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Zwischen Kreativität und Traditionsbewusstsein. Jean Sibelius’ Kammermusik vom Frühwerk zu «Voces intimae»

von Jorma Daniel Lünenbürger (Autor:in)
©2016 Dissertation 344 Seiten

Zusammenfassung

Der Autor befasst sich mit der Kammermusik des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Bevor dieser für seine Orchesterwerke berühmt wurde, schrieb er fast ausschließlich für kleinere Besetzungen. In späteren Jahren gab es hingegen nur noch einzelne Kompositionen. Eingebettet in den biographischen Kontext bildet die Analyse von sieben zyklischen Kammermusikwerken den Schwerpunkt des Buches. Neben den Gattungen Klaviertrio, Violinsonate und Klavierquintett steht dabei das Streichquartett an zentraler Stelle. Auf drei frühe Werke folgt Sibelius’ op. 56 mit dem vielsagenden Untertitel Voces intimae. Damit lieferte er einen bedeutenden Beitrag zur Gattungsgeschichte, der an der Schwelle zur Moderne zu neuen und innovativen Lösungen findet. Gerade durch seine kompositorische Kreativität entwickelte Sibelius ein immer differenzierteres Traditionsbewusstsein.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Vorwort
  • Inhaltsverzeichnis
  • Einleitung
  • 1. Rahmenbedingungen
  • a) Jean Sibelius als Gegenstand der Forschung
  • b) Sibelius und die finnische Musik im nordischen Kontext
  • c) Gattungen und Traditionen der Kammermusik
  • 2. Jean Sibelius’ Kammermusik
  • a) Tabellarische Übersicht
  • b) Notenausgaben, Sekundärliteratur und Einspielungen
  • c) Bedeutung der Kammermusik im Gesamtœuvre
  • 3. Zu den vorliegenden Studien
  • a) Werkauswahl und Aufbau der Arbeit
  • b) Anmerkungen zur Arbeitsweise
  • I Die Frühe Kammermusik bis
  • 1. Kindheit und Jugend in Hämeenlinna 1889
  • a) Erste Kompositionen
  • b) Das Es-Dur-Streichquartett JS 184 (1885)
  • 2. Annäherung an die Tradition im Studium
  • a) Kompositionen während des Studiums in Helsinki
  • b) Streichquartett in a-moll JS 183 (1889)
  • 3. Kreative Freiräume außerhalb des Studiums
  • a) Das Lovisa-Trio JS 208 (1888)
  • b) Violin-Sonate in F-Dur JS 178 (1889)
  • II Zwei Meisterwerke von 1890
  • 1. Berlin 1889–90 und das Klavierquintett JS 159
  • a) Umfeld und Entstehung
  • b) Analyse
  • 2. Das B-Dur-Quartett op. 4
  • a) Entstehung und Bedeutung
  • b) Analyse
  • 3. Kleinere Kammermusikwerke nach 1890
  • III Voces Intimae (1909): Das Hauptwerk
  • 1. Allgemeines
  • a) Neuer Kontext von Sibelius’ Leben und Werk
  • b) Entstehung des Quartetts op. 56
  • c) Erste Aufführungen und Kritiken
  • d) Literatur zu Voces intimae
  • 2. Analyse
  • a) Erster Satz
  • b) Zweiter Satz
  • c) Dritter Satz
  • d) Vierter Satz
  • e) Finale
  • 3. Fazit
  • Schlusskapitel
  • 1. Späte Kammermusikwerke und die Tonarten
  • 2. Auswertung und Erkenntnisse der Analysen
  • 3. Resümee und Ausblick
  • Quellen- und Literaturverzeichnis
  • 1. Notenausgaben
  • a) Verwendete Kammermusikwerke von Sibelius
  • b) Andere verwendete Werke
  • 2. Aufnahmen
  • 3. Quellen und Handschriften
  • 4. Tageszeitungen und Periodika
  • 5. Schriftzeugnisse von Sibelius und Werkverzeichnisse
  • 6. Sekundärliteratur

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Einleitung

Mit Kreativität und Traditionsbewusstsein lassen sich verschiedene Perspektiven umschreiben, die für die Untersuchung des Schaffens von Jean Sibelius (1865–1957) relevant sind. Gerade anhand seiner Kammermusik, der dominierenden Gattung der Jugendjahre, lässt sich das nachzeichnen. Hier überwogen oft zunächst die fortschrittlichen Ideen, bevor der junge Komponist mit einem wachsenden Bewusstsein für die überlieferten Formen seinen persönlichen Stil entwickeln konnte. Als Sibelius 1885 zum Studium nach Helsinki kam, trat er hier in eine Konkurrenzsituation zweier führender Musiker ein: Martin Wegelius, Sibelius’ Lehrer, der ihm vor allem die Kammermusiktradition vermittelte, und Robert Kajanus, der mit großem Enthusiasmus das erste professionelle Orchester in Finnland gründete und später als Sibelius-Interpret bekannt wurde. Tomi Mäkelä charakterisiert diesen Gegensatz als den zwischen einem Traditionalisten und einem „Visionär der Moderne“.1 Erst Sibelius gelang es mit dem Erfolg seines ersten großen Orchesterwerkes Kullervo (1892) diese Gegensätze zusammenzuführen.

Die damalige Situation kann als lokale Variante der einige Jahre zuvor in Mitteleuropa stark ausgeprägten Polarität zwischen der sogenannten ‚Neudeutschen Schule‘ um Liszt und Wagner und den von diesen ‚Traditionalisten‘ genannten Kollegen wie Brahms interpretiert werden. Jeweils mit Bezug auf Beethoven prägten sie einerseits Gattungen wie die Symphonische Dichtung und die Oper als Gesamtkunstwerk und andererseits alte Formen wie Symphonie und Kammermusik. Arnold Schönberg, der als junger Komponist Sympathien für beide Lager hegte,2 hielt 1933 aus Anlass von Brahms’ hundertstem Geburtstag einen Vortrag, der in der Überarbeitung den programmatischen Titel „Brahms, the Progressive“ bekam.3 Diese Würdigung zeigt ebenso wie spätere Ausführungen von Carl Dahlhaus, wie viele fortschrittliche Ideen sich ← 9 | 10 → insbesondere auch bei Brahms finden lassen und wie wichtig gerade die Rolle der Kammermusik beim Aufbruch in die Moderne um 1910 war.4

Ähnlich wie Brahms wurde Jean Sibelius von vielen Kritikern – wenn er als Komponist überhaupt ernst genommen wurde – als konservativ oder gar reaktionär beurteilt, weil er weiter an Symphonien festhielt. Erst in jüngerer Zeit wird dagegen auch das ‚Progressive‘ und ‚Moderne‘ bei Sibelius hervorgehoben, der um 1910 Anschluss an die ‚Moderne‘ hatte und später manche Strukturen von Ligeti um Jahrzehnte vorwegnahm.5 Dabei spielt neben einigen Orchesterwerken gerade auch das Streichquartett op. 56 mit dem Beinamen Voces intimae (1909) eine wichtige Rolle. Es ist sein bekanntestes Kammermusikwerk und muss als ein „ambitioniertes Hauptwerk“ gewertet werden.6 Sibelius liefert hier einen Beitrag zur Gattungsgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts, der im Wechselverhältnis zwischen traditionellen Formen und fortschrittlichen Ideen steht.

Die vorliegenden Studien zu Sibelius’ Kammermusik sollen einerseits das Frühwerk erhellen, da Sibelius vor Kullervo fast ausschließlich Kammermusik komponiert hat und innerhalb eines Jahrzehnts eine unglaubliche kompositorische Entwicklung vollzog. Gerade für Werke, die nicht zu den Hauptwerken gezählt werden können, ist dabei eine Beschäftigung mit den biographischen Umständen der Frühwerke unerlässlich.7 Andererseits bieten diese Studien die Möglichkeit, das Hauptwerk Voces intimae gerade auch durch die Beschäftigung mit dem Frühwerk besser in sein Gesamtœuvre einzuordnen. Das Quartett bildet dabei nach seinen drei Vorläufern den Höhepunkt von Sibelius’ Streichquartettschaffen und steht in Wechselwirkung mit anderen Werken seiner Entstehungszeit 1908/09.8

Zunächst wird im ersten Teil der Einleitung der Rahmen dieser Arbeit abgesteckt durch einen allgemeinen Blick auf die Sibelius-Forschung, sein Werk im nordischen Kontext und durch eine knappe Betrachtung von Gattungen und Traditionen der Kammermusik. Im zweiten Teil folgt ein Überblick über Sibelius’ Kammermusikschaffen und dessen Bedeutung im Gesamtœuvre sowie eine Darstellung von Zielsetzung, Werkauswahl und Aufbau der vorliegenden Studien. ← 10 | 11 →

1. Rahmenbedingungen

a) Jean Sibelius als Gegenstand der Forschung

Jean Sibelius ist bis heute der international bekannteste finnische Komponist und ist bis in die jüngste Vergangenheit eine nationale Identifikationsfigur.9 Er hatte großen Anteil an der Entstehung einer eigenständigen finnischen Musikkultur und spielte bei den gesellschaftspolitischen Veränderungen seines Heimatlandes seit Ende des 19. Jahrhunderts bis zur Unabhängigkeit vom russischen Zarenreich 1917 und deren Verteidigung im Zweiten Weltkrieg als bedeutender Künstler eine wichtige Rolle.10 Sibelius weist sich als breit fundierter Komponist aus, der Werke für nahezu alle Gattungen schrieb. Durch zahlreiche Aufführungen erlangten besonders die Symphonien und die symphonischen Tondichtungen internationale Bekanntheit, ebenso auch das Violinkonzert. Daneben finden auch seine Lieder, Klavierwerke und das Streichquartett Voces intimae immer mehr Gehör.

Die starke Verbreitung seiner Werke steht in Kontrast zu der relativ geringen Bedeutung, die Sibelius als Gegenstand der internationalen Musikforschung über viele Jahre zukam. Das zeigt eine Zusammenfassung der Rezeptionsgeschichte. Trotz des späten Beginns einer professionellen Musikausbildung war Sibelius als Student relativ bald eine bekannte Größe innerhalb der finnischen Musikwelt.11 Mit der Uraufführung von Kullervo wurde er 1892 in breiteren Gesellschaftsschichten des autonomen Großfürstentums Finnland bekannt, mit der Aufführung seiner Werke auf der Weltausstellung in Paris 1900 erfolgte schließlich der internationale Durchbruch. Dadurch wurden Sibelius und sein Werk auch Gegenstand der Musikforschung, zunächst primär in Finnland.12 ← 11 | 12 →

Die internationale Sibelius-Forschung verlief in den verschiedenen Ländern sehr unterschiedlich. Durch seine deutschsprachig geprägte musikalische Ausbildung13 und seine zahlreichen Reisen nach Berlin14 hatte Sibelius das Bedürfnis, gerade im deutschsprachigen Raum Anerkennung zu finden. Während seine Symphonien in Großbritannien und den USA gut aufgenommen wurden und er auch in der Forschung kontinuierlich behandelt wurde, war die Sibelius-Rezeption in Deutschland aus verschiedenen Gründen über viele Jahre hinweg sehr schwierig. Eine ernstzunehmende Sibelius-Forschung gab es nicht. Auch nach 1945 hat sich die deutsche Musikforschung kaum für Sibelius interessiert.15 Das lag unter anderem an der unklaren Haltung Sibelius’ gegenüber dem Nationalsozialismus: Seine Werke wurden im damaligen Deutschen Reich zwar viel gespielt, er hat dieses aber nie politisch unterstützt.16 Außerdem war auch die ablehnende Haltung des Soziologen, Philosophen und Musikwissenschaftlers Theodor W. Adorno sehr einflussreich, auch wenn diese nicht die Kammermusik betraf. Adorno, der die von Mahler und Schönberg eingeschlagene Entwicklung der Musikgeschichte ideell unterstützte, schrieb 1938 im Exil als Reaktion auf die in den angelsächsischen Ländern weit verbreitete Sibelius-Rezeption eine Glosse, in der er diesen – obwohl er ← 12 | 13 → nur sehr wenige Werke von Sibelius kannte – vernichtend bewertete.17 Der Sibelius-Biograph Erik Tawaststjerna schrieb dazu:

Ein Sibelius-Forscher kann überhaupt nicht dem Problemkomplex Sibelius – Adorno ausweichen. Ich stelle fest, daß Adornos Glosse in der Sibelius-Kritik im deutschsprachigen Raum – sei sie negativ oder positiv – eine zentrale Stellung einnimmt.18

Adorno hat Sibelius auch bei vielen anderen Gelegenheiten angegriffen und immer wieder als Beispiel für schlechte Musik dargestellt.19 Grundsätzlich sind die Äußerungen aber eher unter soziologischen Aspekten interessant, als dass eine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung hier zu neuen Erkenntnissen führte.20 Außerdem ist die Behandlung dieser Fragen in einer Studie über Sibelius’ Kammermusik auch sachlich nicht geboten. Da Adorno aber auch ein Urteil über Sibelius’ mangelhafte Rezeption der Musiktradition und seine eingeschränkten kompositionstechnischen Fähigkeiten getroffen hat, kann jedoch möglicherweise durch die Untersuchung der frühen Kammermusik Adornos inhaltliche Kritik relativiert werden.21 Sibelius ist keine „Erscheinung aus den Wäldern“, wie er selbst von sich ironisch sagte,22 sondern hat sich von Jugend an – ohne große Unterstützung von außen – mit der mitteleuropäischen Musiktradition auseinandergesetzt, was sich insbesondere in der Kammermusik zeigt. Diese frühe Epoche des finnischen Komponisten ist bisher wenig erforscht.

In den 1980er-Jahren setzte ein neuer Schub in der Sibelius-Forschung ein. Zum einen vollendete Erik Tawaststjerna seine fünfbändige Sibelius-Biographie, die Grundlage für mehrere Übersetzungen wurde.23 Zum anderen vermachte ← 13 | 14 → die Sibelius-Familie 1982 der damaligen Universitätsbibliothek Helsinki24 die bis dahin im privaten Rahmen aufbewahrten Handschriften. Im Zuge dessen begann eine neu fundierte kritische Auseinandersetzung mit seinem Werk.25 Das breite internationale Interesse seit dieser Zeit zeigt sich an den seit 1990 alle fünf Jahre stattfindenden Internationalen Sibelius-Konferenzen.26 Die zuvor auf Finnland und den angloamerikanischen Raum begrenzte Forschung weitete sich auf viele Länder aus und hat dadurch auch ein wesentlich höheres Niveau erreicht. Vor allem zu den Symphonien entstanden gründliche Studien,27 zu anderen Werken liegen nur einzelne Abschlussarbeiten oder Dissertationen vor. Eine Folge des neuen Interesses ist auch die 1998 begonnene Gesamtausgabe.28 Diese kritische Edition ist auf über 50 Bände angesetzt und stellt die Noten auf eine neue, wissenschaftliche Grundlage. Neben einzelnen Sammelbänden29 und mehreren Dissertationen zu Spezialthemen liegen mit ← 14 | 15 → dem Werkverzeichnis30 und der Tagebuch-Ausgabe31 von Fabian Dahlström hervorragende Veröffentlichungen vor, die die Sibelius-Forschung aktuell auf eine neue Grundlage gestellt haben. Eine ähnlich fundamentale Bedeutung hat die 2007 erschienene deutschsprachige Monographie von Tomi Mäkelä, die erste wissenschaftlich fundierte Gesamtdarstellung auf Deutsch, die 2011 in einer überarbeiteten Version auch auf Englisch erschien und 2013 durch einen weiteren Band ergänzt wurde.32

b) Sibelius und die finnische Musik im nordischen Kontext

Die unterschiedliche Rezeption von Sibelius innerhalb und außerhalb Finnlands liegt in der besonderen musikgeschichtlichen Situation zu Sibelius’ Lebzeiten begründet. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein gab es keine ‚finnische‘ Musikgeschichte. Sibelius’ Lehrer Wegelius schrieb 1891, dass „in Finnland eine Musikgeschichte erst gemacht werden muß, ehe man sie schreiben kann.“33 Später wurde Sibelius im Ausland oft vor allem als ‚finnischer‘ Komponist wahrgenommen und sein Werk als ‚finnisch‘ gefärbt. Dies implizierte ein bestimmtes Naturbild und war meist in den Kontext eines diffusen Begriffs des ‚Nordens‘ eingebunden. Dass Sibelius in manchen seiner Werke zwar einen ‚finnischen Stil‘ entwickelte, in der Regel aber einen universellen Anspruch vertrat, wurde oft verkannt. Der finnische Musikwissenschaftler Ilkka Oramo schrieb zu der unterschiedlichen Wahrnehmung Sibelius’ innerhalb und außerhalb Finnlands:

There are, therefore, at least two Sibelius’s: an internationally national and nationally international genius, who claims a position as one of the great composers of his time, and a nationally national fatherland composer, beloved at home, but whose existences outside Finland is the inside knowledge of a few experts.34 ← 15 | 16 →

In diesem Sinne gilt es, Sibelius heute als einen internationalen Künstler mit finnischen Wurzeln zu sehen, der in einzelnen Werken als „nationally national fatherland composer“ angesehen werden kann. Für den größten Teil des Werks von Sibelius bleibt es aber gerade die Aufgabe der Musikwissenschaft, diesen Widerspruch des „internationally national and nationally international genius“ aufzulösen.

Gerade durch die erst entstehenden Nationen im Norden Europas scheint bei der Behandlung dieser Thematik eine Konzentration auf regionale Besonderheiten sinnvoll. Durch die auch während der Zeit als autonomes Großfürstentum im Russischen Reich prägende schwedische Sprache gibt es für Finnland mehrere Bezugspunkte. Die politische Abhängigkeit und geographische Nähe zu Russland im Osten ist dabei ebenso zu beachten wie die jahrhundertelange Prägung durch das Schwedische Reich im Westen. Eine ausgewogene Einordnung in dieses Beziehungsgeflecht im Ostseeraum ist bisher nur in Ansätzen vorhanden, wesentlich üblicher ist es in der Musikgeschichtsschreibung, die Gemeinsamkeiten mit den ‚nordischen‘ Nachbarn Schweden, Dänemark und Norwegen zu unterstreichen. Werke von Komponisten dieser Länder wurden im 19. Jahrhundert gerne mit dem Begriff ‚nordischer Ton‘ belegt.35 Das erwachende Selbstbewusstsein in den einzelnen Nationalstaaten ist hier von großer Bedeutung.

Zwar gab es in der Musikgeschichte immer wieder ‚regionale Stile‘,36 doch erst im 19. Jahrhundert bekam die Nationalität eines Komponisten für die Musik eine Bedeutung. Allerdings war es dann oft unklar, welche musikalischen Merkmale diesen Stil ausmachen. Die Volksmusik, die „primär lokal oder landschaftlich geprägt“ ist, wurde im bürgerlichen Verständnis zur „ethnischen Substanz“.37 Das zeigt sich exemplarisch an ab Ende des 18. Jahrhunderts überlieferten Folkloresammlungen in den nordischen (und ← 16 | 17 → anderen) Ländern.38 Diese Sammlungen waren primär die Zeugnisse einfacher Volksschichten, erhielten aber in einer Zeit des wachsenden nationalen Bewusstseins schnell eine nationale Konnotation. Gleichwohl waren es Sammlungen des Volksguts, das nicht primär im Bürgertum, das die Ideen des ‚Nationalen‘ trug, heimisch war, sondern von der ländlichen Bevölkerung in abgeschiedenen Gegenden noch gepflegt wurde. Für Finnland waren insbesondere die Sammlungen von Elias Lönnrot bedeutsam, der das Nationalepos Kalevala (1835, Neufassung 1849) und die Gedichtsammlung Kanteletar (1840) niederschrieb. Diese sind zwar primär Textsammlungen, jedoch gab es zu Sibelius’ Lebzeiten noch Sänger, die die Tradition des Gesangs der von Lönnrot gesammelten Lieder fortsetzten.

Entscheidend für die Entwicklung von ‚nordischer Musik‘ war die mitteleuropäische Sicht auf den ‚Norden‘.39 Im Kontext des Leipziger Konservatoriums40 entstanden auch Werke, die von der an Mendelssohn und Schumann orientierten Schule abwichen und auf nationale Elemente Bezug nahmen.41 Während in Mitteleuropa der ‚nordische Ton‘ als ein exotisches Element betrachtet wurde, hatte die Auseinandersetzung mit der traditionellen Volksmusik und deren Verwendung in der Kunstmusik in den nordischen Ländern einen ganz anderen Stellenwert. In der noch jungen Geschichte der Völker im Norden wurden gerade in der Kunst und in der Musik Möglichkeiten gesehen, eine eigene Identität auszuprägen. Die norwegischen Künstler Edvard ← 17 | 18 → Munch und Edvard Grieg sind prominente Beispiele dafür. Grieg suchte nach einer eigenen Tonsprache und verwendete zu diesem Zweck eine Vielzahl von Stücken der Volksmusik.42 Der ‚nordische Ton‘ ist nicht länger ein beliebig verwendbares exotisches Element, sondern ein Stück der eigenen Identität des Komponisten. So wichtig diese Entwicklung für die sich neu bildenden Nationen war,43 so problematisch war die ästhetische Bewertung von außerhalb. Komponisten wie Grieg und später auch Sibelius wurde um die Jahrhundertwende oft nur Geltung als „Heimatkünstler“ zugesprochen,44 ein universaler Geltungsanspruch ihrer Werke wurde in Frage gestellt.45 So selbstverständlich wie Mozart im 18. Jahrhundert ohne einen persönlichen Bezug zur Türkei alla turca schreiben konnte, so wenig wurde im 19. Jahrhundert offenbar hinterfragt, dass die Herkunft eines Komponisten über das Etikett entschied, das andere seiner Musik aufklebten.

Ein großes Problem beim Themenfeld ‚nordischer Ton‘ sind die mangelnden musikalischen Parameter, an denen er festgemacht werden kann. Einige Charakteristika wie die Verwendung von modaler Harmonik oder ein schlichter, volkstümlicher Tonfall sind so weit gefasst, dass sie auch auf die Werke von Komponisten aus anderen Ländern zutreffen. Andere Phänomene wie das ‚Grieg-Motiv‘ sind jedoch so spezifisch, dass sie vor allem den Individualstil im Auge haben. Die ästhetische Kategorie ‚nationale Musik‘ erweist sich als ungeeignet, ein Musikstück konkret als ‚norwegisch‘ oder auch nur allgemeiner als ‚nordisch‘ zu beschreiben. Viel nützlicher sind hierzu die aus der Volksmusik überlieferten Elemente, die aber immer auch eine regional gebundene Prägung haben. Durch den Vergleich mit anderen Ländern wird deutlich, dass der ‚nordische Ton‘ nur ein Spezialfall im europäischen Kontext ist. Ähnliche Erscheinungen gab es beispielsweise auch in Ungarn.46 Der ← 18 | 19 → Versuch, musikalische Merkmale auf bestimmte Länder oder Regionen zu beziehen, ist also nicht Erfolg versprechend. Für die Musikforschung ist es wesentlich nützlicher, diese Fragen zu systematisieren und nach konkreten Vorbildern in der Volksmusik zu suchen. Brauchbare Systematisierungen zur Verwendung von Volksmusik in der Kunstmusik finden sich bei Bartók. In einem Aufsatz von 1931 schrieb er von drei unterschiedlichen Kategorien: 1. Volksliedbearbeitung, in der das Lied unverändert bleibt und durch einfache oder auch kompliziertere Harmonien und Begleitungen ergänzt wird. 2. Erfindung von eigenen volksliedartigen Melodien, die die Volksmusik imitieren, jedoch eine eigene Schöpfung des Komponisten sind. 3. Indirekter Einfluss der ‚Bauernmusik‘, wenn der Musik „dieselbe Atmosphäre entströmt wie der Bauernmusik“.47

Der Sibelius-Biograph Erik Tawaststjerna bezog sich auf diese Kategorien und machte darauf aufmerksam, wie ähnlich die Überlegungen sind, die Sibelius ein paar Jahrzehnte früher in seiner Probevorlesung an der Universität Helsinki im Jahre 1896 äußerte.48 Bei seiner – letztendlich erfolglosen – Bewerbung als Universitätsmusikdirektor sprach er über den Einfluss der Volksmusik auf die Kunstmusik.49 Sibelius benennt in seinem Vortrag das Kalevala-Epos als wichtige Inspirationsquelle. Er hatte im Jahre 1891 die Runo-Sängerin Larin Paraske getroffen.50 Diese Begegnung findet ihren Widerhall in Kullervo und in anderen Kompositionen der 1890er-Jahre. In dieser Zeitspanne hat Sibelius einen eigenen Beitrag zur „nationalen“ Musik geliefert. Er verwendete Elemente der finnischen Volksmusik, auch wenn er nie unbearbeitete Melodien übernahm.51 Nur gelegentlich schuf er eigene volksliedartige Melodien.52 Einigen weiteren Werken ist im Sinne Bartóks eine volksliedartige Atmosphäre anzumerken.53 Nach der Jahrhundertwende ← 19 | 20 → begann Sibelius jedoch, einen internationaleren Stil zu entwickeln. Er wollte sich frei machen von den nationalen Einflüssen und suchte seinen Weg im Spannungsfeld zwischen nationaler Inspiration und universellem Anspruch, der sich klar an mitteleuropäischen Vorbildern orientierte. Das zeigt sich auch an seinem Interesse gegenüber zeitgenössischer Musik.54

c) Gattungen und Traditionen der Kammermusik

Sibelius lernte in seiner Jugend zunächst die Kammermusikwerke der Wiener Klassik kennen, sukzessive erweitert durch Werke des 19. Jahrhunderts. Daher wurden auch die ersten Kompositionen ausnahmslos für klein besetzte Ensembles geschrieben, die Kammermusik des späten 18. und des 19. Jahrhunderts bildet den Bezugsrahmen für Sibelius’ Frühwerk. Die Kammermusik soll deshalb zunächst in ihren verschiedenen Gattungen und Traditionen betrachtet werden, um den Rahmen der Arbeit genauer einzugrenzen.

Kammermusik ist ein Oberbegriff für verschiedene Gattungen. Historisch hat er eine Vielzahl von Bedeutungswandlungen durchlaufen, eine entscheidende davon im 18. Jahrhundert.55 Neben der aristokratischen Musikpflege wurde mit diesem Begriff zunehmend auch das wichtiger werdende bürgerliche Musikleben bezeichnet. Mit der Entstehung der Gattung Symphonie und der damit einhergehenden Bildung von Orchestern entstand ein neues bürgerliches Konzertleben und dadurch eine „Differenzierung der Instrumentalmusik in zwei komplementäre Komplexe“:56 Während die Orchestermusik auf das große Konzertpublikum ausgerichtet war, wurde Kammermusik aufgrund der kleineren Besetzungen oft in überschaubareren Kreisen aufgeführt. Erstere transportiert immer auch große Gesten und Gefühle, für Kammermusik jedoch ist eher der kleinere, intime Rahmen entscheidend. Im 19. Jahrhundert führte das wachsende Musikinteresse zu einer Zunahme des häuslichen Musizierens, wobei die Kammermusik eine zentrale Rolle einnahm. Doch neben der sogenannten Hausmusik erlangten auch die professionellen Kammermusikensembles immer mehr Bedeutung. Der Begriff der Kammermusik lässt sich vor dem Hintergrund dieser angedeuteten historischen Entwicklung vor allem unter formalistischen Gesichtspunkten definieren: Sie ist „solistisch besetzte Instrumentalmusik für zwei bis ca. zehn Instrumente oder ein Melodieinstrument allein.“57 Diese weit gefasste Definition betrifft viele Besetzungen. Jedoch gab es historisch auch deutlich enger gefasste Beschreibungen, in denen zum Beispiel Werke für ein einzelnes Instrument explizit ausgeschlossen ← 20 | 21 → wurden.58 Auch die Kammerorchester, die zwischen solistischen Besetzungen und der Orchestermusik angesiedelt sind, fallen nicht unter den Begriff der Kammermusik.

Ein allgemein anerkanntes Unterscheidungskriterium innerhalb der Kammermusikgattungen ist das Klavier. So wird in der Regel zwischen Kammermusik mit und ohne Klavier differenziert. Streichinstrumente werden deutlich häufiger verwendet als Blasinstrumente. Streich- und Blasinstrumente bilden meist getrennt voneinander Ensembles. Dabei bilden gerade die Bläser ganz eigene Traditionen, die hier nicht näher betrachtet werden.59 Ebenso gibt es im 20. Jahrhundert häufig vom Standard abweichende Besetzungen. Die folgende Übersicht zählt einige der häufigsten Kammermusikgattungen auf, die eigene Gattungstraditionen gebildet haben und für diese Arbeit relevant sind, weil Sibelius sich kompositorisch mit ihnen auseinandersetzte. Dabei gilt es, zunächst zwischen Stücken der erwähnten Besetzungen und der Gattung im engeren Sinne zu unterscheiden. Während für die verschiedenen Besetzungen oft auch einzelne Sätze und Stücke mit sehr unterschiedlichem Anspruch entstanden, gibt es bei den einzelnen Gattungen zyklische Werke, die in der Regel den Namen ‚Trio‘ oder ‚Quartett‘ tragen. Diese bilden dann im emphatischen Sinne eine ‚Gattungstradition‘.

Die wichtigste Kammermusikgattung ist das Streichquartett. Es verkörpert durch seine Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello den klassischen vierstimmigen Satz und hat eine eigene Gattungstradition ausbilden können.60 Joseph Haydn gilt als der Begründer der Streichquartett-Tradition, die Geschichte des Streichquartetts ist aufs Engste mit der Wiener Klassik verbunden. „Die Hypostasierung des Streichquartetts als anspruchsvollster Gattung der Kammermusik beginnt kompositorisch in dem Moment, in dem immer mehr Komponisten sich bemühen, Quartette in der Art Haydns zu schreiben.“61 Innerhalb weniger Jahre entstanden Werke von Haydn, Mozart und Beethoven, die bis ins 20. Jahrhundert Vorbildcharakter hatten. Besonders Beethovens späte Quartette, die den Zeitgenossen schwer verständlich waren, weisen weit über die Zeit der Wiener Klassik hinaus. Das Streichquartett gilt als eine Gattung, in der Komponisten ihr Können unter Beweis stellen.62 ← 21 | 22 →

Kleinere Streicherbesetzungen sind deutlich seltener, Duos gibt es wenige, Trios einige mehr. Klassisch ist dabei die Besetzung mit je einer Geige, Bratsche und einem Cello, aber auch die Besetzung mit zwei Violinen und Violoncello kommt vor. Häufig wird das Quartett durch weitere Instrumente ergänzt. Das Streichquintett hat meist eine zweite Bratsche, manchmal aber auch ein zweites Cello. Im Sextett werden alle drei Instrumente zweifach besetzt, das Oktett vereinigt schließlich die doppelte Quartett-Besetzung. Für alle diese Besetzungen gibt es insbesondere im 19. Jahrhundert eine Reihe von Werken.

Innerhalb der Klavierkammermusik hat das Klaviertrio eine gewisse Vorrangstellung. Hier wird das Klavier durch Cello und Geige ergänzt. Die Wurzeln dieser Gattung reichen bis zur barocken Triosonate zurück. Die traditionsbildenden Werke entstanden auch hier in der Wiener Klassik,63 allerdings wurde die Geschichte des Klaviertrios nicht ansatzweise so gründlich bearbeitet, wie die des Streichquartetts.64 Gleichzeitig wurde die Besetzung oft durch eine Bratsche und eine zweite Geige, seltener auch einen Kontrabass zum Klavierquartett und -quintett ergänzt. Gerade das Klavierquintett hat durch seine besondere Konstellation von Klavier und Streichquartett im späten 19. Jahrhundert eine eigene Blüte erlebt.65 Eine wichtige Form der Klavierkammermusik sind die Duosonaten. Aus der Tradition der vom Generalbass begleiteten Solosonate kommend, wurden sie in der Wiener Klassik oft als ‚Sonate für Klavier und Violine‘ bezeichnet. Es gibt tatsächlich auch eine Reihe von Werken, in denen die Violine das Klavier begleitet. Die Grenze zu begleiteten Solo-Werken, die oft nicht im engeren Sinne als Kammermusik gewertet werden, ist fließend. Auch wenn hier die Violinsonate am häufigsten vertreten ist, gibt es auch Cellosonaten und seltener Bratschensonaten.66

Die verschiedenen hier skizzierten Gattungen existieren zunächst als kammermusikalische Besetzungen, für die Einzelsätze geschrieben wurden. Erst durch eine zyklische Anlage erheben sie Anspruch, auch Teil der Gattungstradition zu sein. Ein Streichquartett oder Klaviertrio wird in der Regel als ein mehrsätziges Werk aufgefasst. Dadurch haben diese Gattungen – trotz der Gegensätze zur Orchestermusik – vor allem deutliche Gemeinsamkeiten mit ihr. Als Instrumentalmusik bilden beide Gattungen die sogenannte „absolute Musik“,67 die in der Regel nicht textgebunden oder auf ein ‚Programm‘ bezogen ist und daher in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor allem ← 22 | 23 → von Komponisten wie Brahms weiterverfolgt wurde. Ähnlich wie bei den Orchesterwerken mit den symphonischen Dichtungen seit Liszt findet sich jedoch auch innerhalb der Kammermusik eine Reihe von programmatischen Werken oder Titeln, nicht zuletzt von Sibelius selbst, auf die an geeigneter Stelle hingewiesen wird. Innerhalb der Instrumentalmusik hat sich im späten 18. Jahrhundert die zyklische Form durchgesetzt, die in der Regel aus drei bis vier Sätzen besteht. Gerade die späten Beethoven-Quartette sprengen diesen Rahmen jedoch immer wieder. Unabhängig davon, ob es sich um eine Sonate, ein Quartett oder eine Symphonie handelt, hat der Kopfsatz in der Regel die Sonatenform. Die weiteren Sätze variieren. In der Regel gibt es je einen langsamen Satz (gelegentlich auch mehrere) und einen Tanzsatz (Menuett oder Scherzo) sowie ein Finale (als Rondo oder Sonatenrondo). Das Prinzip Sonatenform bleibt in vielen Werken seit Ende des 18. Jahrhunderts nicht auf die Kopfsätze beschränkt. Insbesondere im Finale, aber häufig auch in den Mittelsätzen, wird dieses formale Prinzip verwendet und repräsentiert dadurch die ‚absolute Musik‘.

2. Jean Sibelius’ Kammermusik

a) Tabellarische Übersicht

Sibelius’ Kammermusikœuvre ist sehr umfangreich. Neben einer Reihe zyklischer Werke steht eine Vielzahl von Einzelsätzen. Die Entstehungszeit dieser Werke verteilt sich sehr ungleichmäßig auf seine gesamte Schaffenszeit von fast einem halben Jahrhundert. Die tabellarischen Auflistungen geben einen Überblick. Anschließend werden Notenausgaben, Sekundärliteratur zur Kammermusik und Einspielungen vorgestellt. Schließlich wird die Bedeutung der Kammermusik im Gesamtœuvre erörtert.

Das gesamte Frühwerk bis 1889

Die folgende Übersicht zeigt eine chronologische Auflistung der bei Dahlström verzeichneten Werke.68 In der ersten Liste werden sämtliche bis 1889 entstandenen Werke aufgeführt, um den hohen Anteil der Kammermusik zu ← 23 | 24 → verdeutlichen. Neben dieser gibt es einzelne Werke für Klavier solo, Chor oder Gesang. Verlag und Jahr des Erstdrucks sind angegeben. Mehrsätzige zyklische Werke sind durch Fettdruck hervorgehoben, und die in den Hauptkapiteln analysierten Werke sind zusätzlich unterstrichen.6970

Illustration

← 24 | 25 →

Details

Seiten
344
Jahr
2016
ISBN (PDF)
9783653058383
ISBN (ePUB)
9783653968927
ISBN (MOBI)
9783653968910
ISBN (Hardcover)
9783631661963
DOI
10.3726/978-3-653-05838-3
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (Oktober)
Schlagworte
Streichquartett Orchesterwerke Komposition Klaviertrio Violinsonate Klavierquintett ett
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 344 S., 85 s/w Abb.

Biographische Angaben

Jorma Daniel Lünenbürger (Autor:in)

Jorma Daniel Lünenbürger studierte Schulmusik, Philosophie, Musiktheorie und Instrumentalpädagogik (Violoncello) in Berlin und Helsinki. Er promovierte an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg im Fach Musikwissenschaft.

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