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Versuch über Kundry

Facetten einer Figur

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Chikako Kitagawa

Thema des Buches ist Kundry, die weibliche Hauptfigur in Richard Wagners Spätwerk Parsifal (1882) und eine singuläre Gestalt der Operngeschichte. Als Grenzgängerin und in sich Zerrissene findet sie – zwischen Schrei, Lachen und Verstummen – zu verstörend neuen Artikulationsformen an den Rändern des Sagbaren. Ziel der Autorin ist es, das Vielgestaltige, stets wieder Beunruhigende der Kundry-Figur aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten, ihre Vorbilder zu erhellen, die in mythische Fernen zurückweisen, sowie ihre Fortschreibungen in der verschlungenen Rezeptions- und Inszenierungsgeschichte des Werkes zu erkunden. Dank der ihr innewohnenden Dynamik wird Kundry zum geistesgeschichtlichen Paradigma: zu einer Schlüssel- und Schwellenfigur zwischen Romantik und anbrechender Moderne.
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Anhang

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Für die ersten Aufführungen des Parsifal besetzte Wagner die Kundry-Partie mit insgesamt drei Sängerinnen: Amalie Materna, Marianne Brandt und Therese Malten. Auch für die Rolle Parsifals benannte er drei Ausführende: Hermann Winkelmann, Heinrich Gudehus und Ferdinand Jäger. Während die Entscheidung hinsichtlich der männlichen Darsteller schnell getroffen war, nahm sich die Dreifachbesetzung der weiblichen Protagonistin eher als eine »Notlösung«1 aus. Denn es gestaltete sich schwierig, eine passende Sängerin für die technisch und darstellerisch anspruchsvolle, in die Sphäre des Dunklen weisende Kundry-Partie zu finden. Der Komponist bekannte daher: »Im Betreff der Kundry bin ich neuerdings noch in grosse Noth gerathen: keine meiner bisherigen Sängerinnen eignet sich dafür: sie haben keine tiefen Töne, die dem dämonischen Charakter dieses Weibes unerlässlich sind.«2 Schon die Konzeption dieser Figur als »originellste[r] Frauengestalt«3 mochte Wagner freilich zu einer solchen Dreifachbesetzung veranlaßt haben, welche unterschiedliche Akzentuierungen dieser Rolle begünstigte; darüber hinaus war sein Anspruch an Sänger resp. Darsteller generell sehr hoch.

So vertrat Wagner die Auffassung, daß Sänger-Darsteller dem Drama zu dienen haben, statt sich selber als Virtuosen zu präsentieren.4 Den Gesang begriff er als funktional, gleichsam »nur als Helfer des Darstellers«5. Deshalb sah er es als Aufgabe an, daß Sänger-Darsteller eine umfassende Bildung besitzen müßten, um so – allein schon aus der Kenntnis der Partitur – das Charakteristische einer Rolle für ihre gesangliche Interpretation erfassen zu...

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