Quand les écrivains font leur musée ...

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Introduction

Quand les écrivains font leur musée : des questions esthétiques aux engagements spirituels et existentiels

Catherine MAYAUX

Université de Cergy-Pontoise

L’objectif des travaux rassemblés dans cet ouvrage fut moins de reconsidérer à nouveaux frais la notion de « musée imaginaire » conceptualisée par André Malraux dans son essai de 1947 que d’étudier la représentation muséographique que les écrivains, depuis la fin du XIX^e siècle jusqu’à notre époque contemporaine, pouvaient projeter sur les objets ou lieux d’art de leur environnement. Il s’agissait moins de dresser l’inventaire d’un musée aux œuvres sacralisées par leur origine religieuse ou leur esthétique qui a pu retenir l’attention d’un créateur, que de dégager l’imaginaire muséographique qu’un auteur pouvait porter sur une institution ou une stratégie muséale. L’arrière-pensée était aussi d’interroger la manière dont la réflexion sur le musée croise les préoccupations d’un écrivain et interagit avec sa création.

Si la question de la métamorphose qu’impliquent le regroupement des œuvres dans un musée et leur disposition en galeries, sur cimaises et en vis-à-vis, qui a entraîné, comme l’explique justement Malraux, une intellectualisation de notre relation à l’art, est sous-jacente dans l’étude des écrivains abordés – d’autant que certains ont eu la responsabilité d’une politique muséale –, la primauté de la réflexion a été donnée à l’intuition muséographique de l’écrivain, à son désir d’inventer ou de réinventer le musée, par une vision qui taille librement dans le monde de l’art, de l’architecture, de la ville, des diverses productions humaines, et propose alors un musée idéal. Ce sont le décalage, le déport inventif de leur regard muséographique à l’intérieur d’une institution donnée, dont ils peuvent ignorer délibérément les intentions muséographiques, ou au contraire leur appropriation, par les mots, d’œuvres d’un musée, qui ont conduit la réflexion des chercheurs. Selon quelles lignes de force un écrivain invente-t-il parfois de toutes pièces une forme muséographique ou reconfigure-t-il le musée qu’il a parcouru ? Comment parfois défait-il ← 9 | 10 → symboliquement l’institution muséale que ses références ou ses caprices rendent tout à coup plastique et font chanceler, voire délégitiment de sa forme académique ? Comment inscrit-il un autre musée à l’intérieur de celui qu’il visite, « méta-musée », musée dans le musée ou musée du musée, ironique ou inattendu ? Comment encore nourrit-il son imagination créatrice d’œuvres muséales ? Comment (re)crée-t-il son musée par les mots, mots puissamment vivants dans l’esprit du lecteur soumis à tous les pouvoirs de l’ekphrasis et des tropes métamorphiques du réel, comme à l’invitation initiatique à renforcer son regard intérieur et sa vie spirituelle ? Comment la littérature travaille-t-elle à une autre forme de patrimonialisation de l’art, à l’élaboration d’une autre histoire de l’art, qui déjoue les académismes historiques et les contraintes institutionnelles ? Telles sont les questions qui ont émergé à partir de la demi-phrase : « quand les écrivains font leur musée… », auxquelles les études qui suivent apportent une riche moisson de réponses.

Un premier ensemble de travaux, rassemblés sous le titre « Muséographies d’écrivains », est consacré aux écrivains qui ont défendu une muséographie expérimentale ou avant-gardiste qui contrecarre ou tente de faire évoluer les politiques habituelles de muséalisation ; ces écrivains travaillent à changer le regard et à dépasser les clichés. Ces études conduisent à l’idée que, créateur lui-même, l’écrivain, le poète en particulier, est le mieux à même de faire aimer l’art, de sensibiliser à la beauté où qu’elle soit, et d’ouvrir les esprits aux innovations de l’art contemporain. Ainsi, fidèle à ses idées anarchistes, Octave Mirbeau, dont Marie-Bernard Bat détaille les « combats esthétiques », dénie toute compétence et toute légitimité à l’État, trop conservateur en matière artistique, et incapable qu’il est à ses yeux de distinguer et promouvoir les véritables artistes. La vie artistique se trouve pour Mirbeau en marge des institutions, portée par des initiatives individuelles qu’il faut valoriser, même au prix d’un élitisme antidémocratique. Seuls quelques hommes de talent peuvent éduquer au Beau – plaidoyer pro domo pour Mirbeau – à partir de petites expositions indépendantes qui permettent au public d’apprendre à goûter et s’émouvoir. Familier des arts par ses origines familiales, le poète Jean Tardieu lit des signes dans les balcons et grilles forgés des immeubles de la ville qui construisent un langage pour qui sait regarder ; son objectif sera d’exprimer par ses mots le discours mystérieux de ces formes énigmatiques mais signifiantes perçues dans le décor muet. Il agit de même avec des tableaux, dans les circonstances particulières que rappelle Jean-Yves Debreuille, constituant, à partir de souvenirs de tableaux de musée, un langage de formes et de couleurs, ou créant une autre fois des jeux plastiques dans une typographie originale, par lesquels il espère, en bon guide, faire traverser au lecteur la confusion du monde. Irina Anelok suit le parcours d’André Fourcade, poète, critique d’art et commissaire d’expositions dans de prestigieux musées. Le renouvellement et l’enrichissement des collections muséales ← 10 | 11 → lui paraissent indispensables tant au développement du goût des jeunes générations qu’à l’évolution de l’art. Aussi Fourcade rend-il un hommage appuyé à Andry-Farcy, conservateur du musée de Grenoble, qui a su mener une politique progressiste, accueillant notamment, avant d’autres plus timorés, de nombreux Matisse. La position de Fourcade relève d’une pensée existentielle de l’art selon Irina Anelok qui analyse l’ambition du poète de créer une « habitation artistique » du monde, et de contribuer à une « existence plus poétique ». Jacques Dupin est une autre figure de poète qui a œuvré auprès d’une institution muséale, privée cette fois, mais tout aussi pionnière, la Galerie Maeght. Rappelant l’histoire de cette galerie, Élisa Sclaunick explique le travail d’accompagnement de l’innovation muséale effectué par Jacques Dupin à partir de 1955 à travers la revue-catalogue Derrière le miroir. Publication d’exception, cette revue couplée aux expositions comporte des lithographies souvent originales et procède à des mises en page singulières, travaillant à ouvrir le champ artistique : l’art contemporain dans un musée portatif pour des amateurs désireux d’apprécier l’aventure artistique. Cette première partie de l’ouvrage se clôt sur le regard en contre-champ du poète André Frénaud sur la ville-musée de Rome, dont les monuments exhibent à ses yeux les signes de la décadence de toute société, les stigmates de la ruine qui menace toute trace humaine, fût-elle de pierre. La muséographie de plein air romaine revisitée par Frénaud relativise le bien-fondé de tout musée en inscrivant l’art dans le devenir de la vie et renvoie à l’homme un miroir de lui-même comme l’analyse Marianne Froye.

La seconde partie de notre ouvrage, « Visites guidées, détours et musées en mots », rapproche des écrivains et poètes qui, par un texte dédié, nous conduisent à travers un musée précis, le fil conducteur de chaque visite apparaissant fragmenté ou continu selon la relation que l’écrivain entretient avec ce musée, ou avec le musée en général. Paul Claudel a réalisé en mots son « musée hollandais », un musée composite constitué à partir de la peinture hollandaise vue en Hollande pour l’essentiel, au Rijkmuseum en particulier. Le poète dramatise son propos en s’instituant guide fictif d’une promenade dont les spectateurs sont les lecteurs. Fort de son expérience du taoïsme chinois, qu’a renforcée dans les années 1920 son séjour au Japon1, Claudel décèle la place importante d’un vide positif au cœur de cette peinture, peinture plus profonde à ses yeux que la critique ne l’a dit avant lui ; il lit dans les tableaux de Rembrandt, Steen ou Hals, une invitation forte à la mise en route pour répondre à l’appel qui ne peut, pour lui, que relever d’une transcendance. Élodie Chevreux étudie ensuite avec minutie les tableaux vivants du livre d’art Pèlerinage au Louvre de François Cheng qui tend aussi à une forme de conversion du lecteur. Le parcours que propose le poète se lit précisément selon elle ← 11 | 12 → au filtre de sa culture chinoise et de sa spiritualité taoïste, non seulement à travers les soixante et onze peintures qu’il choisit de commenter, mais aussi dans la structuration du livre et des chapitres, dans la place laissée aux blancs, enfin dans l’écrit qui accompagne poétiquement chaque tableau : celui-ci invite à se glisser dans le personnage figuré, à entrer au cœur du tableau comme au plus profond de soi, pour « explorer sa propre intériorité et interroger l’existence ». Michael Brophy confronte cette même œuvre de François Cheng à deux autres visites du Louvre proposées par Robert Marteau dans Le Louvre entrouvert et par Yves Bonnefoy dans Le Grand Espace. Robert Marteau consigne sa visite – au sens fréquentatif du terme – dans une sorte de carnet de bord. Loin de raisonner, il tente indéfiniment de saisir le rayonnement, le ravissement que suscitent les œuvres, et d’entrer dans leur mystère. Tout aussi « débordé » par le grand espace du Louvre, Bonnefoy, dans une démarche dont on reconnaît le paradigme, se déroute vers les recoins interdits qui constituent comme l’impensé du musée, sinon de la vie : la visite met alors en tension l’arrière-pays du Louvre avec son apparence, et tente de concilier les deux pôles simultanément présents du resplendissement et du dépouillement, du rêve et du réel – mortel. En contrepoint aux yeux de Michael Brophy, François Cheng propose méthodiquement un pèlerinage scandé de stations, dégageant le parcours de sa lourdeur muséale pour éclairer implicitement le fil d’un réseau vital, qui inscrit la progression de la visite dans un récit d’apprentissage, ce qui croise certains aspects du propos d’Élodie Chevreux. Ainsi, par des démarches différentes, dans les trois cas, la visite tend vers la visitation et la quête d’une révélation, transcendante ou non. C’est aussi au Grand Espace d’Yves Bonnefoy qu’Olivier Belin consacre sa réflexion. Selon lui, Bonnefoy « défait » le Louvre en substituant à son ordre référencé les trouées d’une mémoire personnelle. Rappelant les circonstances dans lesquelles Bonnefoy écrivit ce texte, le ratage d’une commande, il montre que les traces de cet échec s’inscrivent dans son texte à travers la méditation sur le lieu de l’art. Aussi assiste-t-on, selon Olivier Belin, à une déréalisation du Louvre sous la plume de Bonnefoy, ouvert à l’errance et au vagabondage et hanté lui aussi par la finitude. Le « Grand Espace » serait alors celui de la mémoire, sans lieu et protéiforme, riche de rêve et de poésie. Nous suivons encore Yves Bonnefoy avec Arnaud Buchs qui s’est intéressé à son écriture du musée dans « Les découvertes de Prague » et « Nouvelle suite de découvertes », deux « récits en rêve » de Rue Traversière. Le musée invisible dont fait état Yves Bonnefoy ne pouvant être décrit, est écrit, mais dans une échappée qui repousse sans cesse son accès par des mises en garde dilatoires. L’écriture se constitue symboliquement en seuil, cadre, obstacle… et finit par phagocyter de son méta-récit l’entrée au musée. Ce tourbillon herméneutique met en question tout possible accès au passé et à sa description, et érige la constante nécessité d’une actualisation du dire qui efface les tentatives antérieures, l’écriture ne pouvant que dire en miroir ← 12 | 13 → l’absence d’un musée voué à disparaître. C’est alors l’écriture elle-même qui est le musée, montrant ce qui s’efface comme son propre imminent effacement dont elle témoigne conjointement, selon une problématique qui rappelle fortement celle de l’(in)effacement de Michel Deguy2. Ces cinq contributions mettent donc en valeur le musée comme expérience d’un cheminement intérieur, qu’il s’accomplisse au cœur des œuvres picturales ou selon la déambulation de la visite, au fil des couloirs du musée, ou encore dans l’exercice sisyphéen de l’écriture poursuivant ce qui se manifeste disparaissant. À travers les expériences étudiées, le musée perd de sa dimension institutionnelle, en est parfois déchu ; l’écrivain se l’approprie par d’autres messages que ceux de ses fonctions d’éducation à l’art ; il devient le musée de ses interrogations personnelles, un lieu où se développent le regard intérieur et la méditation, où l’on se retrouve par excellence, à travers l’expérience du regard sur l’art, confronté à soi-même et aux questionnements du sens.

Le troisième chapitre de l’ouvrage en vient à « l’imaginaire muséal » qui hante les écrivains dont l’écriture se fonde sur des tableaux, des objets de collection, des pièces archéologiques que leur mémoire et leur démarche créatrice rassemblent. On approche ici la notion du « musée imaginaire » de Malraux, à cela près que le rassemblement des œuvres, explicitement ou non convoquées par le texte, obéit avant tout à l’objectif de l’œuvre à écrire, que ce soit pour son esthétique, son iconologie, son ancrage historique ou sa prise de position en matière de référenciation artistique. Huysmans par exemple, étudié par Jérémy Lambert, laisse transparaître dans son œuvre un musée idéal qui révèle la cohérence profonde de sa poétique pourtant inscrite dans des périodes esthétiques quasi antinomiques. Ses œuvres, ses critiques d’art et écrits sur l’art comme ses ekphraseis littéraires manifestent une ambition muséographique : l’ensemble propose une réflexion esthétique évolutive et met en œuvre le patrimoine pictural comme ressource aux explorations de l’imaginaire de l’auteur. Appartenant à la génération des écrivains qui ont beaucoup fréquenté les peintres et leurs ateliers, Michel Leiris s’efforce, selon Pierre-Henri Kleiber, d’arracher l’œuvre au statisme et de restituer au musée une présence vivante, voire de récuser l’« effet de seuil » que crée le musée. Le critique montre le rôle déclencheur que joue la peinture, conjuguée au thème sacrificiel et à celui du sang, dans l’impulsion autobiographique chez Michel Leiris. Le motif de la décollation de la tête, qui traverse L’Âge d’homme, projette dans le récit autobiographique la symbolique de la coupure, de la division du sujet qui ne peut proférer par les mots que son altérité. La convocation de la peinture dans l’écriture vise à renforcer l’exhibation revendiquée du réel dans l’art, un art détaché dans son esprit de tout esthétisme et offrant « une saisie éblouie du concret » : le détail ← 13 | 14 → pictural, l’accessoire, le geste d’un personnage peint et ressassé dans l’écriture conduisent selon cette perspective le lecteur-spectateur à une commotion psychique en prise avec le réel et l’existence. C’est une tout autre relation de la peinture au réel qu’offre Marcel Aymé dans La Bonne peinture dont le titre résonne en clin d’œil avec l’idée de « bonne chère » : publié en feuilleton juste après les années de privations de la guerre comme le rappelle Brigitte Galtier, le conte défend par l’humour l’idée d’un art pictural nourricier, son appréciation étant indexée sur le degré de satiété atteint par les visiteurs de galeries ; d’autres arts pourraient, selon le récit, apporter d’autres effets bénéfiques, ce qui élargit l’évaluation de l’art à son efficience heureuse pour les … consommateurs. La parabole rehausse l’art à hauteur des besoins premiers et essentiels de l’humanité, besoins psychiques autant que physiques, liés à l’enfance, comme l’irrépressible besoin de merveilleux, de rêve et de joie esthétique des hommes. May Chehab de son côté met en valeur l’omniprésence du substrat muséal dans les Mémoires d’Hadrien comme dans L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar : les voyages effectués, les notes prises en carnets, certains commentaires et textes montrent le souci d’exactitude philologique et archéologique qui habite l’écrivaine qui veut, en contemplant les pièces de musée, développer une sympathie en profondeur avec les êtres du passé. Pour écrire L’Œuvre au noir, Marguerite Yourcenar s’est constitué un dossier de photographies de tableaux et de leurs détails et a établi une liste d’illustrations en chapitres thématiques qui reflètent le musée personnel qui a nourri son inventivité. Pour autant, son travail de créatrice aura été de suppléer aux insuffisances de l’érudition, reconnaissant sur le tard l’impossibilité d’atteindre à une saisie authentique des êtres du passé. Myriam Watthee-Delmotte interroge à son tour la place du musée dans les œuvres du romancier contemporain Yannick Haenel. Au-delà du plaisir de l’ekphrasis, c’est le pouvoir d’émerveillement des œuvres qui est mis en valeur à travers l’expérience esthétique que rapportent ses récits. Un mouvement initiatique construit la logique interne d’un récit apparemment éclaté comme Jan Karski selon ce que montre la critique : les œuvres-clés vues et revues en musée donnent au héros-narrateur le sentiment de transcender son destin personnel ; l’exhaussement d’une forme de noblesse que manifeste l’art renforce celui qui contemple l’œuvre, conforté alors dans son combat pour la dignité humaine, et « initie à la puissance spirituelle du regard intérieur ». L’art en musée comme source de l’imaginaire des mots et renforcement de l’intériorité apparaît chez ces quatre écrivains comme un mobile, au sens étymologique et logique, de leur vie et de leur écriture : la dimension nécessaire, nourricière, rassérénante de l’art ne dissout pas toute dimension déceptive face au désir insatiable de l’individu de s’approprier le réel, d’agir sur le sens de l’histoire, de combler les manques d’une vie, et de demander raison de cela à l’art, ce qui inscrit ces positions en retrait de la démarche herméneutique proustienne dans La Recherche du temps perdu. Mais ← 14 | 15 → la leçon est dans le ressourcement, l’apaisement, voire dans la plénitude, fût-elle momentanée, que les œuvres patrimoniales, disponibles et offertes au visiteur, donnent à ceux qui se livrent à leur contemplation.

Le dernier chapitre de ce livre déplace la réflexion du côté des écrivains comme pouvant constituer eux-mêmes un patrimoine, soit par la collection qu’ils ont rassemblée leur vie durant, soit par leur muséification personnelle à travers la création d’une maison d’écrivain : ils sont alors potentiellement eux-mêmes l’objet d’un musée. Tous les cas analysés dans cette dernière partie étudient cependant des situations paradoxales où le musée n’a pas été créé, où la collection a été dispersée, ou bien a été muséalisée à regret et presque à demi. Marie-Clémence Régnier et Mathilde Labbé examinent deux poètes, non des moindres, Théophile Gautier et Baudelaire, qui, contrairement à bien d’autres de leur génération, ne bénéficient pas de maison d’écrivain à leur nom, ni de lieu d’archives propre. Or les conséquences diffèrent dans les deux cas, à la mesure sans doute de leur rayonnement respectif dans la postérité littéraire et publique. Alors même que la fin du XIX^e siècle a beaucoup travaillé sur les questions de mémoire et de patrimoine dans l’idée de fonder la République sur des valeurs historiques et culturelles communes, Théophile Gautier n’a guère profité de ce mouvement, malgré les commémorations ultérieures de 1911 et 1922 : aucune de ses maisons n’a été « muséalisée » pour de multiples raisons que détaille Marie-Clémence Rénier, parmi lesquelles la réserve de l’écrivain de son vivant face à toute « médiatisation » et l’absence de société savante créée pour valoriser son œuvre. Les nombreuses expositions du bicentenaire de sa naissance ont temporairement « muséalisé » Théophile Gautier et ont abouti, mince compensation, au dépôt de quelques objets personnels dans la maison Balzac place des Vosges. Baudelaire en revanche ne souffre pas pour les mêmes raisons de l’absence d’un musée en son nom à lire l’enquête de Mathilde Labbé : ses archives manuscrites, documentaires et iconographiques sont dispersées en diverses collections ou aux mains de collectionneurs privés. La question de la réunion et de la patrimonialisation de ses archives reste donc irrésolue et inquiétante au regard de la recherche scientifique. À défaut d’un espace dédié, un musée à ciel ouvert s’est constitué à travers les rues de Paris habitées par le poète et marquées d’une plaque commémorative ; il inclut le cimetière du Montparnasse où sa tombe suscite visites, messages, hommages et récits de pèlerinage. D’une certaine façon, l’inverse s’est produit pour André Breton comme l’explique Christina Rudosky : la collection d’objets rassemblés par Breton, emblématique du surréalisme, a été dispersée en 6 000 lots vendus à Drouot en avril 2003 et n’existe plus que virtuellement, sous forme numérique. Rendue au « dehors » d’où elle venait, elle a été remise dans les circuits du fortuit, du hasard merveilleux et de la coïncidence, conservée au fond dans son essence surréaliste et rêvée. N’est-ce pas aussi vers l’oubli que s’orientait Jean Dubuffet, qui fut proche de Breton ← 15 | 16 → auquel il fit découvrir l’art brut et qu’il impliqua dans sa « Compagnie de l’Art Brut » ? Pris dans le paradoxe d’une collection de pièces d’art brut dont la définition même est antinomique de toute idée de musée, et de son désir que ces pièces puissent être préservées et montrées et non censurées selon la tendance de l’époque, Dubuffet se résoudra au terme de diverses batailles et revirements à faire don en 1971 de sa collection à la ville de Lausanne qui ouvrira la « Collection de l’Art Brut » en 1976. Lui qui aurait désiré voir les œuvres d’art, le musée s’inscrire dans l’espace quotidien et n’avoir qu’une vie éphémère, attribuant à l’oubli et à l’effacement les vertus de favoriser le renouvellement, accepte finalement de constituer les œuvres d’art brut en une « Collection », mais selon des modalités d’exposition particulières qu’explique Déborah Couette. On sait aujourd’hui que son idée a fait école et donné un prolongement fructueux au paradoxe, et que d’autres collections et musées d’art brut existent dorénavant de par le monde.