in der die Sprachschülerinnen, ein Mutter-Tochter-Duo – übergewichtig, in kurzen Hosen und Plastik-Sandalen, und im Rahmen einer Diät mit dem ständigen Knabbern von Gemüse beschäftigt –, das aufzunehmende Wissen wie fressgierige Heuschrecken, „come due cavallette su una foglia di granturco“28 abgrasen und immer neue Wörter, immer neuen Input einfordern.

← 113 | 114 → Auch in Macno wird schon im Vorfeld der Gloria-Hedges-Sequenzen Essen thematisiert und mit einer sich andeutenden Gleichrangigkeit der Wahrnehmung in Verbindung gebracht. So schließt sich an Überlegungen Macnos zu Parlamentariern, die in der Abgeschlossenheit und Sicherheit ihrer Limousinen hin zum Essen, in die Restaurants, streben und sich in der Oberflächlichkeit ihrer Unterhaltungen wie Schauspieler in einer ewigen Fernsehwiederholung gerieren, eine Metareflexion zur Passivität und Erwartungshaltung der Einwohner jener Welt Macnos an, die mit der der Fernsehzuschauer parallelisiert wird, die ihre Eigenverantwortlichkeit abgeben und sich bespiegeln lassen, wie „abbonati di una mensa pubblica“29 .

Aquarien, Blasen und Vitrinen

Auch wenn gustative Vergnügungen bei Proust eine unbestreitbare Bedeutung für den Romanverlauf haben, so werden in der Recherche mediale Wahrnehmungssituationen nicht in expliziter Form mit Konsum verbunden, sondern eher indirekt durch den damit einhergehenden Aspekt der Aneignung und des Sammelns, der durch den Erzähler des Romans sowie auch den Kunstsammler Swann verkörpert wird. In seiner Seh- und Wissenssucht, die unter anderem in seinen Versuchen, in photographischer Manier Wissen über Personen in mentalen Schnappschüssen anzueignen, dieses in seiner Imagination stereoskopisch übereinanderzublenden, um eine panoramatische Übersicht zu erhalten, die er jedoch aufgrund ihrer Reizlosigkeit eigentlich nicht erreichen möchte, zu Tage tritt, rückt der Erzähler in die Nähe Giovannis aus Treno di panna. Dessen hyperrealistischer30, photographischer Blick auf die Stadt Los Angeles und ihre Bewohner spiegelt in seiner wertenden Dominanz eine durch Film und Fernsehen konditionierte Wahrnehmung und vergrößert das Betrachtete bis es in seiner Fraktalität und Mechanik kausal losgelöst hervortritt.31

← 114 | 115 → Die medialisierte Wahrnehmung Giovannis wird dabei deutlich in Situationen sichtbar, in denen er sich selbst von außen als innerhalb einer Blase bzw. Sphäre befindlich wahrnimmt, die in ihrer Eintrübung die Grenze zwischen Realität und Simulation, den Filter selbst, der die Wahrnehmung trübt, augenscheinlich macht. Doch auch in aquatisch konnotierten Szenen, in denen die Verhaltensweisen der Menschen ins Tierische, oftmals amphibien- oder reptilhafte verrückt32 sind und Aquarien als gläserne Schaukästen noch einmal die medial durchdrungene Wahrnehmung spiegeln, zeichnen sich jene Formen medialer Markierung ab, die im Werk De Carlos in unterschiedlicher Intensität figurieren.

In der Recherche finden sich nun verschiedene Sequenzen, die einerseits an das imaginative Feld des Aquatischen und andererseits an Situationen vermittelter bzw. gefilterter Wahrnehmung angebunden sind. Eingeleitet werden diese Sequenzen bereits im Band Du côté de chez Swann vor dem Hintergrund einer Soirée im Hause Mme de Saint-Euvertes in Paris, bei der Swann über die anwesenden Gäste reflektiert. Er beobachtet die Gäste genau und versucht, sie selbst sowie ihre Besonderheiten anhand der Monokel, die sie tragen, einzuordnen. Diese Klassifizierung wird vom ästhetischen Blick des Kunstliebhabers dabei jedoch so überformt, dass sich die Gesichtszüge der Gäste nach pikturalen Prinzipien neu anzuordnen scheinen:

Peut-être parce qu’il ne regarda le général de Froberville et le marquis de Bréauté […] que comme deux personnages dans un tableau, […] le monocle du générale, resté entre ses paupières comme un éclat d’obus […], au milieu du front qu’il éborgnait comme l’œil unique du cyclope, apparut à Swann comme une blessure monstrueuse […]. […] Mais celui de M. de Saint-Candé, entouré d’un gigantesque anneau, comme Saturne, était le centre de gravité d’une figure qui s’ordonnait à tout moment par rapport à lui […].33

Im Verlaufe der Überlegungen Swanns erweisen sich die „disque[s] de verre“34 der Monokel-Träger gar als Analyseinstrumente zu einer beinahe mikroskopischen ← 115 | 116 → Durchdringung der Anwesenden35 oder auch als Glaswände eines Aquariums, wie sich im Falle Monsieur de Palancys zeigt: So wird dieser als ein Karpfen beschrieben „[qui] avait l’air de transporter seulement avec lui un fragment accidentel, et peut-être purement symbolique, du vitrage de son aquarium […].“36

Die Verwandlung des Monsieur de Palancy in einen Fisch hinterlässt eine erste Andeutung jener raumgreifenden Transformation, die an späterer Stelle das Innere der Oper im Band Le côté de Guermantes bei einem Besuch des Erzählers erfährt. Der Erzähler befindet sich zu diesem Zeitpunkt in Paris und hat von seinem Vater eine Karte für eine Opernvorstellung bekommen; als er sich dort gerade in seinem Sessel einrichten möchte und dabei die Leute um sich herum betrachtet, zieht der Marquis de Palancy seine Aufmerksamkeit auf sich. Dieser nimmt erneut die Züge eines Fisches an, der sich in seinem natürlichen Lebensraum zu bewegen scheint, und verwandelt den Opernsaal damit in ein Aquarium, dessen Glaswände den anderen Opernbesuchern als Schaufenster dienen:

Le marquis de Palancy […] se déplaçait lentement dans l’ombre transparente et paraissait ne pas plus voir le public de l’orchestre qu’un poisson qui passe, ignorant de la foule des visiteurs curieux, derrière la cloison vitrée d’un aquarium. Par moments il s’arrêtait, vénérable, soufflant et moussu, et les spectateurs n’auraient pu dire s’il souffrait, dormait, nageait, était en train de pondre ou respirait seulement.37

Der transformierende Blick des Erzählers, unter dessen Insistenz der Marquis de Palancy die Gestalt eines Fisches annimmt, richtet sich während eines Aufenthaltes in Doncières schließlich auch auf diesen selbst, so dass sich der Erzähler in einen Taucher zu verwandeln scheint, der die Welt durch eine Flüssigkeit, ein Medium betrachtet, dass die physische Erscheinung der ihn umgebenden Dinge ändert. Alle Objekte erscheinen deformiert, als würden sie durch eine konvexe Linse betrachtet werden, was seinerseits die Passage über die Monokel-tragenden Herren der gehobenen Gesellschaft aus Du côté de chez Swann in Erinnerung ruft:

Je gardais, dans mon logis, la même plénitude de sensation que j’avais eue dehors. Elle bombait de telle façon l’apparence de surfaces qui nous semblent si souvent plates et vides […] que, depuis, ces choses ont continué à me sembler riches de toute une sorte particulière d’existence qu’il me semble que je saurais extraire d’elles s’il m’était donné de les retrouver. […] Comme un plongeur respirant dans un tube qui monte ← 116 | 117 → jusqu’au-dessus de la surface de l’eau, c’était pour moi comme être relié à la vie salubre, que de me sentir pour point d’attache ce quartier […].38

Der derart veränderte Blick des Erzählers auf Doncières verwandelt dieses in einen Ort der Imagination, der es dem Protagonisten ermöglicht, sich einem tieferen Verständnis der Mechanismen der Existenz und der poetischen Kreation (seines eigenen Werkes) anzunähern. Diese schöpferische Dimension des Bli­ckes offenbart sich an späterer Stelle in der Fortführung dieser Szene noch einmal deutlicher: Unter dem Blick des Protagonisten transformieren sich die nächtlichen Straßen von Doncières in eine Art umgekehrte Camera obscura, die Bilder aus den hellen Wohnungen aufsteigen lässt. Die Bewohner der Wohnungen, die er betrachtet, mutieren dabei zu Amphibien, die in einer dichten Flüssigkeit zu schwimmen scheinen:

[…] des hommes et des femmes amphibies […] nageaient lentement dans la grasse liqueur qui, à la tombée de la nuit, sourd incessamment du réservoir des lampes pour remplir les chambres jusqu’au bord de leurs parois de pierre et de verre, et au sein de laquelle ils propageaient, en déplaçant leurs corps, des remous onctueux et dorés.39

Während bei De Carlo in Treno di panna Aquarienreflexionen oft mit einem Außenblick des Protagonisten verbunden werden – so als Giovanni erfahren hat, dass die Schülerin, die er bereits unterrichtet hat, Marsha Mellows ist, und im Anschluss daran mit seinem Auto durch die Gegend fährt und das Gefühl hat, alles von außen, ‚dal di fuori‘ zu betrachten, als würde man einem Aquarium und den Bewegungen der Fische darin zuschauen40 – oder mit der Darstellung einer Sphäre oder Blase, in der sich Giovanni bei seinen Außenblicken zu befinden scheint41, nimmt der Proust’sche Erzähler nur eine leichte Wölbung der Sicht wahr, die dem Schauen durch eine Linse entspricht und eine Andeutung jener anderen Sichtweise zurücklässt. Eine ebensolche Andeutung findet sich auch in einer Szene aus dem Band Sodome et Gomorrhe, als den Erzähler in einer Situation, in der er seinen Wissensdrang bezüglich der abendlichen Aktivitäten seiner Geliebten nicht stillen kann, der Eindruck überkommt, er würde durch ein getrübtes Glas schauen:

Dans mon second séjour à Balbec, je soupçonnai que cette frivolité n’était qu’une apparence, la garden-party qu’un paravent, sinon une invention. Il se passait sous des formes diverses la chose suivante (j’entends la chose vue par moi, de mon côté du verre, qui ← 117 | 118 → n’était nullement transparent, et sans que je puisse savoir ce qu’il y avait de vrai de l’autre côté). Albertine me faisait les protestations de tendresse les plus passionnées.42

Aquarienreflexionen setzen sich in der Recherche jedoch auch in den Figurationen anderer Glaskäfige fort, die eng mit der Schaulust verbunden werden. So thematisiert der Erzähler beispielsweise Bettler, die vor den erleuchteten Scheiben des Hotelrestaurants in Rivebelle stehen, in dem sonst auch der Erzähler zu speisen pflegt, und sich wie Bienen in einem Bienenstock scharen, um die Gäste im Innern des Saals zu beobachten:

Et toute à la fin, les jours vinrent où je ne pouvais plus rentrer de la digue par la salle à manger : ses vitres n’étaient plus ouvertes, car il faisait nuit dehors, et l’essaim des pauvres et des curieux attirés par le flamboiement qu’ils ne pouvaient atteindre pendait, en noires grappes morfondues par la bise, aux parois lumineuses et glissantes de la ruche de verre.43

Der Saal verwandelt sich unter den Blicken des Erzählers in eine „ruche de verre“44, ein Bienenhaus aus Glas, einen Glaskäfig, in dem die Badegesellschaft in ihrer ganz eigenen von Wärme und Licht erfüllten Welt diniert und sich zur Schau stellt. Der Eindruck eines gläsernen Käfigs, der sich durch die Beschreibung einstellt, wird zudem durch die nachfolgenden Ausführungen des Erzählers verfestigt, in denen er die Kellner im Restaurant mit Vögeln bzw. Aras vergleicht, die in einer Voliere von einer Seite zur anderen huschen:

Je remarquai un de ces servants, très grand, emplumé de superbes cheveux noirs, la figure fardée d’un teint qui rappelait davantage certaines espèces d’oiseaux rares que l’espèce humaine et qui, courant sans trêve et, eût-on dit, sans but, d’un bout à l’autre de la salle, faisait penser à quelqu’un de ces « aras » qui remplissent les grandes volières des jardins zoologiques de leur ardent coloris et de leur incompréhensible agitation. Bientôt le spectacle s’ordonna, à mes yeux du moins, d’une façon plus noble et plus calme. Toute cette activité vertigineuse se fixait en une calme harmonie.45

Verstärkt wird die Käfig- bzw. Schaufenstermetaphorik noch durch die Einbettung der Szene in weitere Reflexionen des Erzählers, in denen er das Restaurant und die darin befindlichen Gäste als Fischbecken eines Anglers beschreibt, als „un réservoir, une nasse où le pêcheur a entassé les éclatants poissons qu’il a pris, lesquels à moitié hors de l’eau et baignés de rayons miroitent aux regards ← 118 | 119 → en leur éclat changeant.“46 In diesem „aquarium géant“47 vollziehen die Gäste Kohäsions- und Trennungsbewegungen, die zusammen mit dem im direkten Anschluss an die Volieren-Szene beschriebenen Planetenspiel der Tische und Kellner48 an die Restaurant-Szene aus De Carlos Treno di panna erinnern, in der sich die Bewegungen der Kellner in futuristischem Gestus beschleunigen und verdoppeln und in ihrem abstrakten Spiel vom Protagonisten in einer Außenschau beobachtet wurden:

Quelques heures plus tard, pendant le dîner […] on allumait les lumières, bien qu’il fît encore clair dehors, de sorte qu’on voyait devant soi […] des charmilles dont la glauque verdure était traversée par les derniers rayons et qui […] apparaissaient au delà du vitrage […] comme les végétations d’un pâle et vert aquarium géant à la lumière surnaturelle. On se levait de table ; et si les convives, pendant le repas, tout en passant leur temps à regarder, à reconnaître, à se faire nommer les convives du dîner voisin, avaient été retenus dans une cohésion parfaite autour de leur propre table, la force attractive qui les faisait graviter autour de leur amphitryon d’un soir perdait de sa puissance, au moment où pour prendre le café ils se rendaient dans ce même couloir qui avait servi aux goûters ; il arrivait souvent qu’au moment du passage, tel dîner en marche abandonnait l’un ou plusieurs de ses corpuscules, qui ayant subi trop fortement l’attraction du dîner rival se détachaient un instant du leur […].49

Auch in De Carlos Uccelli da gabbia e da voliera (1982) finden sich subtile Markierungen der Medialisierung der Wahrnehmung, die sich zunächst besonders auf der Ebene der Erzählsituation bzw. -zeit manifestieren. Der vom Präsens und der ersten Person Singular getragene scheinbare Echtzeit-Modus der Erzählung, der das Erzählte zunächst als unmittelbar und unverstellt erscheinen lässt, wird durch die Déjà-vu-Erlebnisse des Protagonisten Fiodor durchbrochen, die am Ende der Erzählung durch die finale Erkenntnis des bereits Gesehenen zusammengeführt werden50. Der Käfig, der zunächst eher hintergründig in der Beschreibung der Vogelvolieren zu Beginn des Romans figuriert, entpuppt sich bald jedoch als alles umspannende Metapher, die zum einen die Stadt und das Leben in ihr als Käfig ausweist und zum anderen die Textoberfläche sowie die Sprache selbst, die in sich kreisen und auf sich selbst zurückweisen, als Käfig hervorhebt. Die Volieren-Sequenz stellt sich im zweiten Kapitel des Romans ein, als der Protagonist Fiodor bei einem Besuch in Südamerika die verschiedenen ← 119 | 120 → Vögel, die sein Vater in Volieren züchtet, betrachtet und deren Aufzuchtverhältnisse reflektiert. In Abstufungen, je nach Herkunft des Vogels, wird den Vögeln dabei alles geboten, was sie für ein gesundes Leben benötigen, so dass sie optimal an jenes angepasst sind.51 Mit diesen Überlegungen schließt Fiodor zugleich an eine Beschreibung der Verkäuferinnen in einem künstlich wirkenden Ski-Ort an, den er mit Sue, der Frau seines Arbeitskollegen in Mailand, sowie deren Tochter Lynn besucht. Die Verkäuferinnen, als menschliche uccelli, scheinen in ihrem „finto centro di paese“52, in der „finta via“53, in ihren „gabbie di vetro“54 als eine ebensolche Simulation ihrer selbst, ebenso künstlich in ihrer nachgebildeten Welt, die in Temperatur und Ausstattung bequem an ihre Lebenswelt angepasst ist und die passive Müßigkeit eines Fernsehzuschauers erahnen lässt.

Eine implizite, aber reduzierte Metaphorik des Käfigs begegnet uns auch in Macno, wo die „gabbie di vetro“ indirekt über das gesamte Land, das als Käfig wahrgenommen wird, reflektiert werden, über harte, kantige, beengende Räume und Städte, die den weichen, geschmeidigen, aquatischen Räumen des Palastes Macnos entgegenstehen und erneut Anpassung und Passivität in der medialen Rezeption widerspiegeln. Zugleich haben sich die Menschen innerhalb dieses Käfigs zu Zootieren gewandelt, die von Macno und Liza wie Tiere in einem Gehege oder hinter den Scheiben einer Tierhandlung betrachtet werden und beide in eine regelrechte Beobachtungsgier versetzen. So wird jede Regung der Menschen genau verfolgt und mit einem „Guardo quello“55, „Hai visto?“56 oder „Hai visto come spingevano, i selvaggi?“57 kommentiert. Auch der Erzähler des Proust’schen Werkes kann sich eines gewissen Hangs zur Beobachtung seiner Mitmenschen nicht erwehren, was noch einmal im letzten Band der Recherche, in Le temps retrouvé, während der berühmten Passage des ‚bal de têtes‘ kulminiert. Der Erzähler nimmt hier „avec une satisfaction de zoologiste“58 ein intensives Studium der Gesichtszüge der Anwesenden sowie der Veränderungen, denen diese im Vergleich zu ihrer früheren Erscheinung unterworfen waren, vor, bei dem ihn der Eindruck überkommt, er würde durch die „vitrage instructif ← 120 | 121 → d’un muséum d’histoire naturelle“59 direkt in ein Insektarium blicken, was sich besonders in der Person Monsieur d’Argencourts manifestiert, der dem Erzähler die Einsicht vermittelt „que l’être humain pouvait subir des métamorphoses aussi complètes que celles de certains insectes.“60

Schlussbemerkungen

Auch wenn der Erzähler der Recherche sein Umfeld und die ihn umgebenden Menschen sehr genau betrachtet, von ihm verehrten Menschen sogar nachspioniert und ihnen auflauert, um mit seinem Blick ein Bild von ihnen zu erhaschen, das er dann mit nach Hause in die Camera obscura seiner Imagination nehmen kann – ähnlich wie es Giovanni aus Treno di panna in den Villenvierteln von Beverly Hills und auf den Straßen tut, zunächst mit seinen Augen, später mit einem richtigen Photoapparat – so ist doch bei De Carlo das Sehen teilweise schon längst abgekoppelt von dem ursprünglichen Objekt der Betrachtung. Dies zeigt sich z. B. im minutenlangen, wütenden Starren Giovannis auf die Reflexion seines eigenen Gesichtes in der Autoscheibe eines Buicks, als er sich im Wohnviertel Tracys und Rons verirrt.61 Der Blick löst sich an dieser Stelle vom betrachteten Subjekt und richtet sich, wie so oft bei De Carlo, auch auf den Betrachter selbst, wodurch dieser in seiner medialen Enthobenheit gespiegelt wird, als Gegenstand der Medien selbst, als Betrachteter. So häufen sich bei De Carlo, wie auch Cornelia Klettke gezeigt hat62, Szenen, in denen die Protagonisten in Außenblicke auf sich selbst abdriften, wie Giovanni in Treno di panna oder Fiodor in Uccelli da gabbia e da voliera, der Malaidina am Busbahnhof in Athen abfangen möchte und in seiner Verzweiflung, sie noch abzupassen, immer mehr in Passivität abgleitet und sich im Sehen verfängt, das seinerseits zu einem Starren gerät, als sein Blick sich im Schaufenster einer Reiseagentur festhakt63. Als er sich schließlich in den Sanitärräumen der Reiseagentur frisch macht, überkommt ihn der Eindruck, sich von außen selbst beim Rasieren zu beobachten, so wie es der nüchterne Blick einer Kamera tun würde.64 Diese Insistenz des Blickes, hinter der auch der Grund der Betrachtung zurücktritt, ähnelt dabei gewissermaßen ← 121 | 122 → der von Paul Virilio für die zunehmend elektrisierte Gesellschaft konstatierten ‚Unfähigkeit, nicht zu sehen‘, die uns ergriffen hat: „À l’impossibilité de voir a succédé l’impossibilité de ne pas voir, de ne pas prévoir.“65 Neben dem voyeu­ristischen Gestus, der auch das Verhalten des Erzählers bzw. des Protagonisten der Recherche bestimmt, figuriert dieser Umstand zugleich in einer Änderung des Status desBetrachteten, das in Gleichrangigkeit erstarrt und seiner Dimensionalität enthoben wird, bis es auf einen reinen Bildabdruck reduziert ist, der an Realität einbüßt. Während diese Entmaterialisierung des Wahrgenommenen in den angeführten Romanen De Carlos im Problem der Markierung von Simulation und Realität deutlich aufscheint, findet sie sich bei Proust in der Überformung der Wahrnehmung Charles Swanns sowie des Erzählers eher als latente Andeutung jenes von Virilio beschriebenen ‚Bilderdéfilés‘66, welches die betrachtete Umgebung in einem Bildstatus verharren lässt und die Grenzen zwischen der Realität und ihrer medialen Überformung aufweicht.

Bibliographie

Ammirati, Maria Pia: Il vizio di scrivere, Soveria Mannelli, 1991.

De Carlo, Andrea: Treno di panna [1981], Torino, 2005.

De Carlo, Andrea: Uccelli da gabbia e da voliera [1982], Milano, 2006.

De Carlo, Andrea: Macno, [1984], Torino, 2000.

De Carlo, Andrea: Yucatan [1986], Milano, 1995.

Klettke, Cornelia: „Hyperrealistische Wahrnehmung und Simulation in Treno di panna von Andrea de Carlo“, in: Dies.: Simulakrum Schrift, München, 2001, S. 221-242.

Klettke, Cornelia: „Andrea de Carlo: Grundzüge seiner Ästhetik“, in: Balletta, Felice/Barwig, Angela (Hg.): Italienische Erzählliteratur der Achtziger und Neunziger Jahre, Frankfurt a. M./Berlin u. a., 2003, 221-234.

← 122 | 123 → McLuhan, Marshall/Fiore, Quentin: The Medium is the Massage – An Inventory of Effects, New York/London/Toronto, 1967.

McLuhan, Marshall/Fiore, Quentin: War and Peace in the Global Village, New York/Lon-don/Toronto, 1968.

Proust, Marcel: À la recherche du temps perdu, Bd. I-III, texte établi et présenté par Pierre Clarac et André Ferré, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1954.

Rajewsky, Irina: „Zur Funktion der Systemkontamination bei Andrea de Carlo“, in: Dies.: Intermediales Erzählen in der italienischen Literatur der Postmoderne: von den Giovani scrittori der 80er zum Pulp der 90er Jahre, Tübingen, 2003, S. 188-196.

Virilio, Paul: La vitesse de libération, Paris, 1995. ← 123 | 124 →

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1McLuhan/Fiore, 1967, S. 10.

2Vgl. Virilio, 1995, S. 80: „‘Le monde s’est rétrécit, terriblement rétrécit, on ne voyage plus on se déplace.’ Ce constat d’un navigateur solitaire impose à nouveau la question des limites, limites d’un monde en proie au doute, mais aussi à la désorientation, où les repères de position et de situation disparaissent un à un, devant les progrès, non plus de l’accélération des connaissances historiques, mais cette fois, devant l’accélération de la connaissance géographique, la notion même d’échelle, de dimension physique, perdant peu à peu leur sens, devant l’infinie fragmentation du point de vue.“

3McLuhan/Fiore, 1967, S. 10.

4Vgl. Proust, 1954, Bd. I, Du côté de chez Swann (SWA), S. 44.

5Vgl. Proust, 1954, Bd. I, À l’ombre des jeunes filles en fleurs (JFI), S. 834f.

6Vgl. Proust, 1954, Bd. I, SWA, S. 9f.

7Ebd., S. 246.

8Ebd., S. 323.

9Vgl. ebd., S. 345.

10Dies zeigt sich auch während eines Dejeuner bei Swann, zu dem der Schriftsteller Bergotte und der Erzähler eingeladen sind: „Mais comme une théorie désire être exprimée entièrement, Swann, après cette minute d’irritation et ayant essuyé le verre de son monocle, compléta sa pensée en ces mots qui devaient plus tard prendre dans mon souvenir la valeur d’un avertissement prophétique et duquel je ne sus pas tenir compte.“ (Proust, 1954, Bd. I, JFI, S. 563)

11Proust, 1954, Bd. I, SWA, S. 347.

12De Carlo, 2000, S. 36.

13Ebd., S. 38; Hervorhebung im Original.

14Ebd., S. 39; Hervorhebung im Original.

15Ebd.

16Vgl. ebd., S. 136.

17Vgl. McLuhan, 1968, S. 73: „The impulse to get ‘turned on’ is a simple Pavlovian reflex felt by human beings in an environment of electric information. Such an environment is itself a phenomenon of self-amputation.“

18De Carlo, 2000, S. 137.

19Ebd.

20Ebd., S. 138.

21Ebd., S. 139.

22Vgl. ebd., S. 140: „Macno ha questa capacità di attirare come una calamita“.

23Ebd., S. 141.

24Ebd., S. 141f.

25Vgl. ebd., S. 136, S. 138, S. 140.

26De Carlo, 2005, S. 118.

27Ebd., S. 114.

28Ebd., S. 118.

29De Carlo, 2000, S. 132.

30Vgl. u. a. die Ausführungen Klettkes in ihrem Beitrag „Hyperrealistische Wahrnehmung und Simulation in Treno di panna von Andrea de Carlo“, in: Dies., 2001, S. 221-242.

31Vgl. Ammirati, 1991, S. 60f.: „Per questo motivo il romanzo di De Carlo si compone come una relazione, […] senza necessità di spiegazioni o di creare dei nessi fra cioè che si vede e cioè che si sente. Si spiega in questa nuovo prospettiva, quello che si è definito il giudizio epidermico del protagonista: il guardare, il giudicare hanno la stessa immediatezza di espressione.“

32Vgl. hierzu die Überlegungen Klettkes zur „aquatische[n] Instinktnatur“ (Klettke, 2001, S. 224-227; hier S. 224) sowie die etwas allgemeineren Bemerkungen in Klettke, 2003, S. 221-234, die die „verschiedenen Filter – geometrische Figuren und Formen, physikalische Kräfte (u. a. Lichtenergie, Magnetismus, Bewegungsenergie, Schall), Tiervergleiche (maßgeblich aus dem aquatischen Bereich), aber ganz besonders auch […] die Kunst, d. h. die Musik und die Malerei“ (ebd., S. 126f.) in den Kontext eines „unterschwellig wirkenden anderen Wahrnehmungssystem[s]“ (ebd., S. 126) und dessen komplexer „Infrastruktur“ (ebd.) setzt.

33Proust, 1954, Bd. I, SWA, S. 326f.

34Ebd., S. 327.

35Ebd.

36Ebd.

37Proust, 1954, Bd. II, Le côté de Guermantes (GUE), S. 43.

38Ebd., S. 95f.

39Ebd., S. 97.

40Vgl. De Carlo, 2005, S. 126.

41Vgl. ebd., S. 114.

42Proust, 1954, Bd. II, Sodome et Gomorrhe (SOG), S. 798f.

43Proust, 1954, Bd. I, JFI, S. 806.

44Ebd.

45Ebd., S. 810.

46Ebd., S. 813.

47Ebd.

48Ebd., S. 811.

49Ebd., S. 813f.

50Vgl. Rajewsky, 2003, v. a. S. 190f.

51Vgl. De Carlo, 2006, S. 15f.

52Ebd., S. 123.

53Ebd.

54Ebd.

55De Carlo, 2000, S. 128.

56Ebd.

57Ebd., S. 130.

58Proust, 1954, Bd. III, Le temps retrouvé (TRE), S. 944.

59Ebd., S. 923.

60Ebd., S. 922f.

61Vgl. De Carlo, 2005, S. 41.

62Vgl. hierzu besonders ihre Ausführungen zur „Kellnerepisode“ (Klettke, 2001, S. 228f., hier S. 228).

63De Carlo, 2006, S. 228.

64Ebd., S. 230.

65Virilio, 1995, S. 83.

66Virilio, 1995, S. 113: „Le défilement optique ne cessant plus, il devient difficile, voire même impossible, de croire à la stabilité du réel, à la fixation d’un visible qui ne cesse de fuir, l’espace de l’immeuble cédant soudain la place à l’instabilité d’une image publique devenue omniprésente.“