Las representaciones del actor en la narrativa española del siglo XX

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1.  Introducción

La actividad del histrión, cuya labor en Occidente se inicia con los ritos que en honor a Dioniso se celebraban en la Grecia clásica, ha ido evolucionando a lo largo de los siglos hasta convertirse en el artista que en el presente asociamos al arte de la interpretación. Este desarrollo no pudo pasar desapercibido por la literatura de ficción, que junto a la prensa, las memorias de actores y otros testimonios constituye un valioso documento que nos permite trazar y entender el camino recorrido por este artista, así como la imagen que la sociedad sostiene de él y de su actividad.

A través de las letras los escritores permiten al lector acceder al coto vedado del universo actoral. La imagen del histrión que nos transmiten sus fabulaciones está filtrada por su imaginación y por sus propias experiencias, así como por las épocas literarias en las que se inscriben sus obras. Es precisamente esta imagen, que como el propio arte de la interpretación se halla a medio camino entre la realidad y la ficción, la que nos proponemos examinar en esta Tesis Doctoral, supliendo un vacío en la investigación literaria y abriendo una nueva perspectiva en los estudios de intermedialidad¹. ← 11 | 12 →

Partiendo del concepto de intertextualidad de Julia Kristeva –procedimiento entendido como “transposición de un sistema de signos [système de signe] (o de varios) a otro”–, la intermedialidad plantea, desde la perspectiva teórica de los medios de comunicación, la pregunta sobre las transformaciones y fusiones mediáticas², es decir, el cambio que se produce a nivel funcional, estructural y del discurso en el trasvase de un medio a otro³. Como indican Jochen Mecke y Volker Roloff, se trata de una línea que cuenta con distintas definiciones, pero que carece de un paradigma fijo⁴. El término “intermedium” fue empleado ya en 1812 por Coleridge, sin embargo, aplicado a una realidad distinta: no a la fusión conceptual de distintos medios, sino a un fenómeno narratológico, interés que venía motivado por las preceptivas del romanticismo que abogaban por la mezcla y el solapamiento de los distintos medios y manifestaciones artísticas⁵.

En nuestra época presente, en la que se palpa un creciente interés por los enfoques multidisciplinarios y en la que los prefijos inter- y trans-⁶ cobran cada vez más relevancia, resultan especialmente sugerentes los puentes tendidos entre la literatura y las artes escénicas. Sobre todo el interés por los lazos que vinculan el cine y la escritura literaria se ha visto acrecentado en los últimos años y se ha convertido en una línea de investigación que cuenta con numerosos estudios monográficos sobre determinadas obras, autores, épocas y corrientes, así como con investigaciones de carácter global⁷. Las dos coordenadas que protagonizan ← 12 | 13 → esta Tesis Doctoral ‒la escritura y el arte dramático‒ cuentan con una larga tradición literaria, sin embargo, en tal amalgama apenas han sido considerados por los estudiosos de las letras hispanas. La incidencia del teatro en la novela, por ejemplo, ha sido enfocada más bien desde un punto de vista formal que temático y también las relaciones entre la literatura y la televisión han sido investigadas desde la perspectiva del trasvase de las letras a la narrativa televisiva. Por otro lado, cabe tener presente que incluso la propia historiografía de la materia que nos proponemos estudiar adolece de vacíos. Como indica Patiño Eirín, “Aún no se ha realizado un estudio detenido de los actores en el siglo XIX que permita adivinar lo que fue su mundo”⁸.

Para dilucidar las representaciones del actor⁹ en la narrativa española del siglo XX y hacer de este modo una aportación a una línea de investigación en la que todavía queda mucho camino por recorrer, partimos de las siguientes premisas: en primer lugar, la elaboración de un corpus de textos afincados en el siglo XX que giran en torno al personaje del actor; en segundo lugar, el establecimiento de una tipología de la figura del actor enfocada desde una perspectiva comparatista y basada en la catalogación de una serie de criterios definitorios de distintos tipos actorales y, en tercer lugar, la consideración de las manifestaciones artísticas que conforman nuestro corpus en el contexto literario, artístico, ideológico e histórico en el que fueron creadas.

La estructura de nuestra investigación se divide en cuatro capítulos. El estudio de las representaciones literarias del actor va introducido de un panorama general (capítulo 2) que facilita la ubicación de este artista en la historia del arte escénico así como la toma de conciencia sobre la génesis y la evolución del oficio actoral desde sus primeras manifestaciones en la Grecia clásica. Esta visión global nos permite comprender cómo se ha ido forjando la imagen del actor en el imaginario colectivo y en qué medida la literatura ha contribuido a ello o se ha visto retroalimentada. Desarrollamos en este capítulo el estado de la cuestión y señalamos los exponentes literarios que anteceden a las obras de nuestro corpus, incidiendo en las funciones que en la narrativa española y europea han ido ← 13 | 14 → cumpliendo el escenario y la sala de teatro, y en los tópicos que van asociados a la convergencia escritura/arte dramático.

El tercer capítulo conforma el cuerpo de nuestro estudio y engloba el análisis de los personajes que protagonizan las obras seleccionadas. Este apartado, que se divide en varios subapartados, se rige por una tipología actoral, siendo la literatura de ficción y el género narrativo las bases sobre las que se erige el análisis y tratándose en todos los casos de personajes inventados. Quedan excluidos los tratados, testimonios y memorias de actores reales así como las narraciones que a modo de biografías noveladas versan sobre intérpretes de la vida real, aunque es preciso señalar que estos evidentemente pudieron servir de inspiración a los autores de las narraciones que nos proponemos examinar. También es preciso tener en cuenta que, a fin de explicar los primeros acercamientos entre los escritores españoles y el cine a comienzos del siglo XX, haremos asimismo referencia a algunas obras que tratan de mitos cinematográficos como Greta Garbo.

Los apartados dedicados a los distintos tipos actorales van precedidos de una breve introducción en la que explicamos la esencia del personaje en cuestión y los criterios que motivan su consideración en esta investigación. La introducción comprende asimismo un apartado dedicado a los autores de las obras correspondientes, en el que resaltamos toda la información relevante con respecto a su actividad en el ámbito escénico. Si bien es cierto que algunos de nuestros autores han hecho incursiones actorales en el universo teatral o cinematográfico y que algunos incluso se han dedicado profesionalmente a ello, la gran mayoría se ubica en el ámbito de la escritura. Lo que sí es cierto es que todos ellos se hallan de algún modo vinculados al arte dramático, sea en calidad de actores, dramaturgos, directores, productores de cine o críticos teatrales. También conviene tener presente que entre nuestra nómina de autores se cuentan escritores de renombre, como Ramón Gómez de la Serna y Edgar Neville, pero también otros de menor notoriedad cuyas aportaciones a la literatura consideramos dignas de ser tenidas en cuenta por la investigación. La exposición de la trayectoria de los distintos autores permite conocer no solo la influencia ejercida por el arte escénico sobre su quehacer literario, sino divisar también las múltiples encrucijadas intermediales que los une, la inspiración que ejercen unos sobre otros tejiendo un interesante red de expresiones artísticas en torno a la escritura y el arte dramático.

Las obras seleccionadas consisten en relatos y novelas que tienen a un actor o a un aprendiz de actor como protagonista y en las que queda reflejado el ← 14 | 15 → ambiente en el que este desarrolla su actividad, pues nuestro propósito es dilucidar el retrato del intérprete que nos ofrece la literatura: ¿cómo se describe al histrión y cómo se articulan los argumentos en torno a los distintos tipos? ¿Hay lugares comunes y temas recurrentes? ¿Qué motivos se heredan de la tradición literaria y qué aspectos definen la época que nos proponemos estudiar? ¿Cuáles son los rasgos específicos que distinguen al actor de otros tipos de artistas retratados en las letras? ¿Cómo se definen en la narrativa tanto la autognosis del actor como la imagen que este proyecta al exterior?

A la hora de delimitar el marco temporal de nuestra investigación, hemos optado por el siglo XX. El estudio de las obras literarias sobre el histrión escritas y publicadas en la centuria que nos precede resulta especialmente sugerente al tratarse de una época en la que confluyen factores que han resultado ser determinantes para la evolución del oficio actoral hasta nuestros días: es el siglo que ve nacer el cine sordo y más tarde el cine sonoro, así como el doblaje y la televisión y que, por tanto, abre nuevas perspectivas en el ámbito de las artes, acontecimientos incisivos que de algún modo han de redefinir también la mirada de los intelectuales y escritores españoles, y, en especial, la de las generaciones que ven nacer el celuloide. Partimos, por tanto, de la hipótesis de que con el advenimiento del cinematógrafo han de emerger nuevos tipos actorales y que el séptimo arte ha de ejercer una marcada influencia sobre la imagen y autoconsciencia del actor retratado en la literatura española del siglo XX.

Al margen del advenimiento del cine, cabe tener presente otro suceso fundamental que define en esta época el discurso literario del actor: la Guerra Civil española, experiencia de la que emerge el actor comprometido políticamente. Partimos también en este caso de la base de que la actividad ejercida por el actor en el frente ha de alterar la imagen de sus trasuntos literarios.

Puesto que el artista es un creador y representante de ficciones y que las dicotomías ficción/realidad y ars/vita desempeñan un papel fundamental en la novela de artista española, consideramos, por otro lado, que, junto a los temas que se derivan del telón histórico que enmarca las obras de nuestro corpus, estas dualidades también han de revelar su importancia en la narrativa que nos proponemos estudiar, tercera hipótesis de la que parte nuestra investigación.

En la presentación de los distintos tipos actorales partimos de la figura más ancestral y remota que encontramos retratada en la literatura: el cómico de la legua (capítulo 3.1.1). El estudio de este tipo de actor irá seguido, en primer lugar, del examen del actor de teatro (capítulo 3.1.2) –entendido como profesional que ejerce el oficio en un teatro estable en la ciudad– y, en segundo lugar, del análisis ← 15 | 16 → del actor del frente (capítulo 3.1.3). En los tres casos se trata de histriones que de distintos modos y respondiendo a distintas motivaciones desempeñan su oficio en el tablado escénico, razón por la que englobamos el análisis de estos intérpretes bajo el membrete “actor teatral” (capítulo 3.1).

El segundo capítulo se centra en el actor de cine, rótulo que engloba tanto a la estrella de cine (capítulo 3.2.1) como a los figurantes y actores secundarios (capítulo 3.2.2) que ejercen su oficio en los platós cinematográficos.

En el capítulo 4 ofrecemos, a modo de cierre, una visión del desarrollo que sigue el tratamiento del actor en las últimas décadas del siglo XX y a comienzos del siglo XXI. Si bien nuestra investigación, que arranca en el año 1900 con las obras de Eduardo Zamacois, se centra en la literatura del siglo XX, incluimos en este último capítulo narraciones cuya publicación nos lleva hasta el año 2016. Conforma este apartado una ventana hacia el siglo presente que nos permite visualizar por qué vías sigue transitando en épocas más recientes el género narrativo consagrado a la figura del actor y qué desarrollo sigue su imagen ante el trasfondo de los desarrollos y cambios que han ido acaeciendo en la sociedad española en los últimos decenios.

Los aspectos que nos interesa destacar en el examen de los distintos tipos actorales son los siguientes: la constitución física y psicológica del histrión (sus características, valores, virtudes y debilidades); los condicionantes externos que definen el oficio actoral y que influyen sobre los distintos tipos de intérpretes y, en relación a ello, los aspectos sociales e históricos vinculados al oficio actoral que consideramos relevantes en relación a la configuración de la imagen que el actor proyecta al exterior pero también en relación a su autoimagen y autoconsciencia; los temas que se refieren al arte de la interpretación, entendida este como tejné. Forman parte de ello las técnicas y los métodos actorales así como la preocupación del actor por lograr una interpretación auténtica y por corresponder a las exigencias del director y del público, y otros aspectos como, por ejemplo, la consideración del talento. En relación al criterio de las técnicas actorales nos interesa incidir asimismo en la propia jerga teatral y en los conocimientos sobre el mundo del arte escénico que los autores transmiten al lector.

Situamos, por último, en el quinto capítulo nuestras conclusiones, donde verificamos la validez de nuestras hipótesis y donde destacamos el valor y la aportación que suponen las obras seleccionadas a la literatura española. Señalamos en este último apartado asimismo las líneas de investigación que podrían ser enfocadas y desarrolladas en futuros estudios. ← 16 | 17 →

Tras haber explicado en el presente apartado, a modo de introducción, las motivaciones y los objetivos que definen esta Tesis Doctoral, y, antes de pasar al examen de las narraciones que conforman nuestro corpus, ofrecemos en el siguiente capítulo, tal como hemos anunciado, una visión panorámica de la historia literaria del actor, con el propósito de mostrar las bases históricas y literarias así como los estudios precedentes sobre los que se erige nuestra investigación afincada en la narrativa española del siglo XX. ← 17 | 18 →

1 Como explica Guarinos, ha sido sobre todo del hispanismo alemán y de investigadores como Berg, Plett y De Toro que el estudio de la intermedialidad ha recibido impulsos, en el marco de congresos como el XIV Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, celebrado en Ratisbona del 6 al 9 de marzo de 2003, del que ha emergido el volumen Intermedialidad e hispanística, coordinado por Angélica Rieger (Guarinos, 2007, pp. 18–19). Se trata de una línea de investigación que puede ser enfocada desde distintas perspectivas, tanto desde el punto de vista formal como de contenido, tal como se proponía en Semiosferas, Congreso internacional sobre cine, literatura, música y artes escénicas, celebrado en el año 2015 en la Universidad de Alcalá, donde se trataron temas como las adaptaciones cinematográficas y teatrales de textos literarios; las relaciones entre la escritura poética y música; los aspectos y procesos de la traducción intermedial, pero también la presencia del cine y el teatro como tema en la narrativa. Bajo estos mismos ejes se encuadran otros congresos recientes como el 1° Congreso Internacional Acercamientos Interartísticos. Intertextualidad, intermedialidad, transmedialidad en el arte y la literatura en América Latina, celebrado en noviembre de 2016, así como proyectos como el de Transescritura, transmedialidad, transficcionalidad: relaciones entre literatura, cine y nuevos medios II, de la Universidad de Salamanca (2016–2019).

2 Kristeva, 1978, 1969 (fr. 1967), citada por Wirth, 2007, p. 255 (la traducción es nuestra). Véase también Müller 1996, 1983.

3 Mecke y Roloff, 1999, pp. 9–11.

4 Mecke y Roloff, 1999, pp. 9–11.

5 Müller, 2009, p. 31. Véase también Mecke y Roloff, 1999, p. 9.

6 La presencia de subtextos e intertextos en una obra artística es otro aspecto en el que indaga la intermedialidad y que, debido a la hibridación y a la mezcla de discursos, cobra especial relieve en la época actual, motivando la emergencia de nuevos conceptos (Mecke y Roloff, 1999, p. 11). En “Transmedialiades: El signo de nuestro tiempo” Virginia Guarinos visualiza los pasos que desde la emergencia del concepto de intertextualidad han conducido al de intermedialidad (intertextualidad, transtextualidad, interdiscursividad, estudios aplicados a la comunicación de masas, textualidad y transtextualidad), así como la revisión que, dadas las nuevas realidades mediáticas de la actualidad, se está llevando a cabo en este ámbito de investigación, que ha sido complementado recientemente con el concepto de transmedialidad (Guarinos, 2007, pp. 18–19).

7 Véanse, por ejemplo, Amell, 1989 y 1996, Felten, 1998, Mecke y Roloff, 1999, Berg, 2002, Albersmeier 2002, Peña Ardid, 2004 y 2009, Albert, 2005, Sánchez Noriega, 2010, y Wiedemann, 2010.

8 Rubio Jiménez, 2003, citado por Patiño Eirín, 2008. También Sandra Gómez Todó llama la atención sobre este aspecto en su investigación dedicada a las representaciones iconográficas de la actriz entre 1770 y 1870: “Ya en el siglo XIX, nuevamente nos encontramos con la ausencia de un estudio completo sobre la figura de la actriz, pero con monografías y artículos de sumo interés” (Gómez Todó, 2014, p. 9).

9 Salvo en los casos en los que hagamos una distinción explícita o en los que la distinción resulte evidente, emplearemos a lo largo de la Tesis el término “actor” para hacer referencia tanto al género masculino como femenino.

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2.  Aproximación a una historia de la imagen literaria del actor

2.1  Algunas consideraciones preliminares