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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Jean-Philippe Toussaint, romans et films – intermédialité et ironie médiatique

← 202 | 203 → Susanne Schlünder

Jean-Philippe Toussaint, romans et films –intermédialité et ironie médiatique

Abstract

The following article analyses the interaction of novels and films by Jean-Philippe Toussaint to identify strategies of mediatic implementation in his work as a writer and director. Hereby, the novels Monsieur (1986) and L’appareil-photo (1988) and their film adaptation Monsieur (1988) and La sévillane (1992) constitute the focus of this investigation. The initial part of the chapter analyses the transfer of literary irony into the medium film. Whereas irony can be considered as the main characteristic of literary works, its transposition into film is often done by the cinematic method of slapstick. In their intermedial interaction Toussaint’s novels and films develop hereby an own irony that can be called – in the style of the term ‘fictional irony’ (Fiktionsironie) – mediatic irony.

Mettre en jeu, une fois de plus, l’ironie substantielle et omniprésente dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, équivaut à courir le risque de répéter un lieu commun de la recherche sur l’auteur franco-belge. Néanmoins, et en dépit des études pertinentes sur le ludisme et l’ironie chez Toussaint écrivain,1 des recherches sur la relation intime entre l’ironie et l’intermédialité propre à l’auteur dans sa double fonction d’écrivain et de réalisateur se font attendre jusqu’ici. Ainsi, l’article suivant se propose d’analyser la nature du lien entre certains textes et films de Toussaint et prend pour point de départ l’observation selon laquelle la narration tant romanesque que filmique part d’un même principe ironique en se servant de procédés médiatiques différents. Dans la mesure où l’on peut considérer la distance ironique et moqueuse comme caractéristique des instances narratives qui se servent du jeu intermédiatique pour donner naissance à un monde particulier et à double sens on pourrait utiliser ici le terme d’ironie médiatique introduit par Chr. v. Tschilschke. Conçue comme un équivalent du concept de l’ironie de la fiction (Fiktionsironie) qui, de manière ironique, met en jeu le statut fictionnel du discours littéraire, l’ironie médiatique apparaît comme « une forme particulière ← 203 | 204 → de l’autoréférentialité qui évoque d’une manière contradictoire la médialité d’un texte »2. L’approche présente part de l’hypothèse que, chez Toussaint, cette forme d’ironie médiatique se détache surtout dans l’interaction des discours littéraires et filmiques, mettant avant tout en lumière les conditions spécifiques de chaque medium. Les ruptures consécutives à l’adaptation cinématographique de quelques romans de Toussaint s’opposent au statut ‘latent’ des médias qui restent généralement en retrait derrière leur fonction médiatrice et sont d’habitude invisibles.3 Par « ironie médiatique » j’entends par conséquent une forme particulière d’autoréférentialité qui bouleverse la tendance des médias « à faire du lisible, de l’audible, du visible et du perceptible » et « à devenir parallèlement eux-mêmes imperceptibles et anesthétiques (Lyotard) »4. Une telle ironie peut être considérée comme étant au cœur des stratégies intermédiatiques de Toussaint, qui, de leur côté, garantissent le lien entre la poétologie et la réflexion sur les médias et se situent au centre de l’esthétique médiatique propre à l’auteur en tant que réalisateur et écrivain. Les interactions entre les romans et les films chez Jean-Philippe Toussaint telles qu’elles apparaissent dans Monsieur (le roman est paru en 1986, le film sorti en 1989) ainsi que dans le roman L’appareil-photo (1988) et son pendant filmique qu’est La sévillane (1992) mettent en évidence le fait que l’auteur a recours à des stratégies spécifiques lui permettant de mettre à profit les marges de manœuvre qu’offrent leurs différents dispositifs médiatiques. Dans ce qui suit, il s’agit donc de montrer dans quelle mesure Toussaint inscrit notamment ses films dans des systèmes de références cinématographiques.

1. Monsieur : l’ironie littéraire et ses stratégies

Au début de l’ histoire qui s’inscrit dans la lignée des récits minimalistes5 et qui se déroule de manière chronologique, le personnage principal désindividualisé de Monsieur est promu à la direction de Fiat France. Fraîchement promu mais de toute évidence peu ambitieux, il se consacre à des activités contingentes telles la lecture de journaux ou la mise en marche d’une cafetière. Il structure sa journée de travail en se rendant à intervalles réguliers à la cafétéria et se ← 204 | 205 → tient en retrait lors des meetings professionnels. Monsieur s’est de toute évidence installé durablement dans l’appartement des parents de sa fiancée et ne le quitte, après leur séparation, que lorsque le couple Parrain lui en procure un autre. Peu après avoir emménagé dans son nouvel appartement, il reçoit la visite de son voisin Kaltz qui l’enrôle immédiatement : à partir de là, dès qu’il a un week-end libre, le protagoniste tape sur une machine à écrire de voyage un opuscule de minéralogie que lui dicte le géologue, lui-même représentant caricatural du scientifique. Différentes tentatives visant à mettre fin à cet état de siège échouent parce que le personnage principal ne parvient pas à se soustraire aux exigences de son entourage. Ce n’est que lorsque Monsieur trouve refuge sur le toit de son immeuble qu’il peut échapper enfin aux persécutions de son voisin. Mais c’est alors que son frère recommence à lui demander de plus en plus souvent de s’occuper de ses nièces. C’est précisément pour échapper à cette obligation qu’au début de l’histoire, il avait quitté l’appartement de son frère pour le lit de camp dans la chambre de son amie. Suivant la logique de l’action, c’est sa rencontre avec Anna Bruckhardt qui le sort de ce mouvement circulaire : Le roman se termine sur un effleurement furtif et un baiser d’Anna qui, quant à elle, correspond apparemment à son pendant féminin et n’a aucun à priori face à son comportement étrange.

Deux moments du roman se prêtent particulièrement à une analyse plus approfondie du fait de leur importance et du défi qu’ils représentent pour la transposition filmique. Ce qui attire particulièrement l’attention, c’est tout d’abord le fait que le roman insiste toujours sur des schémas structurants par le biais desquels le regard et la perception, mais aussi la vue et l’observation sont thématisés. Il s’agit là de configurations que l’on constate entre autres, lorsque Monsieur lit le ciel parisien à l’instar d’un plan de métro et y trouve les stations de métro correspondantes ou bien lors d’un échange de regards voyeurs ou amoureux mais encore et surtout, lors de réflexions philosophico-scientifiques sur le rapport entre observation et système observant. Ensuite, ce qui est particulièrement intéressant pour l’analyse présente, c’est la fameuse narration ironique et à double sens, dans la mesure où elle est liée aux particularités médiatiques dans le domaine du film et de la littérature. Dans le roman, elle est essentiellement évoquée par l’emploi choisi d’adverbes et d’interjections qui remettent en question ce qui a été dit auparavant. On le remarque notamment au début du roman à travers la description vague du personnage principal dont le comportement s’oppose nettement à son occupation professionnelle. Dans son nouveau bureau – bureau dont le narrateur décrit brièvement la vue et le mobilier –, ce qui intéresse en tout premier lieu le cadre, c’est l’inclinaison de son fauteuil : « Le fauteuil, ← 205 | 206 → Monsieur s’en assura négligemment, pivotait. »6 La structure syntaxique attire l’attention sur l’adverbe, dont le sens implique la négligence et l’insignifiance, et se trouve ainsi en contraste éclatant avec l’importance qui entoure le premier et dans un premier temps l’unique geste de Monsieur. De même, peu après, le choix de l’adverbe « méthodiquement »7 pour caractériser une évacuation du bureau qui ne nécessite que peu de préparation, apparaît lui aussi comme un signal ironique. Employé avec une multitude d’autres adverbes tels « lentement »8, « tranquillement », « scrupuleusement »9, « dubitativement »10 ou bien encore « précautionneusement »11, il décrit le compte-rendu comportemental d’activités minutieusement préparées et soigneusement dosées et dresse le tableau d’une économie de gestes et de sentiments. Ainsi, les contours d’un personnage hésitant et pointilleux se dessinent, qui peuvent difficilement être conciliés avec les exigences de son activité professionnelle.12 Dans un même temps, les adverbes cités ne qualifient pas seulement le principe directeur du travail de monsieur, à savoir sa tendance à l’ajournement ou à la procrastination, mais, combinés à des commentaires du narrateur tels un « pourquoi pas »13 ou un « bien, bien » ennuyé et répété, ils interrompent aussi le fil du récit et représentent un pendant syntaxique aux stratégies d’évitement du personnage principal. Un autre procédé joue un rôle dans la transposition filmique : il s’agit du déplacement systématique de l’accent de l’important sur l’insignifiant, ce qui amène l’insignifiant à devenir important – tout comme le protagoniste le fait lui-même dans la définition de ses priorités. Ces stratégies narratives apparaissent de manière particulièrement marquée dans le court passage suivant dans lequel un « assez bien » insignifiant combiné à la remarque apparemment neutre « Très vite, Monsieur se fit assez bien accepter au sein de la société. »14 change le sens de cette dernière en son contraire :

Bien que demeurant réservé avec ses collègues, il ne négligeait pas, à l’occasion, de se mêler à quelque conversation de couloir où, les yeux baissés, il les écoutait débattre de telle ou telle question. Puis, s’excusant de devoir prendre congé, il tournait les talons et ← 206 | 207 → regagnait nonchalamment son bureau, laissant traîner une main derrière lui sur les murs du couloir.15

Une vaste palette de moyens linguistiques est mise en œuvre pour dessiner le profil psychologique du dirigeant qui, les yeux baissés, participe apparemment sans motivation à la conversation avec ses collègues, puis s’éloigne soudain d’eux pour flâner ensuite le long des couloirs, à la manière d’un enfant. Au début du paragraphe, l’emploi du concessif « bien que » et de la litote entraîne des décalages minimes qui permettent à l’ironie du narrateur de s’exprimer.16 Une double négation, qui correspond non seulement à une affirmation du point de vue sémantique mais qui, dans le texte, met en question la détermination des négations, dans la mesure où elles sont de Monsieur, représente un contraste avec l’opposition nettement accentuée à l’ouverture du paragraphe.17 Le moment de l’inauthenticité ou de l’Uneigentlichkeit18 qui entoure le discours narratif est favorisé par une syntaxe marquée par les ajouts. Ainsi, l’expression « à l’occasion », qui constitue une restriction au niveau du sens, doit être rapprochée syntaxiquement de la narration procrastinatrice.19

2. Monsieur : l’ironie cinématographique et ses stratégies

Visant à la lenteur et s’opposant20 aux « images-mouvement » du cinéma hollywoodien, le film Monsieur suit un procédé procrastinateur qui constitue un trait caractéristique essentiel et un point de rencontre entre l’œuvre littéraire et ← 207 | 208 → cinématographique comme en témoigne le scénario du film : « Un temps » y est la formule la plus souvent employée et fait partie des indications de scènes déterminantes.21 Il semble pertinent de parler ici d’un « minimalisme cinématographique »22 selon lequel Toussaint développe une stratégie paradoxale : en faisant appel aux procédés du cinéma hollywoodien, il les subvertit en même temps. L’analyse de ces stratégies qui permettent au film de transposer l’ironie verbale du texte repose sur l’abondance d’adverbes et d’interjections. C’est ici que cette analyse trouve sa source. À travers une série de séquences narratives et de réglages, qui ne sont reliés entre eux ni au niveau de la logique de l’action, ni au niveau temporel et qui libèrent ainsi cette neutralité propre au narrateur distant du roman, le film apparaît donc comme un pendant à cette narration ironique :

C’est surtout la présence du vide qui constitue un principe d’homologie entre le livre et le film. Il s’agit d’un phénomène qui concerne à la fois la composition des plans, très dépouillés, et leur liaison. […] Aucune séquence n’est liée à la suivante par une relation de solidarité causale. Entre un épisode et l’autre, sinon entre un plan et l’autre il existe une solution de continuité qui ne permet jamais de prévoir ce qui va se passer. C’est un rapport de juxtaposition qui relie les séquences.23

Dans son ensemble, le film suit la même logique (anti)narrative que le roman.24

Cela apparaît de manière particulièrement marquée lors de la première séquence où une jeune femme en Renault 4L dépose un jeune homme en manteau avec ses cartons et ses valises devant des bureaux. La caméra s’éloigne en même temps que la voiture et, dans un même temps, agrandit la vue d’ensemble, ce qui ne permet toutefois pas de mieux s’orienter puisque la surface miroitante de la tour de bureaux ne contient aucune information supplémentaire. Au contraire, le réglage sert à accentuer la différence de proportions entre la façade et le personnage pour donner de l’espace à une narration filmique que l’on peut qualifier d’ « impassible ».25 Ensuite, le jeune homme entre dans le vaste hall d’accueil et s’avère être le personnage principal anonyme. Quand la réceptionniste lui demande « Vous êtes Monsieur…? », au lieu de lui donner son nom, il répond par ← 208 | 209 → un simple « Oui. » De par leur action conjuguée, la caméra et la bande sonore empêchent la transmission d’informations à laquelle on s’attendrait et opèrent ainsi de la même manière que les stratégies littéraires au début du roman.

Ill. 1 : Monsieur

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On peut également mentionner une scène se déroulant dans la cafétéria comme exemple d’adaptation filmique recourant aux moyens médiaux26 pour exprimer l’ironie de la phrase « Très vite, Monsieur se fit assez bien accepter au sein de la société. »27 évoquée précédemment. Pendant la pause-déjeuner, le protagoniste, errant un plateau à la main, essaie en vain de trouver une place à l’une des tables déjà occupées. Il avance, suivi par la caméra, parmi les rangées de tables et de chaises qui n’en finissent plus, jusqu’à ce qu’une de ses collègues lui indique une place libre. Alors qu’il est sur le point de s’asseoir, son voisin de table lui fait un signe laconique de la main : « Non, non c’est occupé. » Dans le film, le travelling, prolongé et à peine interrompu par l’intervention de sa collègue, correspond à la subtile ironie littéraire. Il montre une succession de tables uniformes, qui n’en finit apparemment pas, donne l’impression d’obstacles infranchissables et correspond, d’un point de vue structurel, à la chaîne de difficultés autant dire insurmontables auxquels les héros sont confrontés dans les comédies slapstick.28 ← 209 | 210 → Comme dans le roman, dont le personnage principal a souvent été comparé de manière explicite à Buster Keaton,29 on peut difficilement le constater dans une seule des scènes, du fait qu’on assiste à une superposition de différentes indications intermédiales. Ainsi, l’effet comique de cette scène, provoqué par la combinaison entre images et bande-sonore, et qui rappelle Mon oncle de Jacques Tati, est neutralisé par une vue de la pièce. Cela confère au film une ambiguïté dans laquelle le sérieux et le comique sont indissociables.

Ill. 2, 3 : Monsieur

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Dans la suite du film, on peut observer différents éléments propres au slapstick qui peuvent être considérés comme une transposition filmique de l’ironie littéraire – on peut noter en particulier la scène où le père de son ancienne petite amie monte un moteur hors-bord pendant le petit déjeuner et fait de la soudure à grand bruit si bien que toutes les personnes présentes dans la cuisine se voient obligées de porter des lunettes de protection. On peut également évoquer une scène de football en salle, qui s’appuie déjà sur les éléments du comique de situation lorsque Monsieur est présenté dans les cabines à l’aide d’un plan demi-rapproché. Là encore, il s’agit d’un exemple révélateur de la mise en scène du jeu sur les perspectives et les mouvements de la caméra. Pendant que Monsieur, assis sur un banc, est plongé dans la lecture de La vie tranquille de Marguerite Duras, il est par moments encadré par les cuisses des joueurs qui se changent à côté de lui dans un grand vacarme. Dans la prise de vue suivante, cette impression d’inadéquation se confirme lorsque la caméra, dans un premier temps en situation d’observateur extérieur, suit tout d’abord les mouvements brefs des joueurs pour se poser ensuite sur les longs parcours, le long du terrain, de l’arbitre en fauteuil ← 210 | 211 → roulant. L’association de joueurs courant et d’un arbitre roulant peut déjà sembler étrange et comique en soi, mais cette impression est encore renforcée par la présence d’une silhouette sautant au trampoline à l’arrière-plan. D’un point de vue formel, ce contraste peut être considéré comme une vectorisation de l’espace déterminée par l’opposition des mouvements : pendant que les trajets de l’handicapé dessinent une ligne horizontale, les mouvements de la balle constituent des diagonales et les sauts en hauteur sur le trampoline une ligne verticale. L’association de ces mouvements en contrepoint prend fin lorsque, à la manière du slapstick, l’action réunit ces activités auparavant séparées : le film montre dans une rapide succession de plans comment, lors d’un saut, l’acrobate est touché à la tête et de manière frontale par une balle et sort aussitôt de l’image à l’horizontale, tel un personnage en papier mâché. Outre l’effet comique de la scène, l’organisation de l’espace réalisée à l’aide des mouvements contraires des corps est déterminante. Ils accentuent les deux dimensions de la représentation filmique et créent ainsi une « géométrisation de l’écran »,30 qui correspond à peu près au discours géométrique de La salle de bain et rappelle l’accentuation des structures spatiales tant dans le nouveau roman que dans le nouveau cinéma. Quand on rapproche cette tendance à la spatialisation de la désorganisation chronologique du temps développée dans le film, on peut considérer cette séquence comme un condensé de l’esthétique filmique de Toussaint qui se rapporte, quant à elle, à la catégorie Deleuzienne d’image-temps31 – de manière similaire aux images de l’espace dans L’année dernière à Marienbad de Robbe-Grillet qui favorisent une construction présente du temps.

Les stratégies de visualisation du film soulignent d’une part la constructivité de la perception visuelle et de l’observation par le biais de laquelle cette relativité de l’espace et du temps apparaît immédiatement, qui, dans le roman, s’était surtout reflétée dans les réflexions théoriques sur « le chat de Schrödinger ». D’autre part, en renvoyant à leur propre médialité, elles se réfèrent non seulement aux conditions du dispositif cinématographique, mais, associées au modèle que représente le roman, elles développent également une esthétique médiatique ← 211 | 212 → au croisement entre le film et le livre :32 « Le regard, dit Monsieur. Une vue de l’esprit. »33

Ill. 4-6 : Monsieur

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← 212 | 213 → 3. De L’appareil-photo à La sévillane

Les procédés utilisés dans le film La sévillane, inspiré de L’appareil-photo sont tout à fait comparables. L’action, qui s’inscrit parfaitement dans le paradigme du minimalisme, est là encore on ne peut plus simple. Cette fois, elle met en scène un narrateur anonyme à la première personne qui veut s’inscrire dans une auto-école. Pendant que les formalités à remplir apparaissent comment autant d’obstacles pratiquement infranchissables, il augmente la fréquence de ses passages à l’auto-école. Un lien avec la fille du propriétaire, dont le bâillement ininterrompu l’attire, naît alors : « (c’était peut-être l’amour déjà, qui sait, cet état grippal) ».34 Avec elle, il vit des situations dans lesquelles se développe un monde qui suit ses lois intrinsèques – caractéristique propre aux romans de Toussaint. L’appareil-photo évoqué dans le titre du roman, corpus delicti en soi sans grande importance pour le déroulement de l’action, ne réapparaît qu’à la fin du roman. Il sert de prétexte permettant de rassembler différents fragments d’un discours photographique, qui se réfère entre autres à Roland Barthes, sans développer pour autant de réflexion approfondie ou cohérente. Les tendances à reporter et repousser, à procrastiner, qui étaient déjà marquées dans Monsieur, se poursuivent dans L’appareil-photo sous la formule métaphorique ‘fatiguer la réalité’ qui résume bien le combat que mène le protagoniste contre le développement de la vie quotidienne.

Elle se méprenait en effet sur ma méthode, à mon avis, ne comprenant pas que tout mon jeu d’approche, assez obscur en apparence, avait en quelque sorte pour effet de fatiguer la réalité à laquelle je me heurtais, comme on peut fatiguer une olive par exemple, avant de la piquer avec succès dans sa fourchette, et que ma propension à ne jamais rien brusquer, bien loin de m’être néfaste, me préparait en vérité un terrain favorable où, quand les choses me paraîtraient mûres, je pourrais cartonner.35

De même que, dans Monsieur, l’utilisation d’interjections et d’adverbes marque le fil du texte, dans L’appareil-photo, on trouve différents réseaux isotopiques dans lesquels se dissipe le sérieux du narrateur. Ceci apparaît notamment dans l’étrange scène des toilettes dans laquelle le protagoniste, assis sur la lunette des WC, est présenté à la manière du penseur de Rodin réfléchissant à la pensée et à la manière d’être-au-monde.

Assis là depuis un moment déjà, le regard fixe, ma foi, je méditais tranquillement, idéalement pensif, pisser m’étant assez propice je dois dire, pour penser. Du moment que j’avais un ← 213 | 214 → siège, moi, du reste, il me fallait pas dix secondes pour que je m’éclipse dans le monde délicieusement flou et régulier que me proposait en permanence mon esprit, et quand, ainsi épaulé par mon corps au repos, je m’étais chaudement retranché dans mes pensées, pour parvenir à m’en extraire, bonjour.36

L’association de « pisser » et de « penser » sape non seulement la consistance des réflexions mais, en y regardant de plus près, elle s’avère se fondre dans l’isotopie, dans laquelle se croisent par la suite non seulement le fil de la pensée et le jet d’urine, mais également les gouttes d’eau perlant du robinet et les gouttes de pluie glissant le long des vitres. Ce jeu sur les isotopies, caractéristique de ce roman, peut être considéré comme une partie d’une stratégie ironique et peu sérieuse visant à « fatiguer la réalité » – « en suivant tranquillement le cours de mes pensées, je sentais confusément que la réalité à laquelle je me heurtais commençait peu à peu à manifester quelques signes de lassitude »37.

Dans le cadre du glissement sémantique mis en évidence précédemment, on reconnaît dans le film sorti en 1992 ce même principe de ‘fatiguer’ ou d’‘épuiser la réalité’ qui se rapporte à une problématique de représentation caractéristique dans ses romans. Ne serait-ce que par le choix de son titre, La sévillane, le film effectue un déplacement d’accent puisqu’il préfère le nom de la danse espagnole fortement codifiée qui marque la bande sonore au dispositif médial qu’est l’appareil photo. On peut constater différentes adaptations au nouveau média parmi lesquelles notamment des références au cinéma vu comme un système de référence : Jean Yanne, le célèbre acteur de l’époque de la nouvelle vague joue le propriétaire de l’auto-école, l’acteur principal de l’adaptation cinématographique de La salle de bain joue, quant à lui, le propriétaire de la station-service.

Quand on considère l’esthétique spécifique des médias que développe La sévillane, on peut donc observer une corrélation entre la disparition paratextuelle de l’appareil photo et la réduction de l’importance joué par le dispositif photographique. Ainsi, de brèves séquences dansées viennent interrompre le déroulement de l’action et s’accordent ainsi avec les stratégies paradigmatiques de l’esthétique médiatique de Toussaint. Pascale, le protagoniste féminin, met en scène des accessoires tels un chapeau rouge et danse par exemple devant la station-service ou devant l’écran de l’auto-école sur lequel sont projetées des diapositives.

← 214 | 215 → Ill. 7 : La sévillane

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Contrairement aux passages au début ou à la fin du film dans lesquels on entend une voix off, ou aux réflexions isolées au sujet du lien entre la pluie et la pensée où est restitué littéralement le texte du roman, les figures de danse et la musique accentuent des procédés filmiques en attirant l’attention sur la succession d’images et la bande sonore qu’elles interrompent ainsi. Cela apparaît de manière particulièrement marquée pendant la scène du trajet effectué en direction de la banlieue en vue d’acheter une bouteille de gaz, scène qui revêt également une importance centrale dans le roman. Pendant que le roman introduit cette odyssée à l’aide du changement de focalisation évoqué précédemment, le film utilise un cadrage qui insiste sur la fragmentation de la représentation et accentue ainsi les conditions de la médiation filmique. Ainsi, la caméra montre tout d’abord comment les piétons, étrangement chargés de bocaux, de sucre gélifiant et d’oranges, quittent la station-service en file indienne sur des airs de flamenco. De cette manière, le stéréotype de l’Andalous suggéré par la musique s’oppose aux vêtements d’hiver et au décor anonyme de la banlieue. Lorsque les personnes descendent finalement des escaliers en lacets, de la partie en haut à gauche à celle en bas à droite, et dessinent une diagonale descendante dynamique qui trouve son équilibre structurel dans l’aspiration verticale de la rampe de l’escalier en métal, le film dessine une vectorisation de l’espace qui favorise la mise en œuvre d’un comique de slapstick .

← 215 | 216 → Malgré le gros plan choisi, on ne voit que des morceaux de l’escalier, si bien que les personnes, encore très chargées qui passent en file indienne, sortent de l’image en contrepoint et à un rythme prévisible, au son de la sevillana, comme dans un théâtre de marionnettes pour disparaître un peu comme dans des coulisses. Comme dans le film Monsieur, l’occupation vectorielle de l’espace peut, là encore, être considérée, d’un côté, comme une adaptation cinématographique de cette distance ironique qui caractérise le narrateur dans le roman, et que le texte signalise par le biais de parenthèses nivelantes ou d’interjections, et d’un autre côté, comme une évolution d’un jeu en va et vient dans lequel le narrateur apparaît derrière la perception d’autres personnages du roman. Dans l’ensemble, le film utilise une association de détails, de mouvements et d’airs de flamenco visant à créer un effet comique pour thématiser, du point de vue de l’esthétique intermédiatique, l’ensemble de ses propres possibilités : le cadrage et la configuration qui véhiculent, dans L’appareil-photo, un Ça a été en ce qui concerne le dispositif photographique et qui correspondent à des instantanés parsemés de blancs textuels,38 servent l’accentuation de la cinématique des images et prennent ainsi la fonction des procédés démontrés jusqu’ici : ils produisent des ruptures et créent un espace dans lequel peut s’exprimer une ironie médiatique qui révèle les spécificités de l’esthétique des médias de dispositifs isolés.

Bibliographie

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1Parmi le grand nombre de contributions qui pourraient être citées ici, je tiens à attirer particulièrement l’attention sur : Bessard-Banquy, 2003 et Brandstetter, 2006.

2« eine besondere Form der Selbstbezüglichkeit, bei der ein Text seine Medialität in widersprüchlicher Weise thematisiert » (Tschilschke, 2009, p. 439).

3Voir Krämer, 1998, p. 76 ; voir aussi : Spangenberg, 1991, pp. 791-808 ainsi que Spangenberg, 2002, pp. 84-101.

4Engell/Vogl, 1999, p. 10.

5Comme étude toujours fondamentale dans ce domaine on peut indiquer : Schoots, 1997.

6Toussaint, Monsieur, 1986, dans ce qui suit noté M, p. 7.

7M, p. 8.

8Ibid., p. 9.

9Ibid., p. 12.

10Ibid., p. 21.

11Ibid., p. 53.

12Pour la teneur ironique des gestes dans Monsieur, voir Acar, 2003, pp. 45-63.

13M, p. 9.

14Ibid., p. 8.

15Ibid., pp. 8s.

16Ruhe fait d’un minimalisme du décalage le plus minime le point de départ de sa considération sur l’intertextualité dans La salle de bain et Faire l’amour, voir Ruhe, 2007, pp. 153-170.

17Ceci est confirmé dans le développement suivant quand Monsieur prononce un « Non. » catégorique – marqué dans le texte par un paragraphe et suivi d’un « Monsieur avait dit non. » (M, p. 45), le commentant et l’accentuant – et que l’(anti-)héros revient sur sa décision 30 pages plus loin pour finalement s’installer dans la chambre refusée auparavant.

18Mecke et Brandstetter mettent l’accent sur cet aspect de l’ « Uneigentlichkeit » dans leurs réflexions sur le mensonge et l’inauthenticité, voir Mecke, 2002, pp. 107s ; voir Brandstetter, 2006.

19Voir Anja Kauß dans son étude qui décrit la procrastination chez Toussaint non seulement au niveau des motifs, mais surtout dans le domaine du procédé littéraire : Kauß, 2008.

20Toussaint choisit des plans extrêmement longs, comme le souligne Rubino à plusieurs reprises : Rubino, 2006, pp. 161-169.

21Voir http://www.jptoussaint.com/documents/2/22/Monsieur_Sc%C3%A9nario.pdf [17.3.2011]

22Ochsner, 2011, p. 235.

23Rubino, 2006, p. 162 ; au sujet de la neutralité, voir ibid., p. 164.

24Ibid., p. 165.

25On peut considérer l’impassibilité comme catégorie centrale de roman depuis Flaubert, voir von Koppenfels, 2007 et aussi des soi-disants ‘minimalistes’ Echenoz et Toussaint, voir Schlünder, 2011.

26Rubino résume à la fin de son article : « Le cinéma de Toussaint relève de la même technique et de la même vision du monde qui caractérisent ses romans. » (Rubino, 2006, p. 169)

27M, p. 8.

28Le recours à l’esthétique du slapstick est particulièrement prononcé dans La patinoire de 1999, voir à ce sujet Rubino, 2006, p. 167. Du fait de leur tempo différent, Rubino ne voit pas de ressemblances entre les films de Toussaint et ceux de Chaplin ou Buster Keaton, voir ibid., p. 169.

29Dans ce contexte, Acar cite un mot de Kracauer qui définit Keaton comme l’allégorie de l’absence d’esprit – réalisée dans le film –, voir Acar, 2003, p. 55.

30Ochsner considère l’emploi de paramètres de la géométrie qui ramènent à Antonioni ou Resnais et qui correspondent à la conception apsychologique des personnages, comme une caractéristique principale de ces films, sans se référer à des scènes ou des plans concrets, Ochsner, 2011, p. 235.

31Parmi les remarques complexes de Deleuze au sujet de la catégorie image-temps, ce sont surtout les réflexions sur la ‘coalescence’ propre aux images-cristal qui nous intéressent ici, voir Deleuze, 1985, pp. 92ss.

32Pour le mécanisme des ‘films intérieurs’ lié aux considérations faites ici, voir l’article de Volker Roloff dans ce même volume.

33M, p. 109. La phrase de l’(anti)héros apparaît sous forme légèrement modifiée dans le film : « Le regard, c’est une vue de l’esprit. » http://www.jptoussaint.com/documents/2/22/Monsieur_Sc%C3%A9nario.pdf, 139 (scène 159) [23.7.2014]

34Toussaint, L’appareil-photo, 1989 ; dans ce qui suit noté APh.

35APh, p. 14.

36Ibid., p. 31.

37Ibid., p. 50.

38Au sujet de l’esthétique des instantanés littéraires chez Toussaint comme application de la technique de Robbe-Grillet, voir Winter, 2002, pp. 207-210.