Show Less
Open access

Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика

Series:

Edited By Henrieke Stahl and Ekaterina Evgrashkina

В новейшей русскоязычной поэзии субъект снова стал актуальным, проявляя себя как одну из наиболее продуктивных и новаторски реализуемых категорий. Характерны формы субъекта лишь едва намеченного, либо непрерывно меняющегося, как Протей, либо выстраивающего себя заново под влиянием мгновения или ситуации. Общие парадигмы этих форм можно назвать «транссубъектностью», «метасубъектностью» и «сверхсубъектностью». Книга призвана дать толчок обновлению теории и методологии изучения субъектности в поэзии. Взаимодействие литературоведческой практики с лингвистическими, когнитивными теориями, с новейшей западной теорией лирики, а также с философскими концепциями делает возможным многосторонний подход к сложным феноменам современной русскоязычной поэзии.

Show Summary Details
Open access

Ready-made как опыт реконструкции лирического субъекта (Александр Житенев (Воронеж))

Александр Житенев (Воронеж)

Ready-made как опыт реконструкции лирического субъекта

Критика представлений о субъекте как рациональной и целостной структуре, интерес к обезличенному высказыванию в современной поэзии не исключают попыток частично восстановить субъекта в правах. В этой связи особый интерес представляют опыты found poetry, где «найденность» допускает разные варианты авторского вмешательства в переструктурирование текста.

Стратегия ready-made может быть рассмотрена как опыт утверждения и одновременного снятия отчуждения, когда запрет на оценочность и первичность высказывания оставляет субъекту возможность выразить себя через отбор элементов и логику реорганизации чужого текста. Опыты такого рода тем более привлекательны, что позволяют выстраивать авторские стратегии вне оппозиций эксплицитно и имплицитно выраженной субъектности, противопоставления личностного и ролевого высказывания.

Исторически первые опыты такого рода1 соотносятся с московским концептуализмом и некоторыми практиками ленинградской «второй культуры». Используя термин ready-made по отношению к концептуализму, Е. Прощин отмечает, что слово здесь воспринимается как «некий готовый объект, происхождение которого может быть совершенно произвольным, однако в контексте авторской интерпретации его смысл означает расподобление прагматических связей».2 Близким образом, анализируя некоторые стихи А. Кондратова, определяет found poetry М. Павловец: в его понимании это «эстетизация речевых феноменов изначально внеэстетической природы путем их контекстуализации внутри художественного целого».3

На правах синонимичных или близких определения found poetry и ready-made в 2000-е гг. применяются к широкому кругу явлений: в критических публикациях, рассматривающих разные формы работы с «готовым» сло ← 415 | 416 вом, можно встретить имена М. Нилина,4 В. Ломакина,5 П. Арсеньева,6 М. Галиной7 и др. При этом очевидно, что работа со словом как объектом в 1970–1980-е и в 1990–2000-е сопряжена с разными прагматическими установками и вариантами осмысления такой практики. Не претендуя на полноту картины, отметим несколько линий размежевания, связанных с пониманием ready-mades в близких исторических контекстах.

На рубеже 1970–1980-х гг. поэтический ready-made рассматривался как прием, призванный сделать очевидным пребывание субъекта в точке пересечения обезличенных голосов. Он обозначает профанированность поэтического слова, его вплетенность в бытовую речь и идеологическую коммуникацию и при этом выступает маркером художественной саморефлексии, создает ситуацию перехода текста из одного жанрово-стилевого регистра в другой.

Стратегия, в которой точкой отсчета оказывается фраза, перенесенная из внеэстетической реальности в эстетическую, была охарактеризована Л. Рубинштейном:

Концептуальное сознание предполагает в тотально «окультуренном» пространстве отношение к тексту как к объекту, а к объекту как к тексту. Что же касается проблем языка, то это скорее проблема языков, т.е. взаимодействие различных языковых пространств, различных жанров языка, в частных случаях – жанров литературы. Для концептуального текста вообще характерно жанровое или даже родовидовое смещение: бытовая речь в роли стиховой и наоборот; фрагмент прозы в роли стихотворной строки и наоборот и т.д.8

Стратегия, в которой исходным пунктом выступает книга как материальный объект, описана Ры Никоновой и С. Сигеем в пояснениях к «ирфаеризму». Исходя из мысли, что «прекрасное есть прекрасная основа для прекрасного», поэты обосновывают стратегию системного переозначивания, охватывающего как материальный, так и семантический уровень исходного текста: «ирфаеризм – это использование готовой формы в целях создания новой готовой формы», и он допускает «перемену целевого акцента», ряд «декон ← 416 | 417 струкций, дополнений и замещений», в которых книга – это объект, «смысл которого давно смыт до простого типографского набора».9

Рубеж 1980–1990-х гг. характеризуется внеидеологической трактовкой ready-made; на первый план выходит поиск новизны в остановившемся времени, исследование процессов валоризации высказывания, «мерцающей» субъективности, соотнесения обезличенности и эмоциональности текста.

Б. Гройс, говоря о ready-made как опыте «десакрализации традиции», считает правомерными его трактовки как «предельного акта художественного произвола», «критического анализа механизмов рынка» и проявления «подсознательных стратегий желания и языка», но сам считает наиболее значимым уничтожение-утверждение ауры:

Картина переживается как картина именно и прежде всего на пределе своего отчуждения, утраты своей ауры, достоинства и аутентичности […]. Превращение картины в ready-made переживается теперь не как прогресс, а как утрата, и эстетизируется, под видом критики, именно как таковая. […] Таковы же сегодня и тексты, если они используются в такой картине.10

В 2000 и 2010-е гг. с ready-mades связывается тематизация субъекта и креативности, этос «заимствования» и публичного предъявления «готового» текста, типология прагматических установок высказывания, параметры восприятия текста, построенного по принципу found poetry.

Н. Байтов, предлагая свое видение ready-made, акцентирует в нем прежде всего «присвоение вещи новым автором и измененный пафос авторства, творческого акта»; при этом, как явствует из его пояснений, «измененность» создается за счет нарушения структуры объекта и его помещения в другие смысловые ряды. Байтов ставит под сомнение «неокультуренность» объекта манипуляций и уделяет особое внимание манифестированию «найденности» текста; им же отмечается несовпадение ready-made и found poetry в отношении к материалу: если первый предполагает всего лишь создание экспозиционного пространства, то вторая – разделение в объекте ценного и профанного.11

Р. Осминкиным ready-made трактуется как «новая парадигма произведения искусства, сведенного к […] прагматике и модальностям самого акта высказывания»; его характеристиками являются двунаправленность переозначивания (придание вещи статуса арт-объекта и разыскусствление произведения) и собирание субъекта в перформативном «арте-акте», предполагающем его включение в опыт коллективной чувственности.12 Абсолютизация реди-мейда, его трактовка как перформанса, идея обратимости ← 417 | 418 творческого акта делают концепцию Р. Осминкина наиболее радикальной из рассмотренных.

Акцент на проблематике авторства и креативности в современных концепциях ready-made делает правомерным исследование соответствующих поэтических опытов сквозь призму герменевтики субъекта. Понять, как тексты, организованные на этих основаниях, могут репрезентировать субъ-ектность, можно, обратившись к анализу книги Андрея Черкасова «Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок» (2015)13 и проекта Владимира Беляева «Таблички» (2015 – настоящее время).14

Возникшие независимо друг от друга, эти проекты имеют черты сходства: оба апеллируют к материалу, отражающему коллективный опыт (энциклопедия домоводства у Черкасова, многотиражные газеты у Беляева); оба предполагают работу с текстами, отодвинутыми в область прошлого (энциклопедия относится к 1959 г., газеты – к концу 1980-х – началу 1990-х гг.); оба маркируют объектность исходного текста (Черкасов сохраняет расположение фраз на странице, Беляев наклеивает вырезки на деревянную основу); оба имеют сериальную структуру, допускающую произвольное комбинирование элементов.

Как явствует из авторского предисловия, А. Черкасов видит в энциклопедии домашнего хозяйства образ советского универсума, целостную картину действительности, преломленную через повседневность. Found poetry – результат смысловых разрывов, замеченных в случайных сближениях рядоположных фрагментов текста. Гротескный образ – обретение, обесценивающее исходный материал.

Что было? «Краткая энциклопедия домашнего хозяйства» (1959), кем-то выброшенная и подобранная мной. […] Что осталось? Фрагментированный поэтический текст, единственная связь слов в котором – их соседство в энциклопедии на двух соседних колонках в одной строке. Все лишнее стерто, выбелено. Оставленное – осталось на тех же местах, что и было.15

В. Беляев в интервью автору статьи иначе интерпретирует практику редимейда:

Материал отбирается стихийно. […] Рамки выбора меняются от таблички к табличке. Где-то я ставлю себе задачу использовать как можно больший массив текстов разной направленности, где-то, наоборот, ограничить выбор одной ← 418 | 419 колонкой […] «Табличка» – это вещь, артефакт, имеющий материальное измерение, в отличие от текста, который больше подвержен инфляции-дефляции […] Табличка в этом смысле – попытка поймать воробья, сжать ветер, сделать слово-вещь, текстовую икону, в конце концов. […] Табличка – это что-то, чему можно уделить большее время взгляда, избыть это время через взгляд и восстановить в правах пространство и память. […] То есть, я представляю это – когда путники идут, разговаривают или молчат о своем, и шаги, путь, отмеряемый взглядом, актуализируют время ожидания и т.д. И вот они останавливаются у камня-сообщения, и пространство вокруг этого сообщения из прошлого растет, и время замедляется, и ветерок вечности тут как тут. […] Найденность текста – да, я буду за то, что он даже не столько найден, сколько угадан. Как гадание по внешним знакам, как в древности гадание по костям птиц, так и здесь по обломкам текстов. Чья-то тревога, надежда – своя, чужая, общая в этой выборке просвечивает, и ты ее ловишь.16

Работа В. Беляева, таким образом, лишена строгой формальной заданности, в ней важны алеаторические эффекты, возникающие в текстовом массиве, объем которого постоянно меняется. Речь идет не о заимствовании отдельных фраз с газетной полосы, но о спонтанной реорганизации текстового целого под воздействием встреченных слов-сигналов. Создание found poetry соотносится с перформативными и ритуальными практиками, а результат творчества закрепляется в арт-объекте, который маркирует внеположность высказывания принятым формам бытования литературного текста. Исходный текст не уничтожается в новом, но отчасти передает ему свой эмоциональный импульс.

Различия в формулировке принципов работы с материалом и способах его контекстуализации предопределяют несовпадения в направлениях творческого поиска, его методах и результатах.

В работах В. Беляева «найденность» теста отражена преимущественно в медиуме, в его бумажной основе; фактически едва ли не в каждой «табличке» имеет место создание оригинального высказывания, возникшего в результате комбинирования коротких газетных вырезок. Связь с исходным контекстом здесь предельно ослаблена, газетный текст рассматривается как материал, исключающий любые диалогические отношения; в нем важен не смысл, но аура времени, отраженная в словесных формулах. Закономерным образом работе с газетами предшествовало создание «табличек» с текстами М. Еремина и Вс. Некрасова, обозначившими два ориентира: метафизическая формула-шифр и интонационная фразировка.

Эстетический код в «табличках» задан медиумом: фактурными эффектами, связанными с деревянной основой, и культурными коннотациями газетной типографики. В первом случае важны расположение текста (стандартное горизонтальное, задающее однозначный порядок чтения, или диагональное, допускающее нелинейные связи) и заполненность / незапол ← 419 | 420 ненность «ниши» под бумажный текст (который может состоять из «телеграммных» вырезок, сегментирующих фразы и отдельные слова, или текстовых блоков разной конфигурации). Во втором случае важны шрифтовой репертуар исходного материала (вызывающий ассоциации с официозными советскими изданиями) и относительный масштаб газетного текста, оперирование с курсивами, буквицами и другими формами выделения текста.

«Таблички» не составляют завершенного цикла, но лейтмотивы проекта вполне можно описать. Среди них прежде всего нужно назвать «событие» и «свидетельство». «Таблички» повествуют о движении «большого времени», об исторических переломах и сдвигах сознания: «Будущее извлекут из глубин античного храма / при свете настольной лампы / школьная карта дно свидетельств руины дна»; «мы горький хлеб свидетельств / кормежка про житье-бытье / мед и мир»; «Время – несостоявшийся беглец / Я стал ощущать его снова / под знаком / Это случилось / и / будет длиться».

Хоровому «мы» отведена роль исследователя движущих сил истории, с этим связаны мотивы стихии и оформленности субъекта внешними обстоятельствами: «мы видели / причины предыдущих существований»; «первый шаг / отменен / не оправдал ожиданий»; «жизнь / делает нас»; «вот мы / себя и выстрадали»; «письмо теснит скрывать / переступают / границы друг друга / оборачиваясь временами / стихия не принадлежать никому / внутри события». Субъект в цикле получает «топологическую» трактовку: это фокус восприятия и понимания; такой взгляд определяет появление мотива речи как медитативного инструмента, проявляющего шифры бытия: «Знаете, само слово исследует жизнь / Происходит то, что произошло. / Обретение непременного условия / эха бесконечно продолжающейся жизни / когда у нее появляются свои поводыри / И, может быть, самое важное слышать их работу»; «Куда? Куда зовет / спрятавшегося и заснувшего / сквозь сумерки дыхания / непроизнесенные, но слышимые / в дом уместившийся в голос „своего места“»; «Это же и есть человек / место жизни».

Если работа В. Беляева с чужим текстом «семантична» и предполагает многолинейную рефлексию над контекстом, из которого заимствуются словесные формулы, то практика А. Черкасова «синтаксична»: в ней важны эффекты, возникающие вследствие случайного соседства объектных и смысловых рядов. Абсурдная реальность, созданная блэкаутом, помещает в центр внимания единичное наблюдение, для которого любой контекст избыточен. Книга представляет собой собрание «атомарных фактов», серию проекций высказывания или действия.

Черкасов исследует альтернативные версии порядка, предлагая парадоксальные варианты категоризации вещей, выстраивания родовидовых и причинно-следственных отношений. Наиболее продуктивными моделями создания found poetry оказываются работа с эпитетом, создание перечислительных и противительных конструкций, а также генитивная метафора. Система трансформаций исходного текста имеет две координаты: это свя ← 420 | 421 зи слов, оказавшихся в одной строке, и связи строк, между которыми устанавливается ассоциативное соответствие. При этом переход из одной колонки в другую оказывается сродни стихотворной цезуре.17

Эпитет расширяет семантику слова («ультрафиолетовое варенье»), раздвигает пределы лексической сочетаемости («бытовой переживший супруг»), позволяет ставить рядом явления из разных рядов («пористые внесения», «жесткая вода вызывает сухость, мужскую, состоящую из пиджака и брюк»). Перечислительный ряд ставит под сомнение основания, позволяющие относить явления к определенному классу («женщины, еловые ветки», «смородину, клюкву, смерть»), ту же задачу решает общий эпитет или управляющее слово («специальный крот, сурок, тарбаган, суслик, хомяк, крыса»; «выступления артистов, радиопередачи наволочек и пододеяльников»), случаи противопоставления утверждают эквивалентность несоотносимого («или виноград / или ты»; «воротник; надевается поверх сарафана или государства»). Генитивная метафора в словосочетании создает эффект нормализованного абсурда («шкафы котлет», «занавеси швов», «усвояемость века»); отсутствие связей между объектами и предикатами в конструкциях с зависимыми словами обусловливает появление абсурдного гротеска («запонка подготовки человека», «капканы большого яда», «чувство страха, лицо его от больного животного»).

Изолированность случаев семантического слома делает невозможной не только целостную картину реальности, но и предметную представимость запечатленного в тексте ее фрагмента. Блэкаут Черкасова принципиально эллиптичен, для него характерны конструкции с незаполненными валентностями («внутри оранжевые пластинки») и номинативные формулы («в центре круга или квадрата времени / растения, стекла»). Это свойство позволяет говорить о текстах книги как открытом наборе возможностей восприятия и понимания.

Круг этих возможностей задан рядом устойчивых лейтмотивов, связанных с телесностью и уязвимостью. Черкасов акцентирует ограниченность восприятия («глаз делает речь менее внятной»), разбалансированность и болезненность существования («срезать у самого основания лицо / залить красным папиросы / [...] / соприкасаться с раной всего»), его занимает обостренно-чувственное восприятие реальности («выпуклые узоры и, реже, колючие кости»), осознание тщеты познания и действия («лучше изучить путем личного обследования и убить или ранить самого себя»).

Такой набор мотивов резко осовременивает исходный текст, заставляет прочитывать его в другой временной перспективе. В этом И. Соколовым была увидена суть эксперимента с реди-мейдом: ← 421 | 422

Вроде бы перед тобой предельно отчужденный текст […] тем не менее […] каким-то образом поэтический опыт автора-миллениала в буквальном смысле прорастает из советского языка. […] Этот опыт говорения через чужое как свое принципиален […] перед нами не изощренный соц-арт, а индивидуализированная поэтическая речь, которая каждой своей точкой укоренена в сегодняшней действительности.18

Проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что редукция субъекта в практике поэтического ready-made сводится к запрету на предъявление «идеологически» структурированной картины мира и невозможности определения дистанции между субъектом речи и автором. Но это не означает, что рефлексивность и активность, традиционно соотносимые с субъектностью, здесь отсутствуют – напротив, они вынесены на первый план и явлены во множестве аспектов.

Субъект выступает в роли герменевта, он организует перспективу восприятия и создает траектории чтения, обнаруживая в пантекстуальной реальности конструкции, обладающие свойством автономии. Даже не проявляя себя в прямой оценке, субъект входит в новый текст со всей полнотой своего опыта, который дает о себе знать в принципах структурации реальности. Работая с «готовым» материалом, субъект проявляет себя как конструктор «резонансного пространства», в котором важна игра несовпадений между исходным и вторичным текстами, тематизация исторической и эстетической дистанции. Проявляя эту дистанцию, субъект выступает в роли изобретателя формальных структур, он утверждает свою креативность в разработке приема. В отдельных случаях субъект может стать предметом изображения, но как носитель «голоса» он помещен в область смещений, разделяющих литературный и внелитературный контексты, и его невозможно соотносить с автором реди-мейда.

Литература

Байтов, Н. (2004): Ready-made как литературная стратегия // Фатеева, Н.А. (ред.): Поэтика исканий, или Поиск поэтики. Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии». М. 209-215.

Горшкова, Е. (2013): Письма водяных девочек [Рецензия на кн.: Галина, М. (2012): Письма водяных девочек. New York] // Воздух. 1-2, 2013. 168.

Гройс, Б. (1993): Страдающая картина, или картина страдания // Гройс, Б.: Утопия и обмен. М. 337-346.

Гулин, И. (2014): Поэзия после человека: Игорь Гулин о новом сборнике Василия Ломакина // Коммерсантъ. 26/09/2014. https://www.kommersant.ru/doc/2569439 (12/02/2018). ← 422 | 423

Корчагин, К. (2011): [Рецензия на кн.: Арсеньев, П. (2011): Бесцветные зеленые идеи яростно спят. СПб.] // Воздух. 4, 2011. 226.

Кузьмин, Д. (2008): Между конкретизмом и мифотворчеством. http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-nilin/dossier_2566/ (6/05/2016).

Никонова, Ры / Сигей, С. / Пригов, Д. (1983): Манифест ирфаеризма // Транспонанс. 18, 1983. 19-23.

Осминкин, Р. (2015): От артефакта к арте-акту: реди-мейд как агент социального действия // Артикульт. 4 (20), 2015. 6-8.

Павловец, М. (2014): «Конкреции» Александра Кондратова как опыт русского конкретизма // Вестник СПбГУ. Сер. 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 4, 2014. 156-163.

Прощин, Е. (2013): Специфика субъектной персонификации в русской концептуалистской и постконцептуалистской поэзии (1960–1990-е годы) // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Сер. Филология. 1 (2), 2013. 241-245.

Рубинштейн, Л. (1991): Что тут можно сказать. Личное дело №. М. 232-235.

Сигей, С. (1983): Концептуальный рэди-мейд // Транспонанс. 18, 1983. 87-90.

Соколов, И. (2015): Коробка очень расчлененных крыс // Воздух. 3-4, 2015. 323-326.

Черкасов, А. (2015): Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок. М.

Hansen-Löve, A. (1985): «Фактура», «фактурность» // Russian Literature. 17, 1985. 29-38. ← 423 | 424 ← 424 | 425 →


1 Новизна, конечно, относительна: манипуляции с чужим текстом имели место еще в авангардной прозе 1920-х: «Приему „монтажа“ или „коллажа“ в изобразительном искусстве в словесном искусстве и в определенных текстах и жанрах „литературы факта“ соответствует цитирование документальных материалов (бюрократические формуляры, отрезки из газет, бытовые тексты всякого рода) в контексте стилизованного повествования с установкой на „фиктивность“» (Hansen-Löve 1985, с. 32).

2 Прощин (2013, с. 241).

3 Павловец (2014, с. 160).

4 «Нилин […] в ранних книгах даже не чуждается found poetry, публикуя в качестве стихотворений укладывающиеся в метр случайные разговорные реплики […] или мелкие письменные тексты прикладного характера» (Кузьмин 2008).

5 «Ломакин фиксирует распад языка русской поэзии, ее финальное отсечение от означивания, от коммуникации, от диалога, от вдохновения (так многие из его поздних стихов написаны при участии компьютерной программы, перемешивающей собственные более ранние тексты поэта)» (Гулин 2014).

6 «Павел Арсеньев сосредоточен на работе c чужой речью, балансируя на грани между found poetry и прямым высказыванием» (Корчагин 2011).

7 «В этом плане особо стоит отметить цикл „Препарируя Брема“, представляющий собой found poetry» (Горшкова 2013).

8 Рубинштейн (1991, с. 233).

9 Никонова / Сигей / Пригов (1983); ср.: Сигей (1983).

10  Гройс (1993, с. 344-345).

11  Байтов (2004).

12  Осминкин (2015).

13  Черкасов (2015).

14  Фотографии объектов с написанным от руки или наклеенным текстом поэт выкладывает на своей странице в Фейсбуке с апреля 2015 г. (https://www.facebook.com/profile.php?id=100002164561452&sk=photos&collection_token=100002164561452%3A2305272732%3A69&set=a.430098183738997.98723.100002164561452&type=3, 23/09/2016), и все цитаты приводятся по этому источнику; первое предъявление проекта в арт-пространстве связано с выставкой «Форматирование памяти» в петербургской галерее «Вертикаль» 30 апреля 2016 г.

15  Черкасов (2015, без пагинации).

16  Из интервью от 29/05/2016.

17  Все цитаты из книги Черкасова (2015) приводятся без указания страниц: книга представляет собой собрание листов без пагинации.

18  Соколов (2015, с. 324).