Show Less
Open access

Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

Series:

Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
Show Summary Details
Open access

Image et texte dans Les Aveugles et La Dernière Image 
de Sophie Calle

← 238 | 239 → Caroline Surmann

Image et texte dans Les Aveugles et La Dernière Image de Sophie Calle

Abstract

With her series of portraits of blind men and women (Les Aveugles [1986] and La Dernière Image [2010]) Sophie Calle questions the conditions of human perception and of photographical representation. In her works, she confronts the verbal descriptions of images collected from people who cannot see with photographical images that visualize the referent of the text. Juxtaposing images and texts that retrace non-optical images, Sophie Calle represents reality as a space that is subject to different regimes of knowledge inviting the beholder to ponder the relationship that the visible and the invisible might maintain.

Sophie Calle

Sophie Calle (*1953) est aujourd’hui une des protagonistes les plus importantes de la scène artistique française contemporaine. En tant qu’artiste, elle s’immisce dans la réalité des autres, documente leur existence ainsi que la sienne ; elle cerne ce qui est absent et rassemble les traces de ce qui a disparu.

Dans son œuvre, Sophie Calle rend compte de ses propres expériences et observations tout en s’inventant de multiples identités à travers lesquelles elle investit sa propre réalité. Renouant avec l’ambition avant-gardiste de refondre l’art dans la vie ce qui, déjà, avait mené à une remise en cause radicale de la notion d’objet d’art ainsi que des formes représentatives et médiales, elle dissout les limites entre vie et art, entre faits biographiques et fiction, sphère publique et sphère privée. Cela la mène à mettre à l’épreuve de nouvelles formes de la création et de la représentation artistiques qui aboutissent à l’éclatement des conceptions traditionnelles de l’artiste et de l’œuvre et par là même des formes médiales de la représentation livresque et muséale.

L’œuvre de Sophie Calle échappe à toutes les catégorisations. Expérimentant avec de nouvelles stratégies narratives et représentatives qui lui permettent de documenter les traces de sa réalité, de réarranger ses souvenirs et de refondre faits et fiction, multipliant ainsi les identités et les interprétations possibles, Calle expérimente notamment avec les possibilités de la photographie et de l’écriture ainsi qu’avec les formes de leurs combinaisons inter- et multimédiales. ← 239 | 240 → Juxtaposant et assemblant textes et images, elle documente et reconstruit les faits tout en les laissant s’entremêler aux associations, à l’imaginaire qui les entourent. À travers les fragments qu’elle collecte, Sophie Calle retrace une réalité multiple et évolutive.

Dans son œuvre, réalité et fiction s’entremêlent : texte et image sont les traces d’une réalité empirique qu’elle ordonne et met en scène artistiquement. « J’aurais beaucoup aimé [être écrivain] […] mais je ne pense pas que je serais capable d’inventer, je ne pense pas que je serais capable d’inventer une histoire, un roman1. »

Avec ses séries de portraits de non-voyants (Les Aveugles [1986] et La Dernière Image [2010]) Sophie Calle interroge de façon particulière le régime visuel. Envisageant l’idée de visualité à partir du ‘point de vue’ de l’aveugle, elle y confronte des descriptions d’images de personnes privées de vue à des images photographiques qui visualisent le référent du texte. Il s’agira de retracer le jeu de dissonances productives qui se déploie alors entre textes et images qui résulte du fait que ceux-ci sont présentés comme étant correspondants bien qu’ils ne le soient pas nécessairement.

En effet, en confrontant les témoignages de non-voyants à des images photographiques, Sophie Calle juxtapose deux réalités dont l’une exclut l’autre : la cécité soutirant aux choses et à la vue les visibilités, les textes qui reprennent les témoignages des non-voyants décrivent un visuel qui se construit sur d’autres données que celles de l’œil – qui est pourtant celui qui apparaît dans l’image photographique. Si les images montrent ce qui est décrit, on ne parle cependant pas de ce qu’on voit et on ne voit pas ce de quoi on parle.

Texte et image ne s’associent alors plus selon une hiérarchie simple (l’image illustre le texte et le texte explique l’image), mais leur mode de combinaison intermédial met en cause les rapports hiérarchiques entre l’ordre descriptif du texte et celui visuel de l’image.

Les mots et les images

Michel Foucault retrace les conséquences et les préalables d’une telle déstabilisation des hiérarchies dans son analyse du dessin de René Magritte Ceci n’est pas une pipe. Dans son essai, Foucault cherche à savoir jusqu’à quel point l’ordre discursif peut ordonner l’image. Il décrit alors une instabilité permanente qui se déploie dans le rapport entre l’image et le texte (ainsi qu’entre la chose représentée) provoquant de nombreuses interférences et interactions entre ce qui est dit ← 240 | 241 → et ce qui est donné à voir. En effet, l’ordre discursif du texte et celui figuratif de l’image renvoient l’un à l’autre sans que l’un ne saurait cependant définitivement se soumettre à l’autre.

Cette instabilité qui se déploie entre textes et images naît de leurs perspectives complémentaires sur le monde qui se fonde sur leurs différences sémiotiques : parler n’est pas voir, et voir n’est pas parler. Si la parole ne redouble pas l’image, c’est parce qu’elle produit un vide sémantique : « la photo n’explique pas, n’interprète pas, ne commente pas. […] Elle donne à voir, simplement, purement, brutalement, des signes qui sont sémantiquement vides ou blancs2. »

[L]e rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce que l’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les lois de la syntaxe3.

Entre l’ordre figuratif de l’image et l’ordre discursif de la parole il y a une faille qui ne peut être surmontée : « Il y a une disjonction entre parler et voir, entre le visible et le dicible4. » L’espace du savoir ouvert par l’image et celui ouvert par le texte ne se confondent jamais. Voir et dire, image et texte sont bien deux régimes du savoir qui ne coïncident pas.

Pourtant, cette limite qui sépare l’ordre discursif du texte et celui figuratif de l’image est aussi une limite commune aux deux. La faille qui sépare les mots des images forme donc non seulement un interstice entre eux, mais elle est en même temps la charnière qui forme le seul facteur de correspondance entre les images et les mots, entre le visible et le dicible et elle met l’un en rapport avec l’autre5. Elle est le lieu, ou, d’après les termes de Foucault, le non-lieu, dans lequel régit le rapport de force qui définit l’un par rapport à l’autre et conditionne le savoir qui se fonde sur la mise en rapport de ce qui est vu et de ce qui est dit6.

Il faut donc admettre entre la figure et le texte toute une série d’entrecroisements ; ou plutôt de l’un à l’autre des attaques lancées, des flèches jetées contre la cible adverse des entreprises de sape et de destruction, des coups de lance et des blessures, une bataille7.

← 241 | 242 → Parce que texte et image sont irrémédiablement séparés, dans des combinaisons texte/image les choses sont montrées irrémédiablement doubles, à l’identité fendue et séparée d’elles-mêmes. La confrontation de texte et image ne mène alors plus à une cohésion du visuel et du textuel, du visible et du dicible dans une œuvre totale, mais à une remise en cause réciproque, à un rapport où le texte met en doute l’image, et vice versa.

Dans les combinaisons texte/image, s’établit alors un nouvel ordre représentatif qui n’est plus celui de la ressemblance, mais celui de la similitude ou du simulacre8. En intégrant le texte, la représentation imagée n’assure plus un lien représentatif unique et stable avec ce qui est représentée (qui était auparavant le regard), mais elle prend en compte tout un contexte complexe de rapports qui se déploient entre les choses et leurs représentations et par là même entre les choses et l’intériorité du sujet.

Il s’agira par la suite de décrire le rapport qui se déploie entre textes et images dans l’œuvre de Sophie Calle et de sonder le rapport que les visibilités et les mots peuvent y entretenir. Son travail sur les aveugles témoigne de son intention de dénoncer la dominance du visuel et d’indiquer les limites de l’image photographique ; et pourtant Sophie Calle ne cherche pas de se détourner du visuel, mais d’ouvrir – à travers le texte – un nouvel espace d’une vue aveugle et d’un visible non-optique à la photographie. Il s’agira alors de mettre en avant comment l’espace discursif du texte et celui figuratif de l’image sont mis en rapport – au-delà de la faille qui se dresse entre les visibilités et le dicible, entre l’image et le texte – afin d’indiquer un visuel qui ne s’épuise pas dans ce qu’en montre l’image.

Les Aveugles (1986)

Quelle est votre image de la beauté ? Telle est la question que, dans le cadre de son projet Les Aveugles, Sophie Calle a posée à des personnes non-voyantes ← 242 | 243 → de naissance. Quelle connaissance l’aveugle peut-il avoir des concepts qui supposent la vue ? Comment se forme-t-il une idée alors qu’il lui manque l’intuition sensible qui lui permettrait de savoir ce qu’est la distance et la figure ? Comment imaginer sans figurer ? Le résultat de son enquête est une série d’une vingtaine de portraits en noir et blanc et autant de définitions de la beauté qui évoquent des lieux communs, des sensations devant des paysages, mais aussi des couleurs, les harmonies du corps. Sophie Calle rassemble les réponses et les réarrange pour se les approprier. « Je choisis certain mots, je n’écris pas à leur place [scil. à la place des non-voyants], mais je me sers dans ce qu’ils m’ont dit. Mais je n’invente pas les phrases, les situations ; il m’arrive de les arranger un petit peu9. » Reconstruisant la réalité qu’elle approche à travers la photographie et l’écrit, la série Les Aveugles se situe – comme son œuvre entière – entre le documentaire et la fiction.

Les textes qui reprennent les témoignages sont brefs et denses – sans néanmoins être dépourvus de pouvoir poétique. Les textes, étant prévus pour un lecteur-visiteur de musée, permettent une lecture ramassée et économique. « J’écris pour le mur. Donc ça implique des détails simples. On ne peut pas se répandre trop sur le mur10 », ainsi affirme l’artiste. Soigneusement cadrés et accrochés à côté du portrait correspondant, les textes ne sont pas légendes, mais ont la même valeur que les images.

À chaque témoignage viennent s’ajouter une ou plusieurs photographies qui montrent ce qui est évoqué par le texte. Ces photographies ne sont pas belles. Ce sont des prises de vue simples, ce qu’elles montrent – que ce soit une fourrure de lynx ou des draps blancs – n’est pas spectaculaire. Elles n’ont pas en soi de valeur esthétique. Ce n’est qu’avec leur mise en scène et dans le dialogue paradoxal avec le texte et les portraits qu’elles déploient leur valeur.

Relevant du ‘procédé documentaire’ de Sophie Calle, la première fonction de ces images semble être de retracer un lien immédiat avec le réel et d’authentifier le texte11. En effet, Sophie Calle convoque l’image photographique en tant que ← 243 | 244 → témoin de son travail avec les non-voyants. Elle affirme ne pas montrer sur les photos de quelconques objets, mais bien exactement ceux auxquels se réfèrent les témoignages, les ayant prises d’après les indications des non-voyants. Lorsqu’un jeune homme évoque la beauté d’une statue de Rodin, elle l’accompagne au musée où il lui indique la statue dont il lui a parlé. L’artiste affirme par ailleurs que quelques-unes des photos proviendraient des non-voyants eux-mêmes. Une fille aurait elle-même photographié le paysage de Cardiff qu’elle décrit. Un père lui aurait donné des images de son fils qu’il explique avoir vu dans ses rêves.

Si les photographies authentifient l’enquête menée par l’artiste, elles sont rendues crédibles par leur mise en scène peu soigneuse, par leurs surfaces peu travaillées. L’image photographique – peu artistique mais immédiate et donc authentique – ancrerait le discours dans le vrai. Pourtant, rien ne permet véritablement de décider du statut, fictionnel ou non, des images et des textes.

L’image montre la forme visible de la référence du texte. Il n’y a donc pas de contradiction entre l’image et le texte. Cependant, l’image ne vérifie pas non plus le texte – car elle ne dit pas : ‘voici l’image dont on parle, regardez ce qu’elle est belle’. S’il n’y a pas d’adéquation entre le texte et la photographie, quel sens donner à ce dispositif d’attestation ?

Tout en insistant sur la valeur de pièce à conviction de la photographie, Sophie Calle n’entreprend aucune tentative de relier l’espace où l’on parle et celui où l’on montre comme s’ils étaient conformes. À travers leur mise en scène dans l’espace muséal, elle souligne au contraire leur non-conformité. Tandis que les portraits et les témoignages se juxtaposent sur le mur, les images qui viennent s’ajouter aux textes sont posées sur un léger rebord situé en dessous de chaque portrait. Cette séparation visuelle entre image et texte est également reprise dans le livre paru sur Les Aveugles : une double page est réservée à chaque portrait auquel s’ajoute un texte en braille qui reprend le témoignage correspondant. Des pages en papier plus fin et au format moins large que le livre sont insérées entre les deux pages. Le témoignage en lettres normales est imprimé sur la première face de ces pages. Ce n’est qu’en tournant cette première page qu’apparaissent les images relatives au texte. Le papier plus fin et le format réduit choisis pour ces pages insérées font qu’elles n’apparaissent pas lorsqu’on feuillète le livre. Ainsi, les images prises par Sophie Calle afin de venir s’ajouter aux témoignages en sont visiblement détachées et restent en retrait des portraits et des témoignages.

← 244 | 245 → Ce détachement des images des textes souligne la faille qui s’ouvre entre celles-ci et les témoignages qui visent une réalité de laquelle le visible est exclu. Car l’image photographique donne à voir une pure visibilité optique : elle est l’impression de la lumière qui est captée lorsqu’elle tombe à travers l’objectif sur la pellicule, puis projetée sur la surface lisse du papier photographique. L’image se réfère alors au texte – sans s’y rapporter directement (et vice versa). Le regard qui permettrait l’accord harmonieux du texte et de l’image est aveuglé. Les portraits des non-voyants qui nous regardent de leurs yeux atrophiés démarquent ce lien déchiré. Image et texte visent deux espaces du savoir qui sont clairement séparés.

C’est cependant l’unité déchirée qui fonde le dialogue. Entre l’image et le texte se développe alors un rapport instable où l’image illustre le texte sans pourtant s’y référer directement et où le texte explique l’image tout en la mettant en cause.

Visibilités et images non-optiques

Les textes qui reprennent les témoignages font preuve d’une très forte visualité. En effet, nombre de ces témoignages font presque oublier que ceux qui partagent avec nous leurs images de la beauté n’ont de fait jamais vu de leurs propres yeux. Ainsi en est-il du témoignage de cet homme qui décrit son expérience esthétique face aux jardins du château de Versailles :

À Versailles, j’aime l’enfilade des jardins, des bassins, des pièces d’eau. C’est magnifique. Il faut les voir depuis la galerie des Glaces, en les surplombant. De là vous embrassez tout et j’aime voir l’ensemble. Mon regard plonge, on me décrit et je transpose.

Reprenant de façon systématique un vocabulaire qui relève du champ sémantique de la vue et du regard, le texte évoque une imagerie visuelle au-delà de la vision optique (« on me décrit et je transpose »)12. En effet, les témoignages ← 245 | 246 → regroupés par Sophie Calle retracent une notion de la beauté visuelle mais qui se construit sur la conception non-optique des choses. Les témoignages puisent dans le rêve, la littérature, le toucher, les descriptions des autres afin de nourrir un monde imaginaire qui est immanent à la pensée. Privée de vue, cette jeune femme est voyante dans la mesure où la parole écrite fait voir :

Dans le livre Romance à Grenade l’auteur Claude Jaunière raconte l’histoire d’une journaliste d’un milieu modeste que son patron envoie à Grenade en reportage dans un grand hôtel. Elle n’a jamais connu un tel luxe auparavant. Dans sa chambre, il y a des tentures, des tableaux, des vieux meubles, un lieu magnifique. Ça paraissait si beau dans le livre, j’aime les belles choses et je n’avais jamais rien imaginé de tel.

En baissant le regard sur l’image qui vient prolonger le texte, ce n’est pas l’image d’une chambre d’hôtel luxueuse que l’on découvre, mais celle d’un texte en braille. C’est lui qui s’offrirait au regard, si celui-ci n’était pas aveugle. L’image de la chambre d’hôtel transparaît à travers le texte. La littérature apparaît alors non seulement comme un moyen de décrire des images, mais également comme un moyen de faire apparaître des images.

L’écriture en braille n’est non pas quelque chose qui s’offre au regard, mais une constellation de signes piqués sur la page qui se révèle à l’aveugle à travers le toucher. Afin de voir, il suffit de toucher.

D’autres témoignages font transparaître une visualité qui se révèle à travers le toucher. Une jeune femme évoque l’harmonie d’un corps musculeux, un petit garçon la douceur des cheveux de sa mère. Pour eux, comme pour ce jeune homme, lorsqu’il décrit la beauté d’un tableau, il s’agit bien de voir – et non pas de toucher :

Pour moi, la plus belle chose, c’est ce tableau. Mon beau-frère m’a dit c’est un bateau, je te le donne si tu veux. Je n’avais jamais vu un tableau. Il y a un léger relief. Je sens trois mats et un grand voile. Je le touche souvent le soir. Le mercredi il y a des émissions sur la mer. J’écoute la télé et je regarde ce tableau.

L’aveugle, pour voir, procède par analogie avec le toucher. Mais cette substitution du toucher à la vue n’empêche pas la différence sensorielle entre voir et toucher ← 246 | 247 → de se traduire en images distinctes. L’objet nommé et l’objet montré ne sont pas isomorphes.

Comment passe-t-on alors de l’objet tactile nommé à l’objet visible ? La photographie efface la surface structurée de la toile sur laquelle s’élèvent en relief les couches de couleur ; elle transpose en zones d’ombres et de lumière la surface irrégulière du papier sur lequel s’élèvent en relief les points de l’écriture en braille. La pure visibilité optique de la photographie, en soutirant aux choses leurs aspects haptiques, rend pour l’aveugle l’écriture illisible et la peinture invisible. Sophie Calle dévoile l’aveuglement d’une vision à laquelle ce qui va au-delà du seul visible a été retiré. Texte et image, au lieu de se vérifier réciproquement, affirment leur altérité : voir n’est pas parler, et parler n’est pas voir. Dans cette constellation de textes et d’images où texte et image ne peuvent se vérifier réciproquement, se dévoile à quel point le rapport du tactile – et par là même des mots qui s’y réfèrent – aux visibilités est instable.

Un autre témoignage évoque la beauté d’un ciel étoilé :

Un ciel étoilé ça doit être beau aussi. Une étoile, c’est une lumière on m’a dit, mais qu’il y a peut-être une chose à l’intérieur.

Un jeune homme partage sa fascination pour les poissons bien qu’il n’ait aucune idée de ce à quoi ils puissent ressembler.

Les poissons me fascinent, je suis incapable de dire pourquoi. Ça ne fait pas de bruit, c’est nul, ça n’a aucun intérêt pour moi. C’est leur évolution dans l’eau qui me plait, l’idée qu’ils ne sont rattachés à rien. Des fois je me prends à rester debout des minutes entières devant un aquarium. Debout, comme un imbécile, parce que c’est beau, voilà tout.

Étoiles, poissons – hormis leur visibilité – se soustraient à toute sensibilité. Ils ­illustrent la possibilité de l’objet d’être indifférent à son image – l’objet y est envisa­gé dans ses rapports pensés et abstraits. C’est alors par métaphore que les étoiles et les poissons sont beaux. Ce n’est pas la vue qui livre la beauté, mais l’idée qui se trouve dans l’entendement.

La photographie que Sophie Calle ajoute à ce dernier témoignage est – par sa banalité – non sans ironie : celle-ci montre de près un petit aquarium avec des poissons rouges et un petit plongeur en plastique comme objet décoratif. L’image à laquelle l’objet envisagé dans ses rapports abstraits est confronté, en le montrant, risque par là de l’obstruer.

La Dernière Image (2010)

Pour La Dernière Image Sophie Calle va à nouveau faire le portrait de personnes non-voyantes et, là encore, combiner photographie et texte. Dans cette série de ← 247 | 248 → 13 portraits réalisés en 2010 à Istanbul, Sophie Calle ne donne non plus la parole à des personnes qui sont non-voyantes de naissance, mais à des hommes et des femmes qui ont, pour la plupart, subitement perdu la vue. Elle leur demande de lui décrire quelle était la dernière chose qu’ils ont vue. Les textes décrivent ces derniers moments avant d’avoir perdu la vue et témoignent de la souffrance de l’oubli de ceux pour qui les visibilités se sont peu à peu effacées de leur mémoire. Un homme témoigne d’un accident de voiture brutal, une femme se souvient du visage de son mari, une jeune fille décrit le motif de fleurs à pétales jaunes du tapis qu’elle brodait lorsque soudain sa vue devint floue.

Là encore une photographie qui visualise l’image décrite vient s’ajouter aux textes. Nous voyons la photographie d’un médecin, celle d’un lever de soleil sur le Bosphore, une autre nous montre un bus rouge. Là, où il n’était pas possible de prendre de photo de l’image ou de l’incident décrit, Sophie Calle demande à la personne portraiturée de mimer la dernière chose qu’elle a vue. Une série de photos montre un homme mimant les mouvements successifs de son agresseur, une autre montre un jeune garçon faisant semblant de tenir le volant d’une voiture qu’il se voyait conduire dans ses rêves. La qualité des images a évoluée : elles sont nettes, soigneusement mises en scène.

La mise en scène muséale des textes et des images n’est pas la même que celle que Sophie Calle avait choisie pour Les Aveugles. Cette fois-ci, les images qui visualisent ce qui est dit sont autant que les textes accrochées au mur. Textes et images se juxtaposent sous le portrait correspondant. Le format des textes correspond à peu près à la taille d’une page de livre et il faut s’approcher afin de pouvoir le lire. Pour le visiteur, le texte vient après les images et s’y superpose. La fonction du texte ne se réduit pas pour autant à être une simple légende de l’image. Aussi soigneusement cadré que les images photographiques, le texte est aussi important que les images.

Non seulement la présentation muséale, mais également la présentation livresque est repensée pour La Dernière Image. La page de gauche de la double page réservée à chaque témoignage est toujours occupée par le portrait. Là, comme pour Les Aveugles, le texte qui reprend le témoignage est imprimé sur la première page des feuilles à format réduit qui sont insérées entre la double page. Cependant, sur la page de droite s’affiche non plus le texte en braille, mais la photographie qui visualise la dernière image décrite. Dans cette présentation, ce sont les images – portraits et visualisations – qui s’affichent en premier.

Si les images sont davantage mises en avant, c’est que les données sous lesquelles La Dernière Image a été réalisée et qui affectent le rapport texte/image ← 248 | 249 → ont changées par rapport aux Aveugles. Pour La Dernière Image, Sophie Calle donne la parole à des non-voyants qui ont vu. Le texte ne cherche pas à rendre compte de ce qui est non-perçu, non-présent ou non-conscient, mais il surgit au contraire à partir de ce qui n’est plus perçu, plus présent, plus conscient. Ce n’est alors plus une image absente que Sophie Calle cherche à restituer à travers la photographie, mais à conserver celle qui s’échappe, à externaliser celle qui reste. La Dernière Image sonde le rapport du visuel à un visible qui est devenu pour la pensée une matière virtuelle.

L’image qui s’échappe

Devant un mur blanc, on aperçoit un canapé à grands carreaux marron et blancs, un coussin jaune y a soigneusement été déposé. À l’image vient s’ajouter le témoignage d’un homme. À sa mémoire, les visibilités se sont arrachées ; elle ne contient plus d’objets ou de situations clairement contournés. L’invisibilité serait le corollaire de l’absence.

Il n’y a pas de dernière image – j’ai lentement perdu la vue – mais une image reste, celle qui manque : trois enfants que je ne vois pas, assis côte à côte, face à moi, sur le divan du salon, là où vous êtes.

Le texte nomme ce qui est tombé dans l’oubli ou ce qui risque d’y tomber. Il nomme ce qui reste absent à l’image (à celle intérieure et à celle extérieure) (« trois enfants »). La parole permettant de contourner l’invisibilité de la chose, le texte renvoie à l’absent, à ce qui n’est pas vu et lui donne une présence. Et c’est là, la nécessité du témoignage : il dit ce qui ne peut pas être vu.

Celui qui parle dit la pauvreté de sa parole, car il ne peut pas donner à voir ce qui est absent. En même temps, il donne à voir l’infinité des puissances de la parole car elle est le seul moyen par lequel l’homme peut atteindre le visible lorsque celui-ci ne peut être visé par la vue. Cette puissance, la parole la manifeste non pas malgré, mais grâce à sa pauvreté : parce que parler n’est pas voir, parce que parler libère des exigences optiques de la vision, la parole, nous dit Blanchot, porte la vision à l’absolu.

Parler libère la pensée de cette exigence optique qui, dans la tradition occidentale, soumet depuis des millénaires notre approche des choses et nous invite à penser sous la garantie de la lumière ou de l’absence de lumière. […] Il reste que la vue nous retient dans les limites d’un horizon. […] La parole est guerre et folie au regard. La terrible parole passe outre à toute limite et même à l’illimité du tout ; elle prend la chose par où celle-ci ne se prend pas, ne se voit pas, ne se verra jamais ; elle transgresse les lois, s’affranchit de l’orientation, elle désoriente.

← 249 | 250 → Et la perversion commence alors. La parole ne se présente plus comme une parole, mais comme une vue affranchie des limitations de la vue. Non pas une manière de dire, mais une manière transcendante de voir13.

Les textes de La Dernière Image décrivent de façon détaillée la dernière image, l’incident qui a mené à la perte de vue. Le premier sujet de ces textes est la vue elle-même ainsi que la description – et non pas tellement l’objet visible. Il y a cette femme qui se remémore son mari et pour qui la parole apparaît comme un moyen afin de retenir en mots une image qui s’échappe :

Il y a quatre ans que je caresse le visage de mon mari ; je ne le vois plus. Mais je refuse que ses trais s’effacent. C’est la seule image qui me reste. J’ai tout oublié même la tête de mes enfants. Mon mari a des yeux couleurs noisette, des sourcils qui se touchent, un nez un peu grand pour son visage, une cicatrice sur le menton, je ne sais pas de quel côté parce qu’elle n’est pas saillante, l’expression d’homme fâché, l’attitude raide et le regard bon ; un vrai turc, terriblement beau, ses tempes seraient grises, dit-on, mais mon image a encore les cheveux bruns et aura toujours trente neuf ans.

L’image montre un homme de profil, ses tempes sont grises, le front haut, les lèvres minces, il a l’air sérieux. Il porte un costume et une cravate. Dans sa main droite, il tient une canne blanche. Nous ne voyons ni la couleur de ses yeux, ni les sourcils qui se touchent, ni la cicatrice sur le menton.

La parole ne se règle pas sur ce qui est visible, mais sur un invisible qui s’appuie sur une réserve de visibilité. Elle est appel de ce qui n’est pas vu et acte de faire mémoire. Allant au-delà du seul visible, le texte parle de l’amour de celle qui parle pour celui qui est l’objet de sa parole, donnant à l’image une nouvelle dimension. L’image qui apparaît à travers le texte, est une image produite à travers le pouvoir associatif de la parole. La parole, ainsi nous dit Blanchot, nous entraine au-delà du seul visible : « Il reste que parler, comme écrire, nous engage dans un mouvement séparateur, une sortie oscillante et vacillante14. » Parler n’est pas voir, décrire n’est pas montrer.

[D]écrire consiste précisément à adjoindre au message dénoté, un relais ou un message second, puisé dans un code qui est la langue, et qui constitue fatalement, quelque soin qu’on prenne pour être exact, une connotation par rapport à l’analogue photographique : décrire ce n’est donc pas seulement être inexact ou incomplet, c’est changer de structure, c’est signifier autre chose que ce qui est montré15.

← 250 | 251 → Conclusions

Si Sophie Calle approche la réalité autant à travers le visuel qu’à travers l’écrit, c’est afin d’interroger la multiplicité et la complexité de la réalité dans laquelle le visible et le dicible, ce qui est vu et ce qui est dit ne correspondent pas forcément. Sophie Calle met alors en scène l’inadéquation et donc la non-pertinence du rapport entre textes et images – dénonçant ainsi l’illusion figurative de l’image photographique. En mettant en scène des textes qui reprennent des témoignages de personnes non-voyantes et qui visent une réalité dont les visibilités sont exclues et qui font voir tout en libérant des exigences de la vue, Sophie Calle trace les images d’une réalité qui ne se soumet pas à la mesure de l’œil. Ce que nous donnent à voir le texte et l’image, ce sont alors deux réalités visuelles – l’une visible et l’autre imaginaire – dont l’une exclut l’autre tout en se référant au même objet. Dans cette constellation de textes et d’images, le texte ne sert pas la simple affirmation de l’image et vice versa. Dans leur constellation intermédiale, textes et images mettent en scène les interférences entre la visibilité empirique et une vision imaginée dans une réalité dédoublée. Un jeu de dissonances productives se déploie alors entre les textes et les images qui mène à une remise en cause des rapports qu’ils entretiennent l’un avec l’autre ainsi que de l’image elle-même.

Dans cette constellation des images et des textes où l’un ne doit plus s’approcher de l’autre de façon optimale, le pouvoir des images se déploie grâce à leur différence avec le texte. À travers la faille qui s’ouvre entre texte et image, Sophie Calle nous incite à repenser la limite qui sépare le visible de l’invisible et interroge les conditions de la perception (esthétique ou non) et de la représentation photographique. En effet, en décrivant un visuel qui va au-delà des visibilités empiriques, le texte explique l’image tout en indiquant ses limites. Sophie Calle montre que la visibilité ne s’épuise pas dans ce qu’en montre l’image. Les non-voyants interrogés par Sophie Calle nous disent que la beauté n’est pas dans le monde que nous voyons, mais dans l’image que nous nous faisons d’elle. La seule vision optique, l’image photographique ne pouvant à elle seule représenter de façon adéquate la complexité de la réalité, risque d’oblitérer la rencontre avec la beauté. En dévoilant à travers le texte l’interdépendance de la vision et de l’invisible, Sophie Calle ouvre à la photographie un nouvel espace d’une vue aveugle et d’un visible non-optique.

Les Aveugles et La Dernière Image offrent alors aussi une surface de réflexion sur le pouvoir imaginaire sur lequel se fonde la création ; celle-ci commence là, où la vision optique s’arrête et prend sa source dans l’expérience du vide. L’imagination repose dans la « possibilité d’abstraire de tous les objets ». Elle est une force anéantissante qui mène dans le vide et pose le néant à la place de la transcendance16. ← 251 | 252 → L’imagination se fondant dans la négation du réel, l’artiste doit se faire aveugle (et rendre aveugle) afin de donner à voir.

Par une singulière vocation, l’aveugle devient un témoin, il doit attester de la vérité ou de la lumière divine. Archiviste de la visibilité […] un dessinateur est toujours intéressé par les aveugles : c’est son intérêt même, il est intéressé, c’est-à-dire aussi engagé parmi eux. [C]elui qui prive de la vue pour donner enfin à voir et témoigner de la lumière17.

Dans une troisième série d’œuvres sur les non-voyants, La Couleur Aveugle (1991), Sophie Calle confronte des témoignages de non-voyants sur ce qu’ils perçoivent à des extraits de textes d’artistes abstraits sur le monochrome et retrace les lignes de correspondances entre une vision artistique et une vision aveugle. Les textes restant sans noms, Sophie Calle laisse alors le lecteur dans l’indécis sur la question de savoir qui pourrait en être l’auteur.

J’ai eu une époque rouge, suivie par un passage de bleu. Mais ma gamme de couleurs se rétrécit. Maintenant il me reste le noir et le gris.

D’abord il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue.

Cette fois-ci, Sophie Calle fait précéder une seule image aux textes qu’elle regroupe : celle d’un jeune homme tenant dans sa main droite une canne blanche qui fixe de son regard une série de tableaux de grand format déclinant différentes nuances de gris.

Bibliographie

Barthes, Roland : La chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, 1981.

Barthes, Roland : « Le message photographique », dans L’obvie et l’obtus, Paris, 1982.

Blanchot, Maurice : L’Entretien infini, Paris, 1969.

Deleuze, Gilles : Foucault, Frankfurt a. M., 1987.

Derrida, Jacques : Mémoires d’aveugle – L’autoportrait et autres ruines, Paris, 1991.

Drösser, Christoph : « Szenisches Träumen », Die Zeit, 17 février 2011.

Dubois, Philippe : L’acte photographique et autres essais, Paris, 1992.

← 252 | 253 → Entretien avec Sophie Calle par François Busnel, émission ‘Le grand entretien’ du 27 février 2012, FranceInter.

Entretien avec Sophie Calle par Frédéric Taddei, émission ‘Le Tête-à-Tête’ du 30 septembre 2012, France Culture.

Faust, Wolfgang Max : Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert oder Vom Anfang der Kunst im Ende der Künste, München, 1977.

Foucault, Michel : Les mots et les choses, Paris, 1966.

Foucault, Michel : Ceci n’est pas une pipe, Paris, 1973.

Hüppauf, Bernd/Wulf, Christoph : « Einleitung: Warum Bilder die Einbildungskraft brauchen », dans Hüppauf, Bernd/Wulf, Christoph (éds.) : Bild und Einbildungskraft, München, 2006.

Lüdeking, Karlheinz : Grenzen des Sichtbaren, München, 2006.

Quenet, Marie : « Ce que voient les aveugles », Le Journal du Dimanche, 13 novembre 2011 : http://www.lejdd.fr/Societe/Actualite/L-artiste-Sophie-Calle-s-est-interessee-au-monde-des-non-voyants-422645)

Rancière, Jacques : Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin, 2008. ← 253 | 254 →

___________________________

1Entretien avec Sophie Calle par François Busnel, 2012.

2Dubois, 1992, p. 92.

3Foucault, 1966, p. 25.

4Deleuze, 1987, p. 92.

5Cf. ibid., p. 94.

6Cf. ibid., p. 58, 59.

7Foucault, 1973, pp. 30sq.

8Ibid., pp. 42sq. Voir également : Rancière, 2008. Ce nouvel ordre représentatif s’établit avec la rupture entre les images et les choses qui, selon Foucault, serait apparue avec le début de l’âge classique. À l’âge préclassique, l’apparence des choses relève encore des traces de leur véritable être. La représentation en image peut alors encore dévoiler quelque chose du véritable être des choses. Au début de l’âge classique s’établit un nouvel espace du savoir dans lequel « [l]a similitude n’est plus la forme du savoir, mais plutôt l’occasion de l’erreur, le danger auquel on s’expose quand on n’examine pas le lieu mal éclairé des confusions. » (Foucault, 1966, p. 65) Les mots et les images ne sont alors plus immédiatement liés aux choses : ils se posent face aux choses tout en s’en distanciant. Leur fonction se réduit à représenter les choses sans plus avoir de rapport substantiel avec elles. (cf. Lüdeking, 2006, pp. 110sqq.)

9Entretien avec Sophie Calle par Frédéric Taddei, 2012.

10Ibid.

11Contrairement au texte, l’image, selon Barthes, se suffirait à elle-même afin de se prouver. « C’est le malheur (mais aussi peut-être la volupté) du langage, de ne pouvoir s’authentifier lui-même. Le poème du langage est peut-être cette impuissance, ou, pour parler positivement : le langage est, par nature, fictionnel ; pour essayer de rendre le langage infictionnel, il faut un énorme dispositif de mesures : on convoque la logique, ou, à défaut, le serment ; mais la Photographie, elle, est indifférente à tout relais : elle n’invente pas ; elle est l’authentification même. » (Barthes, 1981, pp. 134sq.) Depuis que Barthes a écrit ce texte, les données ont certes changé. Notamment avec l’avènement en force de la publicité, l’image photographique n’est plus authentique, mais en première ligne mensongère.

12Au cours de ce projet, Sophie Calle aurait appris que « les aveugles ont une vie très visuelle ». « J’ai assisté à une scène surréaliste : un couple d’aveugles se disputait sur la couleur d’un papier peint dans sa cuisine. L’un voulait du turquoise, l’autre trouvait cela ridicule. » (Quenet, 2011). En effet, les non-voyants – en tout cas ceux qui sont nés voyants – ne connaissent en général pas le noir absolu, mais ont, au contraire, un fort rapport à la visualisation et à la couleur. Ils peuvent profiter d’une synesthésie qui semble pouvoir se renforcer par la cécité. Puis, les non-voyants prennent compte d’autres impressions sensibles afin de visualiser (http://www.welt.de/print-wams/article142600/Was-Blinde-sehen-und-Sehende-blind-macht.html). Cependant, les avis se partagent sur la question de savoir si des personnes aveugles de naissance seraient également capables de visualiser. H. Bértolo qui étudia la question de savoir s’il était possible d’avoir une imagination visuelle sans perception visuelle, enregistra l’activité des cortex visuels de dix aveugles de naissance pendant qu’ils dormaient. Il put alors remarquer que celle-ci ressemblait à celle de personnes voyantes. Par ailleurs, les aveugles étaient non seulement capables de décrire ce qu’ils avaient ‘vu’ en rêve, mais également d’en faire des dessins. Cependant, l’étude fut critiquée : ce ne furent pas de véritables impressions visuelles qui se formèrent dans les cerveaux des non-voyants. Il y aurait plutôt dans le cerveau un centre qui rassemble divers impressions sensibles afin d’en tirer une impression spatiale. (Drösser, 2011)

13Blanchot, 1969, pp. 38-40.

14Ibid., p. 39.

15Barthes, 1982, p. 12.

16Cf. Hüppauf/Wulf, 2006, p. 10.

17Derrida, 1991, p. 25.