Poetik des Religiösen in den späten Komödien Hugo von Hofmannsthals

I. Einleitung

1. Zwischen Wissen und Symbol

Das Ganze ist so unbegreiflich! Ich werde nie im Stande sein, etwas so Ungeheures zu verstehen – wie es heut in mir zustandegekommen ist, und hinter dem Ganzen, wenn ich jetzt bedenk, liegt so eine Planmäßigkeit, als ob jemand es darauf angelegt hätte, mich zu mir selber zu bringen und dadurch auch ganz zu dir – aber wer?³

Jaromirs ungläubiges Staunen bricht sich kurz vor Schluss in Hofmannsthals Lustspiel Der Unbestechliche Bahn und stellt den Wendepunkt dar, an dem sich rasant alles zum Guten fügt. Spätestens nach Annas Antwort auf Jaromirs fast nur noch rhetorische Frage scheint im Stück alles gesagt zu sein, was für ein befriedigendes Ende gesagt werden muss: »Wer? Halt der, durch den alles geschieht! Was er für Werkzeuge dazu gebraucht, das können wir ja nie durchschauen.«⁴ Mit seiner plötzlichen Einsicht ist nicht nur der strauchelnde Abenteurer Jaromir durch die lenkenden Eingriffe der intrigierenden Hauptfigur Theodor zurück in tugendhafte Bahnen gelenkt und die formal längst geschlossene Ehe zwischen Jaromir und Anna nun auch moralisch legitimiert. Mit der Selbstverständlichkeit natürlichen Gottvertrauens, die Anna zu eigen ist, ist auch ein ganzes Weltverhältnis geradegerückt und in Ordnung gebracht. Anschließend benötigt Hofmannsthal kaum mehr als zwei Seiten, um das Lustspiel zum Ende zu führen.

Es handelt sich also um einen dramaturgisch wichtigen Moment im Lustspiel – der Erkenntnismoment, in dem sich die Verwirrungen auflösen, die Situation gerettet ist, – der explizit religiös aufgeladen wird. Annas Gottvertrauen und die »Planmäßigkeit«, die Jaromir demütig konstatiert, kommen allerdings nicht urplötzlich ins Spiel, vielmehr läuft die gesamte Handlung darauf zu. Auch die Intrige, ebenfalls ein zentrales Element der Komödiendramaturgie, ist religiös gewendet: Der Intrigant mit dem sprechenden Namen Theodor, der zudem früher eigentlich hatte Geistlicher werden wollen, beruft sich explizit auf Tugend und Sitte bei seinem Unterfangen, Jaromir auf den rechten Weg zurückzuführen und damit zu »zeigen, wo Gott eigentlich Wohnung hat!«⁵

Dieses Vorgehen lässt sich nicht nur am Unbestechlichen beobachten. Auch bei Stücken wie Cristinas Heimreise, dem Schwierigen, der Ägyptischen Helena und in gewisser Hinsicht auch dem Rosenkavalier handelt es sich im eminenten Wortsinn um Ehe-Dramen. Die Ehe sei ihm »wahrhaft das Sacrament«, wie Hofmannsthal in einer berühmten Briefäußerung schreibt, und er habe in seinen Komödien alles darüber gesagt.6 Der so nochmals betonte explizit religiöse Einschlag der Komödien ist schon bemerkenswert genug. Allein, so einfach, wie Jaromirs eingangs zitierte Einsicht oder diese Briefäußerung zunächst klingen mögen, ist es nicht.

Denn die Ehe wird in den Komödien durchaus nicht nur als christliches Sa- krament behandelt. Im Falle von Cristinas Heimreise, die im Venezien des 18. Jahrhunderts spielt, mag das noch vordergründig so sein, in der hier herrschenden traditionellen Weltsicht ist die Ehe noch ganz ins katholische Normsystem eingebunden und wird entsprechend von geistlichem Personal performativ beglaubigt. Im Falle des Schwierigen hingegen ist der vordergründige christliche Bezugsrahmen, in dem die Ehe verankert wäre, plötzlich verschwunden: kein Priester mehr, der den Ehevollzug beglaubigte, kein religiöses Weltbild, das artikuliert würde. Dabei wird beständig über die Ehe reflektiert, aber eben ohne jeden christlich-moralischen Bezug. Stattdessen ist es für die Hauptfigur Graf Hans Karl Bühl ausgerechnet ein existentielles Verschüttungserlebnis im Ersten Weltkrieg, das ihn etwas wie »Notwendigkeit« und »Planmäßigkeit«, »das Bleibende und das Gültige«, vor allem aber ausgerechnet die Stabilität der Ehe erkennen lässt. Und mit dieser merkwürdigen Konstellation noch nicht genug: Hans Karls Verbindung mit Helene Altenwyl, die ihm geschieht wie ein Unfall, wird am Ende des Stücks zwar formal besiegelt, aber auf höchst ungewöhnliche Weise, nur stellvertretend und unter Abwesenheit des Paars – dafür aber unter Berufung auf einen unklaren, abstrakten Ritus, auf »seit tausend Jahren gewisse richtige und akzeptierte Formen«⁷. Die Ehe wird also zunächst ←12 | 13→ohne jede religiöse Motivation, stattdessen mit Bezug auf so abstrakte Vorstellungen wie eine höhere Notwendigkeit oder ihre soziale und ordnungsgebende Kraft artikuliert, sodass ihr religiöse Weihe erst mühsam wieder zugeschrieben werden muss. Im Unbestechlichen schließlich scheinen die christlichen Bezüge wieder auf, allerdings ironisch so gebrochen, dass man sich schwertut, zu entscheiden, weshalb der Glaube an die Ehe in diesem Fall eigentlich gelingt.

Zugespitzt formuliert stehen sich bei diesen Legitimationsweisen der Ehe zwei Verständnisse diametral gegenüber: Ehe als »wahrhaft das Sacrament« auf der einen und Ehe als das Soziale auf der anderen Seite; ein geglaubtes, ←13 | 14→verbindliches Symbol einerseits und ein rationales Wissenskonzept andererseits. Die Extrempositionen, die sich damit abzeichnen, sind die einer funktionierenden, geschlossenen Symbolwelt auf der einen und die eines rationalen Wissens darüber, was hinter diesen Symbolen liegt, was deren Essenz ausmacht, auf der anderen Seite.

Die krisenhafte Situation im Schwierigen ist hier beispielhaft: Sie verweist auf eine grundlegende Denkfigur, die sich vielleicht als rationale Absicherung religiöser Symbolsysteme zusammenfassen ließe. Diese Denkfigur arbeitet mit der Verabschiedung von überkommenen Symbolsystemen und bezieht sich stattdessen auf die elementaren Bestimmungen des Menschen. Sie sollen rational ←14 | 15→durchdrungen und durch diese Absicherung als Letztreferenz eingesetzt werden, um auf diesem Wege wieder Verbindlichkeit zu garantieren. Das Religiöse bei Hofmannsthal hat eminent damit zu tun: mit der Verbindlichkeit religiöser Symbolsysteme.

Dass Symbole ihre Verbindlichkeit verlieren können, ist bei Hofmannsthal auf dem Gebiet der Sprachkritik sattsam bekannt. Im Folgenden nun geht es mit der Religion um ein verwandtes, aber anders geartetes Symbolsystem, um jenes, das auch jenseits konkret dichterischer Werke als kulturelles Gut der Träger von Transzendenz ist: Mythen, Erzählungen, Gottes- und Heiligenfiguren, moralische Lehrsätze, Sakramente, Riten, Ikonen, Wunder usw.8 Hofmannsthals Bestreben gilt aber auch hier, genau wie in seiner Sprachphilosophie, dem Ziel, die leerlaufenden, zerfallenden Symbole wieder zu ›erden‹ und mit Substanz zu füllen: »Wir sind ohne Zweifel auf dem mühsamen Wege, uns eine neue Wirklichkeit zu schaffen, und diese Schöpfung geht nur durch den vollkommenen Zweifel an der Realität, also durch den Traum hindurch«,⁹ schreibt er 1923.¹⁰ Seinem Idealbild einer magischen Sprache geht allerdings rationale Arbeit am Begriff voraus, wie im Laufe dieser Studie zu zeigen ist.

Religiöse Formen sind insofern anders geartet als literarische Formen, denn sie haben eine gesellschaftliche Funktion – nicht zuletzt beispielsweise in der Transzendierung bestimmter kollektiver Vorstellungen. Als solche können sie natürlich auch innerhalb literarischer Werke thematisiert werden, gerade wenn es um ihre Funktion in und ihre Wechselwirkung mit der Gesellschaft geht, wie es bei der Ehe-Thematik in den drei hier betrachteten Komödien der Fall ist. Ihren eigenen Charakter beziehen religiöse Formen aber auch durch ihren Anspruch der Verbindlichkeit, was ebenfalls eine gesellschaftliche Funktion ist: Nur Formen, die in einer, wenn auch zeitlich und lokal begrenzten, Gesellschaft als heilig-unantastbar anerkannt werden, erzeugen kollektiv geteilte, religiöse Verbindlichkeit, und damit zugleich auch Heiligkeit. Wenn Hofmannsthal ←15 | 16→sich anschickt, sich poetisch nicht nur dem sprachlichen Formbestand zu nähern, sondern auch dem religiösen, ist dieser Effekt zu berücksichtigen. Das Alleinstellungsmerkmal der religiösen Formen, gesellschaftlich verbindlich sein zu müssen, rechtfertigt es, in Hofmannsthals produktivem Umgang mit diesem Formbestand von einer Poetik ganz eigener Art, einer Poetik des Religiösen zu sprechen.

2. Krise und Tiefe

Der Kontext für die Symbolkrise im Schwierigen ist die historisch-geistige Situation, die sich stark zuspitzt und an deren Bruchlinien auch die Frage nach der Verbindlichkeit von Symbolen aufkommt. Konzipiert bereits vor dem Weltkrieg seit 1907/1908, verfasst in mehreren Arbeitsphasen während und nach diesem erschütternden Ereignis, bricht die historische Katastrophe in die Entstehungsphase selbst ein und stellt das Gefüge des Stücks mitten im Arbeitsprozess auf den Kopf. Aus der leichten Gesellschaftskomödie wird ein Drama mit existentiellem Gewicht, das nicht mehr zum Lachen, höchstens noch zum Schmunzeln anregt. Entsprechend wird darin eine Gesellschaft in jenem existentiellen Schwellenmoment vorgeführt, in dem sie ihre alte Verfasstheit bereits verloren hat, ohne von einer neuen schon etwas zu ahnen. Der Weltkrieg als maximale Zuspitzung einer explizit kulturellen Krise, die in mancher Hinsicht eine Krise spätestens seit der Aufklärung ist,¹¹ erlaubt Hofmannsthal auch die konkret-dramatische Zuspitzung eines Unbehagens in der eigenen Kultur, das er zeit seines Lebens dichterisch thematisiert hat. Mit der substantiellen Krisenerfahrung des Weltkriegs, »nach dem Zusammenbruch einer tausendjährigen politischen Situation«,¹² ist die Frage nach den fundamentalen Bedingungen ←16 | 17→der Existenz endgültig von höchster Virulenz für Hofmannsthal, und zwar hinsichtlich des Individuums genauso wie hinsichtlich des Überindividuellen, das je nach Kontext ausbuchstabiert wird als ›Gesellschaft‹, ›Kultur‹ oder als politische Konstrukte wie ›Deutschland‹, ›Österreich‹, ›Europa‹. Das führt dazu, dass Hofmannsthal sich in seinen Strategien der Krisenbewältigung selten mit Oberflächenerscheinungen aufhält, sondern stets bestrebt ist, ›durchzudringen‹, in mannigfaltigen ›Verwandlungs‹-Prozessen von den erstarrten Objekten zum echten ›Leben‹ zu finden, von der Prae-existenz zur Existenz zu gelangen, das ›Höhere‹ zu erreichen und das ›Ganze‹ in den Blick zu nehmen. 1916 schreibt er: »Gegenwärtiger Weltprozeß: metaphysische Angelegenheit«13. Und in den Skizzen zu einer Idee Europas (1917) heißt es, bezogen auf den Krieg: »Gott erkennen im Wirbel der Technik. Urkräfte geweckt: das Volk, die heiligen, gehaltreichen Tiefen«¹⁴. Zweifelsohne bedienen sich derlei Formulierungen an Mustern verbreiteter zeitgenössischer Kriegsrhetorik, die dem Geschehen im Feld gerne religiöse Weihe verlieh. Aber sie entsprechen auch einem charakteristischen Merkmal Hofmannsthalʼschen Denkens, das auch ganz jenseits der Kriegsschauplätze hinter Alltags- und Oberflächenerscheinungen aller Art »gehaltreiche[…] Tiefen« sucht. So ist es nur natürlich, dass ihm seine dichterischen Werkzeuge immer wieder dazu dienen, diese Tiefen auszuloten; romantische Dichtungsprogramme stehen in diesen von Symboltheorie und Mystik gefärbten Zusammenhängen unzweifelhaft Pate. Texte sehr unterschiedlicher Genres haben dieses gemeinsame Vorzeichen – kulturpolitische Reden genauso wie das letzte große dramatische Werk, Der Turm, aber auch die vordergründig so ganz anders gearteten, ungefähr zeitgleich entstandenen Komödien Der Schwierige und Der Unbestechliche, denn auch sie kreisen um gesellschaftliche Zerfallserscheinungen, wenngleich diese hier am Beispiel des Wiener Hochadels exponiert werden. Aber auch wenn diese Stoffe ›leichter‹ zu sein scheinen als beispielsweise der Turm mit seinem hochgestimmten Pathos – die in den Komödien am Beispiel der Ehe verhandelten Fragen nach Halt und Ordnung besitzen ebenfalls eine existentielle Tiefendimension.