Lade Inhalt...

«Praeceptor Germaniae»

Johann Christoph Gottsched und die Entstehung des Frühklassizismus in Deutschland

von George Bajeski (Autor:in)
©2016 Dissertation 536 Seiten

Zusammenfassung

Das Buch thematisiert den Einfluss von Johann Christoph Gottsched auf den sich gegen Mitte des 18. Jahrhunderts etablierenden Klassizismus in Deutschland. Als Verfasser und Herausgeber moralischer wie literaturkritischer Schriften schuf dieser erst die ästhetischen Grundlagen. George Bajeski stellt darüber hinaus Gottscheds Gedanken zur Sprache und Rhetorik, zur Übersetzung und zu einer deutschen Akademie in den Kontext seines ästhetischen Werte- und Normensystems. Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf Gottscheds Einfluss auf Johann Joachim Winckelmann. Dessen Klassizismus, auf den die Kunstauffassungen der Weimarer Klassik zurückgehen, hätte sich ohne die vielfältigen kritisch-ästhetischen Vorarbeiten Gottscheds kaum in der bekannten Form entwickelt, somit ist Gottsched als Wegbereiter Winckelmanns anzusehen.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • I. Einleitung
  • 1. Thema und Fragestellung der Arbeit
  • 2. Klassizismus - Problematik des Begriffs
  • 3. Klimatheorie
  • 4. Gottsched und die Querelle des Anciens et des Modernes
  • 5. Das französische Paradigma
  • 6. Moral und Wahrheit der Kunst
  • 7. Imitatio naturae
  • 8. Schwulstkritik
  • 9. Beförderung der Tugend durch Wissenschaft
  • 10. Zentrale Thesen
  • II. Sprache
  • 1. Spracharbeit im Barock
  • 2. Gottsched
  • 2. 1. Die Deutsche Sprachkunst
  • 2. 1. 1. Entstehung und Zielsetzung der Deutschen Sprachkunst
  • 2. 1. 2. Das Hochdeutsche
  • 2. 1. 3. Rezeption und Kritik
  • III. Rhetorik
  • 1. Die höfische Rhetorik in der Frühen Neuzeit
  • 1. 1. Baldassare Castiglione und seine Rezeption in Italien
  • 1. 2. Baltasar Gracián
  • 1. 3. Rezeption der Rhetorik der Romania in Deutschland
  • 2. Die Ausführliche Redekunst
  • 2. 1. Definition der Rhetorik
  • 2. 2. Der Redner
  • 2. 3. Aufbau der Rede
  • 2. 4. Stil
  • 3. Exkurs: Johann Joachim Winckelmann
  • IV. Epos
  • 1. Definition
  • 2. Fabel
  • 3. Stil
  • 4. Christoph Otto von Schönaichs Hermann, Oder das befreyte Deutschland
  • V. Roman
  • 1. Romantheorie vor Gottsched
  • 1. 1. Siegmund von Birken
  • 1. 2. Daniel Georg Morhof
  • 1. 3. Gotthard Heidegger
  • 2. Gottsched
  • 2. 1. Abgrenzung des Romans vom Versepos
  • 2. 2. Regelhaftigkeit des Romans
  • 2. 2. 1. Fabel
  • 2. 2. 2. Moralische Absicht
  • 2. 2. 3. Erzählweise
  • 2. 3. Stil
  • VI. Bühne
  • 1. Gottscheds Theaterreform
  • 1. 1. Ausgangssituation
  • 1. 2. Gottscheds Kritik an der Bühne
  • 1. 2. 1. Die doctrine classique
  • 1. 2. 2. Die Deutsche Schaubühne
  • 2. Tragödie
  • 2. 1. Definition
  • 2. 2. Fabel
  • 2. 3. Stil
  • 2. 4. Wirkung
  • 3. Sterbender Cato als klassizistische Mustertragödie
  • 3. 1. Problematik des Trauerspiels
  • 3. 2. Die Hauptcharaktere: Cato Uticensis und Cäsar
  • 3. 2. 1. Cato Uticensis
  • 3. 2. 2. Cäsar
  • 3. 3. Aufbau und Stil
  • 4. Komödie
  • 4. 1. Ausgangssituation
  • 4. 2. Definition
  • 4. 3. Fabel
  • 4. 4. Aufbau und Stil
  • 4. 5. Wirkung
  • 5. Oper
  • 5. 1. Gottscheds Einwände gegen die Oper
  • 5. 1. 1. Fehlen eines antiken Musters
  • 5. 1. 2. Verfehlte imitatio naturae
  • 5. 1. 3. Beförderung der Unmoral
  • 5. 2. Rezeption der Opernkritik Gottscheds (Johann Adolph Scheibe)
  • VII. Übersetzung
  • 1. Wert und Nutzen der Übersetzung
  • 2. Kriterien der Übersetzung
  • 3. Übersetzung lyrischer Texte
  • 4. Kontroverse mit Bodmer und Breitinger
  • VIII. Bildende Künste
  • 1. Die Antike und ihre Rezeption (Vitruv, Alberti, Palladio, Fréart de Chambray)
  • 2. Kunsttheorie im Gottsched-Kreis
  • 2. 1. Gottsched
  • 2. 2. Friedrich August Krubsacius
  • 3. Winckelmann
  • 3. 1. Skulptur
  • 3. 2. Architektur
  • IX. Akademiegedanke
  • 1. Gottsched
  • 1. 1. Die ‚Deutsche Gesellschaft‘
  • 1. 2. Wirken der ‚Deutschen Gesellschaft‘
  • 1. 3. Die Critischen Beyträge
  • 2. Heräus’ ‚Carolinische Gesellschaft‘
  • 3. Die ‚Gesellschaft der freyen Künste‘
  • X. Conclusio
  • XI. Abbildungen (Frontispizes)
  • XII. Quellen- und Literaturverzeichnis

I. EINLEITUNG

1. Thema und Fragestellung der Arbeit

Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist das Wirken Johann Christoph Gottscheds1 im Hinblick auf die Etablierung des Klassizismus, jener „ästhetische[n] Position, die den klassischen Stil der griechischen und römischen Antike zur Norm erhebt und sich dabei auf die Grundsätze von Aristoteles (Poetik), Horaz (Ars poetica), Quintilian (Institutiones oratoria) und Vitruvius (De architectura) stützt“2, in der deutschen Literatur. Ziel ist es, auf Grundlage einer Analyse der Critischen Dichtkunst sowie anderer kritischer und ästhetischer Schriften Gottscheds die klassizistischen Züge seiner Ästhetik und deren Quellen herauszuarbeiten. Dabei soll gezeigt werden, daß Gottscheds Klassizismus ethisch, historisch und national bzw. (kultur-)politisch bestimmt ist. Diese drei Komponenten sind nicht strikt voneinander zu trennen, sondern durchdringen sich gegenseitig. Sein Klassizismus3 ist ethisch aufgeladen, weil er, verstanden als Wirkungsästhetik, die ihren Wert aus ihrer Wirkung auf den Rezipienten erhält,4 hauptsäch ← 13 | 14 → lich auf die moralische Besserung des Menschen abzielt. Historisch ist er, weil er Argumente aus der Querelle des Anciens et des Modernes aufnimmt und sich diese nutzbar macht. Sein dezidiert nationaler und (kultur-)politischer Gehalt ergibt sich aus Gottscheds Absicht, der als (noch) überlegen begriffenen französischen Rede- und Dichtkunst ein deutsches Pendant an die Seite zu stellen, das dem bewunderten Muster in nichts nachstünde. Überdies soll deutlich gemacht werden, daß Gottsched die ästhetischen Grundlagen geschaffen hat für den nur wenige Jahre darauf begründeten Klassizismus Johann Joachim Winckelmanns und somit als dessen Wegbereiter gelten kann. Der Forschung ist bislang entgangen, in welchem Maße Gottsched Winckelmanns Kunstanschauungen geprägt und indirekt noch auf die deutsche Klassik nachgewirkt hat. Winckelmanns Ästhetik hätte sich ohne die Vorarbeiten Gottscheds wohl kaum in dieser Form entwickelt und diesen durchschlagenden Erfolg in der deutschen - aber auch in der französischen5 - Dichtung, Kunst und Kunsttheorie gehabt. Beiden, Gottsched und Winckelmann, ist gemein, daß sie in ihrem Denken der französischen Klassik verpflichtet sind.6 Vergegenwärtigt man sich die Bedeutung Winckelmanns als Begründer der Archäologie, so gelangt man zu dem Urteil, daß diese wie auch die Kunstgeschichte wohl einen anderen Weg genommen ← 14 | 15 → hätten.7 Überdies hat Winckelmann mit seiner Prosa, in der sich Stilmerkmale der Sprache der französischen Klassik und Gottscheds und seines Kreises finden, einen starken Einfluß auf die Sprache und den Stil der nachfolgenden Schriftsteller- und Dichtergenerationen in Deutschland gehabt; zumal Goethe und Herder sind ihm verpflichtet.8 Durch die Vermittlung Winckelmanns hat Gottsched somit auch die Entwicklung der Dichtung der deutschen Klassik sowie der Geschichtsphilosophie Herders und Hegels mitbestimmt. Zwar läßt sich ein unmittelbarer Kontakt zwischen Gottsched und Winckelmann nicht nachweisen, denn es kam weder zu einer persönlichen Begegnung noch existiert ein Briefwechsel zwischen beiden.9 Wenngleich es keinen eindeutigen Beleg dafür gibt, daß Winckelmann die kritischen Schriften Gottscheds studiert hat10, so ist es doch nur schwer vorstellbar, daß er während seiner Zeit als Sekretär des Reichsgrafen Heinrich von Bünau auf Schloß Nöthnitz nicht mit ihnen bekannt geworden sei, zumal Bünau eine der größten Privatbibliotheken des Reiches be ← 15 | 16 → saß, welche auch die zeitgenössische Literatur umfaßte.11 Indes ist Winckelmanns extensive Kenntnis des großangelegten Dictionnaire historique et critique Pierre Bayles, das Gottsched mit von ihm versehenen Anmerkungen in deutscher Übersetzung vorgelegt hatte12, unzweifelhaft, wie seine umfangreichen Exzerpte zeigen.13 Bayles Werk sollte wegweisend für die Ausprägung von Winckelmanns ästhetischen Anschauungen sein. Der Einfluß Gottscheds läßt sich in Winckelmanns Schriften belegen, vor allem in den Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (1755). Winckelmanns Ornamentkritik, die in erster Linie Kritik am Barock und am Rokoko ist, findet sich bereits bei Gottsched voll ausgebildet, wenngleich sie dieser in erster Linie auf Dichtung und Rede bezieht.14 Doch beschränkt sich Gottscheds Klassizismus nicht allein auf das Feld der Dichtung und Rede, sondern ebenso auf Kunst und Architektur. Maßgeblich für die Umsetzung seines klassizistischen Programms auf die bildenden Künste war Friedrich August Krubsacius, Lehrer Adam Friedrich Oesers15, der, seinerseits eng mit Winckel ← 16 | 17 → mann befreundet, zeitweise mit ihm die Wohnung teilte16 und später Goethes Zeichenlehrer wurde. Auch aufgrund des engen Verhältnisses zu Oeser kann es als gesichert gelten, daß Winckelmann durch seinen Freund die zentralen Thesen der zeitgenössischen Kunstdiskussion und die Lehre Krubsacius’ (Kritik am Barock und an der Rocaille) vermittelt worden sind. Indirekt - durch das Wirken Krubsacius’ und Oesers - hat Gottsched auf die Kunstanschauungen Winckelmanns und des deutschen Klassizismus eingewirkt.

Gottsched hat nicht allein die Dichter der nachfolgenden Generationen beeinflußt - oder zum Widerspruch provoziert -, sondern ebenso zur Bildung der gebildeten Schichten beigetragen. Seit 1730 Professor für Poesie, seit 1734 für Metaphysik in Leipzig, hatte Gottsched durch seine zahlreichen Publikationen auf den verschiedensten Gebieten eine kaum zu überschätzende Wirkungsmächtigkeit entfaltet. Seine selbstgewählte Rolle als praeceptor Germaniae spielt er vierzig Jahre lang17 - sei es als Herausgeber moralischer Wochenschriften (Die vernünfftigen Tadlerinnen (1725/26), Der Biedermann (1728)), mit denen er den Aberglauben zu bekämpfen und seine Leser zu einem tugendhaften Leben anzuhalten suchte18 und kritischer Periodika (Critische Beyträge (1732-44), Neuer Büchersaal (1744-52), Das Neueste aus der Anmuthigen Gelehrsamkeit (1752-62)19, als erfolgreicher Verfasser vielgelesener Lehrwerke zum akademischen Gebrauch (Ausführliche Redekunst (1728), Critische Dichtkunst (1730), Deutsche Sprachkunst (1747)) oder als Bühnendichter (Sterbender Cato (1732), Agis, König von Sparta (1733), Die Bluthochzeit zu Paris (1734)) und Herausgeber einer umfangreichen Sammlung deutschsprachiger Theaterstücke (Die Deutsche ← 17 | 18 → Schaubühne, 6 Bde., 1741-1745). Einflußreich wurde Gottsched auch durch seine Tätigkeit als Übersetzer und Herausgeber französischer und englischer Philosophie und Dichtung. Er übersetzte Gottfried Wilhelm Leibniz’ in französischer Sprache geschriebene Théodizée sowie einige der populärphilosophischen Schriften Bernard le Bovier de Fontenelles.20 Mit dem Aufseher und dem Zuschauer21, zum größten Teil von seiner Gemahlin übertragen, machte er die Prototypen der englischen moralischen Wochenschriften, Sir Richard Steeles und Joseph Addisons The Guardian und The Spectator, dem deutschen Publikum bekannt.22 Von Bedeutung ist auch sein Briefwechsel, zumal im Hinblick auf seine Gedanken zur Bildung. Bezeichnend ist der standesübergreifende Charakter seiner Korrespondenz, zählten doch außer „Universitäts- und Privatgelehrten auch Adelige, Vertreter des gehobenen Bürgertums, Schullehrer und Schauspieler“23 zu seinen Adressaten.

All seinen Werken, so heterogen sie zunächst auch anmuten mögen, ist gemein, daß sie aus der Situation deutscher Rede und Dichtung hervorgegangen sind, die Gottsched zu Beginn seiner literarischen Laufbahn vorzufinden vermeinte. Es ist das Ungenügen, das er an der Rhetorik und Poesie des deutschen Barock empfindet, welches ihn nach Mitteln suchen läßt, diese Disziplinen in aufklärerischem Sinne zu verbessern. Die damalige Literatur sieht er großenteils entweder von pöbelhaften Elementen oder vom Schwulst gekennzeichnet, als dessen Urheber in Deutschland Gottsched Daniel Casper von Lohenstein verantwortlich macht.24 Gottscheds Klassizismus ist wesentlich durch seine Ableh ← 18 | 19 → nung jeglichen Schwulsts bestimmt, ja seine Abneigung gegen ihn ist Richtschnur seiner Ästhetik. Schwulst ist für Gottsched eine geschmackliche Entgleisung und, bezogen auf die deutsche Dichtung, vornehmlich mit der Poesie der zweiten Schlesischen Dichterschule und den in deren Nachfolge stehenden rhetorischen Lehrbüchern verbunden. Doch ist das Phänomen älter, denn bereits die antike Rhetorik hat ihn gekannt. Dieser rhetorische Stil, später als Asianismus bezeichnet, wurde vornehmlich von den Rednern Kleinasiens verwandt. Er bezeichnet einen prunkvollen und höchst elaborierten Redestil, der darauf abzielte, die Zuhörer mit einer Fülle rhetorischer Mittel zu beeindrucken.25 Ihn betrachtet Gottsched als Verfallserscheinung, und ihn bekämpft er. So erklärt es sich, daß Gottsched Seneca als Philosophen (und Verfechter von Vernunft und Stoizismus) schätzt, jedoch nicht als Dichter von Tragödien. Denn diese findet Gottsched von Schwulst bestimmt, deshalb stellt er den Dichter Seneca Lohenstein an die Seite.26 Allein im klassischen Athen und Rom sowie im Goldenen Zeitalter der französischen Literatur sieht Gottsched den Höhepunkt von Dichtung und Rede. Die hellenistische und spätrömische Dichtung und Rede hingegen ist - ebenso wie die des deutschen Barock - für ihn schon von weitgehendem Verfall gezeichnet, sei sie doch von asianistischer Zügellosigkeit beherrscht. Die klassische Antike und das diese rezipierende Frankreich wendet er gegen den deutschen Barock (Lohenstein, Hofmannswaldau) und die englische Literatur (Shakespeare, Milton), die beide als regellos verworfen werden. In seinen Werken propagiert Gottsched einen Klassizismus, der von der Antike und der französischen Klassik inspiriert ist, in denen er Vollkommenheit und zeitlose Schönheit findet.

Dem Asianismus setzt Gottsched den Attizismus entgegen, jenen rhetorischen Stil, der im ersten vorchristlichen Jahrhundert aufkam, auf der klassischen Rhetorik Isokrates’ und Demosthenes’ fußt und sich durch sprachliche Schlichtheit auszeichnet.27 Dieser von Cicero gepflegte Stil ist Gottscheds rhetorisches Ideal, und er wird es zeitlebens bleiben. In ihm erkennt er eine Einfalt, die, der Auffassung von naivité Nicolas Boileau-Despréaux‘ ähnelnd28, für ihn wie auch ← 19 | 20 → für Batteux29 mit Größe einhergeht. Anders als heute sind im 17. und 18. Jahrhundert die Begriffe Naivität’/’naiv nicht negativ konnotiert, sondern überwiegend positiv besetzt. Naiv bezeichnet hier das Unschuldige und Unverdorbene und wird als Attribut des sittlich Reinen benutzt. Schon bei Boileau läßt sich eine Hochschätzung des Naiven ausmachen. Die naivité beschreibt bei ihm das Natürlich-Ungekünstelte, das genaue Gegenteil des Künstlich-Hochtrabenden.

Bedeutsam für die Entstehung des Klassizismus in Frankreich wurde die Philosophie René Descartes. Descartes war in seinen Regulae ad directionem ingenii (1644) von einer mathesis universalis ausgegangen, die er nicht allein auf die präzisen Naturwissenschaften wie Geometrie und Arithmetik bezog, sondern - ganz der mittelalterlichen Einteilung der sieben freien Künste in Trivium und Quadrivium folgend - ebenso auf die Musik ausdehnte. Er war der Überzeugung, daß es, komplementär zu den ewig gültigen Gesetzen der Natur, auch solche der Künste gäbe, die ebenso unveränderlich und auf ein einfaches Axiom zurückzuführen seien.30 Boileau-Despréaux, der „‚législateur’ der Klassik“31, war es, der den Rationalismus cartesianischer Prägung für die Poesie nutzbar gemacht hat. In seinem einflußreichen Lehrgedicht L’art poétique (1673) hat er, von Horaz ausgehend, all jene ästhetischen Normen formuliert, die kennzeichnend für den Klassizismus und die Klassik in Frankreich (und später auch in Deutschland) werden sollten: clarté (Klarheit), vraisemblance32 ← 20 | 21 → (Wahrscheinlichkeit), bienséance (Schicklichkeit).33 Zwar kann der L’art poétique als klassizistisches Manifest gelten34, doch wäre es verfehlt, in ihm eine bloße Anleitung zur kruden Herstellung von Kunstwerken zu sehen. Man wird ihm eher gerecht, wenn man ihn als Leitfaden sieht, der den Dichter auf die Schönheiten der Poesie hinzuweisen und vor möglichen Irrtümern wie etwa einem Abgleiten in den burlesken oder den pointierten Stil zu bewahren sucht.35

In Deutschland haben sich klassizistische Tendenzen zwar schon vor Gottsched gezeigt, wie die Dichtungen Bessers36, Canitz’37 und des späten Neukirch38 zeigen, doch waren diese zahlenmäßig noch zu gering und zu schwach, als daß man bei ihnen von einer echten dichterischen Strömung oder gar Schule hätte reden können.39 So sehr sich Gottsched des Ungenügens der deutschen Literatur bewußt ist, so sehr zollt er der französischen Bewunderung. Dichtung und Rhetorik des Goldenen Zeitalters der französischen Literatur werden fortan für ihn stets Vorbildfunktion haben.40 Als Schüler Boileaus, welcher eine regelgemäße Dichtung durch „die strikte Beachtung der drei Einheiten, der bienséance und der vraisemblance in Namen des übergeordneten Prinzips der raison41 ← 21 | 22 → anstrebte, überträgt Gottsched mit der Critischen Dichtkunst die Normen der französischen Klassik auf die deutsche Literatur. Hatte Boileau seinen L’art poétique in Gesänge eingeteilt, ohne diese explizit einem bestimmten Themenkreis zuzuordnen, so folgt Gottsched im formalen Aufbau seiner Regelpoetik allerdings eher den deutschen Regelpoetiken des Barock. Seine Regeln sind, wie die Critische Dichtkunst; die das Ende der langen Reihe deutscher Regelpoetiken markiert, bereits in ihrem Titel erahnen läßt, das Ergebnis einer intensiven geistigen Auseinandersetzung mit der traditionellen Poetik.42 Gottsched hat diese Regeln, die er als unumstößlich und von zeitloser Gültigkeit auffaßt, diktiert, um alle künftige Poesie und Rede zu ihrer Vollkommenheit zu führen. Die Notwendigkeit von Regeln steht für ihn außer Frage. Sie ergibt sich aus der Überzeugung, daß die schönen Künste, die auf die Nachahmung der Natur abzielten, Vollkommenes nur mittels gewisser, fester und unverbrüchlicher Regeln hervorbringen würden.43 Diese Regeln sind weder willkürlich festgesetzt noch stellen sie „einen an die jeweilige Kultur gebundenen Ausdruck“44 dar. Sie sind aus dem Verständnis der Vollkommenheit abgeleitet und beruhen folglich „nicht auf der klaren, aber undeutlichen Empfindung von Schönheit, dem Gegenstand guten Geschmacks, sondern auf dem durch Einsicht bestimmten eindeutigen Verständnis der Regeln.“45 Für Gottsched kann weder der Dichter noch der Kritiker ohne Regeln auskommen. Schließlich sei auch die Natur, der Inbegriff der Vollkommenheit, nicht regellos, sondern folge ihrerseits Gesetzmäßigkeiten. Somit wird der Poet in Gottscheds Augen selbst zu einem Schöpfer, und je strenger er sich an die Regeln halte, desto vollkommener werde sein Werk.46 Sein ästheti ← 22 | 23 → sches System entwickelt Gottsched aus seiner kritischen Auseinandersetzung mit der Ästhetik der Antike (Aristoteles, Horaz, Quintilian), der Poetik und Dichtung des deutschen Barock47 und der französischen Klassik (Boileau-Despréaux, Bouhours, Lamy) heraus.48 In der Antike und im Goldenen Zeitalter der französischen Literatur findet er die ästhetischen Parameter, nach denen allein wahre Poesie zu schreiben und zu beurteilen sei. Diese Parameter macht er sich zu eigen, und sie werden fortan maßgeblich seine Rhetorik und Poetik bestimmen. Es sind dies clarté (claritas bzw. perspicuitas)‚ brevitas, vraisemblance und bienséance. Der klassischen Rhetorik entlehnt und von den französischen Poeten und Rhetoren auf die Poesie und Rhetorik ihres Zeitalters übertragen, stehen sie im Zentrum seiner Ästhetik. Ihre Einhaltung sei Garant für die künstlerische Qualität der Dichtung oder Rede und gewährleiste auch die formale Übereinstimmung mit den Mustern der Antike oder der Franzosen des l’age ← 23 | 24 → d’or. Durch ihre Anwendung sollten Rhetorik, Poesie und auch Grammatik auf ein sicheres, i. e. vernünftiges Fundament gestellt werden. Mit der Ausführlichen Redekunst und der Critischen Dichtkunst sucht er die Vernunft in Grammatik, Rhetorik und Poesie zu etablieren. Seine Lehrwerke lassen das Bemühen erkennen, den französischen Klassizismus auf deutschem Boden heimisch zu machen. So lehnt sich Gottsched bei seinen Bemühungen um die Grammatik an die Schriften Vaugelas‘ an; in der Rhetorik sind es die Reden Esprit Fleschiers und Bernard Lamys, in der Dramatik die Tragödien Corneilles und Racines, die ihm als vollkommene Muster ihrer Gattung gelten und die er zur Nachahmung empfiehlt. Ermangelten die Werke der Deutschen (noch) dieser Vollkommenheit, so führt für ihn der einzige Weg zu ihr über die Nachahmung der Franzosen, ja Gottsched läßt keinen Zweifel daran, daß Deutschland nur dann seinen kulturellen Rückstand überwinden werde, wenn es sich die Ästhetik der Franzosen zu eigen mache.

Anders als Boileau-Despréaux legt Gottsched seiner Poetik jedoch nicht die cartesianische Philosophie, sondern die Philosophie Christian Wolffs zugrunde.49 Dichtkunst sieht Gottsched als philosophisch, den Dichter als Dichterphilosophen50, komplementär zum Kritiker, den er definiert „als einen Gelehrten, der von freyen Künsten philosophiren, oder Grund anzeigen kann.“51 Für Gottsched ist unzweifelhaft, daß „sich in der Dichtkunst nicht nur in Bezug auf alle verschiedenen Gattungen Regeln (der Produktion wie selbstverständlich auch der Rezeption) auffinden, sondern daß darüber hinaus noch diese Regeln sich zu einem Gesetz zusammenziehen lassen.“52 Dieses Gesetz ist das aus der Natur stammende Vernunftprinzip. Vernunft definiert Gottsched als das Vermögen, „die Kräfte seines Verstandes, in Untersuchung und Beurtheilung der Wahrheit, zur Beförderung seiner Glückseligkeit recht zu gebrauchen“ oder als Vermögen, den „Zusammenhang allgemeiner Wahrheiten einzusehen.“53 Daß der Dichter wie der Redner „vernünftig“ zu schreiben hätten, ergibt sich aus der privilegier ← 24 | 25 → ten Stellung, die Gottsched - anders als Platon - ihnen im Staat einräumt. Auch hierin schlägt sich der Einfluß der Philosophie seines Lehrers Christian Wolff nieder.54 Bedeutsam in Gottsched Terminologie ist der Begriff „critisch“. Mit ihm ist die unvoreingenommene Prüfung des Bestehenden nach Maßgabe der Vernunft gemeint. Nichts wird akzeptiert, was allein durch sein Alter sakrosankt scheint, sondern nur, was vor der Vernunft Bestand hat. Der Kritiker sei zugleich Philosoph; die Vernunft ließe ihn richtig urteilen.55 In der Kritik etwa, die Gottsched an Homer übt56, zeigt sich, inwieweit sein Denken rationalistisch bestimmt ist. Wenngleich die Antike weiterhin für ihn Vorbildcharakter hat, so werden ihre Dichtungen den Gesetzen der Logik unterworfen. Entsprechend werden die Stellen, in denen etwa Homer „die Wahrscheinlichkeit nicht recht beobachtet“57 habe, minutiös vermerkt. Gottscheds Ziel ist „die Aufnahme der deutschen Literatur und die Läuterung des Geschmacks der Landsleute zu befördern.“58 Er sucht einen guten Geschmack zu etablieren, jene Instanz, mittels derer man Schönheit auch ohne Kenntnis von Regeln entdecken könne. Dieser ist für Gottsched untrügliches Zeichen der Vernunft.59 Er befähige seinen Besit ← 25 | 26 → zer, das Gute und Vernünftige zu erkennen. Guter Geschmack und Vernunft sind in Gottscheds Denken weitgehend synonym.60 Die Identifizierung des Schönen mit dem Wahren und Guten ist in der deutschen Geschmacksdiskussion spätestens seit Johann Ulrich Königs Untersuchung von dem guten Geschmack vollzogen.61 König hatte mit seiner Ästhetik auf den von Frankreich ausgehenden Sensualismus Dubos’, der die Schönheit der Subjektivität preiszugeben drohte, reagiert. Er führt Sensualismus und Rationalismus zusammen, wobei er das sensualistische Urteil als spontan und von niederem Rang begreift62, das erst noch der Bestätigung des auf Regeln gegründeten Verstandesurteils bedürfe.63 Gottsched folgt König darin und proklamiert die Kontrollfunktion der Vernunft über die bloße Empfindung:

Derjenige Geschmack ist gut, der mit den Regeln übereinkömmt, die von der Vernunft, in einer Art von Sachen, allbereit festgesetzet worden.64

Den Geschmack sieht Gottsched als zugänglich und formbar an.65 Er setzt das Schöne und Wahre mit dem Angenehmen gleich.66 ← 26 | 27 →

Gottsched versteht seine literaturreformerische Tätigkeit als moralischen Auftrag, wie er überhaupt jede Form von Kunst primär unter ethisch-moralischem Aspekt betrachtet. Dies zeigt sich schon in den Anforderungen, die er an den Dichter und Redner stellt.67 Seine Ästhetik ist eine Wirkungsästhetik, Poesie und Rhetorik sind für ihn strikt zweckgebunden. Jede Dichtung und Oratorie müsse primär ein ethisches Ziel verfolgen: die moralische Besserung des Menschen. Gottsched nimmt die Poesie in Schutz vor dem „Vernunftanspruch der Aufklärung, die für Dichtung keinen Platz sah“68; in diesem Sinne ist seine Dichtungsästhetik ist auch als Apologie zu lesen. Die Urteile, die Gottsched in seinen kritischen Schriften über literarische Werke fällt, bestimmen sich nach Erfüllung bzw. Nichterfüllung der Wirkungen, die diese Werke seiner Auffassung nach im Rezipienten hervorzurufen geeignet sind.69 Gottsched ist davon ← 27 | 28 → überzeugt, „daß die gesuchte und erwünschte Vervollkommnung ohne Dichtung nicht zu gelingen vermag.“70 So ist für ihn vornehmlich die moralische Belehrung Zweck und Legitimationsgrundlage des Theaters71, wie sich bereits in seiner Definition der Tragödie ablesen läßt („Ein Trauerspiel […] ist ein lehrreiches moralisches Gedichte […]“72), und nur von hier aus erklärt sich sein unablässiges Eintreten für die Belange der Bühne. Anders als Platon, der die Dichter der Lüge zeiht und ihnen darum in seinem idealen Staat die Aufnahme verweigert73 und Jeremy Collier, der das Theater als ernste Gefahr für Anstand und Sitte sieht74, erkennt Gottsched gerade im Wirken der Theaterdichter einen potentiell hohen Nutzen für das Gemeinwesen. Um der Bühne zu größtmöglichem Nutzen zu verhelfen, reorganisiert er sie systematisch und umfassend. Um dem Publikum einen guten, i. e. vernunftgemäßen Geschmack75 beizubringen, stellt er Bühne und Drama auf ein neues Fundament, indem er ihn an französischen Schauspielen schult, die ihm als unübertroffene und zeitlose Muster von Theaterdichtung gelten. Damit erteilt er dem deutschen Barock eine Absage, dessen poetische Schöpfungen er wiederholt als ungereimt und absurd empfindet. In den Dichtungen der Franzosen, zumal denen des älteren Corneille und Jean Racines, in denen er den strengen Rationalismus Descartes’ verinnerlicht sieht, seien Inhalt und Form in vollkommener Weise aufeinander abgestimmt: Der hohen Moral entspricht die scheinbar kunstlose Form, die bewußt auf ein Übermaß an ← 28 | 29 → sprachlich-rhetorischer Ornamentik verzichtet.76 Wenn Gottsched Schönheit und Tugend in untrennbarem Zusammenhang sieht, so folgt er damit der herrschenden Meinung jener Zeit, die sich auch in anderen moralischen Wochenschriften widerspiegelt. Auch er sucht erzieherisch zu wirken, und zwar zunächst in ästhetisch-stilistischer Hinsicht. So warnt er in seinen Vernünfftigen Tadlerinnen die weibliche Leserschaft vor dem falschen sinnreichen Stil und dem Schwulst und empfiehlt eine natürliche und vernünftige Schreibart. Die deutsche Poesie und Rhetorik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts schien ihm großenteils korrekturbedürftig, sah er in ihnen doch Abbilder des italienischen und spanischen Manierismus. In der Rhetorik sind es vornehmlich die Werke der Anhänger Lohensteins wie Johann Christoph Männling77 und Christian Schröter78, in denen er schwülstige Tendenzen ausmacht.

Winckelmanns berühmtes Wort von der Nachahmung der Alten79 findet sich, seinem Tenor nach, bereits Jahrzehnte zuvor bei Gottsched vorweggenommen. Doch hat Winckelmann stärker als Gottsched, der des französischen Musters zeitweise zu bedürfen glaubte, den kulturellen Einfluß Frankreichs auf Deutschland zu bekämpfen und zurückzudrängen gesucht.80 Beide stimmen je ← 29 | 30 → doch darin überein, daß das Barocke abgestreift werden müsse, sollten die Künste zu ihrer wahren Größe gelangen. Was Winckelmann für die bildenden Künste in Deutschland fordert, strebt auch Gottsched für die Rede- und Dichtkunst an: Durch Nachahmung als kanonisch aufgefaßter Werke der Alten sollen sie zu ihrem Höhepunkt geführt werden. Doch unterscheiden sich Gottsched und Winckelmann in der Vorgehensweise. Anders als Gottsched begnügt sich Winckelmann nicht mit einer bloßen imitatio naturae. Eine einfache Naturnachahmung schätzt Winckelmann weit geringer als eine Nachahmung der Antike, denn sie sei nicht unmittelbar und rasch, sondern erst in einem langwierigen und mühsamen Studium zu erlernen.81

2. Klassizismus - Problematik des Begriffs

Die Begriffe Klassizismus und Klassik sind relativ jung, beide stammen aus dem 19. Jahrhundert. In Deutschland begegnet der Begriff klassisch zuerst im Zusammenhang mit Gottscheds Ausführlicher Sprachkunst von 1748 und bedeutet sinngemäß ‚mustergültig‘. Der Begriff ‚Klassizismus‘ taucht in Italien erstmals 1818 auf, 1820 in Deutschland, 1822 in Frankreich, 1828 in Rußland und 1831 ← 30 | 31 → in England.82 In Frankreich, Deutschland und England werden mit ihm unterschiedliche Literaturepochen bezeichnet, nämlich „the French seventeenth-century, the English late seventeenth and early eighteenth--centuries, and the German very late eighteenth-century literature“83. Bei dem Wort selbst handelt es sich um einen Neologismus, der aus dem lateinischen classicus abgeleitet ist. Ursprünglich stammt es aus dem Steuerwesen: Es bezeichnete Angehörige der höchsten Steuerklasse, die cives classici; danach jedoch erfuhr der Begriff eine Erweiterung und wurde auch auf Autoren ersten Ranges und Vermögens angewandt, die aufgrund ihres Einkommens steuerpflichtig waren. Bald verschob sich die Bedeutung des Begriffs: Als scriptor classicus galt fortan der Schriftsteller, dessen Werken aufgrund ihrer sprachlichen Richtigkeit Mustergültigkeit zugeschrieben wurde.84 Pietro Bembo bezeichnet Francesco Petrarca und Giovanni Boccaccio als classici, womit er sich auf deren sprachliche Richtigkeit auch und gerade im Hinblick auf die Schaffung einer italienischen Literatursprache auf Grundlage des Toskanischen bezog.85 Die Bedeutung von klassisch im Sinne von ‚vorbildlich‘ wird der Begriff von da an beibehalten. So nennt Boileau-Despréaux allein diejenigen französischen Autoren klassisch, die seiner Auffassung nach „im Sinne der Sprachrichtigkeit kommentierte Editionen verdienen.“86 Das Wort Klassik erscheint in handschriftlicher Form erstmals bereits 1797, wie eine Handschrift von Friedrich Schlegels Philosophischen Fragmenten belegt. Bei Schlegel heißt es: „Alle Bildung ist Classic, Abstraction.“87 In gedruckter Form begegnet es allerdings erst 1887, in Otto Harnacks Goethe in der Epoche seiner Vollendung. Um die Jahrhundertwende hat sich das Wort dann endgültig gegenüber dem Wort Klassizismus etabliert.88 Daß beide Begriffe, Klassizismus und Klassik, die eine Einheit zu bilden scheinen, in einem fortwährenden Spannungsverhältnis stehen, läßt sich bereits an dem Umgang der Wissenschaft mit ihnen ablesen. Klassizismus und Klassik werden noch nicht als Gegensätze, sondern als Synonyme verstanden, deren Verwendung dem allge ← 31 | 32 → meinen Sprachgebrauch geschuldet war.89 Doch besteht bereits zu dieser Zeit die Tendenz,

unter Klassizismus die älteren Bestrebungen zur Nachahmung der Alten und unter ‚Klassik‘ das Gegenstück zur ‚Romantik‘ um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts zu erblicken, das heißt die Gedankenwelt, Kunstanschauung und Kunstübung der beiden Weimarer Goethe und Schiller und ihre Nebenwirkungen.90

Gero von Wilpert sieht den Klassizismus hauptsächlich durch dessen eklektizistischen Charakter, der sich der kulturellen Leistungen vornehmlich anderer Nationen bedient, gekennzeichnet. Unter den Begriff des Klassizismus faßt er

jede[n] antikisierende[n] Kunststil in Architektur, Malerei und Literatur, der durch Überwiegen der rezeptiven Einstellung über die produktive von der Klassik geschieden wird. Die neuformende Nachahmung antiker Formen, Stoffe und Motive bewegt sich in festen, später als drückend empfundenen Normen, die vielfach nicht auf direktem Wege, sondern durch die Mittlerschaft anderer Nationen abgeleitet werden […]91

Friedrich Gundolf zufolge ist die jeweilige Intention der Hauptunterschied zwischen Klassik und Klassizismus: „Klassizismus ist bewußte und gewollte, nicht naive Klassik.“92

In den bildenden Künsten bezieht sich der Begriff Klassizismus entweder auf eine Epoche oder eine künstlerische Manier. Die zeitliche Eingrenzung ist nicht unumstritten, gewöhnlich wird jedoch die Zeitspanne von etwa 1750-1850 angesetzt. Auch der Begriff Klassizismus ist nicht überall in diesem Wortlaut geläufig und selbstverständlich. Allein die Tatsache, daß er etwa in England und Italien das Präfix neo- erhält und dort entsprechend von neo-classicism bzw. neo-classicismo die Rede ist, signalisiert, daß es bereits zuvor andere Klassizismen gegeben hat, von denen sich der hier gemeinte Klassizismus unterscheidet. ← 32 | 33 →

Das Klassische begründet sich selbst aus seiner scharfen Opposition zum Barocken. Dieses wird als von Unregelmäßigkeit, von irrationalen, gar phantastischen Momenten bestimmt aufgefaßt, jenes hingegen von Klarheit, alles durchdringender ratio und Mäßigung des Ausdrucks. War in der barocken Kunst die Erregung der Affekte oberstes Gebot, so ist es in der Klassik, der Horazischen Poetik („aut prodesse aut delectare poetae volunt“) gemäß, der Einklang von (moralischer) Belehrung (docere) und Unterhaltung (delectare) vorherrschendes Stilprinzip. Bezeichnend für den Klassizismus ist seine Beschränkung auf einen gewissen Bereich, der einzig einem als gesund begriffenen Geschmack verpflichtet ist; alles, was über diesen eng abgesteckten Bereich hinausgeht, etwa das Häßliche und Morbide, wird verworfen.93

3. Klimatheorie

Winckelmann beginnt jene Schrift, die seinen literarischen Ruhm begründete, mit dem Postulat, daß es erst das Klima gewesen sei, welches die Griechen überhaupt in den Stand gesetzt habe, Meisterwerke in den Künsten hervorzubringen.94 Die Klimatheorie, der vermutete Zusammenhang zwischen dem Kli ← 33 | 34 → ma und der kulturellen Entfaltung eines Volkes, gehörte zu Beginn des 18. Jahrhunderts zu den vieldiskutierten Themen in der res publica litteraria und war in Gelehrtenkreisen allgemein akzeptiert. Winckelmann dürfte mit ihr während seiner Zeit auf Schloß Nöthnitz bekannt geworden sein. In ihren Anfängen reicht sie bis in die Antike zurück. Bereits Hippokrates hatte den Gegensatz zwischen Europa und Asien „aus der Verschiedenheit der Sekundärursachen Luft, Wasser und Erde, unter denen das Klima in den neuzeitlichen Diskussionen im Zentrum stehen wird“95 abgeleitet. Ihm zufolge war das Klima kausal für das „körperliche Befinden“ und „die Gestalt und die Mentalität der Einwohner, ihre Sitten, Lebensgewohnheiten sowie ihre politische Auffassung.“96 Hippokrates teilte die bekannte Welt in drei klimatische Zonen auf: die heiße, kalte und milde - eine Auffassung, die Aristoteles übernehmen wird. Dieser unterscheidet in seiner Politika drei Klimata, von denen jedes eine besondere Wirkung auf die in seiner Zone lebenden Menschen ausübt und so drei Spielarten von Völkern hervorbringt.97 Den Bewohnern des kalten Nordens Europas sei der Trieb zur Freiheit angeboren, während den Menschen der Wüstengegenden Asiens die Natur das Los der Sklaverei bestimmt habe. Als dritte Spielart begreift Aristoteles einzig die Griechen. Ihr Territorium sei von einem gemäßigten Klima geprägt, und seine Bewohner wiesen deshalb sowohl Charakterzüge der Nord- als auch der Südländer auf.98 ← 34 | 35 →

Die Klimatheorie erfuhr im 17. Jahrhundert neuen Auftrieb, vornehmlich in Frankreich und England99, beginnend mit Jean Bodins Six Livres de la République (1597), die den Einfluß Hippokrates’ und Strabons verraten. Bodin arbeitet anhand der Klimatheorie den Charakter einzelner Nationen heraus. So portraitiert er die Nordländer als brutal und wild, doch auch keusch, die Südländer, denen er eine Neigung zu Philosophie und Mathematik attestiert, als lüstern, rachsüchtig und verschlagen.100 Die in der gemäßigten Zone lebenden Menschen hingegen charakterisiert Bodin als „weniger kräftig als die des Nordens, aber vernünftiger als die des Südens und monogam“101 und spricht ihnen damit Eigenschaften der beiden erstgenannten Menschentypen zu. Dieses Menschenideal, das Bodin auf die Franzosen projiziert, trug maßgeblich zum französischen Selbstverständnis bei und verlieh dem Frankreich des 17. Jahrhunderts ein kulturelles Sendungsbewußtsein, das in der Folgezeit ebenso in politisch-militärischer wie in kultureller Hinsicht entfaltet wurde.102 In dieser Absicht schlug es sich vor allem in den Entretiens d’Ariste et d’Eugène des Jesuitenpaters Dominique Bouhours nieder.103 Der Erfolg dieses Buches war so groß, daß binnen eines Jahres eine zweite Auflage notwendig wurde und es sich bis zur Französischen Revolution behaupten konnte. In den Gesprächen Aristes und Eugènes, zweier fiktiver Charaktere, legt Bouhours seine Gedanken von der Überlegenheit des französischen Geistes, vornehmlich über den deutschen, nieder. Bouhours führt die Seltenheit großer Geister in nordischen Ländern auf deren kälteres Klima zurück: „Les beaux esprits sont un peu plus rares dans les pays froids, parce que la nature y est plus morne”104. Analog hierzu hätten die ungleich günstigeren klimatischen Umstände seines Landes die Entstehung des Französischen ermöglicht, das er in den Rang einer Universalsprache erhebt, die „est comme ces belles rivières qui enrichissent tous les lieux par où elles passent“105. So sei auch die Entstehung des allen anderen Nationen als überlegen apostrophierten französischen esprit vor allem der Natur Frankreichs zu verdanken.

Die Abhängigkeit der physischen Beschaffenheit des Menschen vom Klima verficht nur wenige Jahrzehnte später auch Jean-Baptiste Du Bos in seinen Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), wenngleich er hier ← 35 | 36 → für ebenso den Einfluß von Luft- und Bodenqualität geltend macht.106 Für Dubos haben alle Menschen den gleichen Stammvater; erst die Mannigfaltigkeit der klimatischen Umstände wirke deterministisch und zeitigte deren Unterschiede in phänotypischer und moralischer Hinsicht.107 Dem Klima spricht Du Bos eine größere Bedeutung zu als der Abstammung. Dies illustriert er am Beispiel der Deutschen und Franzosen, die beide sowohl Merkmale der Germanen wie der Gallier aufwiesen: „Quoique les François descendent la plupart des Germains & des autres Barbares établis dans les Gaules, ils ont les mêmes inclinations & le même caractere d’esprit que les anciens Gaulois.“108 Die Franzosen sieht Du Bos als direkte Nachfahren der Germanen, wenngleich sie, bedingt durch die klimatischen Verhältnisse ihres Lebensraumes, den Charakter der Gallier angenommen haben.109 Den französischen Nationalcharakter setzt Du Bos in Beziehung zur Abstammung der Franzosen und meint damit die Richtigkeit seiner These erwiesen zu haben.

Charles-Louis de Secondat, Baron de la Brède et de Montesquieu nimmt den Determinismus des Abbé Dubos auf und instrumentalisiert ihn in seinem L’esprit des Lois (1748), um seine politische Theorie zu untermauern.110 Wie Bodin beschreibt er den vermuteten Zusammenhang zwischen klimatischen Gegebenheiten und dem Nationalcharakter111, doch geht er darin noch über Bodin hinaus, daß er - ähnlich wie Dubos - aus dem Nationalcharakter Mentalität und Gesetze ableitet und auf Glauben und Religion schließt. Doch ergeben sich bei ← 36 | 37 → Montesquieu manche Inkonsequenzen, so etwa, wenn er schreibt, daß das „Zusammenspiel der physischen und der moralischen Faktoren“ […] „nicht immer gleich“112 sei.

Gottsched lehnt die Klimatheorie ausdrücklich ab, da er in ihr Widersprüche findet. Wenn es richtig sei, daß die Bewohner südlicher Länder wegen des wärmeren Klimas eine Neigung zur Poesie hätten, diejenigen nördlicher Länder jedoch nicht, so sei es damit schlecht vereinbar, daß die Afrikaner keine hervorragende Poeten, dafür aber die Skandinavier zahlreiche Dichter vorweisen könnten.113 So verwundert es auch nicht weiter, daß die Klimatheorie in dem geographisch-physikalischen Kapitel seines philosophischen Hauptwerks, der Ersten Gründen der gesammten Weltweisheit, keine explizite Erwähnung mehr findet.114

4. Gottsched und die Querelle des Anciens et des Modernes

Die Frage, welche Position Gottsched in der Querelle des anciens et des modernes bezieht, ist in der Forschung mehrfach diskutiert worden. Thomas Pago zufolge ist das Gedankengut der Querelle zwar „für Gottscheds eigene poetologische Überlegungen bestimmend geworden“115, dennoch sei Gottsched selbst nicht eindeutig einer Partei zuzuordnen. Für Pagos These spricht die Tatsache, daß Gottsched in allen Phasen seines Werks Argumente sowohl der Anciens als ← 37 | 38 → auch der Modernes verwendet, um seine eigenen ästhetischen Positionen zu untermauern und gegebenenfalls in poetische Diskurse einzugreifen. Anders urteilt etwa Eric Achermann; für ihn ist Gottsched Parteigänger der Modernes.116

Für Gottsched war die Antike das Paradigma, an dem sich alle künftige deutsche Poesie und Rhetorik zu orientieren hatte und messen lassen mußte. Die Bedeutung, welche die Literatur der Alten für die Ausbildung seines ästhetischen Systems haben sollte, kristallisierte sich erst infolge seiner Rezeption der Querelle des Anciens et des Modernes heraus. Diese war im Frankreich des ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts, dessen Kultur im Zeichen der Antike stand117, von kaum zu überschätzender Bedeutung.118 Ihren Beginn nahm sie am 27. Januar 1687, als Charles Perrault sein Poème sur le siècle de Louis le Grand vor der Académie Française verlas. Schon der Titel der Dichtung weist darauf hin, daß sie als Panegyrikon auf den König und der von ihm maßgeblich geprägten Epoche konzipiert war. In ihrem Zentrum stand die Frage, ob den Anciens oder den Modernes der Vorzug gebühre. Hatte Perrault zu Beginn seines Poems die Anciens seinen Zeitgenossen gleichgestellt, so glorifizierte er im Folgenden die Regierungszeit Ludwig XIV. als ein neues Augusteisches Zeitalter. Für ihn triumphierte dieses über die Antike aufgrund des größeren Wissensschatzes vor allem im Bereich der Naturwissenschaften. Bemerkenswert ist, daß Perrault zwar die Überlegenheit des eigenen Zeitalters über die vergangenen behauptet, jedoch keine kulturelle Hegemonie über die anderen Länder Europas proklamiert. Der bei dem Vortrag anwesende Boileau betrachtete diese Dichtung als Affront und verließ vorzeitig die Versammlung.119 Die Frage des Vorzugs ← 38 | 39 → war nicht wirklich neu, tatsächlich hat sie eine jahrhundertealte Vorgeschichte. Sie begegnet bereits in der Antike bei Aristarch von Samothrake und später nochmals bei Tacitus und spielt im Mittelalter und in der Renaissance erneut eine Rolle,120 doch nie zuvor war die Vorbildlichkeit der Antike so grundlegend in Frage gestellt worden. Die intellektuelle Elite Frankreichs spaltete sich nun in zwei gegnerische Lager: den Parteigängern der Anciens, deren Hauptvertreter Jean de La Fontaine, Nicolas Boileau-Despréaux, François Des Callières und Jean de La Bruyère121 waren122, und den Anhängern der Modernes, die sich um Perrault, Jean Desmarets de Saint-Sorlin und Bernard le Bovier de Fontenelle scharten. Frucht des von beiden Seiten mit gleicher Unnachgiebigkeit geführten Gelehrtenstreits waren zahlreiche Traktate, deren Verfasser, je nach Standpunkt, für den Vorzug der Antike oder Moderne eintraten. So veröffentlichte etwa Des Callières seine Histoire Poetique de la Guerre nouvellement declarée entre les Anciens et les Modernes (1688), in welcher er Apollo selbst die Alten zu Siegern erklären läßt. Fontenelle reagierte auf diese Schrift noch im selben Jahr mit seiner Digression sur les anciens et les modernes (1688). Gottsched wußte um die Bedeutung dieser „Programmschrift der antiklassizistischen Modernisten“123; 1730 hat er sie übersetzt.124 In ihr behauptet Fontenelle, die angenommene Überlegenheit der Antike beruhe auf einem bloßen Vorurteil. Jede Nation sei prinzipiell in der Lage, anderen Nationen als nachahmenswertes Muster zu dienen. Daraus folgert er, seine Gegenwart sei dem Altertum durchaus ebenbürtig. ← 39 | 40 → Fontenelle sind die Begriffe alt und modern suspekt geworden. Er relativiert sie und postuliert, daß „die Lateiner im Absehen auf die Griechen die Neuern“125 gewesen seien. Für Fontenelle sind Vergangenheit und Zukunft in qualitativer Hinsicht äquivalent.126 Weil in seinem Denken „die Zeit als Inbegriff des geschichtlich Einmaligen und sich Wandelnden, als Dimension unableitbar aufeinanderfolgender Verschiedenheiten“127 keinen Raum mehr hat, kann er seine Gegenwart, das Zeitalter der Modernes, als das künftige Altertum sehen. Das Geschichtsbild der Modernes ist von Zeitlosigkeit bestimmt. Sie erst ermöglicht es ihnen, die Vergangenheit nicht als einen abgeschlossenen, von der eigenen Gegenwart streng geschiedenen Zeitabschnitt zu sehen. Als Konsequenz ergibt sich für Fontenelle, daß die Vergangenheit in der Gegenwart wiederaufleben könne.128

Der Alt-Neu-Diskurs mündete schließlich in Perraults voluminöse Parallèle des anciens et des modernes, deren vierter Band das vorläufige Ende der Querelle markiert.129 In ihr antwortet Perrault auf die Argumente seiner Kritiker ← 40 | 41 → und trägt nochmals seine These von der Überlegenheit der Gegenwart über die Antike vor. Dieses Werk besteht aus fünf Dialogen, in denen drei fiktive Personen, der Abbé, der Chevalier und der Président ihre Positionen vortragen. Der Abbé und der Chevalier repräsentieren die Modernes, während der Président des Hofes als Sprachrohr der Anciens fungiert. Während der Ausarbeitung der Parallèle ist Perrault „die Vergleichbarkeit antiker und moderner Kunst inzwischen fragwürdig geworden“130. Von der These ausgehend, daß sich die natürlichen Kräfte der Menschen zu allen Zeiten gleich blieben131, kommt er zu dem Resultat, „daß sich der Abstand zwischen Antike und Neuzeit nicht in allen Künsten mit der Zeit des Fortschritts messen lasse.“132

Gottsched war mit der Querelle während seiner Zeit als Hauslehrer bei Johann Burckhard Mencke erstmals in Berührung gekommen.133 Als Herausgeber ← 41 | 42 → der Vernünfftigen Tadlerinnen hatte er sich zunächst hauptsächlich mit deutscher Poesie und Literaturkritik beschäftigt, wobei der kulturpatriotische Unterton in diesen Schriften deutlich mitschwingt.134 Doch ab 1726 rückt mehr und mehr die französische Literatur in den Mittelpunkt seines Interesses.135 Steht der erste Band seiner Wochenschrift noch ganz im Zeichen deutscher Schriftsteller, so rückt der zweite Teil vornehmlich französische in den Vordergrund.136 Im Vorzugsstreit hatte Gottsched zunächst Partei für die Modernes ergriffen - eine Position, die er nur wenig später, dann jedoch endgültig, zugunsten der Anciens aufgeben sollte.137 Wie Perrault vor ihm, so führt auch er als Hauptargument für die Überlegenheit der Modernes deren Fortschritt auf den verschiedensten Gebieten der Wissenschaft ins Feld. Dabei geht er von einem linearen Verlauf der Geschichte aus, der einen sich ebenfalls linear entwickelnden Fortschritt in sich ← 42 | 43 → schließt.138 So heißt es in der Critischen Dichtkunst: „Alle Dinge sind anfänglich rauh und grob, oder doch voller Einfalt. Die Zeit bessert alles aus.“139 In einer 1724 entstandenen Ode schreibt Gottsched:

Umsonst erhebt man dich, beruffnes Alterthum!

Umsonst ist man bemüht, die graue Welt zu preisen;

Umsonst verdoppelt man die Hoheit alter Weisen,

Und denket kaum einmal an unsrer Zeiten Ruhm.

Ist die Gelehrsamkeit nicht ungemeine gestiegen,

Nachdem die Barbarey ihr Raum und Platz gemacht?

Und sieht nicht jedermann mit herzlichem Vergnügen,

Daß man die Wissenschaft noch eins so weit gebracht?

[…]

Die göttliche Musik, die Baukunst, Malerey,

Die Kunst, aus Holz und Stein ein Menschenbild zu hauen,

Der Gärten Zauberlust und andres läßt ja schauen,

Daß uns das Alterthum nicht gleich zu schätzen sey.

Ein stolzer Perrault denkt noch weiter fortzugehen,

Er rühmt die Poesie, sammt der Beredsamkeit,

Und sucht der Franzen Lob in beyden zu erhöhen,

Obgleich Athen und Rom von Meisterstücken schreyt.

Hat Perrault obgesiegt: so darf kein Deutscher weichen,

So muß das Alter auch vor uns die Segel streichen!

Man übergeht mit Fleiß, was unsre Zeit entdeckt,

Wie man in dieser Welt noch eine Welt erfunden;

Indem die Schifferkunst sich selber überwunden,

So bald ihr der Compaß den Pharus aufgesteckt.

Details

Seiten
536
Jahr
2016
ISBN (PDF)
9783653025453
ISBN (ePUB)
9783653995282
ISBN (MOBI)
9783653995275
ISBN (Hardcover)
9783631640692
DOI
10.3726/978-3-653-02545-3
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (Oktober)
Schlagworte
Barock Manierismus Kunstdiskurs Klassizismus
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 536 S., 5 s/w Abb.

Biographische Angaben

George Bajeski (Autor:in)

George Bajeski studierte Geschichte, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft und englische Literatur in Deutschland und England. Seine Forschungsschwerpunkte sind Kunst und Literatur der Renaissance und des Barock, Literatur der Weimarer Klassik und der deutschen und englischen Romantik.

Zurück

Titel: «Praeceptor Germaniae»
book preview page numper 1
book preview page numper 2
book preview page numper 3
book preview page numper 4
book preview page numper 5
book preview page numper 6
book preview page numper 7
book preview page numper 8
book preview page numper 9
book preview page numper 10
book preview page numper 11
book preview page numper 12
book preview page numper 13
book preview page numper 14
book preview page numper 15
book preview page numper 16
book preview page numper 17
book preview page numper 18
book preview page numper 19
book preview page numper 20
book preview page numper 21
book preview page numper 22
book preview page numper 23
book preview page numper 24
book preview page numper 25
book preview page numper 26
book preview page numper 27
book preview page numper 28
book preview page numper 29
book preview page numper 30
book preview page numper 31
book preview page numper 32
book preview page numper 33
book preview page numper 34
book preview page numper 35
book preview page numper 36
book preview page numper 37
book preview page numper 38
book preview page numper 39
book preview page numper 40
538 Seiten