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Textos de los «Lieder» de Richard Strauss

Enfoque poético-musical

by Cristina Alfonso von Matuschka (Author)
©2017 Textbook X, 542 Pages

Summary

Esta obra es una verdadera composición artística, que cuida el ritmo del lenguaje con un léxico erudito. Y si bien parte de un examen científico minucioso, el mundo interior y creativo de la autora traduce su prosa con dinámica ágil y atractivos ejemplos poético-musicales.
Articula dos sistemas semánticos: la poesía y la música, vinculados íntimamente en un todo indivisible, el Lied. En el marco de la Literatura Comparada es una propuesta original por el tratamiento exhaustivo e interrelacionado de los dos lenguajes artísticos.
Considerada en su momento una tesis sobresaliente, se constituye ahora en la primera publicación en idioma español de la obra completa para canto y piano de Richard Strauss (1864–1949), dedicada al género Lied.
El compositor escogió para sus Lieder una variada paleta de autores y poemas que abarca un período amplísimo de la lírica alemana (desde el comienzo del S. XVIII hasta el S. XX), siendo J. W. von Goethe (1749–1832) la figura central y Leitmotiv.
La metodología innovadora diseñada por la autora toma como base la teoría métrica de Horst Frank (1993) y la acentual de Christian Wagenknecht (reeditado en el 2007) vislumbrándose, en algunos pasajes, su juicio crítico con respecto a la opinión de especialistas y biógrafos.
El libro presenta el corpus completo de poesías en su idioma original, el alemán. Destinado a lectores cautivados por la poesía y la música, se constituye sobre todo en una herramienta esencial para músicos que quieran conocer texto y contexto de este tipo de repertorio.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor/el editor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Índice
  • Agradecimientos
  • Capítulo I. Introducción
  • I–1. Europa en el siglo XIX
  • I–2. Palabra y sonido
  • I–3. El estilo discursivo
  • Capítulo II. Las ediciones de los Lieder
  • II–1. Nuevas ediciones de Strauss
  • II–2. Formato de las fuentes
  • II–3. Período de producción
  • II–4. La canción popular y la balada
  • II–5. Un apartado especial: revistas y cabaret
  • II–6. Poesía oriental y traducciones
  • Capítulo III. Metodología
  • III–1. Medición de variables
  • III–2. Conceptos fundamentales del verso
  • III–3. Principales clases de pies clásicos
  • III–4. Elisión
  • III–5. Cadencia
  • III–6. Alternancia desigual
  • III–7. Estrofa
  • III–8. Rima
  • III–9. Estructura
  • III–10. Pausa
  • III–11. Estribillo
  • III–12. Entonación
  • III–13. Ritmo
  • III–14. Teoría acentual
  • III–15. Métrica acústica
  • III–16. Elementos musicales/Rudimentos de ritmo, melodía y métrica
  • III–17. Pronunciación del idioma alemán en el canto lírico
  • III–17.a. El tratamiento de la vocal
  • III–17.b. El tratamiento de la consonante
  • III–17.c. Guía de pronunciación para cantantes
  • III–18. Ficha de análisis
  • Capítulo IV. La función del texto en la composición
  • IV–1. Elementos de la palabra
  • IV–2. Recursos técnicos
  • IV–3. Descripción de la naturaleza
  • Capítulo V. La estructura del Lied
  • V–1. Forma estrófica (Strophenlied)
  • V–2. Estructuras formales con varias partes (Mehrteilige Formen)
  • Capítulo VI. La tradición y lo postromántico
  • VI–1. Robert Schumann y el espejo de la tradición
  • VI–2. La vuelta al pasado con Klopstock. Comparación con Schubert
  • Capítulo VII. La importancia de la Declamación
  • VII–1. La poesía puesta en voz
  • VII–1.a. La declamación escénica en la composición del Lied
  • VII–2. La estética wagneriana y el Teatro de Meiningen
  • VII–2.a. Desarrollo paralelo de la vocalidad operística straussiana
  • VII–3. La imagen de Goethe. La fórmula Goethe/Strauss-Hofmannsthal/Goethe
  • VII–4. Goethe como figura conductora (Leitfigur)
  • VII–5. Der Fischer: Estudio comparativo
  • Capítulo VIII. Motivos rítmicos derivados del ritmo del habla
  • VIII–1. Comienzo y final de la idea musical
  • VIII–1.a. Correspondencia del comienzo de la idea musical con el pie métrico
  • VIII–2. Tabla con fórmulas y motivos rítmicos
  • Capítulo IX. Conclusión
  • IX–1. Visión de Conjunto
  • IX–1.a. Juego armónico de las variables
  • IX–1.b. Construcción y estilo de la voz de canto
  • IX–2. Realidad poética
  • Anexo A. Bibliografía
  • A–1. Fuentes
  • A–2. Bibliografía general y específica
  • A–2.a. Artículos
  • A–2.b. Material discográfico
  • A–3. Abreviaturas
  • Anexo B. Apéndice
  • B–1. Índice de autores de los textos poéticos en orden alfabético: poetas—traductores—colecciones
  • B–2. Índice de poesías en orden alfabético: título y primer verso de la poesía
  • B–3. Listado de Lieder según número de opus y composiciones sueltas
  • B–4. Corpus
  • Obras publicadas en la colección

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Agradecimientos

Para poder darle forma a este libro conté con el apoyo de instituciones e investigadores valiosos, y hasta con el sostén diario e incondicional de mis dos hijos: Cristian y Julietta.

La complejidad del tema me llevó a concretar reiterados viajes de estudio e investigación en la Ludwig-Maximilians-Universität (LMU, Munich) y en la Hochschule für Musik und Theater (HfMuT, Munich) como becaria del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Al Prof. Dr. Sebastian Donat (LMU) le debo mi formación en “Métrica Alemana” y luego, ya en calidad de segundo codirector, el asesoramiento durante mi tesis doctoral. Mientras que, con el Prof. Manfred Ball (HfMuT) me perfeccioné en la interpretación de textos poéticos alemanes que conforman el género Lied (Sprachgestaltung im Lied).

En la Biblioteca del Estado de Baviera (Bayerische Staatsbibliothek) y en el Archivo Monacensia, en Munich, obtuve copia de las obras póstumas de Strauss. Y en ocasión de mi visita al Richard-Strauss-Institut en Garmisch-Partenkirchen, tuve el honor de que el director, Dr. Christian Wolf y su colaborador científico, Dr. Jürgen May me posibilitaran consultar las fuentes y artículos específicos de difícil acceso y que me apoyaran, junto al Dr. Donat, hasta la presente edición. En febrero de 2010, de manos del Dr. Wolf recibí la reciente publicación de un Lied desconocido de Richard Strauss, Aus der Kindheit, que él mismo acababa de editar y prologar. ← ix | x →

El Maestro Guillermo Ángel Opitz (Teatro Colón, Buenos Aires) me dio valiosas indicaciones acerca de la interpretación musical de los Lieder y me ofreció la partitura de Der Fischer, Lied del compositor Hugo Wolf, con la que pude terminar de concretar el Estudio Comparativo correspondiente al Capítulo VII.

Un lugar especial se lo dedico a dos colegas de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza): a la Dra. Elena Calderón de Cuervo y al Dr. Martín Zubiria, quienes me brindaron la posibilidad inicial de llevar adelante este proyecto; confiaron en mí y se constituyeron en el motor que generó las fuerzas necesarias para poder avanzar. Además, el Dr. Zubiria, que en su momento fuera codirector de tesis, aportó traducciones poéticas de su autoría.

La Dra. Regula Rohland de Langbehn (Universidad de Buenos Aires), ocupa un lugar singular. Ella fue mi directora de tesis doctoral y, a pesar de la distancia física que nos separaba entre Buenos Aires y Mendoza, supo estar a mi lado siempre que la necesitaba brindando sus preciados conocimientos, con gran generosidad.

A todos ellos, a Gabriele Strauss (Directora del Richard-Strauss-Archiv, Garmisch-Partenkirchen), quien en nombre de su honorable familia autorizó la publicación de los fragmentos musicales y en memoria del querido Dr. Nicolás Dornheim, quien contribuyó con humildad y respeto a que yo reanimara el espíritu del Lied, quiero expresarles mi más profundo agradecimiento.

Mendoza, 2017

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Introducción

Wer das Dichten will verstehen

Muß ins Land der Dichtung gehen;

Wer den Dichter will verstehen

Muß in Dichters Lande gehen.1

Un conjunto de experiencias académicas y de sucesos personales—y sobre todo estos últimos—fueron delineando y luego delimitando los intereses que giraban en torno al compositor alemán Richard Strauss (Munich 1864–Garmisch-Partenkirchen 1949) y a su antología poética que conforma el corpus de Lieder.

En su momento, una y otra vez nos cuestionamos qué fue lo que lo llevó a Strauss, a diferencia de otros compositores, a elegir para sus canciones artísticas (Lieder) una paleta de autores y poemas tan diversos que abarca un período amplísimo de la literatura alemana (desde comienzos del S. XVIII hasta comienzos del S. XX). Una y otra vez, el pensamiento de Goethe fue nuestro impulso.

Los versos goetheanos que nos anteceden e iluminan, tal como lo hacen en la “Introducción de las Notas y Disertaciones para la mejor comprensión del Diván de Occidente y Oriente”,2 se constituyeron en el lema de nuestros reiterados viajes ← 1 | 2 → a Alemania, con el afán de llegar al sentido más profundo, tanto espiritual como poético, de la poesía que acompaña el Lied straussiano y los sonidos que la revisten y por ende, al arte y contexto de su creador: ‘quien la poesía quiera entender/a su cuna debe ir/quien al poeta entender quiera/debe ir a su país’.3 Siguiendo los consejos de Goethe, hemos procurado amoldarnos de buen grado a las costumbres del país, hemos tratado de asimilar su idioma, de compartir sus ideas y de adaptarnos a sus usos.

El punto de partida lo constituyó la presunción de que la antología lírica que sustenta la producción de R. Strauss dedicada al Lied, se funda en estrictos criterios de selección—verbales, métricos y rítmicos—que otorgan unidad a la amplia y ecléctica paleta de autores y poemas que la conforman, conservando estos últimos, su “realidad poética” y una posición equilibrada con respecto al sostén musical.

Por un lado, hemos identificado y extraído los principios que sustentan la selección de textos y por otro, hemos determinado cuáles son los elementos que conceden unidad poética (poetische Einheit) a la antología lírica a pesar de estar comprendida con los más variados estilos y épocas. Como el enfoque abarcó dos campos, el poético y el musical, el estudio adoptó una metodología comparativo-descriptiva.

El presente trabajo, así planteado, podrá ayudar a completar los estudios actuales que se circunscriben, únicamente, a uno de los dos campos arriba mencionados y que están escritos, en su gran mayoría, en idioma alemán, constituyéndose en una herramienta fundamental para entender cabalmente y en nuestro idioma, la excepcional producción de Strauss dedicada al género Lied, que quedó un tanto eclipsada por el despliegue y magnitud de sus óperas y obras sinfónicas.

La investigación se inserta en el marco de la Interpretación Artístico-Literaria del género Lied. Se trata de un estudio que articula dos sistemas semánticos: la poesía y la música vinculadas íntimamente en un todo indivisible. El texto de cada Lied, o sea el poema, abordado como un objeto complejo estrechamente relacionado con la partitura es enfocado desde distintos niveles de análisis interrelacionados.

‘Cómo él [Strauss] despliega su línea declamatoria, rítmica y melódica, sería un capítulo fascinante que aquí no se ha llevado a cabo’,4 expresa R. Schlötterer (1988, 13–14) en su libro (Die Texte der Lieder …). Precisamente, nuestro objetivo fue retomar ese capítulo pendiente con el fin de esclarecerlo.

Nuestra búsqueda se orienta entonces, hacia la descripción de los rasgos de selección ya mencionados, que otorgan unidad al corpus de poemas, conservando éstos su “realidad poética”; lo que Goethe llamó “el carácter lírico general” (“Allgemein lyrischer Charakter”) y cómo en el “straussisches Lied” el poema de ← 2 | 3 → base adquiere una posición equilibrada con respecto al sostén musical. Si bien se incursiona en esa serie de procedimientos formales que en definitiva son la base de lo que podríamos llamar “misterio poético”, se tiene plena conciencia de que ningún método científico resulta suficiente para captar exhaustivamente la realidad literaria y mucho menos para captar el complejo mundo de la poesía.

Hemos tratado de superar el mero análisis mecánico del poema, avanzando en todo momento hacia el descubrimiento de las imbricaciones entre musicalidad y contenido, entre los matices rítmicos y sus connotaciones expresivas, correspondencia que consideramos primordial para el adecuado conocimiento de este fenómeno poético-musical.

En busca de un sello distintivo, hemos abarcado el corpus completo que contiene cerca de 200 poemas. Ahora bien, para un entendimiento cabal se hizo necesario delimitar el alcance del objeto de estudio, para lo cual era pertinente preguntarse qué se entiende por Lied.

El vocablo alemán Lied significa sencillamente canción, pero también se puede usar como término técnico: se refiere a un género musical, al género Lied, arte universal, refinado y minoritario; verdadero entretejido artístico de música y poesía. Éste tiene su cuna en el Romanticismo alemán, gracias a la excepcional riqueza de la poesía alemana y abarca exclusivamente la canción artística alemana para canto y piano, el también llamado Kunstlied. Así entendido, el género Lied deja claramente de lado la canción popular (Volkslied).

Deben considerarse también Lieder todas aquellas composiciones que presenten las características citadas cualquiera que sea el título especial—Balada, Leyenda, etc.—que las denomine.6

Un buen número de publicaciones respaldan las colecciones de textos musicalizados por los antecesores de Strauss, como Franz Schubert, Robert Schumann o ← 3 | 4 → Johannes Brahms y constituyen, hoy en día, un material de consulta permanente. Nos propusimos que suceda lo mismo con los textos de Strauss, presentando un análisis en español con enfoque en la problemática textual relacionada, inmediatamente, con la musical.

Para conocer el espíritu creador de Strauss y los principios que lo guiaron en la selección de sus textos hemos analizado en detalle las raíces de su antología poética, que se extiende desde la infancia del compositor, cuando a los 6 años dio forma a su primer Lied, hasta los 84 años, cuando en Suiza compuso los últimos.

Fueron varios los aspectos que tuvimos en cuenta, entre ellos, el idioma original de los poemas ya que no se puede trabajar sobre la traducción. El encanto de la poesía depende en gran parte de las palabras y si sobre ellas se opera la más leve modificación, se corre el riesgo de destruir dicho encanto. Sustituir, pues, la totalidad de los elementos verbales de un poema por los correspondientes a otra lengua, hubiese significado un impacto contra la expresión misma de la obra, puesto que no es sencillo encontrar un lenguaje equivalente al empleado por el poeta, y mucho menos, la fidelidad a los ritmos y cadencias del original, como tampoco, el respeto cabal por el contenido de la composición.

En nuestro caso, en el que pretendimos ingresar en el espíritu del Lied a través de sus raíces, analizando las variables verbales, métricas y rítmicas, tanto poéticas como musicales y su interrelación, hubiéramos perdido en el camino la esencia del arte compositivo de Strauss. Es por eso que, nuestro trabajo se realiza directamente sobre la antología en su idioma original, o sea, en alemán.

Entonces, partiendo de que el Lied es una obra de arte que se vale de dos disciplinas, la literatura y la música, hemos considerado pertinente y necesario abarcar los dos campos contemplando los hechos desde una perspectiva histórica, literaria y musical, situándonos en el estudio de los propios textos y de los datos contextuales que rodean su proceso de elaboración. El poema, tomado como unidad de análisis, fue tratado desde el punto de vista métrico y rítmico, partiendo de sus elementos verbales y atendiendo las analogías de ambos campos y, a su vez, en relación con las teorías que sustentan la investigación.

Para poder observar con precisión la evolución del estilo compositivo del autor y por consiguiente el manejo de las variables, los poemas fueron abordados en el orden cronológico de la producción de Strauss, correspondiente al género Lied, que abarca desde el año 1870 al 1948: es decir, 78 años como “Creador de Lieder”. Por eso, no habría de extrañarnos si el anciano Strauss se procurara poetas y textos diferentes de los que escogiera cuando niño. Aunque, como podrá verse a lo largo de estas páginas, no fue así.

En el cuerpo de nuestro trabajo y a medida que vamos desarrollando el tema, hemos incorporado 19 ejemplos completos de poemas con sus análisis respectivos, previamente seleccionados teniendo en cuenta el manejo transparente de las ← 4 | 5 → variables en cuestión (verbal, métrica, rítmica), con el fin de establecer de modo visual nuestra práctica metodológica y ejemplificar el diseño del pensar creativo del compositor. Son, del elenco total que transcribimos en el apartado B–4, los siguientes números: 64, 189, 101, 26, 28, 32, 182, 185, 141, 125, 74, 69, 46, 77, 96, 89, 88, 7 y 197 (según el orden en que fueron tratados). A ellos se les suma un número relevante de análisis parciales. El estudio analítico de los casi 200 poemas nos demandó 447 páginas que no fueron incorporadas al presente libro.

Una vez analizado en el Capítulo II el ordenamiento histórico de las ediciones de los Lieder según editorial, formato, año de edición, género, incluyendo hasta la más reciente de las partituras, publicada en el 2009, nos pareció fundamental establecer nuestras herramientas de trabajo en el Capítulo III, dedicado a la Metodología.

Desde el Capítulo IV al VIII observamos de qué manera interrelacionan las tres variables en la escritura musical de Strauss al confrontar el poema en su forma original y su transformación en Lied; además, abordamos el análisis comparativo de un mismo texto trabajado por diferentes compositores dedicados también a estas miniaturas compositivas. La importancia de la declamación escénica y los motivos rítmicos encuentran su lugar en los capítulos VII y VIII, respectivamente. Un apartado especial está dedicado a Goethe como figura conductora (Leitfigur) en la producción de Strauss.

El Capítulo IX, la Conclusión, consiste en la interpretación global de los hallazgos, entre ellos, los recursos y las tendencias predominantes que conforman el eje de la producción de Strauss, para determinar, por último, las variables que la sostienen.

El Anexo A agrupa la Bibliografía general y específica, así como las fuentes y el listado de abreviaturas.

El Anexo B es el Apéndice. Incluye el índice de autores y el de poesías por orden alfabético, formado por el primer verso de cada poesía (se señala también el título en caso de llevarlo, y entre paréntesis cuando es agregado por Strauss). Este apartado se completa con el listado de Lieder según número de opus y composiciones sueltas, y por último el corpus propiamente dicho, con la finalidad de facilitar el acceso crítico a los poemas, base insoslayable de las composiciones para canto y piano. Cada texto poético va acompañado de una ficha técnica: fecha de nacimiento y muerte del poeta, datos sobre la edición de la poesía (siempre hablamos de la fuente que Strauss tuvo en sus manos, puede tratarse de una edición determinada, de un manuscrito que recibió de manos de algún poeta, de un artículo de diario, etc.), fecha de la composición de acuerdo con el registro de Franz Trenner (RSWV), datos de la primera publicación del Lied y en el caso de que la composición pianística haya sido originariamente pensada para orquesta, se agrega el dato referido a la orquestación. Por último se señalan las modificaciones del texto fuente frente al texto musicalizado. ← 5 | 6 →

En el caso de las traducciones al alemán (Burns, John Anderson, mein Lieb John; Michelangelo Buonarroti, Madrigal; Calderón de la Barca, Liebesliedchen y Lied der Chispa; Shakespeare, “Erstes-Zweites-Drittes Lied der Ophelia”) se adjunta la poesía en su idioma original y el nombre del traductor.

Luego de un atento estudio de los textos de los Lieder podemos decir que la “Antología lírica” de Strauss, de la cual sólo una parte responde a sucesos biográficos, no es producto de la casualidad ni está exenta de principios. Su aparente policromía tiene raíces profundas basadas en criterios que fuimos dilucidando. La observación de la misma fue perfilando la línea de intereses de quien supo recoger la tradición del S. XIX llevándola a su conclusión, para erguirse, más tarde, como el representante más destacado del Postromanticismo.

I–1. Europa en el siglo XIX

El Romanticismo musical está relacionado con el Romanticismo literario,7 aunque hay diferencias temporales. En la historia literaria la etapa fundamental abarcó los años 90 del siglo XVIII y las últimas manifestaciones llegaron hasta la mitad del siglo XIX.8 En cambio el Romanticismo musical se extendió desde la segunda década del Siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial, con la que se rompe la supremacía de la vieja tradición. A su vez, este período puede dividirse en Romanticismo propiamente dicho (hasta mediados del siglo XIX) y Romanticismo tardío (aprox. hasta 1910). El fin de siècle (Siglo XIX) anuncia el fin del Romanticismo.9

Surgida del humanismo y del racionalismo, la fuente más vigorosa de la Europa del siglo XIX, la Ilustración, se expandió hasta llegar a ser la corriente principal del concepto de vida realista del intelectualismo, cuya contracorriente estaba constituida por el sentido metafísico universal del Romanticismo. Este llevó ← 6 | 7 → al individualismo excesivo y aquel intelectualismo, a través de los descubrimientos en las ciencias naturales, que hicieron época, a la industrialización de la economía, al monopolio del capital, y a la colectivización del trabajo.

Hacia el final de ese período la revolución técnica acarreó un nuevo impulso de vida febril, el cual, fomentado por las asombrosas mejoras en la transmisión de noticias y en las comunicaciones, determinó una nueva valoración de los conceptos de tiempo y espacio. El materialismo avanzó desde oriente sobre toda la Europa Central, como principio de vida cuya exteriorización más enérgica fue la divisa “time is Money”.

Los años 1848–49 marcaron el momento crucial en que la idea de libertad, postulada como unidad, quedó dividida en los distintos conceptos de la independencia política, filosófica, académica, individual. De ahora en más, sólo en los dominios espirituales hubo soberanía ilimitada de opinión y de creación. De esos dominios se había posesionado en Europa el Romanticismo, cuyas reacciones artísticas más pronunciadas tuvieron lugar durante su período de florecimiento, desde 1815 hasta 1845, bajo una influencia preponderantemente alemana.10

El marco universal del Romanticismo fue en extremo heterogéneo conviviendo en él lo místico y lo natural, lo sintético y lo analítico, lo antiguo y lo moderno. Pero ni las palabras, ni la poesía, ni la pintura fueron capaces de ahuyentar el “dolor universal” (Weltschmerz). Al respecto, la realización más original de la postura espiritual romántica fue la de Arthur Schopenhauer quien le otorga a la música el puesto central dentro de su obra. La concepción schopenhaueriana separa la música del resto de las artes y la sitúa por encima de la pirámide, fuera de la jerarquía, constituyéndose de este modo, en vértice y símbolo de las aspiraciones sublimes del ser humano. Como lenguaje universal, la música puede captar, expresar todas las manifestaciones de la voluntad y equipararse a los sentimientos del hombre.

Según él la música, en tanto juego abstracto de agradable sensaciones, no encierra un contenido intelectual y ejerce poder actuando sobre nuestros sentidos. Por lo tanto, puede decirse que es un arte asemántico.

Es de interés recordar aquí lo que le escribía W. A. Mozart (1756–1791) a su padre en una carta fechada en 1781, en los umbrales del Romanticismo: “la poesía debía ser hija obediente de la música” y ésta debía convertirse en el centro donde se condensase la acción dramática. Esto viene a explicar la atención y esmero que ponía Mozart en la elección de sus textos y de sus libretistas de ópera. Las declaraciones de Mozart se sitúan no sólo en la base de la valoración del lenguaje ← 7 | 8 → puro musical, sino también del descubrimiento de la musicalidad de la poesía. La concepción romántica de la música, la aspiración a la unión y a la convergencia de todas las artes a través de aquélla, tuvo su punto de partida en el gran desarrollo que alcanzó el concepto iluminista del origen común de la poesía y la música en el que muchos filósofos de finales del siglo XVIII y principios del XIX profundizaron fecundamente.

Incluso Goethe, el poeta y pensador para quien la música era un arte menos central dentro de sus propias experiencias, atribuyó a ésta en varias ocasiones un poder sobrehumano. No obstante, la actitud de Goethe frente a la música osciló entre dos polos opuestos. Por un lado, era atraído por el elemento irracional de la música, es decir, el liso y llano discurso instrumental y por otro, la claridad clásica lo reinsertaba en el mundo de la poesía y, por consiguiente, en el mundo de los sonidos que se articulaban con la palabra, como los Lieder de Zelter o de Reichhardt.11

* * *

Los tres últimos decenios del siglo XIX se caracterizaron en Alemania por un desarrollo económico y empresarial nunca antes visto. El materialismo extendido en toda la Europa Central determinó la concepción de una vida con principio utilitario inclinada marcadamente hacia el lujo y el confort, con contrastes sociales cada vez más agudos.

Details

Pages
X, 542
Year
2017
ISBN (ePUB)
9781433139840
ISBN (PDF)
9781453917954
ISBN (MOBI)
9781433139857
ISBN (Hardcover)
9781433133329
DOI
10.3726/978-1-4539-1795-4
Language
Spanish; Castilian
Publication date
2017 (April)
Published
New York, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, Oxford, Wien, 2017. X, 542 p., 2 il. blanco/negro, 75 gráficos

Biographical notes

Cristina Alfonso von Matuschka (Author)

Cristina Alfonso von Matuschka es artista-académica de trayectoria internacional, concertista de piano, investigadora, crítica especializada y corresponsal desde Alemania. Por sus múltiples talentos es considerada una genuina “rara avis” (“seltener Vogel”). En la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina) obtuvo los títulos de Licenciada en Música (pianista) y de Doctora en Letras (Literatura Comparada). Sucesivas becas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) apoyaron sus estadías de postgrado e investigación con el Prof. Dr. Reinhold Weyer (Otto-Friedrich-Universität, Bamberg), con el Prof. Hon. Manfred Ball (Hochschule für Musik und Theater, Munich) y con el Prof. Dr. Sebastian Donat (Ludwig-Maximilians-Universität, LMU Munich). Es investigadora de la UNCuyo y en la LMU coopera—desde Argentina—con la edición de la obra de Richard Strauss, bajo la dirección del Prof. Dr. Hartmut Schick. Por su relevante actividad como difusora de las artes (música, danza, literatura), recibió del Goethe-Institut Munich, la beca para Multiplicadores Culturales.

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