Lade Inhalt...

Innovation und Tradition: Der junge Borges und die Avantgarde

Literarische Entwürfe zwischen europäischer und argentinischer Moderne

von Regina Samson (Autor:in)
©2017 Monographie 402 Seiten
Reihe: Hispano-Americana, Band 55

Zusammenfassung

Borges wurde in Europa zum Schriftsteller. Aber erst in Argentinien fand er Formen für sein Schreiben. Der Band untersucht das Entstehen seiner Gedichte und Essays der zwanziger Jahre zwischen Europa und Argentinien, Avantgarde und Tradition. Borges schreibt zwischen Imitation, Intertextualität und Kreation. Er setzt sich mit dem deutschen Expressionismus und dem spanischen Ultraísmo auseinander und diskutiert mit Schriftstellern wie Cansinos Assens, Macedonio Fernández, Güiraldes und Lugones. Er erfindet sich zunächst als criollistischer Dichter und besingt die Ränder von Buenos Aires, die «orillas». Im Dialog mit Henríquez Ureña und Reyes beginnt Borges schließlich, die Literaturen und Kulturen der Welt nach Argentinien zu holen.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autoren-/Herausgeberangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • I. Einleitung
  • II. Borges und der deutsche Expressionismus: Eine kulturhistorische Annäherung
  • 1. Ein junger Argentinier im Horizont der europäischen Moderne
  • 2. Revolte der Kunst und Kunst der Revolte: Die historische Avantgarde
  • Erster Exkurs: Dada, oder: nihilismo cósmico
  • 3. Imitation und Transformation: Der Expressionismus als Leihmodell
  • 4. Borges’ expressionistische Quellen
  • 5. Der expressionistische Diskurs in der frühen Lyrik Borges’
  • 5.1 Der neue Mensch
  • 5.2 Krieg
  • 5.3 Großstadt
  • 5.4 Die Russische Revolution
  • Zweiter Exkurs: Avantgardistische Formspiele
  • 6. Eine Bilanz des Expressionismus
  • III. Borges erste Identität: Ultra
  • 1. Der Eintritt ins literarische Feld Spaniens
  • Dritter Exkurs: Der Ultraísmo
  • 2. Das soziohistorische Umfeld des Ultraísmo
  • 3. Ideologisch-kulturelle Eckdaten des Ultraísmo
  • 3.1 Die avantgardistische Gruppe
  • 3.2 Das Manifest
  • 4. Der Ultraísmo im Sinne Borges’
  • 5. Die Metapher und ihr literarischer Ort
  • 6. Bilder der spanischen Moderne in Borges’ ultraistischer Lyrik
  • 6.1 Alltag
  • 6.2 Liebe
  • 6.3 Naturlandschaften
  • 6.4 Zeit und Raum
  • 7. Die futuristische Welt des Stadtzentrums: Guillermo de Torre
  • 8. Die Rückkehr der Tradition: Rafael Cansinos Assens
  • IV. Europäische Moderne und argentinische Differenz
  • 1. Auf der Suche nach einer argentinischen Literatur der Moderne
  • 2. Die Eroberung des Feldes: Stationen und Namen
  • 2.1 Die Gruppe und die Zeitschrift Martín Fierro
  • 2.2 Ricardo Güiraldes und die Zeitschrift Proa2
  • 3. Divergente Ideologien: Leopoldo Lugones und Macedonio Fernández
  • 3.1 Feindbild und Vorbild: Leopoldo Lugones
  • 3.2 Philosophie und Literatur: Macedonio Fernández
  • V. Ein neuer intellektueller Ort: Borges im Dialog mit Alfonso Reyes und Pedro Henríquez Ureña
  • 1. Die Wende des Jahrzehnts – Ende und Anfang
  • 2. Erste Annäherung an die Zukunft: Evaristo Carriego
  • 3. Distinktion und Inklusion: Die Zeitschriften Sur und Revista multicolor de los sábados
  • 3.1 Borges und Sur
  • 3.2 Borges in der Revista multicolor de los sábados
  • 4. Ein eigener literarischer Ort
  • 4.1 Diskussion/Discusión mit Alfonso Reyes
  • 4.2 Pedro Henríquez Ureña: eine literarische Historiographie Lateinamerikas
  • VI. Schlussbetrachtung
  • VII. Literaturverzeichnis
  • 1. Abkürzungsverzeichnis zu Werken von Borges
  • 2. Jorge Luis Borges
  • 2.1 Primärtexte der zwanziger Jahre
  • 2.2 Weitere Primärtexte Borges’
  • 2.3 Andere Primärtexte
  • 3. Zeitschriften der zwanziger Jahre
  • 4. Bibliographische Hilfsmittel
  • 5. Lexika
  • 6. Sekundärliteratur
  • 7. Internetseiten
  • 7.1 Biographische Seiten
  • 7.2 Artikel von Autoren
  • Reihenübersicht

| 11 →

I. Einleitung

Das Werk des argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges (1899–1986) unterlag lange dem Diktum ,unargentinisch‘ zu sein. Der internationale Ruf Borges’ habe ihn gleichsam seiner Nationalität beraubt, urteilt Beatriz Sarlo (1995: 9). Besonders die postmoderne Kritik vereinnahmte den Argentinier zudem gerne für Interpretationsansätze, die eher textbezogen als auf einen konkreten kulturellen Kontext gerichtet waren. Dabei sei es lediglich ein Akt der ästhetischen Gerechtigkeit, Borges als einen kosmopolitischen Schriftsteller zu lesen, der gleichsam über den Nationalitäten stehe, so Sarlo: „[S]e descubren en él las preocupaciones, las preguntas, los mitos que, en Occidente, consideramos universales.“ (ib.) Dies ist einer der Gründe für Borges’ Erfolg als Erzähler fantastischer Kurzgeschichten auch außerhalb seines Heimatlandes. Gleichzeitig bedeutete diese Lektüre aus argentinischer Sicht einen Verlust: „[A]lgo de Borges (por lo menos del Borges que leemos en la ciudad que él amó, Buenos Aires) se diluía en este proceso de triunfal universalización.“ (ib.) Die Zugehörigkeit Borges’ zu einer konkreten Kultur – der Argentiniens und besonders der Stadt Buenos Aires – geriet angesichts dieser Art von Lektüre ins Hintertreffen.

Bereits zu Lebzeiten Borges’ deutete sich eine Änderung dieser Identitätszuschreibung an. Ricardo Piglia interpretierte Borges 1979 zum ersten Mal im Kontext speziell der argentinischen Kultur, indem er das Augenmerk der Kritik auf den familiären Hintergrund des Schriftstellers lenkte. Borges’ Erbe bestehe zum einen aus dem criollistischen Vermächtnis der Mutter, gestützt auf die Werte der alteingesessenen Argentinier und die militärische Tradition des 19. Jahrhunderts, zum anderen aus der geistigen und literarischen Hinterlassenschaft des Vaters, die in den englischen Büchern der Familienbibliothek ihren adäquaten Ausdruck findet. (vgl. Pagni 1994: 2) Die Stützpfeiler dieses doppelten Erbes sind die criollistische Tradition und die Literatur als emblematisches Zeichen für die große kulturelle Durchmischung des Landes. 1993 (respektive 1995) erweiterte Beatriz Sarlo mit ihrer Entdeckung der orillas als literarischem Äußerungsort das Spektrum der Kritik.1 Nicht die Stadt als genuines Topos, sondern der Stadtrand von Buenos Aires am Übergang zur Pampa war für den jungen Borges jenes Faszinosum, das er in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts zum Zentrum seiner Literatur gemacht hat. Nahezu zeitgleich zu Sarlo rekonstruierte Rafael Olea ← 11 | 12 → Franco (1993)2 den literaturhistorischen Horizont der Jahrhundertwende bis in die zwanziger Jahre hinein und damit das literarische Feld, in dem der junge Borges sich in Argentinien bewegte. Parallel zur Neuausrichtung der hier nur beispielhaft aufgeführten Kritik wurden Borges’ Essaybände aus den zwanziger Jahren durch die Freigabe seiner Witwe María Kodama wieder einem breiten Publikum zugänglich. Sie vermitteln einen getreuen Einblick in sein Denken und Schreiben jener Epoche.

Die vorliegende Arbeit reiht sich ergänzend in diese skizzierten Interpretationsansätze ein, indem sie zwei neue, bislang nicht hinreichend gewürdigte Aspekte der Borges-Forschung in die Diskussion einbringt. Die erste Frage zielt auf die (literarischen) Auswirkungen der Jahre 1914 bis 1921, die Borges in Europa verbracht hat, die zweite darauf, welche literarischen Modelle – rückblickend: Prätexte – in jenen Jahren der Identitätskonstitution für ihn prägend waren. An wem hat sich der junge Borges orientiert? An welchen Vorbildern hat er sein Urteil geschärft und seinen eigenen literarischen Standpunkt entwickelt? Wer oder was waren die europäischen, wer die argentinischen Modelle und wie verhalten diese sich zueinander?

Die Familie Borges hatte sieben Jahre in Europa verbracht. Der Ausbruch des Erste Weltkriegs hatte eine frühere Rückkehr nach Hause zu gefährlich werden lassen. So ergab es sich, dass die ersten Gedichte und Texte des heranwachsenden Argentiniers auf dem alten Kontinent gedruckt wurden; hier wurde er zum Schriftsteller, wirkte in der spanischen Avantgarde mit und erprobte die avantgardistische Strategie der ästhetischen Revolte. Die Ideen und Formen dieser Bewegung transportierte er nach der Rückkehr in die literarischen Kreise von Buenos Aires, wo sie unter anderen Vorzeichen neue Dynamik entfalteten.

Das Land, in das Borges 1921 zurückkehrte, war nicht mehr das Land seiner Kindheit. Argentinien stand an der Schwelle zur Moderne – politisch, gesellschaftlich und kulturell. Die massenhafte Einwanderung hatte das gesellschaftliche Gefüge durcheinandergebracht. Bereits in Europa hatte Borges die wissenschaftlichen, technischen und gesellschaftlichen Umwälzungen des jungen Jahrhunderts am eigenen Leib erfahren; die Ausprägungen der argentinischen Moderne, die er in Buenos Aires, nun unter anderen kulturellen Bedingungen, kennenlernte, veranlassten ihn, die Spuren des 19. Jahrhunderts in der Stadt zu suchen und die eigene criollistische Tradition zu betonen. Mit der europäischen Erfahrung im Rücken entstanden die um Argentinien kreisenden Gedichte und ← 12 | 13 → Essays der zwanziger Jahre, mit denen er sich zugleich in die Debatten um die kulturelle Zukunft des Landes und um eine zu diesem Zeitpunkt neu zu begründende literarische Tradition einbrachte.

Die ersten, als ,klassische Moderne‘ bekannten Dekaden des neuen Jahrhunderts bergen den Schlüssel zu Borges’ Werk. „[L]a escritura madura de Borges tiene sus orígenes en este período, pues sin sus primeras y a veces fallidas experimentaciones literarias, no hubiera sido posible la precisión de esa escritura concisa y polisémica que tanto nos fascina.“ (Olea Franco 1993: 20) Die Forschung erkennt generell an, dass Borges’ literarische Identitätskonstitution im Kontext von Moderne und Avantgarde stattgefunden hat. Dabei wird zumeist seine Beteiligung an der argentinischen Avantgarde gewürdigt. Weniger im Fokus stehen die Auswirkungen des Kultur- und Literaturkontaktes, den er in Europa, als sehr junger Mensch, erlebte. Sein Schreiben entwickelte sich in den zwanziger Jahren im Austausch mit und in Abgrenzung von literarischen Bewegungen Europas: dem spanischen Ultraísmo und dem deutschen Expressionismus. Diese Arbeit wird also an die Wurzel seines Schreibens, zu seinen Anfängen, zurückkehren und sie zum ersten Mal systematisch analysieren.

Für die Untersuchung der skizzierten Entwicklungen stützt sich die vorliegende Untersuchung auf zwei Theorien. Zur Analyse literarischer Texte nutzt sie die Erkenntnisse der Intertextualitätsforschung. Zentraler Referenzpunkt ist hier Gérard Genettes Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe (1993). Mit Hilfe des Instrumentariums dieser Studie können Borges’ Gedichte und Essays in ihren vielfältigen Bezügen zu den markierten Prätexten untersucht und verortet werden. Weiterhin stützt sich die Arbeit auf Pierre Bourdieus Theorie des literarischen Feldes3, mit der Borges’ Zugehörigkeit zu den verschiedenen Literaturszenen zuerst Spaniens, dann Argentiniens und sein Verhalten in der avantgardistischen Phase – die Anwärterschaft als Neuling, seine Positionseinnahmen, Platzwechsel und die Herausforderung der arrivierten Literaten – plausibel erklärt werden können. Beide Theorien werden als bekannt vorausgesetzt und deshalb hier nicht näher erläutert.

Zu einem so gut erforschten Autor wie Borges etwas Neues sagen zu wollen, ist an sich eine Herausforderung. Diese Arbeit beabsichtigt daher auch keine Interpretationshoheit über Borges’ Werk und will nicht andere Lektüren relativieren. Es soll vielmehr darum gehen, den kritischen Ansatz für die Analyse seines Werkes zu erweitern und dadurch zugleich zu einer Neubewertung anzuregen. ← 13 | 14 → Der Blick auf sein Frühwerk und die ersten literarischen Prägungen und Handlungen erlauben einen neuen Zugang zu seinem späteren Werk. Die Bedeutung dieser Anfänge ist bislang nicht hinreichend berücksichtigt worden.

Die interpretierten Borges-Texte werden, soweit möglich, im Original benutzt, um der Schwierigkeit zu entkommen, dass Borges in späteren Auflagen seiner Bücher häufig Texte weggelassen oder verändert hat. Die Originaltexte sind alles andere als einfach zugänglich, wofür Borges selbst gesorgt hat, indem er die frühen Essay-Bände (Inquisiciones von 1925, El tamaño de mi esperanza von 1926 und El idioma de los argentinos von 1928) aus seinen Obras completas verbannt hat und Gerüchten zufolge alle Exemplare, die ihm in die Hände fielen, persönlich vernichtet hat. Erst Evaristo Carriego (1930) fand, wie auch die Gedichtbände Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente und Cuaderno San Martín, Eingang in das Gesamtwerk, weichen aber zu deutlich von den Originalen ab, als dass man noch von jenen Büchern aus den zwanziger Jahren sprechen kann. Gleiches gilt für die genannten Lyrik-Bände. Dieses Vorgehen zeigt, wie sehr Borges später seine jugendlich geprägten Übertreibungen bereut hat, die zugleich aber offenbar notwendig waren, um ihn zu dem intellektuell gebildeten und differenzierten Schriftsteller zu machen, als der er bekannt wurde. Sein Handeln offenbart aber auch, dass er im Urteil seiner Leser gerne schon von Anfang an als ,fertiger‘ Schriftsteller gegolten hätte.


1 1993 erschien zunächst ihr Buch Jorge Luis Borges: a Writer on the Edge, bevor 1995 die spanische Fassung als Borges, un escritor en las orillas erschien.

2 Der Titel ist El otro Borges. El primer Borges. México/Buenos Aires: El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica en Argentina.

3 Im Wesentlichen beziehe ich mich auf Bourdieu, Pierre (2001): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

| 15 →

II. Borges und der deutsche Expressionismus: Eine kulturhistorische Annäherung

1. Ein junger Argentinier im Horizont der europäischen Moderne

Im Jahr 1914 verlässt der 14-jährige Jorge Luis Borges mit seinen Eltern – dem Vater Jorge Guillermo Borges, der Mutter Leonor Acevedo – und seiner jüngeren Schwester Norah Buenos Aires in Richtung Europa.4 Jorge Guillermo will in der Schweiz ein Augenleiden kurieren. Nach kurzen Aufenthalten in Lissabon und Paris lassen sich die Borges, überrascht von der Heftigkeit des Kriegsgeschehens auf dem Kontinent, gezwungenermaßen für längere Zeit in Genf nieder. Borges bekannte viele Jahre später: „Yo era tan ignorante que no sabía nada de la guerra del 14.“ (Irby/Murat/Peralta 1968: 63) Hier, in der politisch neutralen Schweiz, verfolgen sie den Krieg aus der Nähe, aber in Sicherheit.5 Im Juni 1918, nach dem Tod der Großmutter mütterlicherseits, Leonor Suárez de Acevedo, die sie nach Europa begleitet hatte, verlassen sie Genf und bereisen für einige Monate die Schweiz. 1919 führt sie eine Reise durch Südfrankreich, Barcelona, dann nach Mallorca (im Sommer), schließlich nach Ibiza (September) und Südspanien (Granada und Murcia, im Oktober; vgl. zu den Daten García 2015: 12). Nach Sevilla kamen sie wohl im November (vgl. ib.). Im Jahr 1920, ab Februar oder März (vgl. García 2015: 17) wohnt die Familie zwei Monate in Madrid, bevor sie erneut nach Mallorca umzieht.

1921 kehrt der erwachsen gewordene Borges in die argentinische Hauptstadt zurück, zunächst mit europäischem Standesdünkel, wie ein während der Überfahrt an seinen mallorquinischen Jugendreund Jacobo Sureda verfasster Brief verrät: „No me abandones en el destierro de la ciudad cuadriculada y de los jovencitos que hablan de la argentinidad y del civismo y de lo que significa el general Bartolomé Mitre para los siglos venideros. ¡Horror! ¡Horror!“ (Borges 1999a: 194) An seinen sevillanischen Freund Adriano del Valle schreibt er: „La idea de este viaje me angustia. A todos ‒incluso a Norah‒ nos desagrada de volver ← 15 | 16 → a América.“ (Pellicer 1990: 212) Ist seine kulturelle Identität zunächst offensichtlich deutlich europäisch geprägt, so kehren sich die Vorzeichen bald um. Je länger er in Buenos Aires verweilt, desto mehr wird er dort heimisch, lässt sich ,argentinisieren’ und wird zum Akteur im kulturellen Feld des Landes. Die Stadt war im Vergleich zu den Jahren seiner Kindheit nicht wiederzuerkennen. Längst hatte sie sich in einem Prozess rasanter Urbanisierung in eine Metropole verwandelt. Die Lebensstile waren, wie allenorts in der klassischen Moderne, einem nie zuvor erlebten Umbruch unterworfen. Bedingt durch die massenhafte Zuwanderung aus Europa prallten im soziokulturellen Leben der Stadt argentinische und europäische Einflüsse aufeinander – eine für Borges unbekannte und zugleich vertraute Mischung: „It was more than a homecoming; it was a rediscovery.“ (Borges 1987: 33)6 Zwischen Abreise und Rückkehr liegen Borges’ Jugendjahre, seine Schulausbildung, das Erlernen der Fremdsprachen Französisch, Latein und Deutsch und die im kulturellen Ambiente Europas begonnene literarische Initiation. 1923/24 unternimmt die Familie eine zweite Europareise, die im Wesentlichen der Route der ersten folgt. Doch einen Unterschied gibt es: der junge Borges fährt dieses Mal nicht mehr nur als staunender Lehrling, sondern als reisender junger Literat auf den alten Kontinent.

Diese biographische Momentaufnahme der frühen zwanziger Jahre legt jene symbolischen Parameter frei, die zeitlebens großen Einfluss auf Borges und seine literarische Entwicklung nehmen sollten: Europa und Argentinien als geographische (reale) und kulturelle (imaginäre, symbolische) Räume und die verbindende Bewegung dazwischen, das Reisen, das als Metapher für Grenzgänge zwischen Kulturen und Ideen zu lesen ist. Die Reisen und Erfahrungen des jugendlichen Borges bewirkten literarische Prozesse der Interkulturalität und Intertextualität, sie waren Pendelbewegungen zwischen unterschiedlichen und doch miteinander verwobenen kulturellen Räumen. Dies sind einerseits die konkreten geographischen Räume ,Europa‘ (im Sinne der einzelnen von Borges aufgesuchten Länder Schweiz, Frankreich, Spanien) und ,Argentinien‘ (als das wiederentdeckte Heimatland). Andererseits impliziert die hier angesprochene Raum-Kultur auch Verfahren der sprachlichen und diskursiven Identitätskonstitution, insofern sie Borges’ literarische Entwicklungsphasen und jeweiligen Identifikationsmuster spiegeln, die sich häufig an konkreten Personen ausrichteten. ← 16 | 17 →

Borges hat zu Beginn seines Schaffens aus der Bewegung des Reisens leitende Impulse für sein Schreiben bezogen. Es erlaubte ihm, verschiedene literarische Räume zu finden und zu erfinden und wieder zu verlassen: zuerst den deutschen Expressionismus und den spanischen Ultraísmo7, dann die argentinische Avantgarde, die er in Spannung zur argentinischen Tradition setzte, und schließlich – als er schon kein ganz junger Schriftsteller mehr war – die Räume der argentinischen und der globalen Kultur. Diese ästhetischen Bewegungen und Abgrenzungen fanden in einem langen, interkulturellen Amalgamierungsprozess Eingang in seine Literatur.8 ← 17 | 18 →

Das Schreiben des jungen Borges unterliegt einer doppelten Prägung: einerseits der der klassischen Moderne und, dadurch konditioniert, der der historischen Avantgarde. Über die Relation beider Begriffe ist viel gesagt und geschrieben worden.9 Ich erachte es im vorliegenden Kontext als sinnvoll, mit von Beyme (2005: 34) „die Avantgarde auf eine späte radikale Weichenstellung der Moderne zu beschränken“, sie somit als Teilphänomen der Moderne zu verorten. Mit Anz (1994: 1) unterscheide ich eine zivilisatorische und eine ästhetische Moderne. Zivilisatorische Moderne meint, in knapper Skizzierung, gesellschaftliche Modernisierungsprozesse, die sich an Werten wie rationale Ordnung, Zusammenhang, System, Einheit, Übersichtlichkeit und Wahrheit orientieren (vgl. Anz 1992: 99), also an in sich geschlossenen Denkmodellen. Die ästhetische Moderne bedeutet die analog sich entwickelnde Transformation der zivilisatorischen Moderne in allen Bereichen der Künste – Literatur, Musik, Malerei, Architektur und Design, Schauspielkunst, Tanz, Film -, an deren Ende das häufig zitierte ,Gesamtkunstwerk‘ steht. Avantgardistische Kunst wollte provozieren und die bestehenden, im gesellschaftlichen und kulturellen Feld gültigen Regeln aufbrechen. Beide ,Modernen‘ haben, wie die Forschung hinlänglich aufgezeigt hat, ihren Konvergenzpunkt in den ersten beiden Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts.

Die Familie Borges partizipierte in Europa an der Dynamik der zivilisatorischen Moderne, die die Koordinaten Raum, Zeit und Geschwindigkeit neu definierte. Die wohlhabenden, an diesen Entwicklungen teilhabenden bürgerlichen europäischen Schichten des frühen 20. Jahrhunderts wurden von einem durch die Industrialisierung der Lebensverhältnisse entstehenden ,modernen Lebensgefühl‘ ergriffen. Es gründete, wie hinreichend bekannt ist, auf Prozessen ← 18 | 19 → der Rationalisierung, Technisierung, Industrialisierung und Urbanisierung, der Zunahme sozialer Mobilität, von Massenmedien und Bürokratisierung (vgl. Anz 1994: 1). In der Erzählung „El Aleph“ von 1949 zielt Borges retrospektiv auf dieses Erleben der Familie in Europa ab, indem er dem Protagonisten Carlos Argentino Daneri eine „vindicación del hombre moderno“ in den Mund legt:

Dieselbe Erzählung verbirgt einen für Borges konstitutiven, scheinbaren Widerspruch: „Observó que para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil; nuestro siglo XX había transformado la fábula de Mahoma y de la montaña; las montañas, ahora, convergían sobre el moderno Mahoma.“ (ib.) Borges bringt hier seine Erlebnisfolien der zwanziger Jahre, ,Moderne‘ und ,Reisen‘, miteinander in Verbindung: aus dem akzelerierten Informationsfluss im Schlepptau technologischer Entwicklung resultierte für den an der Moderne teilhabenden Menschen ein Erkenntnisgewinn, den bis dahin nur der Reisende durch eigene Anschauung erlangen konnte.10 Im ersten Jahrzehnt seines Schaffens nahm Borges auf seinen Reisen Kulturen und Literaturen in sich auf und transformierte sie in literarischen Experimenten. Ab den dreißiger Jahren, als er längst eine argentinische Identität hatte, schuf er eine ganz eigene literarische Synthese aus Versatzstücken von Kulturen und Literaturen. Da er sie sich höchst subjektiv aneignete, entstand in diesem Prozess seine literarische Originalität. Doch zunächst war bei Borges, ← 19 | 20 → von 1919 bis Ende der zwanziger Jahre, Sturm und Drang im Zeichen des rasanten Zeitgeistes angesagt.

Als ein Hauptmerkmal in der gesellschaftlichen Wahrnehmung von Moderne in Europa konstatiert Wehle (1987: 418) die Illusion der Aufhebbarkeit von räumlicher Distanz: „Ubiquität wurde zu einer populären Vorstellung.“ Auch die neuen Kommunikationsmedien Radio, Fernsehen und Presse „lösten gleichsam eine perzeptive Explosion und eine bisher unvorstellbare Verdichtung kommunikativer Berührungen insgesamt aus. Sie schufen die neue Erfahrung von der aufhebbaren Zeit, Omnipräsenz.“ (ib.) Neben Ubiquität und Omnipräsenz benennt Wehle (ib.) als drittes Charakteristikum der klassischen Moderne die Erfahrung von Kollektivität, die er für Europa auf die Urbanisierung und die daraus sich entwickelnde Anonymisierung des Lebens in der Masse zurückführt: „Ein neues Lebensgefühl war im Entstehen. Es ließ ,Omnipräsenz‘, ,Ubiquität‘, ,Kollektivität‘ als Wirkungszusammenhang empfinden.“

Simultaneität wurde in der Folge zur Quintessenz modernen Lebensgefühls (vgl. Wehle 1987: 421). Durch die Reisen und interkulturellen Kontakte der Familie partizipierte Borges an diesem weltgesellschaftlichen Simultaneitätsempfinden. Der Grundstein für das ihm jahrzehntelang von der Kritik zugedachte kosmopolitische Weltbürgertum war gelegt; die kulturelle Basis, mit der er in Zukunft seinen unorthodoxen literarischen Kanon formen würde, war geschaffen.

Borges’ Europa-Reisen im Lichte der Moderne waren „practices of crossing and interaction“ (Clifford 1997: 3).11 Als reisender Literat musste er sich Räume und Regeln von Kulturen und Literaturen aneignen. Aus dieser Perspektive resultierte eine Pendelbewegung zwischen Übernahme und Abgrenzung, die einen interkulturellen Identitätsbildungsprozess bewirkte, in dem er seinen Äußerungsort fand: zunächst, bis Mitte der zwanziger Jahre, weder gänzlich in Europa, noch eindeutig in Argentinien, sondern in einem Schwellenraum zwischen Identitätsbestimmungen (vgl. Bachmann-Medick 2006: 203; sie folgt hier der Interpretation Bhabas). Diesen macht Borges zur Grundlage einer literarischen Strategie, denn dieser

literarische ‚Ort‘, von dem aus Borges schreibt, kristallisiert sich bereits in seinem Frühwerk heraus und wird im Laufe seines Lebens zu einer sich ständig erweiternden, ← 20 | 21 → beweglichen Basis der Ästhetik. Der Autor rekurriert in seinen Texten immer wieder auf einen Punkt zwischen den Kulturen, der von Bewegung und Gegenbewegung gekennzeichnet ist.“ (Wögerbauer 2004: 268)

Da Borges in seinen Texten entlang der unterschiedlichsten Kulturen schrieb, entstand eben jener bereits zitierte Vorwurf an den Autor, kosmopolitisch und damit ,unargentinisch‘ zu sein.12 Heute hat die Kritik nach einem mühsamen Lernprozess eingesehen, dass sich beide Dimensionen – die globale wie die lokale – bei Borges nicht nur nicht ausschließen, sondern sich sogar komplementär zueinander verhalten. Zugleich erfuhr der Begriff ,kosmopolitisch‘ eine Erweiterung. Ursprünglich war die Bedeutung an die kulturellen urbanen Zentren geknüpft, die ‚cosmopolis‘, in der neue Ideen gedeihen konnten. Heute ist der Kosmopolit „o cidadão capaz de adotar qualquer pátria. Mais ainda: o homen cosmopolita é aquele que, em conseqüência da multinacionalidade, é capaz de falar várias linguas e transportar-se de um país para outro sem maiores dificultades.“ (Schwartz 1983: 6) Im Lichte der literarischen Entwicklung eines Borges zu Beginn seines Schaffens interessiert hier Kosmopolitismus „enquanto abertura de fronteiras culturais e enquanto conversão desse fator histórico-social em escritura.“ (ib.)13

2. Revolte der Kunst und Kunst der Revolte: Die historische Avantgarde

Wie ein ,Kulturlaboratorium‘, dessen experimenteller Charakter das Panorama der Kunst bis in unsere Tage hinein von Grund auf verändert hat, sieht Jorge Schwartz die Experimentalästhetik der Avantgarde (vgl. Schwartz 1983: 1). Die Bestandteile des Experiments, die antitraditionellen, antibürgerlichen und divergenten Kultur- und Kunstströmungen in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts in Europa waren jene ,Ismen‘14, die sich zwischen der Gründerbewegung des ← 21 | 22 → Futurismus von seinem Aufbruchsjahr 1909, in dem Marinetti das Futuristische Manifest verkündete, bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs auf dem künstlerisch-literarischen Feld Europas erstreckten. Sie agierten national und regional, europäisch und international und lassen sich, wie hinlänglich bekannt ist, in der Formel ,historische Avantgarde‘ zusammenfassen. Die ,Ismen‘ wollten als

Die größten und bekanntesten dieser Ismen sind Futurismus, Kubismus, Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus. Trotz der teilweise erheblichen internen Ambiguität der Bewegungen und obwohl sich Avantgarde(n) aufgrund der unruhigen Dynamik ihrer sich beständig und schnell wandelnden Beschaffenheit als Begriff einer gängigen und eindeutigen Definition entzieht und ein schillerndes Momentum bleibt (vgl. Bollenbeck 1994: 42; Gorelik 2003: 135; Ehrlicher 2001: 11), kann die Bewegung dennoch als kulturelles Leitbild der ersten Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts in Europa gelten. Ich sehe von einer ausführlicheren historiographischen und analytischen Darstellung an dieser Stelle ab, die auch die historisch-politische Dimension der Bewegungen und die Entwicklung der Neo-Avantgarden nach dem Zweiten Weltkrieg berücksichtigen müsste, und verweise auf die Grundlagenarbeit der Avantgardeforschung in den vergangenen Jahrzehnten.15 Wenn in dieser Studie von Avantgarde die Rede ist, dann immer im Sinne von historischer Avantgarde16 und, wenn nicht anders erwähnt, in ihrer literarischen Ausprägung, deren wichtigste Parameter nun vergegenwärtigt werden sollen. ← 22 | 23 →

Folgende Elemente werden forschungsübergreifend, mit mehr oder weniger Abstrichen und Erweiterungen, als konstituierend für die historische Avantgarde genannt: der Gruppen- und Bewegungscharakter, die Aufhebung der künstlerischen Autonomie, die Überführung von Kunst in Leben, die Politisierung beider Bereiche sowie die tendenzielle Auflösung des Werkbegriffs (vgl. Asholt/Fähnders 2000b: 15).17 Schlagworte der Avantgarde sind Innovation – die Opposition „antik“ vs. „modern“ wurde durch den Gegensatz „reaktionär“ vs. „avantgardistisch“ ersetzt (von Beyme 2005: 33) –, Provokation und Experiment. Die Ablösung von der kulturellen, ästhetischen und historischen Tradition wurde zum Glaubensbekenntnis der Avantgardisten. „Traditionen, Tabus werden vor allem anderen um der Entgrenzung dessen gebrochen, was sie verdeckt halten. Dieser avantgardistische Akt des Bruchs darf als die wohl elementarste Grundlegung für einen historisch-systematischen Begriff gelten.“ (Wehle 1982: 13–14) Der Generationenkonflikt und das literarisch so produktive Zerwürfnis mit den bisher gültigen gesellschaftlichen und ästhetischen Normen und Traditionen und ihrer Vertreter, waren die Folge der historischen und individuellen Identitätskrise, die Europa als Konsequenz der Industrialisierungsschübe ergriffen hatte und die in die Katastophe des Ersten Weltkriegs mündete. Die zuerst noch lautstark bejubelte wissenschaftlich-technische Dimension der Wirklichkeit, die sich auf Bewegung, Geschwindigkeit und Technik gründete, war nach dem Schockerlebnis des Krieges endgültig entzaubert und wurde von einem tiefgreifenden Kulturpessimismus abgelöst.

Die Avantgarde gründete sich, um der Stimmung der Zeit einen ästhetischen Ausdruck zu geben. Das Neue, das gesellschaftlich so übermächtig erlebt wurde, verwandelte sich in die entscheidende ästhetische Kategorie, die im Dienste der Auflösung von Kohärenz und poetischer Schönheit stand. Was „dem klassischen Schönheitssinn der Vorschein des Vollkommenen, ist dem modernen der Reiz des Neuen.“ (Wehle 1987: 413) Die avantgardistische Kopplung von Kunst und Leben war an die Abwendung von der traditionellen naturalistischen, ← 23 | 24 → symbolistischen, realistischen, ästhetizistischen etc. Weltauffassung gekoppelt (vgl. Wehle 1987: 417). Avantgarde bricht mit der mimetischen Tradition von Kunst, sie bildet nicht mehr, wie noch die Literatur des 19. Jahrhunderts, die Welt nach dem Prinzip der imitatio ab, sondern zielte vor allem auf neue Wahrnehmungsmodelle von Realität und Kunst:

Der programmatische Perspektivenwechsel der Avantgarde in Richtung Gegenkultur blieb nicht ohne ästhetische Folgen: sie war eine Kunst, die ihren Mittelpunkt in der Negation des Vorhandenen fand und „gegen die ästhetischen Spielregeln verstieß, mit denen Publikum und Kritik gewohnt waren, sich auf Kunstwerke einzulassen.“ (Wehle 1987: 409) Die Provokation des Publikums, performative Aktionskunst, destruktive und schockierende Handlungen gehörten zur Tagesordnung avantgardistischer Künstler.

Details

Seiten
402
Jahr
2017
ISBN (PDF)
9783631731512
ISBN (ePUB)
9783631731529
ISBN (MOBI)
9783631731536
ISBN (Hardcover)
9783631731543
DOI
10.3726/b11617
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2017 (September)
Schlagworte
Argentinische Literatur Literatur 20. Jahrhundert Expressionismus Ultraísmo Borges - Alfonso Reyes Borges - Pedro Henríquez Ureña
Erschienen
Frankfurt am Main, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. 402 S.

Biographische Angaben

Regina Samson (Autor:in)

Regina Samson lehrt Hispanistik an der Universität Bremen. Ihre Schwerpunkte sind spanische und lateinamerikanische Literaturen, besonders Argentinien und Peru, sowie Lyrik des 20./21. Jahrhunderts und lateinamerikanische Avantgarden. Sie forscht ebenfalls zum 18. Jahrhundert in Hispanoamerika, Spanien und Frankreich.

Zurück

Titel: Innovation und Tradition: Der junge Borges und die Avantgarde
book preview page numper 1
book preview page numper 2
book preview page numper 3
book preview page numper 4
book preview page numper 5
book preview page numper 6
book preview page numper 7
book preview page numper 8
book preview page numper 9
book preview page numper 10
book preview page numper 11
book preview page numper 12
book preview page numper 13
book preview page numper 14
book preview page numper 15
book preview page numper 16
book preview page numper 17
book preview page numper 18
book preview page numper 19
book preview page numper 20
book preview page numper 21
book preview page numper 22
book preview page numper 23
book preview page numper 24
book preview page numper 25
book preview page numper 26
book preview page numper 27
book preview page numper 28
book preview page numper 29
book preview page numper 30
book preview page numper 31
book preview page numper 32
book preview page numper 33
book preview page numper 34
book preview page numper 35
book preview page numper 36
book preview page numper 37
book preview page numper 38
book preview page numper 39
book preview page numper 40
408 Seiten