Der ‹(un)heilige› Raum

Forschungsgegenstand vorliegender Studie ist das auto sacramental, das Fronleichnamsspiel¹ in Spanien, das im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern eine lange Geschichte aufweist und für die bis heute stark vom Katholizismus geprägte spanische Kultur eine nicht zu unterschätzende identifikationsstiftende Rolle spielt.² Im Zentrum des Forschungsprojektes steht die Frage nach den unterschiedlichen Dimensionen, Funktionen und Wirkungen der Kategorie Raum in dramatischer Konzeption und theatraler Aufführung der Gattung des auto sacramental.³ Gemäß der diachronen Anlage der Studie beschränkt sich der ←11 | 12→Untersuchungsfokus dabei nicht allein auf die autos sacramentales der Siglos de Oro, die aufführungspraktisch in enger Beziehung zum Corpus-Christi-Fest stehen, sondern berücksichtigt auch die Ausprägungsformen der Gattung im 20. und 21. Jahrhundert, die nicht mehr zwingend als Prozessionsspiel zu Fronleichnam aufgeführt werden, sondern als meist (semi-)profane Stücke auf den Spielplänen fester Theaterbauten stehen.

Über die Definition des auto sacramental wurde und wird in der Forschung viel debattiert:⁴ Ein grundsätzliches Problem stellt bereits die Benennung dar. Vereinfachend wird in der Forschung gemeinhin – wie auch hier – der Begriff ‚auto sacramental‘ verwendet, der sich als autorenintendierte Bezeichnung allerdings erst ab dem Beginn des 17. Jahrhunderts durchsetzt, als sich das Fronleichnamsspiel auf der Iberischen Halbinsel als eigenständige Gattung des religiösen (Gelegenheits-) Theaters etabliert.⁵ Im 16. Jahrhundert wird der Terminus ‚auto‘ noch sehr unspezifisch gleichermaßen für profane wie religiöse Kurzdramen verwendet – so ja etwa auch bei den Autodafés (auto de fé) der Inquisition.⁶ Als Bezeichnung für ein eucharistisches Sakramentsspiel findet sich der Begriff erstmals in dem Códice de autos viejos (1550–1575),⁷ wird aber noch parallel zu dem Terminus ‚farsa‘ verwendet, der nicht minder unscharf ist, jedoch – ob profanes oder religiöses Stück – auf komische Elemente verweist. Im Zuge der Renaissancebewegung findet sich bei einem Autor wie Juan Timoneda auch die lateinisierende Schreibung ‚aucto‘ – ‚auto‘ leitet sich von lat. actus ab –, die um die Jahrhundertwende aber zunehmend wieder durch den Begriff ‚auto‘ ersetzt und gattungsspezifizierend mit dem Zusatz ‚sacramental‘ ergänzt wird.⁸

←12 | 13→ Hinsichtlich der formalen und inhaltlichen Definition besteht Konsens darin, dass es sich in der Regel um Einakter im Umfang von ca. 1000–2000 Versen handelt. Nach der für heutige Leser recht pathetisch klingenden Definition von Pfandl aus dem Jahre 1929 handelt es sich beim auto sacramental um:

Zentral ist also, dass die Stücke um ein religiöses Thema kreisen und als einprägsames didaktisches Mittel allegorische Figuren (z.B. der Mensch, der freie Wille, Personifikationen der Sinne, der Tugenden und Laster etc.) verwenden. Die Funktion der allegorischen Figurenkonzeption besteht wie bei der Psychomachia letztlich in der verräumlichten und personalisierten Sichtbarmachung seelischer Vorgänge und psychischer Konflikte des um das Gute also Göttliche ringenden Menschen. Von der salmantinischen Neuscholastik in Form der molinistischen Gnaden- und Freiheitslehre beeinflusst wird der libre albedrío in den autos sacramentales des 17. Jahrhunderts zum eigentlich dramatischen Element, das die innere Spannung der Stücke aufbaut.⁹ In inhaltlicher Hinsicht bestechen ←13 | 14→die autos sacramentales durch eine enorme thematische Bandbreite, so werden Episoden biblischer Geschichten des Alten und Neuen Testamentes sowie der Apokryphen mit Elementen griechischer Mythologie und profan-folkloristischer Narrative verknüpft.¹⁰ Das inszenierte Handlungsgeschehen hat dabei stets christologischen Verweischarakter, d.h. die vordergründig dargestellte histoire, das sogenannte argumento, transportiert nicht die Botschaft des Stückes an sich, sondern verweist lediglich auf eine andere, letztlich gemeinte transzendente Bedeutungsdimension, die sich durch den allegorischen Interpretationsprozess erschließt. Weitere elementare Strukturprinzipen des auto sacramental liegen – ähnlich wie bei der comedia nueva seit Lope de Vega – in der Stilmischung und fast schon systematischen Nichteinhaltung der drei aristotelischen Einheiten. Die Einheit der Handlung weicht vielfach einer Art Assemblage diverser (meist das christologische Heilsgeschehen präfigurierender) Erzählelemente unterschiedlichster Provenienz: „[The autos sacramentales] do not necessarily establish a consecutive story-line but present an ensemble, like the countless picture-Bibles to be found in medieval churches, executed in relief, painting or mosaic.“ (Scolnicov 1987, 22) Eng verbunden mit der Verknüpfung diverser Erzählelemente sind die im Weiteren noch ausführlich untersuchte Polytopie sowie die komplexe Zeitstruktur des auto sacramental. Da die Entwicklung von der Schöpfung über den Sündenfall bis hin zur Erlösung und dem Jüngsten Gericht die geradezu topologische Hintergrundstruktur der meisten autos sacramentales darstellt, verschränken sich mitunter konkurrierende Zeitdimensionen miteinander und führen zu einer höchst heterogenen Zeitdarstellung.

Affekte spielen beim auto sacramental in produktions- und werkästhetischer Hinsicht eine ebenso bedeutende Rolle wie in rezeptionstheoretischer: „[…] hacer patente las cosas divinas ante los sentidos y percepciones humanas.“ (Martín 2002, 56) Im Sinne der Affektpoetik¹¹ werden menschliche ←14 | 15→Affekte – insbesondere die sündhaften Primäraffekte wie Zorn, Neid, Wut, Verachtung, Eifersucht – auf inhaltlicher Ebene als dem Seelenheil entgegenwirkende Allegorien dramatisiert. Daneben kommt der von Plett (1975) beschriebenen Affektrhetorik eine maßgebliche Bedeutung zu. Mittels dramenstruktureller und theatraler Verfahren der Affektevokation oszillieren die Stücke als Beispiele eines totalen Theaters avant la lettre¹² in einem Spannungsfeld zwischen emotiver religiöser Affizierung im Sinne des augustinischen movere¹³ und religiöser Unterweisung des Publikums entsprechend des posttridentinischen Dogmas und einer abstrakten Form poetisch-ästhetisierter Theologie. Aufgrund der engen Verquickung von religiös didaktischer Ausrichtung und ästhetischem Anspruch sowie der Zielsetzung der emotionalen Regung der Rezipienten im Sinne des horazischen prodesse et delectare betont Izquierdo Domingo, dass das auto sacramental eine spanische Sonderform des teatro de devoción ist: „Con vistas a una definición de auto hay que evitar hablar de teatro religioso: se trata de un teatro de devoción, es decir, un teatro que pretende ante todo conmover al mayor público posible. Se trata de un teatro didáctico con ambición lírica.“ (Izquierdo Domingo 2013a, 26)

Die wohl größte Besonderheit der Aufführungspraxis des klassischen auto sacramental, die sich auch wesentlich auf die mediale Konzeption auswirkt, liegt in der Tatsache der (weitgehend) öffentlichen Aufführung auf Plätzen. Diese Nähe zum Prozessionstheater führt zu einer überaus starken Heterogenität des Publikums. Gerade bei Aufführungen en la calle ist davon auszugehen, dass ein ←15 | 16→Großteil der Zuschauerschaft über kein bzw. nur rudimentäres biblisches und theologisches Wissen verfügte und die mit unzähligen biblischen Anspielungen versehenen (gesprochenen) Texte der autos sacramentales wohl für einen Großteil der einfachen Bevölkerung ebenso wenig verstanden sein worden dürften wie die lateinischen Liturgien in den Kirchen. Insbesondere vor dem Hintergrund der Erschütterung der Glaubensgewissheit infolge der konfessionellen Auseinandersetzungen war es daher wichtig, gerade auch den vulgo ignorante anzusprechen und ihn in seinem Glauben an die katholische Kirche als alleiniger Garant des Seelenheils zu bestärken. Brot und Spiele waren seit je her das erfolgreichste Mittel zur Bindung der breiten Bevölkerung an ein bestimmtes ideologisches System. Die ‚Spiele des Heiligen Brotes‘ arbeiten daher mit denselben Mitteln: Es geht auch hier um die Evokation von Staunen und Bewunderung. Vor allem die späten autos sacramentales Calderón de la Barcas sind polymediale Spektakel mit eindrucksvollen Show-Effekten, die neben der ästhetisch-kunstvoll verbal vermittelten theologisch-philosophischen Tiefenbedeutung auch auf der rein sinnlichen Oberflächenstruktur nachhaltig beeindrucken und eine Haltung fragloser Zustimmung evozieren.¹⁴

Umstritten ist in der Forschung die Notwendigkeit der inhaltlichen und okkasionellen Rückbindung an das Fronleichnamsfest, d.h. die Frage, ob man nur dann von einem auto sacramental sprechen kann, wenn das Sakrament der Eucharistie lobpreisend thematisiert oder als Apotheose den Höhepunkt des Stückes darstellt und wenn es speziell für die Aufführung an Fronleichnam ←16 | 17→verfasst wurde.¹⁵ Hierüber bestehen bereits in den Definitionen der beiden Meister der Gattung – Lope de Vega und Calderón de la Barca – Unterschiede der Fokussierung. Lope de Vega definiert das auto sacramental in seiner Loa entre un villano y una labradora explizit als theatrale Kunstwerke (comedias), die der Verherrlichung (alabanza) der Eucharistie zum Kampfe gegen alle Häresien zur katholischen und damit nationalen Machterhaltung dienen, deren thematische Substanz aber religiöse Geschichten im weitesten Sinne sein können (historias divinas):

Während Lope de Vega die ideologisch-politische Dimension der Fronleichnamsspiele als gezielt eingesetzte Propagandawerkzeuge zur Machtdemonstration der katholischen Kirche im Kontext der Gegenreformation hervorhebt, definiert Calderón de la Barca das auto sacramental hingegen aus dem religiösen Kern des Fronleichnamsfestes heraus als formal überarbeitete und medial transponierte Fortführungen der Predigt des Hochamtes über das Geheimnis des Glaubens. In der Loa zu La segunda esposa y triunfar muriendo werden autos sacramentales beschrieben als:

Und in Sueños hay que verdad lässt Calderón de la Barca Castidad in einer Metalepse die illustrativ-belehrende Funktion des religiösen Theaters als visuelle Erweiterung der verbalen Predigt im Sinne einer exemplarischen lebenspraktischen Umsetzung göttlicher Konzepte erklären¹⁶ und rechtfertigt damit zugleich auch die Zulässigkeit der autos sacramentales gegenüber grundsätzlich theaterkritischen Kirchenmännern als legitimes und durchaus gottgefälliges Mittel moralischer Unterweisung:¹⁷