Cine político en México (1968-2017)

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Ilustraciones

Figura 9.1. Número de reportajes acerca del fracking en noticieros y medios impresos. Fuente: SAJ.

Figura 10.1. John Gast, American Progress. 1872. Fuente: Prints and Photographs Division, Library of Congress. Disponible en Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:American_progress.JPG

Figura A1. Maya Goded, Afrodita, La merced. 1993. Cortesía Maya Goded.

Figura A2. Ludovic Bonleux, Retrato de indígena tzeltal. La Garrucha, Chiapas. México. 2002. Cortesía Ludovic Bonleux.

Figura A3. Roberto R. Olivares, Viuda sosteniendo retrato de su marido durante el movimiento social en Oaxaca en 2006. Cortesía Roberto Olivares.

Figura A4. Nicolas Défossé, Escena de silueta de pescadores en lancha del documental Istmeño, viento de rebeldía. 2014. Cortesía Allèssi Dell’Umbria.

Figura A5. Rafael Albarrán, Escena del protagonista de la ceremonia de los animales guardianes de los niños, que lo acompañan dentro de la Iglesia de Chenalhó, Chiapas, de la película Bankinal. 2013. Cortesía María Sojob. ← ix | x →

Figura A6. Carlos F. Rossini, Escena del documental El alcalde de Emiliano Altuna. 2013. Cortesía Emiliano Altuna.

Figura A7. Mauricio Bidault, Reconstrucción craneoencefálica realizada por un detective forense del IJCF. Cortesía Mauricio Bidault.

Figura A8. Juan Antonio Mecalco Cruz, “Un puño contra la bestia,” La Patrona Norma esperando con una bolsa de comida para los migrantes en el tren. Cortesía Juan Antonio Mecalco Cruz.

Figura A9. Juan Antonio Mecalco Cruz, “Madre,” El tren pasando al lado de la Patrona Leonila. Cortesía Juan Antonio Mecalco Cruz.

Figura A10. Retrato de Sarah Minter. Cortesía Emiliano Rocha Minter.

Figura A11. Nicolas Défossé, Mujeres zapatistas filmando reunión. 2007. Cortesía Nicolas Défossé.

Figura A12. Juan Manuel Sepúlveda, Silueta de hombres arriba de un vagón, escena del documental La frontera infinita. 2007. Cortesía Juan Manuel Sepúlveda.

Figura A13. Leobardo López Arretche, Roberto Sánchez, José Rovirosa, Alfredo Joskowicz, et al., Escena de la plaza de Tlaltelolco el 2 de octubre de 1968 de la película El Grito. 1969. CUEC-UNAM.

Figura A14. Maya Goded, Juanita con cliente. 1994. Cortesía Maya Goded.

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Prólogo

JESSE LERNER

Lenin dijo, según su comisario Anatoly Lunacharsky, que el cine es el arte más importante; sin decir nada sobre qué tipo de cine o cómo hacerlo (más allá de propugnar la censura del cine “contra-revolucionario e inmoral”). En los primeros años de la Revolución rusa, los cineastas soviéticos lograron producir obras maestras de cine revolucionario, obras que sin duda son más exitosas que la revolución en sí. A la vez, los soviéticos iniciaron los primeros esfuerzos por teorizar un cine político: diversos textos influyentes como los de Vertov, Eisenstein, Pudovkin y otros fueron fruto de esta etapa. Pronto la experimentación se acabó de manera brutal con la llegada del realismo socialista, las purgas y los gulag.

A pesar de la brevedad de esa época de experimentación, el cine soviético fue un punto de referencia clave para la generación posterior al 68, que exploró las posibilidades del cine radical de forma novedosa. Tal fue el caso de los teóricos Stephen Heath, Noel Burch y Jean-Louis Baudry; los realizadores Jean-Luc Godard y su grupo Dziga Vertov, y los que escribieron y filmaron como Peter Wollen y Laura Mulvey, Julio García Espinosa, Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas, entre otros. Aunque esa admiración por los soviéticos era profunda y genuina, era obvio que, tanto en su momento como hoy en día, el cine político requiere otras estrategias y otras herramientas teóricas. Mientras tanto, unos realizadores latinoamericanos iniciaron los movimientos conocidos como el tercer cine, el cuarto cine, cinema novo y el cine imperfecto. En una secuencia de Vent d’est (Godard, 1969), Glauber Rocha canta en un cruce de caminos, sus brazos extendidos como un espantapájaros. Una joven francesa embarazada, cargando una cámara Arriflex, ← xi | xii → llega al cruce y, después de pedirle perdón por interrumpir su lucha de clases, pregunta a Rocha por “la direction du cinéma politique.” Indicando a su izquierda, Rocha dice que el cine del tercer mundo se encuentra por allá, un cine “peligroso, divino y maravilloso.”

Siguiendo las indicaciones de Rocha, los autores de los ocho ensayos incluidos en esta colección se enfocan en cuestiones del cine político en México de 1968 en adelante. El tema es sumamente amplio. Abarca desde denuncias ya históricas como México: La revolución congelada (Raymundo Gleyzer, 1973) hasta esfuerzos contemporáneos como Joder a México (Canal 6 de julio, 2016); desde producciones independientes de bajo presupuesto como Sueños y palabras sabias de las comunidades tzotziles y tzeltales (Carlos Martínez Suárez, 1997) hasta producciones grandes como Fraude: México 2006 (Luis Mandoki, 2007). Cada ensayo escoge temas y planteamientos distintos.

Adriana Estrada Álvarez, coeditora de esta publicación, da inicio con un panorama amplio de las diversas representaciones del movimiento estudiantil de 1968 en el cine (y posteriormente, el video), un hito en la historia moderna de México que ha sido el enfoque de diversas producciones documentales y de ficción. El evento mediático que son los Juegos Olímpicos, el contexto nacional tanto como internacional, la masacre en sí, la falta de transparencia alrededor de este crimen de Estado y su impacto en la historia nacional han sido temas complejos para cineastas de diferentes generaciones. Más allá de Estrada, tres de los ensayistas se enfocan en casos específicos. Livia K. Stone escribe sobre los documentales que retrataron la violencia y represión en 2006 en San Salvador Atenco, Estado de México, pueblo conocido por las manifestaciones de sus habitantes en contra del nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México propuesto por el entonces presidente mexicano Vicente Fox. El caso estudiado por Diego Zavala Scherer, el incendio en la Guardería ABC de Hermosillo, Sonora, es distinto: resulta no de la violencia del Estado sino de su negligencia. Luego David M. J. Wood examina representaciones en el cine y el video del caso de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, Guerrero, desaparecidos el 26 de septiembre del 2014.

Tres de los autores escogen temas sociales amplios en los medios: la migración, el zapatismo y la violencia del narco. Nicolas Défossé ofrece una visión panorámica de un tema muy relevante, la representación de las experiencias y problemáticas de los millones de migrantes que salen de México y Centroamérica en búsqueda de mejores oportunidades en Estados Unidos. Empezando con El hombre sin patria (Miguel Contreras Torres, 1922) y Espaldas mojadas (Alejandro Galindo, 1955), el tema de la migración ha estado presente en el cine mexicano por casi un siglo, reflejando, a veces de una manera muy distorsionada, tanto la importancia de la inmigración en la vida social del país como la relevancia económica de las remisiones del norte. Como nota Défossé, hay un sin número de largometrajes de ficción ← xii | xiii → hechos con un mínimo de recursos que reflejan este fenómeno importante, a veces de una manera amarillista. El autor se concentra en otro tipo de producción: una serie notable de videos y películas documentales y de ficción recientes que refleja la compleja dinámica de la migración de una manera seria y analítica, aunque no necesariamente exenta de humor. Su texto actualiza la temática de libros como Entre yerba, polvo y plomo: Lo fronterizo visto por el cine mexicano (1991) de Norma Iglesias Prieto, y ofrece una nueva lectura de la realidad regional que acusa el profundo impacto del Tratado de Libre Comercio. Claudia Magallanes Blanco se enfoca en el movimiento zapatista que surgió en la escena nacional (e internacional) el primero de enero de 1994. Javier Ramírez Miranda nos ofrece una revisión panorámica del narco en el cine mexicano desde el inicio de “la guerra contra el narco” declarada por el entonces presidente Felipe Calderón en 2006, sobre todo en los largometrajes Heli (Amat Escalante, 2013) y Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011). El enfoque de María Paz Amaro Cavada es la obra de dos artistas claves: la videasta Sarah Minter, pionera del medio en México, y la fotógrafa documentalista Maya Goded. Un poco antes de su muerte (2016), Minter era protagonista de una exposición retrospectiva de sus videos y videoinstalaciones en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, llamada Ojo en rotación (2015). Mientras tanto, Goded ha experimentado con nuevos formatos y medios, como fotosecuencias con música, documentales para la Red, el video y la videoinstalación.

Complementando los ensayos, este volumen incluye reflexiones de 11 realizadores: Emiliano Altuna, Gregory Berger, Mauricio Bidault, Ludovic Bonleux, Indira Cato, Lucía Gajá, Roberto Olivares, Diego Quemada-Diez, María Sojob, Alèssi Dell’Umbria y Mario Viveros Barragán. Sus trabajos varían en muchos sentidos: desde producciones premiadas en festivales importantes (La jaula de oro fue galardonada en Cannes y Mar del Plata) hasta trabajos que circulaban de manera más independiente y subterránea, incluyendo las parodias provocativas de personajes inventados como Joe T. Hodo y producciones más solemnes. Tomados como conjunto, esta colección no solo reúne esfuerzos valiosos para entender algunas manifestaciones específicas del audiovisual comprometido en México de los últimos 50 años, sino también ofrece un punto de partida para reflexiones más generales sobre las preguntas que Lenin (y muchos otros) dejaron abiertas. En un contexto de desigualdad, violencia e impunidad, ¿qué papeles tienen los medios audiovisuales en los cambios sociales? ¿Cómo serían los medios que abren camino a una sociedad mejor? A través de las contribuciones de los autores, podemos empezar a entender no solamente el lugar del cine y el video dentro del contexto de los complejos cambios sociales que estamos viviendo, sino también su gran potencial como recurso para imaginar e impulsar un México más pacífico, justo, democrático e igualitario.

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Agradecimientos

El presente volumen es, como todo proyecto motivado por la pasión, fruto de la disciplina y del azar. El azar permitió que tres personas que nunca habían emprendido un proyecto editorial de esta envergadura y cuyas formaciones provenían de la filosofía, la ciencia política y la comunicación confluyeran para trabajar sobre una preocupación en común: el cine en su relación con la realidad social y cultural contemporánea de México. Nos parecía que era una publicación necesaria para interpelar nuestro presente desde una perspectiva histórica y crítica, al tiempo que se buscaba explorar las formas en que el cine ha sido usado para pensar o participar de lo político.

De este interés en común, que surgió hace cinco años, se buscó establecer un diálogo abierto entre los estudios cinematográficos y la práctica fílmica, crear puentes a través de pensar preguntas sobre este binomio entre cineastas e investigadores de distintas nacionalidades que han trabajado con la realidad mexicana. Así que estamos en deuda con quienes contribuyeron con alma y pensamiento a las reflexiones y relatos que conforman este libro. El libro viene acompañado de un ensayo visual, “Instantáneas,” un conjunto de imágenes que hace referencia a algunas de las historias que se cuentan; agradecemos de manera especial a los fotógrafos Maya Goded, Juan Manuel Sepúlveda, Carlos Rossini, Juan Antonio Mecalco Cruz, Rafael Albarrán y Emiliano Rocha Minter. También agradecemos a Alejandro Magallanes, quien solidariamente creó la portada. A Jesse Lerner, que escribió el prólogo de esta publicación. ← xv | xvi →

Además estamos muy agradecidos con las personas que nos ayudaron a pensar y corregir los escritos, de manera especial la colaboración de Susana Echevarría y Julio Rivas. A Ignacio M. Sánchez Prado y Álvaro Vázquez Mantecón por sus comentarios. Este trabajo hubiera sido imposible de concretar sin la acogida fraterna que nos ofrecieron los editores de esta serie sobre cine y literatura transnacional en América Latina: a Maricruz, Lauro y James, nuestro más sincero agradecimiento por creer en este proyecto. De igual manera, a quienes realizaron el dictamen académico del libro, y muy especialmente a la editora de Peter Lang que en todo momento ha estado presente resolviendo de la mejor manera nuestras dudas, Emma Clarke y su equipo editorial.

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Introducción

En la primera parte del siglo XX, el cine fue este arte nuevo a través del cual, de forma privilegiada, varios pueblos se construyeron un espejo colectivo: un mecanismo para verse a sí mismos y darse a ver al mundo. La Unión Soviética, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, por citar algunos ejemplos de entre los más contundentes, fueron países-escenarios de este poder del cine, conjugando arte y masas. Desde mediados del siglo XX, con la emergencia de la televisión, el cine ha dejado poco a poco de ser este medio hegemónico por el cual un pueblo se proyecta y ejerce una reflexión sobre sí mismo a través de imágenes en movimiento y sonido. Y ya con el cambio de siglo, el cine pareció, de repente, aún más marginalizado al pertenecer a una civilización globalizada en la cual el boom del Internet generalizó el consumo, la producción y el intercambio de imágenes y sonidos a nivel mundial.

Así, la muerte del cine fue anunciada desde hace décadas, pareciendo cada vez más ineluctable frente a los avances tecnológicos. Sin embargo, el cine tuvo una capacidad de resiliencia inesperada; sigue recogiendo, develando, construyendo los múltiples rostros de nuestra humanidad. A la distancia, el cine parece haber sido una forma privilegiada que encontró la especie humana –fuera de la religión– para domesticarse a sí misma: un territorio simbólico en el cual meditar sobre cómo nos relacionamos, cómo actuamos, cómo habitamos el espacio, cómo nos afecta el tiempo.

En este sentido, el cine no deja de ser trabajado, de cerca o de lejos –incluso en su vertiente de ficción– por la cuestión de lo común. Esta preocupación por lo que compartimos y por lo que nos separa está presente desde el dispositivo original del cine: ← xvii | xviii → sentados juntos en una sala oscura, cada quien soñando con los ojos abiertos frente a la pantalla, a la vez solos y acompañados. Y frente a uno, proyectado en grande: miradas, rostros, situaciones, gestos, diálogos, silencios, escenarios, paisajes, espacios, historias que nos llaman, buscan nuestra empatía o nuestra reacción. Porque si algo pretende cualquier película es apelar a la emoción, es decir, a movernos.

Como lo decía Serge Daney,1 por definición un cliché es una imagen sin movimiento, es decir, sin emoción, que ya no genera nada en quien la está mirando: nos da la impresión de haberla visto mil veces, como si fuera una máscara puesta sobre la realidad, que nos impide acceder a ella. A partir de esta definición, Daney nos enseñó a encontrar en el cine esta llave que nos permite tener acceso, mediante la imagen en movimiento, a un más allá de la imagen que nos lleva al encuentro con el otro: desde el pequeño “otro,” que puede ser mi vecino o paisano, hasta este gran “Otro,” llámese Dios o Muerte. Lo que está en juego aquí es la capacidad de crear o revelar imágenes que puedan albergar al otro sin desfigurarlo: no renunciar a su alteridad ni tampoco renunciar a entrar en relación. Algo que lleva necesariamente tiempo y que los formatos y reglas de la televisión o de la industria audiovisual tienden a menudo a impedir, imponiendo el dominio de lo mismo, dejando fuera la posibilidad de una diferencia que no sea caricaturesca o de apariencia, resuelta de antemano.

Así, quizás, en una civilización en la cual lo audiovisual se ha vuelto hegemónico, el cine encontró un segundo aliento al profundizar su vocación de sacudir las imágenes banalizadas de la realidad. Con el cine –como con la filosofía– la primera actitud fundadora es el asombro: las cosas no se reducen a las preconcepciones que tenemos de ellas, a través del cine existe la apuesta de que hay algo más, y que vale la pena volver a mirar y a escuchar, con más tiempo, desplazándose desde otro punto de vista. El cine no suele pretender dar la vuelta a un tema, agotarlo de forma enciclopédica o volar encima, sino caminarlo, de a pie, tomando el tiempo –hasta perderse– para alcanzar este punto de verlo como por primera vez, que es cuando más nos mueve, como se dice comúnmente.