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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Kunst, Gesellschaft und Wissenschaft: der kulturelle Hintergrund von Audiovisualität und Intermedialität in den zeitgenössischen Künsten

← 350 | 351 → Giorgio de Vincenti

Kunst, Gesellschaft und Wissenschaft:der kulturelle Hintergrund von Audiovisualität und Intermedialität in den zeitgenössischen Künsten

Abstract

This contribution shows how contemporary arts interact in an intermedial approach that combines the competences and languages of the different arts, formerly separated in distinct universes.

This convergence of art, culture, humanities and hard sciences is reflected especially in the domains of architecture, urbanism, visual arts and video art, as well as in the concrete fields of intervention and political initiatives, dealing with anthropology, ecology, reflections on sustainability and the cultural and environmental heritage of the different countries in the world.

In this sense, the convergence of arts opens a dialogue that enables human beings to find a new unity within themselves. An emblem of this development is the revaluation of the dimension of the “small,” a return to concrete and sensual materials and a new connectivity characterizing the intermediality that is constitutive of the contemporary arts.

Der vorliegende Beitrag versucht ein Bild zeitgenössischer audiovisueller Kunst zu entwerfen und nimmt dabei drei Themen in den Blick:

a) den aktuellen Zustand des Expanded Cinema und dessen Beziehung zu den visuellen Künsten;

b) die Verbindungen, die sich heute zwischen audiovisuellen Verfahren und Formaten sowie Architektur und Städtebau ergeben; sowie

c) die Aufwertung des sinnlich-konkret Erfahrbaren und der Dimension des ‚Kleinen‘1, wie sie im Fortlauf des Beitrags noch näher erörtert werden wird.

Ihren Niederschlag finden die Tendenzen, die hier skizziert werden sollen, zum einen darin, dass die vom Internet geprägte Terminologie sich auch auf andere ← 351 | 352 → Bereiche des Lebens überträgt und dadurch eine wachsende Vernetzung befördert, die sowohl den Bereich der Kunst als auch der Massenkultur erfasst. Man denke hier beispielsweise an die Rolle sozialer Bewegungen oder an die Intensivierung der zwischenmenschlichen Beziehungen, die das Netz anreizt, ohne jene jedoch gänzlich ersetzen zu können. Zum anderen treten sie in einen Gegensatz zur Dominanz des Virtuellen, die in Studien der neunziger Jahre des zurückliegenden Jahrhunderts ein wiederkehrendes Thema war.

Zielstellung des Beitrags ist es schließlich, den kulturellen Hintergrund zu skizzieren, der diese Tendenzen und Veränderungen hervorbringt, und zugleich aufzuzeigen, inwiefern jener prädestiniert ist, dem Menschen zu einem neuen Gefühl der Einheit zu verhelfen, das diesen mit sich selbst und den ihn umgebenden Strukturen in Einklang bringt. Besondere Aufmerksamkeit soll dabei dem Umstand beigemessen werden, dass sich audiovisuelle Formate, ebenso wie die aktuell präferierte Form der Kommunikation via Internet, durch ihre Eigenschaft auszeichnen, unterschiedliche Elemente zu verknüpfen und miteinander zu vernetzen. Sie schreiben sich damit auch in das Verhältnis von Geisteswissenschaft und Naturwissenschaft ein, das heute stärker denn je durch den Aspekt der wechselseitigen Durchdringung der Disziplinen und Felder bestimmt wird und damit jenem Bedürfnis nach Ganzheitlichkeit Ausdruck verleiht.

Expanded Cinema und visuelle Künste: die Videokunst

Zunächst lässt sich beobachten, dass das zeitgenössische Kino unter vielfältigen Gesichtspunkten einen erhöhten Grad an Heterogenität aufweist: sei es auf Ebene der Träger (Filmstreifen, elektronische und digitale Datenträger), der Produktionsweisen (große, mittlere oder kleine Produktionen, Independent-Cinema), der Genres (Fiktion, Dokumentarfilm, Videokunst, häufig miteinander verflochten), der verwendeten Techniken (der Realität entlehnte Aufnahmen, Trickfilm, digitale Darstellung) oder der Dauer (von einigen Minuten bis zu mehreren Stunden). Es zeigt sich, dass das Expanded Cinema, wie es vor vierzig Jahren von Gene Youngblood vorausgesagt wurde, sich heute mit einer Performativität und Pervasivität realisiert, die vor der Ankunft des Internets nur schwer vorstellbar war. Der allgemeine Zugang zur internetbasierten Kommunikation hat sowohl im Bereich des Kinos als auch audiovisueller Formate im Allgemeinen entscheidende Konsequenzen nach sich gezogen, die sich auf der Ebene der Sprache sowie auf struktureller Ebene niedergeschlagen haben. So ist ein kultureller Rahmen entstanden, der sich durch eine Hybridisierung der Ausdrucksformen und eine Omnipräsenz audiovisueller Verknüpfungen auszeichnet, die – wie wir sehen werden – in ihren fortgeschrittenen Formen dazu ← 352 | 353 → beitragen können, nicht nur die innerhalb jener Formate widergespiegelte Welt (die verschiedenen Geographien, Kulturen, die Gesellschaft auf globaler Ebene), sondern auch die dazu verwendeten Darstellungsmittel (Filmstreifen, elektronische, digitale Quellen) einer tief gehenden Befragung zu unterziehen.

Die Pervasivität des Expanded Cinema spiegelt sich nun insbesondere in den Aufnahmemodi wider, so zum Beispiel in der wachsenden Beliebtheit von Video-on-Demand-Formaten sowie in den auf YouTube ausgestrahlten Sendeformaten, zu denen das von Spike Lee geleitete Babelgum Online-Filmfestival und das Your Film Festival der Filmfestspiele 2012 in Venedig zählen, oder auch im über Streaming empfangbaren Web-Theater ‚Sala Web‘, das in der Sektion ‚Orizzonti‘ jener Filmfestspiele sein Debüt feierte. Sie findet ihren Widerhall jedoch auch in technischen und sprachlichen Innovationen sowie in neuen Themen, die in die Realisierung audiovisueller Formate einfließen.

Vergleicht man jene Formate mit anderen Ausdrucksformen – von den visuellen Künsten bis zur Architektur –, so lässt sich weiterhin festhalten, dass audiovisuelle Verfahren heute eine außergewöhnliche Verbreitung aufweisen und auf andere Künste, insbesondere die Malerei und die Bildhauerei, ausstrahlen. Dies äußert sich unter anderem in einer zunehmenden Einbindung photographischer und kinematographischer Verfahren, die für das jeweilige künstlerische Format nutzbar gemacht werden. Zugleich zeichnen sich audiovisuelle Formen durch das unbegrenzte Archiv an Materialien ab, auf das sie rekurrieren können – ein Umstand, der sich besonders in einer zunehmenden Inanspruchnahme aller Sinne, vom Seh- und Gehörsinn bis zum olfaktorischen und gustativen Erleben, offenbart.

Zu Beginn des neuen Jahrtausends hat sich in den visuellen Künsten die auch im vergangenen Jahrhundert präsente, jedoch noch nicht mit einem solchen Nachdruck gegenwärtige Tendenz verfestigt, über die Grenzen, welche die traditionellen materiellen Bedingungen den Sprachen der Malerei und der Bildhauerei setzen, hinauszugehen, um das bewegte Bild in all seinen Formen zu verarbeiten und zu integrieren. Die Anzahl der Künstler, die sich dieser Aufgabe widmen, ist Jahr um Jahr gestiegen, so dass die Videokunst prozentual gesehen zu einer beträchtlichen Stimme im gesamten Kontext künstlerischer Ausdrucksformen angewachsen ist. Betrachtet man dabei die historische Entwicklung der Videokunst, so lassen sich zwei Phasen isolieren, in denen jeweils unterschiedliche Zielsetzungen im Vordergrund standen. Die Anfangs- und Konsolidierungsphase war geprägt durch die Arbeit jener Künstler, die heute als Wegbereiter der Videokunst betrachtet werden und deren gemeinsamer Nenner die Suche nach Schnittpunkten zwischen den Künsten und der Technik war. Es handelt sich dabei um Künstler, die sich unterschiedlichster Formsprachen bedienen: ← 353 | 354 → Wolf Vostell (der aus der Malerei, der Bildhauerei und der Fluxus-Bewegung schöpft), Nam June Paik (Musiker, Komponist), Steina und Woody Vasulka (Gründer und Leiter eines Ateliers, das sich noch heute mit den Spezialeffekten des Mainstream-Kinos aus Hollywood auseinandersetzt), Jasia Reichardt (die mit der 1968 am Institute of Contemporary Arts in London kuratierten Ausstellung Cybernetic Serendipity die Überlegungen zu möglichen Schnittstellen zwischen den visuellen Künsten und der Kybernetik forcierte), Elaine Sturtevant (deren Quellen Malerei und Bildhauerei sind), Gianni Toti (der sich von Poesie und Film inspirieren lässt), Robert Cahen und Michel Chion (die sich beide der Musik bedienen), Godfrey Reggio (dessen Ausgangspunkt das Kino darstellt), Vito Acconci (dessen Kreationen sich aus Poesie und Architektur speisen), Bruce Nauman (der Mathematik und Physik sowie Bildhauerei und Photographie als Fluchtpunkte seines Schaffens wählt), Gary Hill (der auf die Bildhauerei rekurriert), Mario Sasso (dessen Wirken sich an Malerei und Grafik orientiert), Bill Viola (der eine Brücke zu den Visual and Performing Arts schlägt) oder Studio Azzurro (deren künstlerisches Material die neuen Medien und Technologien sind). Auch wenn jene Liste durchaus noch nicht vollständig ist, so sieht man doch, dass das, was jene Künstler antrieb, was ihnen am Herzen lag, die Einsicht in die Notwendigkeit war, Schranken zu durchbrechen, die Grenzen zwischen den verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen zu überwinden, um zum Kern des künstlerischen Wirkens selbst und jeden möglichen Wirkens, sei es menschlicher, natürlicher oder kosmischer Natur, vorzudringen: dem Prinzip der Energie. Dies entspricht auch der Leitlinie der Formsuche, die das zwanzigste Jahrhundert geprägt hat – denken wir nur an die historischen Avantgarden, allen voran die literarischen und darstellenden, und an die verschiedenen Bewegungen, die diese begleitet haben oder ihnen gefolgt sind; sei es in der Musik (von der Zwölftonmusik zur konkreten Musik, vom Jazz zum Rock, zur World Music), im Bereich des Theaters (vom absoluten Theater zum epischen Theater, von der Methode zum Körpertheater), des Kinos (von der Organizität zum modernen Stil) oder der Architektur (vom Bauhaus-Stil zum corbusianischen Menschen sowie zum Rationalismus in seinen zahlreichen Formen).

Die zweite Phase der Videokunst – diejenige, die am kürzesten zurückliegt und sich zu Beginn dieses Jahrhunderts konsolidiert hat – findet ihren Ausdruck nun in einem etwas weniger einheitlichen und, um es so zu sagen, intellektuell souveränen Gegenstand: in der Arbeit an (natürlichen und kulturellen) Materialien, die auf ein radikales Neudenken der Audiovision und ihrer gesellschaftlichen Funktionen abzielt. Um dies näher zu veranschaulichen, wollen wir uns in der Folge verschiedene Beispiele anschauen, die weibliche Künstler, also Künstlerinnen, in den Blick nehmen; zum einen, da die Sensibilität jener Künstlerinnen ← 354 | 355 → im Einklang mit einem für unsere Betrachtungen relevanten Aspekt steht, zum anderen, da ein besonderes Charakteristikum dieser neuen Phase der Videokunst die starke Präsenz eines weiblichen Diskurses ist.

Die Installation Nirvana, die 1997 von Mariko Mori auf der Biennale Arti Visive di Venezia präsentiert wurde, stellt ein 3-D-Video dar, das in einen kleinen Saal projiziert wird. Mariko löst sich als eine Art Geisha-Madonna von der Leinwand und schwebt in der Luft, umgeben von Federn und einer Schar Bodhisattvas, kleiner, nach Erleuchtung strebender Wesen, die auf den Zuschauer zuzudriften scheinen, während der Saal sich mit Geräuschen und Düften anfüllt: ein Eintauchen in eine Umgebung, die nicht nur aus Tönen und Licht, sondern auch aus olfaktorischen Sinneseindrücken besteht.

Die Finnin Eija-Liisa Ahtila ist bereits seit einigen Jahren Urheberin von Werken, die dem Kino zugeschrieben werden können, die zugleich aber auch sehr gewagte Formen der Videokunst darstellen – wie zum Beispiel Consolation Service (1999), ein Video von 23 Minuten, das im Cinemascope-Verfahren auf zwei separate Leinwände projiziert wird. Ohne Auflösung der Kontinuität wird dabei über Inszenierungsmomente, die direkt der Situation entsprungen scheinen, sowie über die Identifikation des Zuschauers mit der Betrachtungsperspektive der Protagonisten eine besondere Rezeptionssituation geschaffen: ein visionäres Erleben, das dem Alltäglichen entspringt – so wie es für gewöhnlich in den Werken Ahtilas geschieht, in denen sich Erwartung, Alltäglichkeit, Vitalismus und Magie vermischen und den Sinn in einer Suspension anwachsen lassen, die eine eindringliche Befragung der weiblichen Identität in Gang setzt.

Die Video-Installation Turbulent der in New York lebenden und arbeitenden Iranerin Shirin Neshat strukturiert sich um die Thematik der Ausgrenzung von Frauen, die von einer materiellen Konkretheit der Szenerie, von Tönen, Geräuschen und Worten getragen wird. Auf zwei Bildschirmen, die einander gegenüberliegen, kontrastiert der Gesang eines Mannes, der mit dem Rücken zu einem ihm zugewandten männlichen Publikum steht, mit dem sich anschließenden Gesang einer Frau, die – in Schleier und Dunkelheit gehüllt – vor einem leeren Saal steht und von der Kamera in ihren Bewegungen flankiert wird. Durch die nuancierte Instrumentation der Bilder und Töne entwickelt Turbulent einen weiblichen Diskurs, der einen alten Schmerz reformuliert und in seiner sinnlichen Erfahrbarkeit einen der neuralgischen Punkte darstellt, die in diesem Beitrag erörtert werden sollen.

Auch die Video-Installationen der Schweizerin Pipilotti Rist sondieren das Universum des Weiblichen, nicht selten in großen Dimensionen, wie zum Beispiel in jener Installation, die sie 2005 für die Biennale Arti Visive di Venezia in der ehemaligen Kirche San Stae sul Canal Grande realisiert hat. Die kunstvoll ← 355 | 356 → verzierte barocke Decke der Kirche wurde dabei in eine große Leinwand verwandelt, auf der sich die bewegten Bilder des Videos Homo sapiens sapiens abzeichneten: nackte weibliche Figuren, mit Blumen und Pflanzen in einem heiter-vergnügten sexuellen Hymnus verschmolzen, in dem die Natur einen Kontrapunkt zur Geistigkeit des Ortes bildet. Auch hier erweist sich das Element des sinnlich-konkret Erfahrbaren als Ausgangspunkt einer Ablösung des Sinnes in Richtung einer magischen, provokanten, aber auch feingesponnenen Phantasie.

Die zweikanalige Videoprojektion Orbite rosse (2007) der Paduanerin Grazia Toderi2, die in einer Dauerschleife wiederholt wird, ist gänzlich in einen nächtlichen Kosmos aus verschiedenen realen Landschaften in tiefem dunkelroten Schein eingebettet, dessen Lichter – Siedlungen, Straßen und Industriegebiete – eine bildschöpferische Bewegung vollführen, indem die Landschaften sich in einer Art doppelten Himmelskarte auflösen und schließlich wiedererstehen. Zwei große, nebeneinanderliegende Leinwände halten den Zuschauer im Spiel der Lichter gefangen und nehmen ihn auf die Reise in ein zugleich sehr konkretes, aber auch mysteriöses Universum mit – in eine galaktische Räumlichkeit, die von sich bewegenden Lichtern durchquert wird und in sphärische Musik eingetaucht ist. Durch ihre emotionale Ausdruckskraft erinnern die Videos Toderis einmal mehr daran, mit welcher Tiefgründigkeit die Wahrnehmung unserer alltäglichen Erfahrung widerhallen kann.

Ein anderes hilfreiches Beispiel sind die Arbeiten der Koreanerin Haegue Yang, der es auf einzigartige Weise gelingt, räumliche Umgebungen und Landschaften mit Hilfe von Haushaltsgegenständen wie Rollläden, Lampen oder auch Herden zu erschaffen. Flankiert werden die so gestalteten Ensembles bisweilen durch Videos sowie durch natürliche Düfte, ungewöhnliche Töne und zarte Vorhänge aus Plastik oder Metall, die als Rollläden konzipiert und verschiedentlich angeordnet sowie miteinander kombiniert sind. Sie stellen eine Art heimisches Labyrinth dar und skandieren den Raum, indem sie einen suggestiven Rhythmus der Meditation erzeugen und ein Nachdenken über die Orte des Alltäglichen und deren psychologische Valenzen anreizen.

Auch wenn sich an dieser Stelle noch viele andere Künstlerinnen und Künstler anführen ließen3, wollen wir bei einem letzten Beispiel verweilen: dem des ← 356 | 357 → Kameruners Pascale Marthine Tayou, der in Gand in Belgien lebt und aus der Unbeständigkeit des Reisens die Bedingung seiner eigenen Kunst gemacht hat. In seiner großen Installation Human Being (2007) kann sich der Zuschauer zwischen verschiedenen primitiven Holzbehausungen bewegen, deren Fenster, Türen und Wände als Projektionsflächen für Videos fungieren, die das tägliche Leben in weit voneinander entfernten Ländern abbilden, von Kamerun bis Japan, von Taiwan bis Italien. Dieses zugleich archaische und technologisch geprägte Dorf scheint dabei jedoch mehr als nur eine Metapher unserer globalisierten Welt zu sein: In seiner Konkretheit und seinen politischen Bezügen bildet Human Being eine Art globales Dorf en miniature, das sich voller Leben und offener Fragen präsentiert.

Eine erste Schlussfolgerung, die wir aus diesen Beispielen ziehen können, lautet, dass die visuellen Künste heute mehr denn je von audiovisuellen Bewegungsbildern durchdrungen sind. Zudem legen die Beispiele nahe, dass der gemeinsame Kern jener jüngsten Formen der Videokunst in der Arbeit an natürlichen und kulturellen Materialien besteht, die vor dem Hintergrund eines Neudenkens audiovisueller Kategorien zu betrachteten sind. Dies zeigt wichtige Parallelen zu zahlreichen Bereichen des Kinos auf, vom No Wave Cinema Amos Poes zum strukturellen Film Ernie Gehrs; von den hyperrealistischen Adaptationen Straub-Huillets zur sinnlich-konkreten Magie Aleksandr Sokurovs; von der Zeichenkunst Miyazakis zu den Rotoskopien Ralph Bakshis und später auch Richard Linklaters, sowie selbst zur digitalen Version Tin Tins von Spielberg oder zu bestimmten Effekten der Animationsfilme Tim Burtons und Wes Andersons, bis hin zu den Produktionen der Pixar Studios von Disney, auf die wir hier nicht alle eingehen können. Vor allem aber zeigen sich Parallelen zu einem neuen cinéma du réel, das sich durch die wechselseitige Spannung von Fiktion und dokumentarischem Gestus – oftmals mit einer starken anthropologischen Komponente – und durch die Technik des situationsbezogenen Filmens auszeichnet – ein Kino, zu dessen herausragendsten Vertretern heute eine Vielzahl außergewöhnlich produktiver Cineasten zählt, deren Filme sehr oft von herkömmlichen Distributionszirkeln ausgeschlossen sind, ungeachtet ihres Erfolges bei internationalen Filmschauen. Geben wir an dieser Stelle einigen jener Cineasten Raum, die für diese Art idealer weltübergreifender Gemeinschaft stehen: dem Philippinen Brillante Mendoza (Lola, 2009; Thy Womb, 2012), den ← 357 | 358 → Chinesen Jia Zhangke (The World, 2004; Still Life, 2006, Useless, 2007), Huang Wenhai (Wo Men, 2008), Wang Bing (Le fossé, 2010; Three Sisters, 2012) und Cai Shangjun (People Mountain People Sea, 2011), den Chilenen Pablo Larrain (Post mortem, 2010) und José Luis Torres Leiva (Verano, 2011), den Spaniern José Luis Guerin (En la ciudad de Sylvia, 2007; Guest, 2010) und Luis Galter (Caracremada, 2010), den Russen Andrej Zvjagintsev (Il ritorno, 2003) und Aleksei Fedorchenko (Ovsyanki, 2010), der Griechin Athina Rachel Tsangari (Attenberg, 2010), dem Ehepaar Laura Amelia Guzman aus Santo Domingo und Israel Cardenas aus Mexiko (Jean Gentil, 2010), dem Israeli Eran Kolirin (The Exchange, 2011), dem Samoaner Tusi Tamasese (The Orator, 2011), dem Thailänder Apichatpong Weerasethakul (Syndromes and a Century, 2006; Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, 2010), den Brasilianern Clarissa Campolina und Helvécio Marins Jr. (Girimunho, 2011), dem Italiener Pippo Delbono (amore carne, 2011, zum Teil mit einer kleinen Amateurkamera, zum Teil mit dem Mobiltelefon gedreht) sowie der Gruppe Zapruder, bestehend aus David Zamagni, Nadia Ranocchi und Monaldo Moretti, deren kreative Arbeit sich um Experimente mit der Stereoskopie drehen.

Audiovisuelle Kunst und Architektur: die Dimension des ‚Kleinen‘, die Politik, die Vernetzung

Im zweiten Abschnitt unserer Ausführungen wollen wir uns einigen Synergieeffekten zuwenden, die aus dem Zusammenspiel des Kinos und der anderen Künste erwachsen und dabei das Kino selbst einer tiefgreifenden Wandlung unterziehen. Das Kino durchdringt die Kunst, indem diese technologische Komponenten ins Spiel bringt und dabei zugleich eine Neudefinition der Modi und Stile des Kinos vornimmt. Vom Expanded Cinema wollen wir uns daher nun zum ungleich weiteren Feld der Audiovision begeben, wobei die Verflechtungen zwischen der zeitgenössischen audiovisuellen Kunst, der Architektur, dem Städtebau und der Lokalpolitik von besonderem Interesse sein sollen.

Betrachten wir die letzten Ausgaben der Biennale veneziana di architettura, welche auch Einblicke in internationale Trends gewähren, näher, so kristallisiert sich darin zunehmend die Tendenz, die Architektur und die damit verbundenen planerischen Bemühungen entsprechend lokaler Gegebenheiten zu modulieren, d. h. einer architettura dal basso mehr Raum einzuräumen. Hatte sich die Ausgabe von 2010, People meet in Architecture4, das erklärte Ziel gesetzt, einer ← 358 | 359 → Architektur zur Sichtbarkeit zu verhelfen, die Wohnkultur und Überlegungen zu umweltspezifischen Fragestellungen miteinander verbinden will, so ist die nachfolgende Ausgabe Common Ground von David Chipperfield (2012) noch einen Schritt weiter gegangen. Durch die Vorstellung lokaler Projekte, die sich der Aufgabe verschrieben haben, zwischen Bürgern und für Umwelt-Überlegungen empfänglichen Architekturbüros zu vermitteln, konnten konkrete Anlaufstellen für eine Umsetzung der angestrebten Ziele geschaffen werden. Während 2010 noch die großen Architekturbüros die Ausstellung dominierten5, zeigten sich im Fahrwasser der neuen Ausrichtung nun auch die wichtigsten nationalen Messestände vermehrt mit lokalbezogenen Initiativen: vom Pavillon der Vereinigten Staaten über den deutschen Pavillon, der sich auf die Themen der Wiederverwertung und des ressourcenschonenden Einsatzes von Materialien konzentrierte, bis zum französischen Pavillon, der das Projekt der urbanen Aufwertung eines weiten Bereichs der Pariser Peripherie, der villes-dortoirs, in den Fokus der Aufmerksamkeit rückte. Im Übergang von der Idee der grands ensembles zur Idee von grands et ensembles sollte die Lebensqualität in jenen Bezirken erhöht werden und der Beitrag, den lokale wirtschaftliche Initiativen dazu leisten können, aufgezeigt werden. Es sei an dieser Stelle jedoch angemerkt, dass sich die Initiativen Deutschlands und Frankreichs insofern von denen des US-amerikanischen Pavillons und verschiedenen anderen Pavillons unterschieden, als dort ein stärker regulierendes Element auf staatlicher und kommunaler Ebene zum Tragen kam.

Das Atelier Hongkongs beispielsweise stellte Möglichkeiten und Wege vor, auch auf engem Raum den Bezug zur Natur zu erhalten, und präsentierte verschiedene Wohnbeispiele, in denen Terrassen von Hochhäusern als Gemeinschaftsgärten fungieren, wo Bienenzucht betrieben oder auch Obst und Gemüse angebaut werden kann. Diese Tendenz steht beispielhaft für die Herausbildung einer neuen Sensibilität in der Beziehung zwischen Bürgern und Institutionen und zeigt sich auch in Bezug auf andere Metropolen der Erde, in denen ganze Bereiche des Zentrums in ökologischer Hinsicht neu gedacht werden. Ein Fall, der vor diesem Hintergrund von besonderem Interesse ist und ebenfalls auf der Biennale von 2012 präsentiert wurde, ist der der Wiederverwendung des Flughafens Berlin Tempelhof – eines Ortes, der im nationalen Gedächtnis eng mit dem ← 359 | 360 → Nationalsozialismus und dem Krieg verbunden ist. Der Ort präsentiert sich heute als bürgerlicher Raum, der von seiner ursprünglichen Verwendung entkoppelt ist und zum alltäglichen Leben der Einwohner gehört, die dort den unterschiedlichsten Sport- und Freizeitaktivitäten nachgehen, bis hin zur Kultivierung von Gärten, die als Orte der Begegnung und des sozialen Austauschs dienen.

Einen wirksamen Dialog zwischen Architektur-Experten und lokalen Initiativen hat auch die Ausstellung Re-Architecture befördert, die im Arsenal von Paris im März 2012 organisiert wurde. Auch dort lässt sich der Wille einer nicht zu unterschätzenden Anzahl von Architekturbüros beobachten, den realen Problemen der Zielgruppen beizukommen, die ihren Lebensmittelpunkt oftmals in den Randbezirken der Stadt haben, und das Bewusstsein für die Erhaltung des Lebenswertes der Umwelt zu schärfen. Ein Beispiel für diese enge Zusammenarbeit zwischen Bürgern und Experten, die auch Politiker miteinbezieht, finden wir heute in Italien mit der Aufwertung und Neustrukturierung der öffentlichen Räume verschiedener Stadtviertel, wie sich in Rom an Pigneto sowie am ehemaligen Marktplatz von Testaccio zeigt. Sie findet ihren Ausdruck aber auch in der Planung umweltverträglicher Gebäude, die auf den Einsatz erneuerbarer Energien, allen voran der Solarenergie, setzen, wie sich in den Projekten zeigt, die in den letzten Jahren im Rahmen des Wettbewerbs Solar Decathlon Europe ausgearbeitet wurden.

Auch wenn diese positiven Beispiele angesichts der Beinahe-Totalität architektonischer Eingriffe, die nach wie vor die Dimension des ‚Großen‘ zu favorisieren scheinen, ziemlich klein erscheinen6, erlauben sie uns dennoch, einige Schlussfolgerungen zu ziehen: allem voran die Feststellung, dass tatsächlich eine Nachfrage nach einer lebenswerten, nachhaltigen und umweltverträglichen Architektur existiert und dass jene, auch wenn sie bisher von institutioneller Seite unbeantwortet bleibt, weitgefächert und in den zeitgenössischen Gesellschaften durchaus verwurzelt ist; in zweiter Linie, dass dieses Bewusstsein Teil ← 360 | 361 → einer umfassenden Nachfrage der Bürger nach Beteiligung an den Entscheidungen ist, die sie betreffen7 – eine Nachfrage nach direkter Demokratie, die in audiovisuellen Formaten und im Web ihre privilegierten Ausdrucks- und Kommunikationsformen gefunden hat.

Bevor wir aus diesen Beispielen weitere Schlussfolgerungen ziehen, möchten wir an dieser Stelle noch zwei weitere Beispiele anführen: Das erste Beispiel entstammt dem Bereich der Architektur, das zweite dem Bereich der darstellenden Künste.

Bei dem ersten Beispiel handelt es sich um das Projekt Architecture as Air: Study for Château la Coste von Junya Ishigami, das 2010 auf der Biennale Architettura di Venezia in einem der großen Säle des Arsenals präsentiert wurde. In diesem Werk wurde – in einer Art intellektueller Übung von außergewöhnlichem Innovationsgeist – die Definition von Strukturen im Raum problematisiert und in einer zerbrechlichen Unbestimmtheit gehalten, während der Bezug zu den Dingen der Umgebung erneuert werden sollte: Der große Saal mit den für das Arsenal typischen massiven Säulen präsentierte sich als ein augenscheinlich leerer Raum, in dem fragile weiße, fast unsichtbare Fäden, von oben nach unten sowie horizontal aufgespannt, reine Möglichkeitsfelder für eine zukünftige Architektur entwarfen, darauf ausgerichtet, wie der Künstler erklärt,

[a] giungere a un nuovo genere di trasparenza, che trascenda i concetti di luminosità e peso attraverso l’estremo indebolimento e attenuazione dei confini che danno forma agli edifici; a tal fine bisognerà pensare l’architettura come aria che ci circonda, che si espande all’infinito e riempie lo spazio […]. Questo studio potrebbe portare una nuova qualità di trasparenza all’architettura. E questa costruzione, infinitamente trasparente, infinitamente piena, potrebbe riuscire a creare un mondo nuovo, diverso da tutto ciò che abbiamo visto sinora.8

Das zweite Beispiel sind die Invisible Paintings des Schweizers Bruno Jakob, die dieser mit Wasser, Berührungen, Energie, Gedanken, Luft und Licht in einem Akt der Provokation auf weißem Karton umsetzt. 2009 geht er sogar so weit, die Wände der Galerie Helmhaus in Zürich mittels Gedankenübertragung aus New York ‚anzumalen‘ – eine Provokation der Form als ‚Spur‘, welche die ← 361 | 362 → Materialien hinterlassen, und die es dem Rezipierenden überlässt, das Potenzial der Bilder in Verstehen und Erkennen umzuwandeln.

In beiden vorgenannten Fällen sehen wir uns einem Nullpunkt der Formsuche gegenüber, einem Punkt, in dem Urheber, Material und Rezipient sich im Zeichen einer grundlegenden Frage begegnen, einem Punkt, der die Möglichkeiten der Kunst und der Architektur wiederbelebt und deren Bedeutung für das materielle und geistige Leben des Publikums augenscheinlich macht, ist jenes doch seinerseits dazu angehalten, aktiv am Schaffensprozess des Werkes teilzuhaben.

Damit sind wir nun auch beim zentralen Punkt unseres Beitrags angekommen: Betrachtet man die internationale Architekturszene und die aktuellen Tendenzen der Städteplanung, so wird deutlich, dass sich in jedem dieser Bereiche eine radikale Revision der Bedeutung ihres Tuns vollzieht und dass audiovisuelle Vermittlungsformen dabei eine tragende Rolle einnehmen, indem sie nicht nur die Auseinandersetzung mit jenen Veränderungen befördern, sondern auch zu konkretem Handeln befähigen.

Die Videokunst, die ihr Augenmerk auf die konkrete Arbeit an Materialien richtet, entwickelt sich dabei in eine ähnliche Richtung wie die zeitgenössische Architektur, die wir als architettura dal basso definiert haben; beide werden von zwei zentralen Motiven angeregt: dem Übergang von der Dimension des ‚Großen‘ zur Dimension des ‚Kleinen‘ und dem Element lokaler Streuung. Nach einer Phase der Innovation, in der sich die Formsprachen jener Bereiche gegenseitig berühren, wird sich die Energieexplosion, die diese wechselseitige Durchdringung freisetzt, in einer unendlichen Vielfalt menschlicher Seinsweisen sowie gesellschaftlicher und geographischer Realitäten zerstreuen. Das ‚Kleine‘ lädt sich mit Bedeutung auf und tritt innerhalb eines kulturellen Netzes, das sich in seiner Grenzenlosigkeit präsentiert, in Dialog mit anderen Realitäten, die sich wiederum mit diesem Netz verbinden. Anstelle der großen sozialen Symbole sprießen spontan die kleinen alltäglichen Realitäten der Weltenbürger, entstehen neue soziale Themen in einer neuen Dimension der Kultur und der Kommunikation und schreiben sich in eine neue Form der Produktion ein, die das individuelle und gemeinschaftliche Glück über eine etwaige Gewinnoptimierung stellt. Seines symbolischen Wertes beraubt, enthüllt das ‚große soziale Signal‘ seine wahre Identität, sein wahres Wesen, das in seinem Kern – paradoxerweise – eine ökonomische (mit dem Ziel des Profits) und eine magische Qualität (mit dem Ziel einer Rückbesinnung des Menschen auf die ihm wesenseigene Güte, sei sie sozialer oder religiöser Natur) birgt – mit stillem Einverständnis jener, die glauben, dass der kapitalwirtschaftliche Freihandel die modernistische und ← 362 | 363 → zukunftsweisende Form der Weltwirtschaft schlechthin sei. Die neuen Weltbürger, die sich in den vorgenannten Formen der Verknüpfung von audiovisueller Kunst, Architektur und Politik ankündigen, rücken in jener universalen Solidarität von wissenschaftlicher Erkenntnis und künstlerischem Wirken enger zusammen, indem sie der alten Symbolik die richtige, nämlich metaphorische, Rolle zuweisen. Die Kultur wird ihr ökonomisches Gewand ablegen und frei werden für einen unbegrenzten und uneigennützigen Wissensaustausch.

Der Wert des ‚Kleinen‘ gegenüber dem ‚Großen‘ ist folglich kein allein nos­talgischer Wert, sondern ein Wert kultureller und sozialer Neudefinition: Neben den bereits angeführten Beispielen denken wir hierbei an die „Allgemeine Erklärung zur kulturellen Vielfalt“ der UNESCO aus dem Jahre 2001; oder, bezüglich des Kinos, an die Erklärung Wim Wenders’ im Zuge seines Amtes als Präsident der EFA 2007 in Brüssel, in der die Formulierung des „Kinos der Diversität“ den Charakter des europäischen Kinos abbildet. Jener Wert des ‚Kleinen‘ ist darüber hinaus ein Wert sprachlicher Neudefinition, wie man es in den visuellen Künsten, der Videokunst, der Architektur und im Städtebau sehen kann. In Hinblick auf die neue Harmonie, die sich zwischen der Tradition der geisteswissenschaftlichen Kultur und den exakten Wissenschaften in der heutigen Zeit abzeichnet, ist er letzten Endes jedoch auch ein Wert der Tiefe, ein Wert der umfassenden Neustrukturierung aller Bereiche des Wissens und der Kultur.

Darin sind wir alle Kinder des 20. Jahrhunderts, denn jenes Jahrhundert, das von dynamischen Oppositionen wie der von ‚klein‘ vs. ‚groß‘ oder von Zerlegung und sprachlicher Neudefinition lebt, hat uns erst an den Punkt gebracht, an dem wir heute stehen. Denken wir nur an Beispiele aus den Künsten, vom Kubismus zur reinen Farbe der Fauves, von der abstrakten Kunst zum Action Painting und zur informellen Kunst, von der Pop Art zur Konzeptkunst, zum Minimalismus und zur Body-Art: eine unaufhörliche Neudefinition, die das Sinnliche, das ‚Kleine‘, das Innere, das Körperliche favorisiert; oder an Beispiele aus der Literatur, von Verlaine, Rimbaud, Mallarmé zum Futurismus, zur dadaistischen und surrealistischen Minimaleinheit, oder zu dem breiten Raum, der der Diaristik und der Briefkunst eingeräumt wird; und an Beispiele aus der Architektur, vom Bauhaus zu den Wohnzellen Le Corbusiers, bis hin zu den vielfältigen Formen der fortschrittlichsten Architektur des vergangenen Jahrhunderts; und auch an die Beispiele aus der Musik, von der Zwölftonmusik zur Konkreten Musik und darüber hinaus; sowie an das Beispiel des Kinos, das in seiner Überhöhung des Details, der ‚Realität‘ und des Technologischen sowohl in Beziehung zu anderen Künsten tritt, als auch ihm eigene Formen des Experimentierens aufgreift, von der Attraktionsmontage Ejzenstejns zu den narrativen Formen des klassischen ← 363 | 364 → Kinos, zum modernen Stil im eigentlichen Sinne und zum Bruch, den dieser noch heute gegenüber den Formen der klassischen découpage erzeugt9.

Diesen Wert des ‚Kleinen‘ und der Neudefinition aller Bereiche finden wir gegenwärtig auch auf der Ebene territorialer Gebilde (Metropolen als Mikrokosmen der Bürger in den Makrokosmen des Systems), in Politik und Wirtschaft (Nationalität vs. Überstaatlichkeit; Gründung der EU; internationale Großunternehmen gegenüber einer globalisierten Wirtschaft; kulturelle Vielfalt und Biodiversität; Nachhaltigkeit; Gemeinwohl; Wachstumsrückgang; Begrenzung; Reterritorialisierung und Pluriversalismus). Vor dem Hintergrund der Globalisierung scheint das neue Jahrtausend dabei von zwei antagonistischen Impulsen gekennzeichnet zu sein: dem uniformierenden des Kapitalmarktes, der von einem Protektionismus gegenüber den Entscheidungen mächtiger Interessensverbände und der mit ihnen im Verbund stehenden Ketten gestützt wird; und dem vielgestaltigen der kulturellen Diversität, der sich vor allem in der bewussten Entscheidung für eine andere Form des Handels äußert, frei von den autoritären Zwängen des Kapitalsystems. Im Gegensatz zu dem, was im 20. Jahrhundert – insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg – geschah, als sich diese beiden Strömungen klar voneinander abgrenzten, sind ihre Konflikte inzwischen differenzierter geworden, da die Erscheinungsformen kultureller Aktion auf den gleichen Territorien und innerhalb der gleichen Apparate jeweils entgegengesetzt interpretiert werden können. Die territorialen Gebilde bzw. die physischen Orte des Eingreifens reichen von der Stadt Mailand, deren Angesicht sich im Zuge der Expo 2015 ändern wird, bis zu den ihrer Gletscher und Schneefelder beraubten Gipfeln der Anden, die unserem Planeten für Tausende von Jahren ein bestimmtes Klima garantierten. Die Apparate sind die großen Produktionsketten der Kultur, von Architektur und Städtebau zu anderen künstlerischen Äußerungsformen, vom Buchdruck zu anderen Kommunikationsmitteln, bis hin zum Internet. Territorien und Apparate bilden heutzutage Terrains einer intensiven Auseinandersetzung, und all die Beispiele aus der Kunst, die wir in den vorangegangenen Ausführungen betrachtet haben, legen nahe, dass der Konflikt zwischen den beiden Strömungen vor dem Hintergrund der Gegensätze ‚groß‘ vs. ‚klein‘ sowie von Neudefinition und Akzeptanz des Status Quo der Diskurse und Aktionsfelder neu gedacht werden muss. Die Neudefinition der Sprache vollzieht sich dabei vor der Folie eines punktuell wiederauflebenden Diskurses ← 364 | 365 → über jene Materialien, die für die genannten sprachlichen und künstlerischen Handlungsfelder konstitutiv sind, und ist Ausdruck einer Bejahung der Dimension des ‚Kleinen‘, während die Privilegierung der Dimension des ‚Großen‘ die Akzeptanz der alten Spielregeln bedeutet.

Eine bedeutende Rolle spielt in diesem Konflikt auch die wachsende globale Vernetzung: Die Welt erscheint heute offenkundig immer stärker miteinander verbunden, wobei audiovisuelle Formate bevorzugte Anschlussstellen jener Vernetzung bilden. Ferner befördert die für das 20. Jahrhundert charakteristische Entwicklung von Kino, Telefon, Radio, Fernsehen, Neuen Medien und Internet ein Abrücken von monodisziplinären Betrachtungen und bringt eine Intensivierung der Annäherung von geisteswissenschaftlicher und naturwissenschaftlicher Kultur mit sich. Die Aufwertung des sinnlich-konkret Erfahrbaren artikuliert sich im Element der Vernetzung, das in seiner technologischen Komponente zwar virtuell, in seinem Sitz im Leben eines jeden von uns jedoch materiell ist; sie geht daher über das künstlerische Wirken hinaus und findet Eingang in das Gebiet der Geisteswissenschaften wie auch in die Bereiche der Politik und der Wirtschaft. Auch die Intermedialität, die konstitutiv für die zeitgenössischen Künste ist, lebt von den vorgenannten Elementen und Impulsen: der Aufwertung der Dimension des ‚Kleinen‘, der Rückbesinnung auf sinnlich-konkrete Materialien, der Konnektivität.

Betrachtet man die Künste vor diesem Hintergrund näher, so scheint es angebracht, starre gattungsspezifische Einordnungen (‚die‘ Musik, ‚die‘ Literatur, ‚die‘ Malerei, ‚die‘ Bildhauerei etc.) neu zu überdenken. Auch die Annahmen, auf denen sie gründen, gilt es einer kritischen Befragung zu unterziehen, ebenso wie ihre Beziehungen untereinander, ihre innere Struktur und ihren Adressaten, den ungeteilten Menschen, der sein körperliches und geistiges Leben in der Fülle der Verfügbarkeit der Güter und in Harmonie mit seinen Mitmenschen und seiner Umgebung verbringt. Jener Synergieeffekt, der aus der Rückbesinnung auf die Dimension des ‚Kleinen‘ und auf sinnlich-konkret Erfahrbares erwächst, vermag überdies eine Bewegung anzustoßen, die wie nie zuvor die Kultur der Massen und die Erkenntnisse der zeitgenössischen Wissenschaft einander annähert (sowie auf allgemeinerer Ebene auch die elementaren Einsichten des Menschen über sich selbst und den möglichen Sinn seiner Existenz). Wir denken hier an das, was die Wissenschaftler – allen voran die Physiker und Astrophysiker – als das unendlich Große und das unendlich Kleine bezeichnen, nämlich an das Universum (oder an die Pluralität des Multiversums), an die TOE (Theory of Every­thing), an den Urknall und an Theorien zu Energie und Materie, zugleich auch an die kürzlich am CERN durchgeführten Experimente zur asymptotischen ← 365 | 366 → Freiheit des Quarks, an Neutronen und Bosonen, das heißt an die fundamentalen Bausteine des Universums.

Das ist der Beginn der Zukunft: Die innovativen Akteure der Gegenwartskünste oder der avanciertesten politischen Bewegungen (in den Bereichen des Umweltschutzes, der kulturellen Diversität und des Pluriversalismus) operieren innerhalb jenes Rahmens, den die exakten Wissenschaften mit einer Präzision und Stärke skizzieren, die wenige Jahrzehnte zuvor noch undenkbar erschien; einem Rahmen, mit dem sich die Geisteswissenschaften auseinandersetzen müssen – in beständiger Spannung zur wachsenden Vernetzung zwischen den Wissensbereichen und zur Organizität des menschlichen Wesens, sowie zu den gesellschaftlichen Formationen und Milieus, in denen es lebt.

Aus dem Italienischen übersetzt von Kristin Mlynek-Theil

Kurzbibliographie

Sejima, Kazuyo (Hg.): People Meet in Architecture: Biennale Architettura 2010: La Biennale di Venezia, Venezia, 2010.

Vincenti, Giorgio de: Lo stile moderno. Alla radice del contemporaneo: cinema, video, rete, Roma, 2013.

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1Die Hervorhebung wurde aus dem Original übernommen und wird für den weiteren Textverlauf beibehalten. (Anm. d. Übersetzerin)

2Toderi erhielt 1999 den Goldenen Löwen für den besten nationalen Beitrag auf der Biennale di Venezia.

3Als Beispiele seien hier die in Indonesien geborene und in Australien aufgewachsene Fiona Tan, die heute in den Niederlanden lebt, die Britin Tacita Dean, die Kanadierin Jana Sterbak, die Japanerin Tabaimo, der Südafrikaner William Kentridge, der US-Amerikaner Bill Viola, der Deutsche Felix Gmelin, der Chinese Yang Fudong, der in Thailand aufgewachsene Rirkrit Tiravanija, das russische Kollektiv AES+F Group (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky + Vladimir Fridkes), das Duo Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi sowie auch die Gruppe Flatform (Mailand-Berlin) genannt.

4Kuratiert wurde jene Ausgabe von der Japanerin Kazuyo Sejima, die im gleichen Jahr den Pritzker-Architektur-Preis gewann.

5Man kann allerdings beobachten, dass die vorhergehende Ausgabe Out There. Architecture Beyond Building von Aaron Betsky (2008) mit dem Ziel gestaltet wurde, eine Architektur zu zeigen, die in der Lage ist, über das Gebäude an sich hinauszugehen und die tiefgehenden Veränderungen aufzugreifen, die sich derzeit auf globaler Ebene vollziehen.

6Es sei angemerkt, dass die Ausstellung in Paris, von der wir gesprochen haben, in jenem Stockwerk des Gebäudes eingerichtet wurde, das den temporären Ausstellungen gewidmet war, während das erste Stockwerk die Dauerausstellung beherbergte, die sowohl die öffentlichen Projekte zeigt, die die Geschichte der Stadt und deren Wandel in den letzten Jahrhunderten geprägt haben, als auch Projekte, die aktuell vor ihrer Realisierung stehen. Wie man sich leicht vorstellen kann, handelt es sich um große Bauvorhaben, deren ausschließliche Idee es ist, der Stadt mittels monumentaler Gebäude eine gewisse Prägung zu verleihen, wobei die Interessen bestimmter wirtschaftlicher Gruppen augenscheinlich im Vordergrund stehen. Ein italienisches Beispiel dieser Jahre hierfür sind die Mailänder Bauwerke für die Expo 2015.

7Dies manifestiert sich bereits auf allen Ebenen, auch den makroskopischen, beispielsweise im Bereich der alternativen Energieerzeugung und der Emissionskontrolle, die dazu beitragen sollen, die globale Erwärmung – eines der großen Themen unserer unmittelbaren Zukunft – aufzuhalten, und wird sich noch stärker in der Gesellschaft verankern, wenn sich die internationale Kapitalwirtschaft zumindest teilweise stabilisiert hat.

8Sejima, 2010, S. 166.

9Zur Rolle des modernen Stils in der Geschichte des Kinos und zu seiner Vitalität in der zeitgenössischen audiovisuellen Kunst erlauben wir uns, auf unsere kürzlich erschienene Monographie De Vincenti, 2013 zu verweisen.