Die Darstellung realer Kriege in Comics

1   Einleitung

Communicating about wars in different media relies heavily on images, some of which have become integral parts of the collective memory about specific wars. Comics are often drawings based on such mediated images. The present study focuses on how images and the respective stories about wars are used and (re)produced in comics.

Kriege sind als mediale Ereignisse in unserem Alltag präsent. Sie sind Bestandteil einer jeden Fernseh-Nachrichtensendung, und einige wirken sogar in die weitere Programmgestaltung (Brennpunkt-Sendungen, Talkrunden, Liveticker am unteren Bildrand). Ein Höhepunkt der Präsenz war 2003 erreicht, als amerikanische, aber auch deutsche Fernsehsender ihre Sendungen mit einem Emblem zum „Krieg gegen den Terror“ kennzeichneten, als handle es sich um eine hauseigene Marke, die es zu bewerben gelte (Beuthner/Weichert 2005: 158 f.).

Seit einigen Jahrzehnten ist es primär das Fernsehen, das – über journalistische, aber auch andere Bilder – unsere Vorstellung von Krieg prägt (etwa Frohne/Ludes/Wilhelm 2005: 121; Emig 1999: 20). Doch schon vor der massenhaften Verbreitung des Fernsehens gab es je typische Bilder verschiedener Kriege. Durch die vielfache Wiederholung haben sich Bilder einzelner Kriege, aber auch des Krieges allgemein etabliert (Frohne/Ludes/Wilhelm 2005: 146; Beuthner/Wiechert 2005: 156–159; Lohoff 2007: 117). Dabei ist es nicht nur das Fernsehen, das hierzu beigetragen hat, sondern auch (Geschichts-)Bücher oder die Vervielfältigung von Fotografien in der bildenden Kunst, auf Plakaten, T-Shirts, Ansteckern und anderen Trägermedien und Erzeugnissen der Populärkultur (Fahlenbrach/Viehoff 2005: 371).

Die einzelnen Kriege bringen je eigene Bilder hervor: Das Mädchen Kim Phúc flieht nach einem Napalm-Angriff aus seinem Dorf. US-Soldaten hissen die amerikanische Flagge auf der Pazifikinsel Iwo Jima. Willy Brandt kniet vor dem Mahnmal zum Gedenken an den Aufstand im Warschauer Ghetto. Der DDR-Soldat Conrad Schumann springt über den Stacheldraht, der Berlins Ost- und Westteil zunächst trennte.

Dies alles sind Bilder, die sich dem kollektiven Gedächtnis derart eingeprägt haben, dass sie vor unserem inneren Auge erstehen, wenn wir nur an sie erinnert werden.¹ Es sind Bilder, die zu Ikonen wurden (Paul 2008a; Fahlenbrach/Viehoff ← 11 | 12 → 2005) und die in verschiedenen Zusammenhängen als Schlagbilder zu argumentativen Zwecken eingesetzt wurden (Diekmannshenke 2012).

Alle genannten Beispiele entstanden während eines Krieges oder resultierten, wenn auch in weiterem zeitlichen Abstand, aus einem solchen. Denkt man an Kriege jüngeren Datums, die Golfkriege, die Balkankriege, den Krieg in Afghanistan etwa, die große Aufmerksamkeit in den westlichen Medien gefunden haben, so fällt es in Bezug auf diese schwerer, einzelne Bilder zu isolieren, die einen ähnlichen Stand als Ikone erlangen konnten. Es sind meist eher Bildtypen, die erinnert werden.2 Dies mag einerseits an dem engeren zeitlichen Abstand liegen – es wird sich womöglich erst später zeigen, welche Bilder diesen Status erlangen (Fahlenbrach/Viehoff 2005: 371; Paul 2008a: 34) –, andererseits könnte es darin begründet sein, dass zu politischen Ereignissen heute eine größere Flut von – oft auch bewegten – Bildern existiert.

Aus einer Filmsequenz wird es unter Umständen schwierig, ein einzelnes Bild zu isolieren, das einen ähnlichen Stellenwert erlangt. Professionelle FotografInnen und Kameraleute sind nicht mehr die alleinigen oder vorrangigen ProduzentInnen von Bildern. Ihre Arbeit wird ergänzt durch die Beiträge zahlreicher Menschen, die mit digitalen Aufnahmegeräten eigene Bilder und Sequenzen produzieren (Dohnke 2008) und sie etwa über das Internet publizieren. Unbeteiligte Menschen werden ebenso zu BildproduzentInnen wie zivile Opfer, Regierungen, Oppositionelle und Angehörige von Kampfverbänden.

Nicht nur wenn es um die politische Berichterstattung geht, hat das Fernsehen in den letzten Jahren durch das Internet Konkurrenz bekommen. Schnell und (fast) grenzenlos lassen sich dort Nachrichten von Kriegen und Revolutionen verbreiten. So war der Arabische Frühling gerade dadurch gekennzeichnet, dass Proteste über Internetplattformen und soziale Netzwerke organisiert und weltweit verbreitet wurden. Die Bedeutung des Bildes hat sich im Internet wohl noch gesteigert, da Berichte von Kriegen und politischen Krisen durch visuelle Darstellungen zumindest begleitet werden. Gerade als Bildquelle ist das Internet auch für klassische journalistische Medien interessant, die immer häufiger Bilder und Filme verwenden, die mit Quellenangaben von Internetplattformen wie YouTube oder Facebook versehen sind. Darüber hinaus gibt es den Fall, dass Bilder aus dem ← 12 | 13 → Internet zwar als Quellen genannt, aber ganz bewusst nicht gezeigt werden. Jüngst wiederkehrendes Beispiel sind Filme von Enthauptungen und anderen Gräueln durch Milizen des sogenannten Islamischen Staates.

Durch die Bedeutung visueller Darstellungen in der Kriegsberichterstattung, den Stellenwert von Bildern für das Erinnern, die Vermittlungsfunktion der multimodalen Medien Fernsehen und Internet und die massenhafte Reproduktion von Kriegsbildern in den oben beschriebenen Zusammenhängen, die einige von ihnen zu Ikonen machen, ist auch die Lektüre von Comics über Kriege durch vielfältige Bilderfahrungen vorbereitet. Die Comics werden vor dem Hintergrund bekannter Bilder konzipiert, gezeichnet, rezipiert und verstanden. So stellen Comics intermediale Bezüge her, indem sie (bekannte) Bilder des Krieges als Quellen nutzen, sie bestätigen oder unterlaufen bzw. ihnen andere Bilder entgegenstellen. Comics, eine Kommunikationsform, die entscheidend aus Bildern besteht, lassen sich also daraufhin untersuchen, wie sie auf die bestehenden und bekannten Bilder von Kriegen reagieren. Es kann geschaut werden, ob die Bilder und Narrative der Comics den öffentlichen Darstellungen von Krieg entsprechen, die den RezipientInnen alltäglich auch anderswo begegnen. Da Bilder Argumentationen nicht nur stützen, sondern selbst als Argumente genutzt werden (Diekmannshenke 2011: 180), kann analysiert werden, ob in Comics ähnlich oder ganz anders als in journalistischen Medien mit Hilfe von Bildern argumentiert wird.

Wie die US-amerikanischen Superhelden der späten 1930er-, frühen 1940er-Jahre, die noch vor ihrem Heimatland gegen Nazi-Deutschland in den Krieg zogen (Palandt 2005), gibt es etwa mit Sarajevo Tango (Hermann 1996) auch Comics jüngeren Datums, die deutlich Position beziehen und Regierungen gar zu militärischem Handeln aufrufen.

Wenn auch weniger agitativ übernehmen nach dem Zutagetreten eines Konflikts oder Ausbruch eines Krieges Spielfilme, Romane und Comics die neuen Bösewichte aus dem Fundus der Realität und tragen so bei zu einem „klare[n] Bild vom Feind und dessen Verunglimpfung, ein[em] Bedrohungsszenario, ein[em] Bewußtsein von der Tugendhaftigkeit und Moralität der eigenen Ziele […] kurzum: [zu] eine[r] deutliche[n] Vorstellung von Gut und Böse.“ (Beham 1996: 77) Zu denken ist hier an Comics, Romane und Filme der westlichen Welt, in denen etwa Nazis, Sowjets oder Taliban, die Rolle der Bösewichte ausfüllen.

„Denn kein Zweifel: Die Bereitschaft von Völkern, Militäreinsätze, Kriege und große finanzielle Belastungen zu akzeptieren, muß kommunikativ vorbereitet werden.“ (Glotz 1996: 7) Glotz bezieht sich in dieser Aussage lediglich auf journalistische Kommunikationsformen, die durch die Informationspolitik von Regierungen und Konfliktparteien gelenkt werden. Sie lässt sich jedoch auf fiktionale ← 13 | 14 → Erzeugnisse ausweiten. Nicht zufällig unterstützt das Pentagon seit Jahrzehnten Kriegsfilmproduktionen mit bereitgestellter Ausrüstung3 (Lueken 2003), ebenso wurde der deutsche Afghanistan-Comic Wave and Smile, wie im Nachwort ausgewiesen, in Kooperation mit der Bundeswehr entwickelt (Jysch 2012: 199). Die Verquickungen zwischen der Realität und Erzeugnissen der Populärkultur sind also vielfältig: Filme und Comics beeinflussen die Einstellung von BürgerInnen und PolitikerInnen oder sind zu diesem Zweck konzipiert, PolitikerInnen nehmen Einfluss auf die Darstellung innerhalb von Filmen und Comics. Die Bilder, die im Kriegsgeschehen vor Ort oder in der Inszenierung für populäre Medien entstanden, prägen gemeinsam das Bild eines Krieges, ohne dass in der Erinnerung der RezipientInnen klar unterschieden wird. Es sind gleichermaßen Bilder des Krieges, die im Bewusstsein bleiben können (Paul 2005: 96).

Diese Arbeit setzt sich mit Darstellungen von Krieg auseinander, die ganz entscheidend durch Bilder mit geprägt sind. Es wird gezeigt, wie bestehende und bekannte Bilder, Geschichten und Vergleiche in die Comics wirken, wie und zu welchem Zweck sie in den Comics verwendet werden.

1.1   Bilder des Krieges

Bevor die Fragestellung, die Vorgehensweise und der Aufbau der Arbeit dargestellt werden, wird zunächst ein kurzer Überblick über die Entwicklung der visuellen Kriegsberichterstattung gegeben, die den Hintergrund für die Analyse der Comics bilden wird. Der Entstehungs- und Verbreitungskontext der Kriegsbilder sei hier in einer kurzen Geschichte des Kriegsbildes und des mediatisierten Krieges nachgezeichnet. Dabei zeigt sich, dass für den Wandel immer auch technische Neuerungen verantwortlich waren, vom Gemälde über Fotografie und Film bis hin zu computergenerierten Bildern und Handyvideos. Neben den Produktionsverfahren haben sich die Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit, ihre Übertragungsgeschwindigkeit und ihr Rezeptionskontext verändert und auf die Bilder ausgewirkt. Dabei steht historisch meist je ein bestimmter Krieg für die Einführung technischer Innovationen bzw. den Beginn ihrer öffentlichen Wahrnehmung. Im Folgenden wird also keine Geschichte der Kriege im Spiegel ihrer visuellen Repräsentation nachgezeichnet, sondern es werden Stationen der Entwicklung der visuellen Kriegsdarstellungen in groben Zügen beschrieben. In den Analysen dieser Arbeit wird vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen zu ← 14 | 15 → den jeweiligen Comics und den betreffenden Kriegen an konkreten Bildbeispielen gearbeitet.

Paul sieht den Beginn der Kriegs- und Schlachtenmalerei als „eigenständige künstlerische Gattung“ (Paul 2004: 26) im späten 16. Jahrhundert. In der Zeit des Dreißigjährigen Krieges zeigten frühe Zeitungen von meist wenigen Blättern Umfang auf den Titelseiten „Sensation heischende Darstellungen kriegerischer Handlungen“ (Paul 2004: 27). Darüber hinaus dienten Flugblätter mit bildlichen Darstellungen als Informationsquellen, da der Großteil der Bevölkerung leseunkundig war (Paul 2004: 27). Die Bilder offenbarten keinen großen Anspruch an den Wahrheitsgehalt der Abbildung, zeigten jedoch das Bemühen, den BetrachterInnen den Eindruck von Authentizität und Miterleben zu vermitteln (Paul 2004: 26). Diese Bemühungen weist Paul für die Entwicklungen der nächsten Jahrhunderte zu verschiedenen Zeiten aus. Sie scheinen damit eine generelle Triebkraft von Innovation in der Kriegsdarstellung zu sein (für das 17. Jahrhundert etwa Paul 2004: 32).

Eine Ausnahme bilden die repräsentativen Schlachtengemälde des späten 17. und des 18. Jahrhunderts: Diese „waren Ausdruck einer fortschreitenden Verstaatlichung, damit auch einer Zivilisierung und Hygienisierung des Militär- und Kriegswesens, mit denen die Opfer auf die an den Auseinandersetzungen beteiligten Truppen eingegrenzt werden sollten.“ (Paul 2004: 33) Auf den Gemälden, meist Auftragsarbeiten, dominierte der Eindruck von Ordnung und Struktur, während Tote und Verletzte ausgeblendet wurden (Paul 2004: 33).

Ab den 1860er-Jahren hielt die technische Errungenschaft der Fotografie am Kriegsschauplatz Einzug und ergänzte „die klassische Schlachtendarstellung [durch] die Abbildung des Alltags im Krieg jenseits direkter Kampfhandlungen.“ (Jäger 2009: 145) Bereits in den frühen Kriegen, die fotografisch begleitet wurden, entwickelte sich aufgrund der vorherrschenden Motivauswahl eine Ikonografie, die Paul wie folgt zusammenfasst: „Der Krieg erschien beherrschbar und humanisiert und damit seiner potenziellen Anarchie und Barbarei entkleidet. Die Negation des Todes und die Ordnung des Krieges […] überzogen den modernen Krieg mit einem exkulpierenden romantischen Schleier.“ (Paul 2004: 79)

Die Fotografien gingen in dieser Zeit mangels drucktechnischer Möglichkeiten noch keinem Massenpublikum zu. Wenn sie in die Seite eines Journals integriert werden sollten, mussten sie zunächst als Holzschnitte kopiert werden (Paul 2004: 73; Jäger 2009: 121). Die massenhafte Reproduktion von Fotografien in Zeitungen konnte erst in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts zur Zeit des Spanisch-Amerikanischen Krieges umgesetzt werden. Unter den 300–500 Korrespondenten, die sich damals am Kriegsschauplatz befanden, waren bereits ← 15 | 16 → mehrere Dutzend Fotografen, und „der Beruf des Kriegsfotografen begann sich als eigenständige Profession abzuzeichnen.“ (Paul 2004: 77)

Der Erste Weltkrieg wurde von seinem Ausbruch an massenmedial in bis dato nicht gekanntem Ausmaß begleitet: „Tatsächlich schienen im Namen der Propaganda, ob auf deutscher oder alliierter Seite, alle Medien die militärischen Aktionen auf den Schlachtfeldern zu begleiten und ihren Beitrag zur Stärkung der eigenen Front leisten zu wollen.“ (Paul 2004: 106) Dabei spielten Bilder eine zentrale Rolle: Plakate, Postkarten, Bilderbögen, Kinofilme, später Produkt-Sammelbilder für Kinder, sie alle wirkten an der Mobilmachung in den beteiligten Ländern mit.4 Auch von staatlicher Seite wurde erkannt, dass v. a. Bilder der staatlichen Propaganda dienen können (Paul 2004: 109 f.). Daneben wurde der Krieg auch deshalb fotografisch dokumentiert, weil technische Neuerungen die Amateurfotografie begründet und verbreitet hatten (Paul 2004: 105; Flemming 2007: 77; 80). Dabei unterlagen die Bilder und ihre Rezeption einem Wandel über vier Kriegsjahre hinweg. So beschreibt Flemming (2007) anhand von Feldpostkarten aus dem Ersten Weltkrieg, wie sich die Bildmotive wandelten und wie auch die Kommentare auf der Schriftseite der Karten eine mittlerweile ablehnende Haltung zu ehemals beliebten Motiven ausdrückten. Es verschwanden gerade komische Motive aufgrund nachlassender Nachfrage vom Markt. Der bereits 1914/1915 erfahrene Kontrast zwischen Scherz und Realität war zu eklatant (Flemming 2007: 73).

Später wurde auch die Kritik am Krieg in vielen bekannten Darstellungen visuell unterstützt, etwa in Ernst Friedrichs Buch Krieg dem Kriege (Friedrich 1989; Original 1924), oder Deutschland, Deutschland über alles von Kurt Tucholsky (1929) mit Bildern von John Heartfield. Zu denken ist ebenso an Darstellungen aus der bildenden Kunst etwa von Käthe Kollwitz, Otto Dix, George Grosz oder Frans Masereel.

Bereits aus dem Spanisch-Amerikanischen Krieg und weiteren Kriegen ab der Jahrhundertwende gibt es Filmaufnahmen (Paul 2004: 78; 125). Aber erst im Ersten Weltkrieg „nutzen die Krieg führenden Staaten […] die publizistischen Möglichkeiten des Filmes in größerem Umfang.“ (Paul 2004: 125) Schon in den ersten Kriegswochen wurden meist (nach-)gestellte bewegte Bilder des Krieges in öffentlichen Kinos vorgeführt. In diesem Krieg wurden Filmteams jedoch nicht so ← 16 | 17 → zahlreich eingesetzt und die propagandistische Ausrichtung des Materials nicht so zielgerichtet betrieben, wie man es heute aus den Wochenschauen des Zweiten Weltkriegs kennt (Paul 2004: 129).

In Filmen wie in veröffentlichten Fotografien von Kriegsschauplätzen des Zweiten Weltkriegs dominierte meist das Bild eines sauberen Krieges, während die Darstellung der gegnerischen Seite diesem Bild grundsätzlich entgegenstand: „Stets verkörperten die Gegner das Chaos, die Unordnung, das Ungeziefer.“ (Paul 2004: 239) Auch die alliierten Staaten nutzten, zum Teil erst später als Deutschland, fotografische und filmische Mittel, um die Geschehnisse der Front dem Publikum in der Heimat nahezubringen (Paul 2004: 247 f.). Hier wie dort waren die Bilder propagandistisch strategisch beherrscht und unterlagen der Zensur (Paul 2004: 248; 252; 258 f.).

Während des Zweiten Weltkriegs wurden Fernsehbilder zum einen militärisch eingesetzt und zum anderen im Sinne der nationalsozialistischen Führung propagandistisch genutzt (Paul 2004: 244–247). „Die etwa 500 Fernsehempfänger standen an ausgewählten Orten, in so genannten Fernsehstuben, deren Eintritt frei war, sowie bei Parteifunktionären und Postmitarbeitern.“ (Paul 2004: 245) Erst in späteren Jahrzehnten entwickelte sich das Fernsehen zu einem massenhaften Phänomen in Privathaushalten. „Dieses erreichte auf dem Höhepunkt des [Vietnam-]Krieges die Mehrzahl der US-amerikanischen Haushalte, und es nutzte die Chance, auf schnellstem Wege die neuesten Bilder vom Kriegsgeschehen zu übertragen“ (Paul 2004: 312). Daher gilt der Vietnamkrieg als erster living room war, der die bewegten Bilder des Krieges massenhaft in die Wohnzimmer trug. Dennoch weist Paul darauf hin, dass auch dieser Krieg nicht durch die zahlreichen Filmaufnahmen im Gedächtnis blieb, sondern dass die zentralen Bilder dieses Krieges nach wie vor Fotografien waren (Paul 2004: 312). Trotz großer Bemühungen, hohen personellen Aufwandes und einer „Politik der gezielten Falsch- und Desinformationen […] gelang es der US-Regierung anders als im Zweiten Weltkrieg nicht, die Bilderfront zu kontrollieren und dem Publikum ein amtliches, möglichst einheitliches Bild dieses Krieges zu vermitteln.“ (Paul 2004: 313) Entsprechend wirkten sich Bilder eines chaotischen und dreckigen Kriegs auf die öffentliche Meinung nicht nur in den USA aus und zogen weltweit Proteste nach sich.

Nicht zuletzt aufgrund dieser Erfahrungen verhängte die US-Führung bei ihren nächsten Kriegen eine strengere Kontrolle. Im Golfkrieg von 1991 „versuchten die Alliierten [erstmals] die öffentliche Repräsentation des Konflikts weltweit einheitlich zu gestalten“ (Paul 2004: 366). Es dominierte der Blick aus großer Entfernung, vornehmlich „aus der Perspektive der Waffen“ (Paul 2004: 366; Lohoff ← 17 | 18 → 2008), der das Bild einer geordneten Kriegführung der chirurgischen Schläge transportieren sollte (Fischer 1991: 19). Die Krieg führenden Parteien waren aus verständlichen Gründen gerade darum bemüht, Bilder der (gegnerischen) Opfer aus den Medien herauszuhalten. Andererseits ist es seit den 1990er-Jahren ein übliches Vorgehen, sich nicht zuletzt durch das Öffentlichmachen von Kriegsopfern und -schäden im eigenen Land gegen Angriffe zur Wehr zu setzen: „Bilder von Terror, Krieg und Zerstörung sind nicht nur Träger von Erinnerung, sie sind auch Waffen in der Strategie der kriegsführenden Parteien und der Terroristen, aber auch Instrumente im Antiterrorkampf der Regierungen.“ (Müller/Knieper 2005: 11)

Das Fernsehen war inzwischen zum Leitmedium geworden und übertrug nun auch Livebilder aus dem Kriegsgebiet, Sondersendungen zu dem Thema unterstrichen die Brisanz und Aktualität der Bilder (Paul 2004: 373). Die nicht nur zeitnahe, sondern fast ausschließlich unkritische Übernahme der offiziellen Bilder in die Berichterstattung des Fernsehens wurde während und nach dem Golfkrieg heftig diskutiert (Lohoff 2008: 600).

Schon in der Vorbereitung des Golfkriegs wurde das Fernsehen in den Krieg eingebunden, indem die Aussage einer angeblichen kuwaitischen Krankenschwester vor dem US-Kongress über die Grausamkeit irakischer Soldaten im Fernsehen übertragen und weltweit gesendet wurde. „Wie sich erst später herausstellte, handelte es sich bei der ‚glaubwürdigen Augenzeugin’ um eine von [der PR-Agentur, N.M.] H & K präparierte 15-jährige Tochter des kuwaitischen Botschafters in den USA.“ (Paul 2004: 370) Die Vorbereitung und Rechtfertigung eines Krieges über das Fernsehen scheint sich seitdem zu etablieren: US- Verteidigungsminister Donald Rumsfeld zeigte der amerikanischen und der Weltöffentlichkeit zu Beginn des Jahres 2003 angebliche Beweisfotos für Massenvernichtungswaffen im Irak, und Bildmaterial aus Kampfflugzeugen sollen immer wieder den Eindruck eines sauberen Krieges mit chirurgischen Schlägen transportieren.5

Die Kriege der 1990er-Jahre auf dem Balkan wurden noch einmal durch Bilder anderer Art geprägt. Wiedenmann sieht darin die „Rückkehr der Kriegsfotografie“ (Wiedenmann 2007). Entgegen den zuvor beschriebenen Entwicklungen dominierte nicht der militärische Blick aus der Distanz, sondern die Opfer standen im Mittelpunkt (Wiedenmann 2007: 48–52). ← 18 | 19 →

Von Beginn an wirkt die Anwesenheit von FotografInnen und später Kameraleuten auf den Krieg zurück, indem sie „sich auf das Verhalten der Anwesenden niederschlägt.“ (Jäger 2009: 146) In dem Bewusstsein fotografierender ZeugInnen wird die Abbildung oft schon im Verhalten mitgedacht. Dieses Phänomen reicht von der Pose eines Soldaten im Fronteinsatz über die medienwirksame Zerstörung von Kulturgütern bis zur großen Inszenierung von Attentaten, etwa des Anschlags auf das World Trade Center am 11. September 2001 in New York. Daran wird deutlich, dass nicht nur die FotografInnen und Kameraleute Bilder erschaffen, sondern auch AttentäterInnen ihre Anschläge auf die mediale Wirkung hin planen. Der Flug der zwei Maschinen in die Zwillingstürme des World Trade Centers war nicht unwesentlich auch für die Kameras und für „die Verbreitungsstrukturen westlicher Massenmedien“ (Müller/Knieper 2005: 7) gemacht. Daneben produzieren verschiedene AkteurInnen ihre eigenen Videobotschaften, die sie über das Internet und Fernsehstationen weltweit verbreiten (lassen).

Der jüngste Entwicklungsschritt der Kriegsberichterstattung bietet die massenhafte Verbreitung digitaler Aufnahmegeräte und des Internets, die, wie bereits beschrieben, eine nie gekannte Zahl und Heterogenität von BildproduzentInnen zur Folge hat. Damit wird es ein immer wichtigerer Bestandteil journalistischer Arbeit, (Bild-)Quellen zu prüfen und zu kontextualisieren.

In dieser Dissertationsschrift wird viel von „Bildern des Krieges“ die Rede sein, die in den verschiedenen Comics vermittelt werden. Um Missverständnissen vorzubeugen, soll hier ausgeführt werden, in welcher Weise diese Formulierung zu verstehen ist. Unter „Bilder des Krieges“ werden nicht nur visuelle Darstellungen gefasst. Es geht um solch materielle, aber auch um mentale Bilder. Zahlreiche Arbeiten, die sich mit materiellen Bildern des Krieges befassen, fragen auch nach den „Bildern“ dahinter, den „endogenen, körpereigenen oder mentalen Bildern“ (Paul 2004: 12; auch Flemming 2007: 68).

Im weiteren Sinne stehen diese mentalen Bilder für die allgemeine Auffassung von Krieg oder eines bestimmten Krieges. Damit sind u. a. die Themen und Phänomene des Kriegs gemeint, die in den Comics vorkommen, es ist aber ebenso an die Auffassung von Krieg zu denken.

Entsprechend wird in dieser Arbeit angenommen, dass tatsächliche visuelle Bilder, aber auch wiederkehrende Narrative oder Plots (Lohoff 2008: 601; Köhler 2005; Kettner 2011) zur Entstehung dieser Auffassungen von Krieg oder eines bestimmten Krieges entscheidend beitragen. „Zweifellos sind die kollektiven Vorstellungen von vergangenen Kriegen maßgeblich durch die visuelle Überlieferung mitgeprägt; insbesondere seit der Einführung der Fotografie.“ (Jäger 2009: 145) ← 19 | 20 →

Lohoff formuliert es allgemeiner: „Bilder dienen der Konstruktion von Wirklichkeit; sie prägen Weltbilder und konstituieren kollektive Vorstellungen.“ (Lohoff 2007: 106) Visuelle Bilder wirken damit auf ein weiter gehendes, nicht rein visuelles Verständnis von Krieg zurück. Bilder stehen oft für etwas Weiteres, scheinen uns einen Zusammenhang vor Augen zu führen und verständlich zu machen (Hellmold 1999).

1.2   Fragestellung und Vorgehensweise

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, wie reale zeitgenössische Kriege in Comics dargestellt werden. Comics sind – ebenso wie viele Darstellungen in Fernsehen und Internet – ganz entscheidend durch Bilder geprägt. Daher wird zu zeigen sein, in welcher Weise journalistische Bilder in den Comics eingesetzt werden oder wie sie auf diese gewirkt haben und welche weiteren Bildreferenzen in den Comics auszumachen sind.

Zu diesem Zweck werden im Hauptteil der Arbeit im Analysekapitel sieben Comics vorgestellt und analysiert. Dabei wird – innerhalb bestimmter Einschränkungen (Näheres dazu unter 2.1.2 Der Comic als Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit und 5 Comics über reale Kriege) – eine möglichst große Bandbreite von Comics abgedeckt, so dass viele verschiedene Darstellungs- und Erzählweisen sowie unterschiedliche Entstehungskontexte in der Analyse berücksichtigt werden können.

In dieser Arbeit wird Aspekten in dreierlei Richtung nachgegangen: erstens politischen, zweitens medientheoretischen und drittens darstellerischen Fragestellungen.

Der politische Aspekt wird durch die drei folgenden Fragen umrissen:

Auf diese Weise wird der Tatsache Rechnung getragen, dass Comics, die einen Krieg als zentrales Thema in ihre Handlung integrieren, eine bestimmte Auffassung von Krieg transportieren – durch die Wahl der Themen und des Handlungspersonals sowie die Ordnung von Ereignissen.

Es wird geschaut, ob sich Comics über reale Kriege je ein primärer Zweck zuordnen lässt. Dieser kann in der Erfüllung einer politischen Funktion, etwa der Verbreitung der eigenen Überzeugung, bestehen, muss es aber nicht. Politische Intentionen müssen im Zweck eines Comics über reale Kriege keine Rolle spielen. ← 20 | 21 →