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Der Traum in der neueren russischen Lyrik

Elena Švarc, Ol’ga Sedakova und Gennadij Ajgi

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Katina Baharova

Der Traum als Medium transzendenter Erfahrungen ist ein bevorzugtes literarisches Motiv von der Antike bis zur Gegenwart. Auch in der russischen inoffiziellen Lyrik der Sowjetzeit entwickelt der Traum metaphysische Dimensionen, die auf individuelle Weise gestaltet werden. Anhand der Analyse exemplarischer Gedichte wird die Traumpoetik von Elena Švarc, Ol’ga Sedakova und Gennadij Ajgi erschlossen und im Hinblick auf ihre Spezifik vergleichend ausgewertet. Die dichterisch geformten Träume erweisen sich als Wege zur Gottesbegegnung (Sedakova), zu spiritueller Selbsterkenntnis (Švarc) oder auch zu mystischer Naturerfahrung (Ajgi). Die drei AutorInnen verorten sich dadurch im literaturhistorischen Kontext der metaphysischen Lyrik, deren Tradition sie durch das Traummotiv fortsetzen.

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3. „Živoe živo v glubočajšem sne…“: Traum und Schlaf als Schwebezustand zwischen Immanenz und Transzendenz in der Dichtung Ol’ga Sedakovas

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3.„Živoe živo v glubočajšem sne…“168: Traum und Schlaf als Schwebezustand zwischen Immanenz und Transzendenz in der Dichtung Ol’ga Sedakovas

3.1.Biographisches

Ol’ga Sedakova (*1949) zählt heute zu den russischen Lyrikerinnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die den Status einer modernen Klassikerin genießen. Ihre Werke sind zur Zeit der Sowjetunion nicht veröffentlicht worden, weil die Autorin dem vorherrschenden literarischen Sowjetrealismus und Rationalismus eine religiös-mystische Dichtung entgegengesetzt und sich damit bewusst den Zugang zu der offiziellen Literaturszene versperrt hat.169 Auch wenn sie seit den frühen 1960ern Jahren Gedichte geschrieben und ihre Werke in dem sog. „samizdat“ [Selbstverlag] im literarischen Untergrund verbreitet hat, erfolgte die erste Veröffentlichung erst 1986, und zwar im sog. „tamizdat“ [Auslandsverlag] in Paris. Seit 1991 werden ihre Werke auch in Russland gedruckt.170

3.2.Literarische Merkmale

Geistesgeschichtlich steht Sedakovas Dichtung in der Tradition der russischen Philosophie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und des frühen 20. Jahrhunderts bis 1917, repräsentiert durch Denker wie Vladimir Solov’ev, Sergej Bulgakov und Nikolaj Berdjaev.171 Ihre literarischen Wurzeln liegen in dem sog. „Silbernen Zeitalter“ und speziell der russischen Avantgarde. Sie knüpft insbesondere an das Schaffen solcher bedeutenden LyrikerInnen dieser Zeit wie Osip Mandel’štam, Anna Achmatova oder Velimir Chlebnikov an.172 Sedakova hat auch westeuropäische DichterInnen verschiedener Epochen stark rezipiert und auch selbst vielfach ins Russische übersetzt. Zu den AutorInnen, die sie besonders beeinflusst haben und von ihr übersetzt wur←105 | 106→den, zählen Carroll, T. S. Eliot, Rilke, Dante, Horaz, Petrarca u. a. m.173 Innerhalb der Untergrunddichtung gehört Sedakova zu den religiös-mystisch orientierten AutorInnen. Die Forschung ordnet sie allgemein der metaphysischen Dichtung und konkret der Richtung des „Metarealismus“ zu.174 Der Metarealismus verwendet „ewige“ Motive oder Archetypen wie Liebe, Tod, Welt usw. und zeichnet sich, so der Namensgeber der Richtung Michail Ėpštejn, durch die Verwendung einer neuen Stilfigur aus, die „Metabola“. Ėpštejn deutet den antiken Terminus zu einer Bildfigur um, die rhetorische Merkmale der Metapher und der Metonymie in sich vereint, indem sie zwei nicht verwandte Bildkomponenten durch ein jeweils in Beziehung zu diesen stehendes Mediatorglied zu einer Kette zusammenfügt.175 Der Umgang mit verschiedenen Seinsdimensionen im Metarealismus setzt hiermit voraus, dass diese im Unterschied etwa zum Symbolismus ineinander verschränkt existieren und nicht voneinander getrennt werden können.176

Sedakovas Werke zeichnen sich in sprachlich-stilistischer Hinsicht durch Klarheit, Depersonalisierung und den Verzicht auf lyrische Emotionalität aus.177 Inhaltlich wird ihre Dichtung oft als religiös, mystisch oder metaphysisch bezeichnet,178 was mit der Verwendung entsprechender Motive in ihren Werken zusammenhängt. Darüber hinaus sind oft auch mythologische und folkloristische Figuren und Motive zu finden. Es ist jedoch zu vermerken, dass der Bezug zur Religion in Sedakovas Lyrik keinen belehrenden Charakter hat, sondern eher als eine Form von Protest und Widerstand gegen die sowjetische Realität zu begreifen ist; sie entwickelt eine Art „Gegenwelt“ mit möglichst wenig Kontaktzonen zur sowjetischen Sprache und Lebensrealität.179 Sedakovas Auffassung von Religiosität ist von individualistischen ←106 | 107→Merkmalen geprägt und impliziert einen eigenen, von religiösen Praktiken und Dogmen befreiten Umgang mit dem Transzendenten im Medium der Poesie. Die Dichtung ist für sie eine Möglichkeit, religiöses und mystisches Erleben nicht nur zu thematisieren, sondern es auch in Form der Dichtung zu praktizieren und zu evozieren.180

Das vielleicht wichtigste Charakteristikum von Sedakovas Werk ist das Anliegen, die Präsenz und Zugänglichkeit einer geistig-göttlichen Welt innerhalb von irdischem Bewusstsein und gewöhnlicher Welt sichtbar zu machen.181 Als Medium der Verbindung treten häufig Traum und Schlaf in ihren Gedichten auf; andere visuell basierte Bewusstseinszustände wie z. B. die Vision (videnie) oder der Tagtraum (mečta) kommen dagegen nur selten vor. Die Lexeme „Traum“ (son, snovidenie) und „Schlaf“ (son) (im Russischen ist „son“ polysem) werden so eingesetzt, dass sie einen unterschiedlichen Grad der Subjektivität des Geschehens deutlich machen: Der Traum lässt eine intersubjektive Mitteilung seiner Inhalte zu, der Schlaf hingegen bleibt auf das Subjekt zentriert und entzieht sich anderen Figuren und Instanzen des Textes sowie aber auch dem gewöhnlichen Bewusstsein des Subjekts selbst.

3.3.Forschungsstand

In der literaturwissenschaftlichen Forschung wurde der Traum durchaus als ein wichtiger Bestandteil der dichterischen Welt Sedakovas erkannt.182 Umso mehr erstaunt, dass eine systematische Untersuchung zur Bedeutung des Traums in Sedakovas Werk und für ihre Poetik bisher aussteht. Die Multifunktionalität und der Reichtum an intertextuellen Zusammenhängen sind unerforscht. Es fehlen sogar Untersuchungen, die sich mit ausgewählten Aspekten dieser Problematik dezidiert auseinandersetzen würden. Traumgedichte werden in der bisherigen Forschung allenfalls punktuell im Rahmen eines anders ausgerichteten Untersuchungskonzepts betrachtet, wobei nur einzelne poetische Texte herangezogen werden. Maria Khotimsky erwähnt ←107 | 108→zwar beispielsweise den Traum als ein wichtiges Charakteristikum von Sedakovas Werk, geht aber weiter nicht konkret darauf ein.183 Stephanie Sandler bezieht sich auf das Traumgedicht „Nadpis’“ und nimmt den Text als Projektionsfläche für die Untersuchung von Visualität in Sedakovas Dichtung.184 Eine ähnliche Verbindung zwischen dem Akt des Sehens und dem Traum bietet auch Natalija Medvedeva in der bisher umfangreichsten Untersuchung zu Sedakovas Werk.185 Der poetischen Traumerfahrung wird aber auch hier nur eine Randfunktion zugeteilt, und die Verfasserin stellt keine Verbindung mit einem oneirischen Konzept her. Henrieke Stahl geht erstmals vertieft auf die Bedeutung lyrischer Traumerfahrungen in Sedakovas Werk ein und stellt diese als Teil einer metaphysisch-dichterischen Gesamtgestalt ihrer Poetik dar. Der Traum in ihrem Werk wird als Vermittlung zwischen zwei (Bewusst)Seinszuständen herausgearbeitet, die im Kontext der Bedeutung religiös-mystischer Erfahrung interpretiert wird. Auch Stahl zählt den Traum zu den wichtigsten Motiven in Sedakovas Werk.186

Die Wichtigkeit des Traums als poetisches Ausdrucksmittel ist bei Sedakova nach eigenen Aussagen biographisch verankert. Die Wichtigkeit, Intensität und der Realitätsbezug von Träumen werden von Sedakova selbst oft betont.187 Die Traumerfahrungen, wie aus dem angeführten Zitat in Fußnote 186 ersichtlich wird, stehen in einer engen Verbindung zur Kindheit bzw. zu den Kindheitserinnerungen und -erlebnissen der Autorin.

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3.4.Vorgehensweise

Das Motiv des Traums ist im dichterischen Schaffen Ol’ga Sedakovas in allen Werkphasen präsent und bildet zusammen mit einigen anderen Motiven (z.B. der Kindheit, der Erinnerung, biblischen und mythologischen Gestalten) oder entgegengesetzten Motivpaaren (Haus-Garten, Wüste-Garten, Leben-Tod, Kind-Greis, Helligkeit-Dunkelheit) ein Grundgerüst kontinuierlich verwendeter poetischer Elemente, die mit wichtigen Funktionen und Bedeutungen aufgeladen sind. Die Häufigkeit der Nutzung dieser Sinnträger und auch deren Funktion und Bedeutung ändern sich jedoch mit der Zeit und schwanken von einer Gedichtsammlung zu der anderen. Als Grund dafür kann die Tatsache ausgemacht werden, dass Sedakova besonders in ihrer mittleren Werkphase zwischen ca. 1978 bis 1982 an mehreren thematisch verschieden ausgerichteten Gedichtsammlungen gleichzeitig gearbeitet und entsprechend auf verschiedene Motive zurückgegriffen hat.

Auch die Intensität der Einsetzung des Traummotivs ändert sich. Während Traumgedichten in einigen Gedichtbänden ein enormes konzeptuelles, poetisches und funktionelles Gewicht verliehen wird, ist dasselbe Motiv in anderen nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ unterrepräsentiert. Aus diesem Grund ist eine Untersuchung der Anzahl der Traumgedichte im Vergleich zu der Gesamtzahl der Gedichte im jeweiligen Gedichtband wenig sinnvoll für die Feststellung eines Entwicklungsmusters bei der Verwendung des Motivs. Dennoch lassen sich Schaffensperioden erkennen, in denen das Traummotiv häufiger verwendet wird als in anderen, wobei die Anzahl der Gedichte mit einer qualitativ großen Bedeutung des Traums höher ist. Um die Relation zwischen Quantität und Wichtigkeit der Traumgedichte zu rekonstruieren und entsprechend Werkphasen zuzuordnen, ist es zunächst notwendig, Kategorien zu entwickeln, die die Präsenz des Traums widerspiegeln können. Als sinnvoll haben sich zur Untersuchung von Sedakovas dichterischem Werk die folgenden zwei Grade von Intensität des Traummotivs ergeben:

  1. Gedichte, bei denen der thematische Schwerpunkt eindeutig auf den Traum fällt, d. h. solche, die als Traumbeschreibung oder -erinnerung konzipiert sind. In diesen Werken wird i. d. R. ein breites Spektrum poetischer und motivischer Besonderheiten des Traums abgedeckt, wobei das Motiv als solches für die konzeptionelle Darstellung des Gedichts eine essentielle Rolle spielt.
  2. Gedichte, in denen das Traummotiv von sekundärer Bedeutung ist. Der Traum ist als Bestandteil eines breiter angelegten poetischen Konzepts in die lyrische Welt integriert, ohne aber narrative Elemente oder eine Bedeutung für die Struktur des Gedichts aufzuweisen.

Die Traumgedichte in Sedakovas Werk werden daher also in einer chronologischen Ordnung untersucht. Zunächst soll die quantitative Entwicklung des Motivs in den verschiedenen Schaffensphasen ermittelt werden. Hierfür wird jede Gedichtsammlung aus dem Blickwinkel des oneirischen Schreibens ←109 | 110→kurz skizziert, um dann die wichtigsten Traumgedichte, also Gedichte der ersten Kategorie, auszuwählen. Die anschließende qualitative Untersuchung richtet den Fokus auf die inhaltlichen und formalen Schwerpunkte der poetischen Verarbeitung des Traummotivs: Welche thematischen Aspekte prägen die dichterische Traumdarstellung und welche Besonderheiten der sprachlichen und stilistischen Gestaltung der Traumdarstellung liegen vor? Die zentrale Frage dieses empirisch orientierten Teils besteht darin, die poetischen Funktionen der Träume auszumachen. Es wird zu eruieren sein, ob die verschiedenen Erscheinungsformen der Träume in chronologischer Sicht eine Gemeinsamkeit aufzeigen oder ob im Laufe der Zeit funktionelle Verschiebungen auftreten. Um Kontinuitäten und funktionale Verschiebungen herauszuarbeiten, werden ausgewählte Traumgedichte näher untersucht. Analysiert werden Gedichte, in denen das oneirische Motiv und die dazugehörigen künstlerischen Eingriffe besonders stark ausgeprägt sind und die daher als repräsentativ gelten können.

3.5.Entwicklung des Traummotivs in den Werkphasen Sedakovas

Ol’ga Sedakova beginnt bereits in der Schule Gedichte zu schreiben.188 Ihre dichterische Tätigkeit erstreckt sich über fast drei Jahrzehnte, wobei ab 2010 fast keine neuen Gedichte mehr veröffentlicht worden sind. Ihr dichterisches Schaffen lässt sich chronologisch z. T. schwer systematisieren, insbesondere in der Periode 1978–1983, als sie gleichzeitig an fünf Gedichtbänden gearbeitet hat, die jeweils eine unterschiedliche Größe, eine andere thematische Ausrichtung und auch divergierende Abschlussdaten aufweisen.

Eine Datierung der Gedichte innerhalb des jeweiligen Bandes ist nur selten vorhanden. Wahrscheinlich wurde aus diesem Grund in der bisherigen Forschung keine chronologische Untersuchung ihrer Werke vorgenommen. Die hier vorgeschlagene Chronologisierung folgt den Angaben der Autorin in ihrer Werkausgabe von 2010, die eine Abfolge der fünf Bände definiert.189

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Als Kriterium für die hier vorgeschlagene Periodisierung wird ausschließlich die Verwendung des Traum- bzw. Schlafmotivs in den verschiedenen Gedichtsammlungen gewählt, um ein chronologisches Muster im Umgang mit diesem Motiv ersichtlich zu machen.

Der erste Gedichtband „Iz rannich stichov“ (1965–76 [„Aus den frühen Gedichten“]) beinhaltet insgesamt 32 Gedichte, von denen 9 ein Traummotiv aufweisen, wobei in 4 von diesen Gedichten der Traum inhaltlich und konzeptionell von besonderer Bedeutung ist („Ja imja tvoe otložu“, „Skazočka“, „Min’ona“ und „Tri bogini“).

Der zweite Gedichtband „Dikij šipovnik. Legendy i fantazii“ (1978 [„Die wilde Heckenrose. Legenden und Phantasien“]) ist mit 57 Gedichten, eingeordnet in drei Teile, das umfangreichste von den fünf Büchern. In diesem Band sind 6 Gedichte in die 1. Kategorie (s.o.) einzustufen („Proščanie“, „Mne často snitsja smert’ i predlagaet…“, „Legenda desjataja“, „Alatyr’“, „Skazka“ und „Snovidec“), wobei die letzten 4 genannten Gedichte im dritten Teil des Bandes stehen.

Im Jahr 1978 beginnt auch die Arbeit an „Tristan i Izol’da“ [„Tristan und Isolde“], die sich bis 1982 erstreckt. Dieser relativ kleine Band enthält 15 Gedichte. Drei davon enthalten das Traummotiv, wobei nur ein Gedicht intensiv mit ihm umgeht („Smelyj rybak“).

1980–81 entsteht „Starye pesni“ [„Alte Lieder“], ein in 3 Hefte (tetradi) gegliederter Gedichtband, in dem besonders stark Themen des Glaubens, der Prädestination und von Leben und Tod vertreten sind.190 Von insgesamt 39 Gedichten enthalten 6 das Motiv des Traums, 4 davon heben sich durch das besondere Gewicht, das dem Traum verliehen wird, von den übrigen ab („Detstvo“, „Kolybel’naja“, „Son“ und „Drugaja kolybel’naja“).

In „Vorota. Okna. Arki“ [„Pforten. Fenster. Bögen“] aus den Jahren 1979–83 bleibt der Traum ein präsentes poetisches Ausdruckmittel in 12 von insgesamt 24 Gedichten. Die Intensität der Bedeutung des Motivs nimmt aber stark ab. Hier werden auch einige thematische Unterschiede im Vergleich zu früheren Werken und eine verstärkt negative Wertung des Traums ersichtlich. Dies lässt sich an den Gedichten „Gornaja oda“, „Sel’skoe kladbišče“ und „Skazka, v kotoroj počti ničego ne proizchodit“ veranschaulichen.

Gleichzeitig entstehen in der Periode 1979–82 zwei kurze Gedichtsammlungen, in denen die Traummotivik deutlich schwächer ausgeprägt ist. „Stansy v manere Aleksandra Popa“ (1979–1980 [„Stanzen nach der Art des Alexander Pope“]) enthält 5 Gedichte, wobei der Traum in einer zweitrangigen Funktion in 3 von ihnen zu finden ist. „Stely i nadpisi“ (1982 [„Stelen und Aufschriften“]) enthält unter den 7 Gedichten in diesem Band nur eins, das letzte („Nadpis’“), welches sich als Traumgedicht identifizieren lässt, auch ←111 | 112→wenn sich hier die Traumerfahrung in einer für Sedakova typischen Schwebe zwischen Traum und Realität hält.

Im Kurzzyklus „Jamby“ (1984–85 [„Jamben“]) fehlt das Traummotiv gänzlich. Alle weiteren Gedichtbände „Kitajskoe putešestvie“ (1986 [„Die Chinareise“]), „Nedopisannaja kniga“ (1990–2000 [„Das unfertige Buch“]), „Večernjaja pesnja“ (1996–2005 [„Abendlied“]), „Ėlegii“ (1987–2004 [„Elegien“]) und „Načalo knigi“ (ohne Datierung [„Buchanfang“]) enthalten jeweils nur ein Gedicht, in welchem das Traummotiv vorkommt, und zwar nur in seiner unterstützenden Funktion. Eine Ausnahme stellt das 14. Gedicht aus dem Band „Kitajskoe putešestvie“ dar: „Flejte otvečaet flejta“.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass das Traummotiv in fast allen Gedichtsammlungen Sedakovas präsent ist, wobei drei Phasen seiner Verwendung beobachtet werden können. In der ersten Phase von 1965 bis 1981, die die Gedichtsammlungen „Iz rannich stichov“, „Dikij šipovnik“ und „Starye pesni“ umfasst, ist der Traum sowohl qualitativ als auch quantitativ in den Gedichten so präsent, dass er zu einem der Haupttopoi im Werk der Autorin wird. Die zweite Phase ab ca. 1981 bis 1986 setzt mit den Gedichtbänden bzw. Zyklen „Tristan i Izol’da“, „Vorota. Okna. Arki“, „Stansy v manere Aleksandra Popa“, „Stely i nadpisi“ und „Kitajskoe putešestvie“ das Zeichen einer Abwendung von diesem Motiv. In der dritten Phase von 1986 bis heute verliert der Traum dann seinen anfangs für die Dichtung Sedakovas konstitutiven Charakter. Auch die künstlerische Inszenierung des Traums ändert sich deutlich: Dieser eher statistischen und deskriptiven Darstellung der Entwicklung des Traummotivs entspricht eine Verschiebung auf der funktionalen Ebene, wie in den folgenden Einzelstudien zu zeigen sein wird (s. u. Kap. 3.7 – 3.13.).

3.6.Der Traum als poetisches Ausdrucksmittel im lyrischen Werk Sedakovas

Unter Anwendung der Typologie von Kreuzer ergibt sich, dass die Erscheinungsformen des Traums im Werk Sedakovas i. d. R. entweder deutlich markiert sind oder aber, im Gegenteil, auf einen Zustand hinweisen, bei dem keine genaue Grenze zwischen Traum- und Wachwelt festgelegt werden kann.191 Diese konträre Disposition manifestiert sich in zwei verschiedenen ←112 | 113→Arten der Traumwiedergabe: Während die markierten Träume meistens in Form einer Traumerinnerung des wachen lyrischen Ich dargeboten werden und die Subjektivität als erzählerisches Grundgerüst der Träume präsentiert wird, treten die unmarkierten Träume in Gedichten auf, welche mehrere Figuren oder Instanzen aufweisen, denen die mögliche Traumerfahrung zugeordnet werden kann.

Der Traum in den Gedichten Ol’ga Sedakovas kann als Konstante in ihrem Gesamtwerk betrachtet werden, nicht nur aufgrund der Verbreitung des Motivs, sondern auch im Hinblick auf die inhaltlichen und poetischen Gemeinsamkeiten, die dieses Motiv permanent aufweist. Auch wenn der Traum mit besonderer Intensität in den Frühwerken eingesetzt wird, ist er punktuell auch in späteren Werken vertreten, ohne jedoch dass ihm eine solche fundamentale funktionale Bedeutung zugeschrieben wird, wie das in den früheren Gedichtsammlungen der Fall ist. Dabei lässt sich ein implizites System des poetischen Traums erkennen, welches allen Traumdarstellungen zugrunde liegt. Diese Gemeinsamkeiten erstrecken sich, bedingt durch die thematische Ausrichtung der Träume, über die poetischen Funktionen der Trauminszenierungen bis hin zu einzelnen, sich wiederholenden Sprachelementen, die sich aufgrund ihrer Kontextualisierung im Rahmen der Traumgedichte als traumtypisch einstufen lassen. Eine weitere Gemeinsamkeit, die die oneirischen Texte Sedakovas aufweisen, ist die strikte Trennung zwischen Traum und Schlaf. In ihrem Werk handelt es sich um zwei grundsätzlich unterschiedliche Zustände, die in ihrer metaphysischen Funktion verschieden ausgerichtet sind. Der Traum ereignet sich meistens im Kindesalter, während die mystischen Erfahrungen bei den Erwachsenen im Schlaf stattfinden, ohne die Möglichkeit, diese zu beschreiben.

Im Folgenden werden einige der wichtigsten thematischen Schwerpunkte erarbeitet, welche das Traummotiv in Sedakovas lyrischem Werk ausbildet, und auf ihre poetischen Funktionen hin untersucht. Für jeden Schwerpunkt und seine Funktionen wird ein zentrales Gedicht als repräsentatives Beispiel in den Mittelpunkt gerückt. Darüber hinaus werden aber auch zusätzlich weitere Texte herangezogen, um verschiedene Facetten des jeweiligen Schwerpunktes zu veranschaulichen.

3.7.Der Traum als Verbindung zwischen der Kindheit und dem Erwachsenenalter

Unter Sedakovas Gedichten ist die häufigste Form der Traumdarstellung an die Kindheit gebunden. Dabei lassen sich zwei Darstellungsformen des Kindheitstraums differenzieren. Im ersten Fall ist der Traum nicht an das lyrische Ich geknüpft. Es handelt sich dann um die Darstellung eines Traumzustandes vor dem Einschlafen, wobei neben dem Kind eine weitere Figur, ←113 | 114→i. d. R. ein Elternteil, in das Traumgeschehen involviert ist; die Stelle des lyrischen Ich nimmt ein in der 3. Person erzählendes Subjekt ein. Solche Gedichte lassen sich formal der Gattung des Wiegenlieds zuordnen; so enthalten sie etwa eine Aufforderung zum Schlaf an ein Kind, erschaffen eine ruhige, intime Atmosphäre und fokussieren auf die Beziehung Eltern-Kind. Während die Elternfigur die Trauminhalte vorwegnimmt und in Form eines Wiegenliedes wiedergibt, bleibt das Kind meistens in der passiven Rolle des Rezipienten. Eltern und Kind teilen damit eine Traumerzählung. Im zweiten Fall geht es um eine Erinnerung des (erwachsenen) lyrischen Ich an einen Traum aus der Kindheit, der aus der Distanz der Zeit reflektiert und dadurch auch mit ihm fremden Inhalten aufgefüllt wird.

Diese beiden Formen von Traumdarstellung – Wiegenlied und erinnerter Kindheitstraum – haben jeweils unterschiedliche Funktionen. Im Fall der Wiegenlieder ist der Traum eine Aussage über das Schicksal, die durch die elterliche Erzählung an beide beteiligte Figuren (Elternteil selbst und das Kind) gerichtet ist. Der Monolog am Bett des Kindes enthält einerseits die Reflexion des Erwachsenen über das eigene Leben, andererseits eine Voraussage über das Leben des Kindes und verbindet damit das Schicksal der beiden Figuren. Der erinnerte Kindheitstraum dagegen ist an ein lyrisches Ich gebunden und weist mystische Themen und Funktionen auf.

3.7.1.Sedakovas Wiegenlieder: Traum als Schicksalsimagination

Im lyrischen Werk von Ol’ga Sedakova gibt es mehrere Gedichte, die als Wiegenlieder eingestuft werden können.192 Gemeinsam ist ihnen die Verbindung des Traummotivs mit Aussagen über das Schicksal. In diesen Gedichten lässt sich ein Merkmalsset finden, das sich in Bezug auf Aufbaustruktur und Inhalte als konstant erweist.

Die Wiegenlieder sind in einer Monologform verfasst, die an das Kind gerichtet ist und nur von einem Elternteil gesprochen wird. So entsteht eine Gesprächssituation, die durch zwei Figuren aufgebaut wird: durch das Kind als Rezipienten und einen Elternteil, der sich bis auf wenige Ausnahmen eindeutig als Mutter oder Vater identifizieren lässt.193 Die Figur des Kindes, dem das Lied gewidmet ist, tritt in den Hintergrund, während die Figur der Mutter oder des Vaters die eigentliche Subjektrolle innehat: Sie gibt die Inhalte ←114 | 115→des Traums vor und trifft Aussagen über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aus ihrer Perspektive. Diese Aussagen betreffen die Frage des Schicksals.

Die Objektivierung des Kindes, das das Gesagte in seinen Traum aufnehmen soll, wird sprachlich durch die Anrede der Elternfigur bekräftigt, die sich im imperativen Verbmodus an es wendet. Die sich wiederholenden Verben „spi“ und „usni“ [schlaf, bzw. schlaf ein] sind nicht nur ein gemeinsames Charakteristikum von Sedakovas Wiegenliedern, sondern erzeugen durch die Wiederholung innerhalb der einzelnen Gedichte auch eine sehr ruhige, beinah meditative Atmosphäre, in deren Rahmen die Trauminhalte vorgegeben werden. Das Kind wird hiermit zu einer Projektionsfläche für die Aussagen der Elternfigur, während diese selbst ihr eigenes Leben durch die imaginierten Trauminhalte reflektiert.

Die Funktion des Traums als Schicksalsvoraussage in Form eines Wiegenlieds kann an dem Gedicht „Tri bogini“ [„Drei Göttinnen“] beispielhaft veranschaulicht werden. Das Gedicht aus dem Jahr 1975 zählt zu den frühen Werken Sedakovas, die in den Gedichtband „Iz rannich stichov“ [„Aus den Frühgedichten“] aufgenommen wurden. Wie oft in Sedakovas Gedichten, spielt der Text auf andere literarische Werke und mythologische Figuren an,194 die das Verständnis mitbestimmen. Zentral sind hier die drei titelgebenden Göttinnen, welche als Moiren und damit als Göttinnen des Schicksals identifiziert werden können:

Tri bogini

1 Po strane davnoprošedšej

chodit pamjat i ne znaet,

kem nazvat’sja, kak vinit’sja

i v kakuju dver’ stučat’…

5 Spit rebenok v kolybeli

perstoj, ivovoj, pletenoj,

i ne spit ego otec.

Govorit on: „Slušaj, Chloja,

snitsja mne ili ne snitsja?

10 Trech sidelok neizvestnych

Vižu ja nad kolybel’ju,

vižu jasno, kak tebja“.

I odna gljadit otkryto,

i glaza ee svetlee,

15 čem bescennoe oruž’e.

U drugoj živaja vlaga

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meždu vekami: takaja

v rodnike, v ovrage tajnom,

gde, sud’by svoej ne znaja,

20 p’et podsležennyj olen’.

Tret’ja glaz ne podnimaet,

nepokrytaja, kak roza.

Serdce, serdce, čto s toboj?

Serdce, ili ty zabylo,

25 kak tebja v zagrobnyj pogreb

uvodili, i v slezach

ty tverdilo: esli snova

pozovut menja rodit’sja,

ja voz’mu sud’bu druguju.

30 Pust’ ona projdet v rabotach

i v pastušeskoj odežde.

Pust’ ujdet ona bez boli,

kak ulybka s gub uchodit...

Dlja čego že ty veliš’,

35 čtob rebenok zasmejalsja

i našel glazami tret’ju

i slova progovoril:

Ja tebe choču služit’,

Zolotaja Afrodita!195

Drei Göttinnen

1 Durch ein Land, lang vergangen,

wandert das Gedächtnis und weiß nicht,

wie es sich nennen, welcher Schuld es sich bezichtigen soll

und an welche Tür es klopfen soll…

5 Da schläft ein Kind in der Wiege,

sie ist bunt, aus Weide geflochten,

und sein Vater schläft nicht.

Er sagt: „Hör zu, Chloja,

träumt es mir oder nicht?

10 Drei unbekannte Kinderfrauen

sehe ich über der Wiege,

ich sehe sie so klar wie Dich“.

Und die eine blickt offen,

und ihre Augen sind heller,

15 als die kostbarsten Waffen.

Die andere hat lebendige Feuchtigkeit

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zwischen den Augenlidern: so eine

in der Quelle, in der geheimen Schlucht,

wo, sein Schicksal nicht wissend,

20 trinkt der verfolgte Hirsch.

Die dritte blickt nicht auf,

unbedeckt, wie eine Rose.

Herz, Herz, was ist mit Dir?

Herz, oder hast Du vergessen

25 wie Du in den Keller des Jenseits

fortgeführt wurdest und wie Du in Tränen

versichert hast: Falls ich wieder

zur Geburt gerufen werde,

Werde ich ein anderes Schicksal wählen.

30 Lass es in Arbeit

und im Schäfergewand vergehen.

Lass es ohne Schmerz vergehen,

wie das Lächeln von den Lippen vergeht…

Warum befiehlst Du denn,

35 dass das Kind auflacht

und mit den Augen die Dritte sucht,

und die Worte ausspricht:

Ich will Dir dienen,

goldene Aphrodite!

Die Subjektinstanz im Gedicht zeichnet sich durch Komplexität und Spaltung aus. Einerseits ist die Existenz einer einleitenden, die Situation und die Vorgeschichte skizzierenden Subjektform zu sehen (V. 1-8), die als narrative Instanz in der dritten Person verbleibt. Andererseits spricht der Vater, markiert zunächst durch die direkte Anrede an die Tochter Chloja196 (V. 8-12). Doch nach dem Ende seiner direkten Rede erfolgt eine Fortsetzung mit dem Einsatz der ersten Person, die jedoch nicht mit der narrativen Instanz der Einleitung identisch ist. Inhaltlich ergibt sich, dass hier der Vater weiter und mit sich selbst bzw. seinem Herz („du“) spricht; Sedakova wechselt aus der direkten Rede in die Form des inneren Monologs.

Die Figur des Vaters tritt also anfangs als erzähltes Objekt auf, das beobachtet und über das berichtet wird, und das sich dann mit der Traumerzählung, die als Schwebezustand zwischen Wach- und Traumsein beschrieben wird (V. 9), in eine selbst Inhalte schaffende Figur transformiert, welche die Subjektposition einnimmt. Die Interpunktion trennt die Aussage des Vaters in der Anrede an das Kind und die Wiedergabe der väterlichen Gedanken bzw. ←117 | 118→des eigenen Traums im inneren Monolog, der sowohl an die Zukunft des Kindes als auch an die eigene Vergangenheit gerichtet wird. Die Traumschau gewinnt damit Züge einer Vision im Wachbewusstsein, sie ist Traumvision, da es, von der Erzählinstanz gesprochen, heißt: „der Vater schläft nicht“ (V. 7).

Die sprachliche Gestaltung des Gedichts unterstützt die Traumschau des Vaters als intensives visuelles Erlebnis. Die Verszeilen 11 und 12 beginnen mit dem Verb „vižu“, wobei sich in Verszeile 11 das Sehen auf die drei Kinderwärterinnen (ein vermutlich irreales Objekt) bezieht und in der nächsten Verszeile auf das reale Kind. Mit Blick auf die später zu erwähnende Voraussage über die Zukunft des Kindes hat dieser Akt des Sehens auch die Funktion des Hellsehens, das durch den Schwebezustand zwischen Traum und Wachsein zustande kommt.

Der Augenkontakt bzw. dessen Fehlen stellt außerdem eine Verbindung zwischen dem Kind und der dritten Kinderfrau („sidelka“) Aphrodite (Rose, Zankapfel) her. Alle anderen Figuren weisen die Fähigkeit und die Bereitschaft auf, eine Verbindung durch Blickkontakt aufzunehmen und zu erhalten: Der Vater sieht hin, die ersten zwei Göttinnen werden durch ihre offenen Augen beschrieben. Die dritte jedoch versucht, sich aktiv dieser Kommunikationssituation zu entziehen, indem sie den Augenkontakt verweigert (V. 21), während dem schlafenden Kind nur eine passive Beteiligung an dieser Szene zugeschrieben wird. Es wird nicht aufgefordert, die Kinderfrauen („sidelki“) anzuschauen, sondern auf den Vater zu hören („slušaj“).

Die Wahl der Aphrodite unter drei Göttinnen ist eine Anspielung auf die mythologische Erzählung über das „Paris-Urteil“ – die beiden anderen Kinderfrauen sind dort Hera (sie bekommt bei Homer das Merkmal der großen offenen Augen, auf welche Strophe 3 anspielt) und Athene. Die Merkmale in Strophe 4 passen allerdings nicht zu Athene, der Göttin der Weisheit und Wissenschaft, sondern eher zu Artemis, der Göttin der Jagd (und Jungfräulichkeit), deren Symbol eben der Hirsch ist.

Die Subjektproblematik, die sich aus der Evolution der Vaterfigur aus einer Objekt- in eine Subjektrolle ergibt, wird weiterhin durch die Anreden im Gedicht vertieft. Während die erste Anrede klar als solche markiert ist und auf das Kind als ein außenstehendes Objekt gerichtet ist, setzt die zweite Anrede („serdce“ [Herz]) eine subjektimmanente Perspektive voraus, die den Vater als Subjekt und Adressat seiner eigenen Aussage gleichzeitig auftreten lässt. Die dritte Anrede, die vom Kind an Aphrodite gerichtet ist, ist eigentlich Ausdruck des Wunschdenkens des Vaters für die Zukunft seines Kindes, aber gleichzeitig ein Rückblick in die eigene Vergangenheit, in der die Bindung an die Liebesgöttin zu Reue geführt hat (Strophe 6).

Damit eröffnet der Traum zwei subjektimmanente Dimensionen, die die Figur des Vaters entzweien: Einerseits versucht er rational die richtige Wahl zu treffen, die nicht Aphrodite sein sollte, andererseits fungiert sein Herz als ←118 | 119→eine figurenexterne und emotional motivierte Instanz, die schließlich die Übermacht über die Innenwelt des Vaters erlangt. Die für die Traumdarstellungen typische Dominanz des Irrationalen und des Unkontrollierbaren wird unterstützt durch die grundlegende Infragestellung des Realitätsgehalts des Geschehens. Die Frage „snitsja mne ili ne snitsja?“ stellt den Vater als eine Figur dar, die nicht nur zwischen rationalem und emotionalem Denken, sondern auch zwischen Realität und Traumwelt schwebt. Das Kind als reale und einzige tatsächlich schlafende Person wird dabei durch den Mitteilungsakt zur Projektionsfläche des Traums des Vaters, der sich von nun an nicht an das Kind, sondern an sich selbst wendet. Der imaginierte Traum zeigt den inneren Zwiespalt des Vaters.

Die eigentliche Subjektinstanz aber, die hinter dem Zwiespalt des Vaters steht und seinem Traum einen allgemeinmenschlichen Charakter verleiht, ist „das Gedächtnis“: Es „zieht durch das langvergangene Land“ (V. 1) und sucht die Tür, an welche es klopfen soll (V. 4); diese Tür findet es bei dem Vater und dem Kind. Die Traumvision des Vaters ist Eingabe durch das „Gedächtnis“, allerdings nicht seines eigenen, sondern eines allgemeinen, als dessen Medium der Vater dient. Der mythologische Duktus des Gedichts unterstreicht die menschheitliche Dimension – der Mensch wird immer wieder Aphrodite wählen und nicht Arbeit und Schmerzlosigkeit, wie es sein Kopf ihm für ein „gutes Leben“ vorschlägt (Strophe 6). Die Wahl der Aphrodite aber führt zum Trojanischen Krieg (dem Raub Helenas), d. h. das Schicksal des Menschen wird immer tragisch sein.197

Die Anspielungen auf ein Schicksal, das sich im Traum offenbart, werden in den Wiegenliedern in einen Gesamtkontext gesetzt, der sich derselben Motive bedient, diese aber teilweise neu interpretiert, wie das Gedicht „Drugaja kolybel’naja“ [„Das andere Wiegenlied“] im Vergleich zu dem Gedicht „Tri bogini“ zeigen kann. Das Gedicht gehört in den Zyklus „Starye pesni“ (1980–81).

Drugaja kolybel’naja

1 Spi, golubčik, ne to tebja brosjat,

brosjat i gljadet’ ne budut,

kak žnica ostavila syna

na kraju jarčmennogo polja.

5 Sama žnet i slezy utiraet.

– Mama, mama, kto ko mne podchodit,

kto ėto vstal nado mnoju?

To stojat tri čudnye staruchi,

to tri sedye volčicy.

10 Kačajut oni, utešajut,

nažujut oni melkogo maku

←119 | 120→

Maku rebenok ne chočet,

plačet, a nikto ne slyšit.198

Das andere Wiegenlied

1 Schlaf, mein Lieber, sonst werden sie dich verlassen,

verlassen und nicht achten,

wie die Schnitterin ihren Sohn zurückgelassen hat

am Rande des Gerstenfeldes.

5 Alleine mäht sie und wischt sich Tränen ab.

– Mutter, Mutter, wer nähert sich mir,

wer erhebt sich über mir?

Mal sind es drei wundersame Greisinnen,

mal drei graue Wölfinnen.

10 Sie wiegen und trösten,

sie kauen feinen Mohn.

Das Kind will keinen Mohn,

es weint, aber niemand hört es.

Die wiederverwendete Figur der drei Moiren, die das Schicksal des Kindes bestimmen sollen, wechselt sich hier mit dem Bild der Wölfinnen ab, wobei dieses zunächst scheinbar aus Sicht des Kindes wiedergegeben wird. Die letzten zwei Verszeilen trennen sich jedoch von dieser Perspektive, und das Kind rückt in die Rolle des beobachteten Objekts, das auf sich allein gestellt ist; seine Wahrnehmung der Frauen als Wölfinnen wird nicht relativiert.

Wie in „Tri bogini“ haben wir auch hier eine fließende Verschiebung der Sprecher- und Subjektrolle: Wer die erste und die dritte Strophe spricht, bleibt unklar. Die erste Strophe kann sowohl als Erzählung der drei Greisinnen oder einer anderen Erzählinstanz als auch der Mutter über ihr eigenes und das Schicksal ihres Kindes verstanden werden. Das Gedicht als Ganzes legt nahe, dass die drei Greisinnen sprechen – der allgemeine Plural (im Deutschen mit „man verlässt dich“) spricht hierfür sowie auch die Objektivierung der Mutter, die das Kind aufgrund ihrer Feldarbeit zurückgelassen hat. In der zweiten Strophe spricht, markiert durch Interpunktion und als eigene (2.) Strophe ausgerückt, das Kind in direkter Rede. Die dritte Strophe steht in der dritten Person und ist einer anderen Erzählerinstanz zuzuordnen, welche nicht mit der ersten identisch ist – denn hier wechselt zum einen die intime Anrede an das Kind „golubčik“ zu der objektivierenden mit „rebenok“ und zum anderen werden die Wölfinnen thematisiert, die das Kind wahrnimmt und welche offenbar in der ersten Strophe zu ihm gesprochen haben.

In diesem Gedicht lässt sich also die für einen Traum typische Inszenierung beobachten, in welcher mehrere Perspektiven wechseln, ohne dass ein festes Subjekt ausgemacht werden kann, wie im Fall von „Tri bogini“ war. Es ←120 | 121→drängt sich die Frage auf, ob nicht das träumende Subjekt des Gedichts identisch mit der Instanz ist, welche das Gedicht wie ein kleines Drama vor dem inneren Auge abspielen lässt: Hören der Rede der Alten, Rede des Kindes, abschließend zusammenfassend die äußere Beschreibung der zuvor schon durch die Stimmen präsentierten Situation.Die drei alten Frauen werden bereits in den ersten zwei Verszeilen des Gedichts implizit durch die Pluralformen der verwendeten Verben angedeutet und lassen sich zunächst mit dem schicksalhaften Kontext von „Tri bogini“ vergleichen, wodurch sie eine Verbindung der Schicksale von Vater und Kind suggerieren und in eine allgemeinmenschliche Dimension gehoben werden. Die Greisinnen bilden mit den Wölfinnen ein für ein Traumgeschehen ebenfalls typisches, sich wechselndes Bild, indem äußerliche Merkmale der beiden Figurengruppen assoziativ aufeinander übertragen werden (graues Haar als Zeichen des hohen Alters und graues Wolfsfell).

Die Prädestination des Kindes scheint trotz dieser schicksalhaften Begegnung unverändert zu sein: Es weigert sich zu schlafen und lehnt den von den drei alten Frauen / Wölfinnen angebotenen Mohn ab, der dem Jungen zum Schlafen verhelfen soll. So bleibt schließlich das Kind genau wie die Mutter verlassen und weinend im Feld. Das Gedicht akkumuliert eine tragische Entwicklung des Kindesschicksals: Die Wölfinnen implizieren Assoziationen mit Hexen, der Mohn ist ein Mittel, das Kind ruhig zu stellen oder auch es zu berauschen. In der slavischen Folklore ist der Mohn eine Pflanze, die hauptsächlich mit dem Tod oder mit Dämonen verbunden wird.199 Ferner lassen sich Parallelen zu Goethes „Erlkönig“ wie etwa die langsame Annährung einer dämonischen Macht, die Anrede des Kindes an die Mutter (im „Erlkönig“ an den Vater), die unerhört bleibt, feststellen.

Noch deutlicher ausgeprägt wird das Motiv des zurückgelassenen und bedrohten Kindes, dessen Schicksal im Rahmen eines Traums reflektiert wird, in dem Gedicht „Kolybel’naja“ [„Wiegenlied“] aus demselben Gedichtband „Starye pesni“.

Kolybel’naja

1 Na gore, v uročišče elovom,

na tonkoj vysokoj makuške

podvjazana kolybelka.

Veter ee kačaet.

5 Vmeste s kolybelkoj – kletku,

s kletkoj – duplistuju elku.

V kletke razumnaja ptica

svistit i gorit, kak svečka.

←121 | 122→

– Spi, – govorit, – golubčik,

10 kem zachočeš’, tem i prosneš’sja:

chočeš’, bednym, chočeš’, bogatym,

chočeš’ – morskoj volnoj,

chočeš’ – angelom Gospodnim.200

Das Wiegenlied

1 Auf dem Berg, im dichten Fichtenwald

auf der dünnen hohen Baumspitze

ist eine Wiege gebunden.

Der Wind wiegt sie.

5 Neben der Wiege ist ein Käfig,

neben dem Käfig – eine hohle Fichte.

Im Käfig ein kluger Vogel

zwitschert und brennt wie eine Kerze.

– Schlaf – sagt er, – Liebling,

10 Du wachst auf als das, was Du willst:

wenn Du willst, arm, wenn Du willst, reich,

wenn Du willst – als Meereswelle,

wenn Du willst – als Gottesengel.

Die Elterninstanz (Mutter oder Vater) fehlt in diesem Text ebenso wie das in den anderen beiden Gedichten beobachtete Spiel mit der Sprecherinstanz. Das Kind, das in der Wiege liegt, wird von vorneherein in drei Schritten räumlich aus der normalen Welt der Wahrnehmung entrückt: Es ist auf dem Berg, im Fichtenwald, auf der Baumspitze in seiner Wiege. Dazu wird klar, dass das Kind auf sich alleine gestellt, ja sogar tödlich bedroht ist, denn es wird vom Wind geschaukelt und die Fichte ist hohl (d. h. zerbrechlich), und seine einzige „Bezugsperson“ ist ein fantastischer Vogel, der, ebenfalls eingesperrt (Käfig) und auf die Baumspitze verbannt, ihm sein mögliches Schicksal vorstellt.

In dieser längsten Strophe des Gedichts wird eine Zukunft vorausgesagt, die mehrere Optionen zur Wahl stellt, von denen die gewählte durch den Traum Wirklichkeit werden soll. Dem Kind werden insgesamt vier mögliche Schicksale vorgeschlagen. Die fehlende Möglichkeit des Kindes, sein Schicksal aktiv zu beeinflussen, wird auf das Hier und Jetzt beschränkt, und der Traum trennt diese jetzige Welt, in der es allein und zurückgelassen ist, von einer anderen, in der es selbst über das Sein entscheiden darf. Der Traum wird zum Tor in ein anderes Schicksal und zum Weg zur Befreiung aus der lebensbedrohlichen Realität.

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Die möglichen Zukunftsszenarien umfassen das irdische, materielle Leben mit seinen zwei Polen „arm“ und „reich“, das Dasein außerhalb der menschlichen Welt (Meereswelle) und das Transzendente in der Gestalt eines Engels. Die erste und die letzte Option bestimmen auch das Schicksal des Kindes: Leben in der immanenten Welt oder Leben in der göttlichen Welt, was zwar den Tod bedeutet, der aber hier positiv bewertet wird.

Die betrachteten Wiegenlieder weisen einige gemeinsame Elemente auf. Strukturell beinhalten sie eine Ansprache an das Kind, das in dieser Situation passiver Adressat des Gesagten ist. An der Wiege wird ein Traum imaginiert, der Bezug zum zukünftigen Schicksal des Kindes oder auch der sprechenden Personen hat. Der Traum fungiert als Tor zu der möglichen Wahl des Schicksals. Der von den sprechenden Instanzen imaginierte Traum kann dabei die Darstellungsweise des Gedichts selbst so beeinflussen, dass es Züge eines Traumgeschehens erhält (fließender Wechsel der Sprecher- und Wahrnehmungsperspektiven, Bildmetamorphosen). Die Fokussierung auf die Schicksalsthematik ermöglicht es, die Wiegenlieder insgesamt allegorisch zu lesen, wobei das Kind für die menschliche Seele steht.

3.7.2.Traum als mystisches Erlebnis

Die zweite Form, in welcher der Traum in Bezug auf die Kindheit bei Sedakova vorkommt, ist mit religiös-mystischer Thematik verbunden. Dem Traum kommt dabei die Funktion der Verbindung mit einer transzendenten, dem Alltagsbewusstsein unzugänglichen Welt zu. Die Kontextualisierung der Traumerfahrung als mystisches Erlebnis erfolgt bei Sedakova i. d. R. sowohl mit Hilfe traditioneller biblischer und mythologischer Figuren und Topoi als auch durch eine individuelle und von der orthodoxen Tradition abgelöste Glaubensweise, die insbesondere für das Frühwerk Sedakovas charakteristisch ist.

Das Traumgeschehen wird als Erinnerung wiedergegeben, die Ereignisse aus der Distanz der Zeit aufruft, die für das Kind zunächst seltsam und unverständlich waren. In der Erinnerung werden die Ereignisse von dem erwachsenen lyrischen Ich gedeutet und mit Sinn gefüllt. Das Gedicht „Detstvo“ [„Kindheit“] zeigt einen solchen Erinnerungsprozess, der selbst zum Teil des mystischen Erlebnisses wird, auf exemplarische Weise:201

Detstvo

1 Pomnju ja ranee detstvo

i son v zolotoj posteli.

Kažetsja ili pravda? –

←123 | 124→

kto-to menja uvidel,

5 bystro vošel iz sada

i stoit ulybajas’.

– Mir – govorit, – pustynja.

Serdce čeloveka – kamen’.

Ljubjat ljudi, čego ne znajut.

10 Ty ne zabud’ menja, Ol’ga,

a ja nikogo ne zabudu.202

Kindheit

1 Meine Erinnerung an die frühe Kindheit

und den Traum im goldenen Bett.

Scheint es oder ist es Wahrheit? –

jemand erblickte mich,

5 trat schnell aus dem Garten herein

und steht lächelnd da.

– Die Welt – sagt er – ist eine Wüste.

Das Herz des Menschen – ein Stein.

Es lieben die Menschen, was sie nicht kennen.

10 Vergiss mich nicht, Ol’ga,

und ich werde niemanden vergessen.

Die Erinnerung an den Traum erfolgt intentional und leitet das Traumgeschehen als Narration ein. Das lyrische Subjekt bettet den Traum von vorneherein in einen Erinnerungskontext ein: Es erinnert sich an die frühe Kindheit und gleichzeitig an den Traum, den es als Kind hatte. Dadurch wird die erste Spaltung der Subjektinstanz sichtbar, die von nun an aus einem erwachsenen, wachen und sich erinnernden Ich und einem anderen Ich, das in der Kindheit träumt, besteht.

Das Traumgeschehen wird aus der Perspektive des Kindes wiedergegeben, wobei durch die Erinnerung diese Traumerfahrung auch dem erwachsenen Ich zu eigen wird. Das erwachsene Ich wird von Anfang an durch den expliziten (im Russischen kann das Personalpronomen auch weggelassen werden) und inversiven Gebrauch des Personalpronomens „ja“ [ich] in der ersten Verszeile des Gedichts betont. Die einleitende Inversion fixiert die Aufmerksamkeit sowohl auf den Erinnerungsprozess (die finite Verbform „pomnju“ [(ich) erinnere] wird vor das „ja“ vorgezogen und eröffnet das Gedicht) als auch auf das erwachsene lyrische Ich, sodass der gesamte Traum in einen Erinnerungsrahmen gesetzt und damit untrennbar mit dem erwachse←124 | 125→nen Ich, dessen Name Ol’ga explizit genannt und damit auf die Dichterin rückbeziehbar wird, verbunden wird.

Die letzte Strophe beinhaltet eine direkte Anrede einer geträumten Person, die sowohl an das träumende Ich als auch an das lyrische Ich im Wachzustand gerichtet ist, da dieses durch die Erinnerung an diesen Traum („pomnju“ [erinnere]) und damit durch die Schaffung des Gedichts selbst bewusst die Aufforderung der geträumten Person („ne zabud’“ [vergiß nicht]) erfüllt. Der Traum aus der Kindheit wird auf diese Weise vom erwachsenen Ich poetisch reflektiert und gedeutet. Das dichtende Subjekt setzt dabei deutliche Zeichen, welche das Traumgeschehen als mystische Erfahrung einer Begegnung mit dem auferstandenen Christus deuten lassen, wie Stahl nachgewiesen hat.203 Das lyrische Ich charakterisiert, aus der Perspektive des Kindes sprechend, die Traumerfahrung als Schwebe zwischen Realität und Schein: „kažetsja ili pravda“ [Scheint es oder ist es Wahrheit?]. Allerdings erscheint diese Aussage, werden die Anspielungen auf die Christuserscheinung berücksichtigt, weniger als Relativierung des Traums, denn vielmehr als dessen Aufwertung: Einerseits ist die Erinnerung an diesen Traum ein Indiz für seine Bedeutung, andererseits bedeutet das fehlende Vermögen, zwischen Traum- und Wachzustand zu unterscheiden, die Gleichsetzung dieser zwei Welten, sodass der Traum dadurch einen hohen Realitätsgehalt akkumuliert – es ist vielleicht mehr als ein Traum gewesen: eine Vision. Wie der Traum des Kindes als Vision Tor zur Wahrnehmung des Göttlichen innerhalb der Welt ist, so löst in diesem Gedicht das Dichten den von Christus im Traum des Kindes angemahnten Erinnerungsakt ein und wird dadurch zum Glaubensakt im Medium der Poesie.

Wie die Wiegenlieder den Traum räumlich an die Wiege als Ort des Geschehens anbinden, so findet sich der mystische Kindheitstraum in diesem Gedicht (sowie andere dieses Typs) mit den Motiven von Bett und Haus verbunden. Diese Motive rufen in dem mystischen und religiösen Kontext des Gedichts einen Archetyp mystischer Schlafdarstellungen auf: den sog. Tempelschlaf. Diese in der Antike verbreitete Praxis implizierte eine Kommunikation zwischen Immanenz und Transzendenz, bei der der Mensch (meistens unter Krankheit leidend) einen Kontakt mit der göttlichen Macht sucht, indem er in einem Tempel übernachtet.204 Die Begegnung zwischen immanenter und transzendenter Welt hat den Charakter einer Botschaft, die der kleinen Ol’ga übermittelt und von ihrem erwachsenen Ich umgesetzt wird. Die mystische Dimension dieser Traumerfahrung überträgt die sakrale Bedeutung des Traums als Verbindung zwischen dem Göttlichen und dem Mensch←125 | 126→lichen auf den Ort dieser theophanischen Begegnung: das Kinderbett, das an die Stelle des Tempels tritt.205

Das Gedicht zeigt paradigmatisch, wie Sedakova dem Kindheitstraum sakrale Elemente beilegt und ihm die Funktion eines mystischen Erlebnisses gibt, das sich als Traum realisiert und durch die Erinnerung wieder aufgegriffen wird. Auch andere Gedichte Sedakovas wie „Tri bogini“ behandeln Träume aus der Kindheit mit mystischem Charakter, wobei allerdings nicht immer eindeutig zwischen dem Sprecher als erwachsenem „alter ego“ und dem träumenden Kind unterschieden werden kann. Gemeinsam ist diesen Gedichten die Sakralisierung der Lokalität von Bett und Haus und die Funktionalisierung des Traums als Medium zur Wahrnehmung göttlicher Erscheinungen. In manchen Gedichten wird der Schwebecharakter zwischen Schein und Realität nicht zugunsten der mystischen Realität des Traums aufgehoben, wie in dem betrachteten Gedicht, sondern Sedakova belässt es in der Schwebe oder setzt sogar Indizien für eine phantastische Einbildung des Kindes und / oder Sprechers (so z. B. in dem Gedicht „Gosti v detstve“ [„Gäste in der Kindheit“]).

3.7.3.Traum als Märchen

Die Wiegenlieder zeigen, wie bereits erwähnt, eine besondere Verbindung zwischen dem Kind und den Erwachsenen, die sich auf eine bestimmte Kommunikationsform beschränkt (das Lied) und die Funktion einer Schicksalsvoraussage ausübt. Auf einen solchen Kommunikationsakt spielt auch das Gedicht „Skazočka“ [„Ein kleines Märchen“] an, das nicht die Form des Liedes, sondern des Märchens wählt, und gleichzeitig die persönliche Zuwendung des Elternteils zum Kind und einen Schwebezustand zwischen Traum und Wachrealität, wie er in den Wiegenliedern auch vorliegt, beibehält. Der Unterschied in diesem Fall besteht darin, dass durch die Benennung des Textes als Märchen ein anderer Kontext der Aussage aufgerufen wird. Inhaltlich bezieht sich das Gedicht im Gegensatz zu den mythologischmärchenhaften Wiegenliedern zum größten Teil auf die Bibel. Auch die Märchen, ähnlich wie die Wiegenlieder, sind ein Genre, das an Kinder gerichtet, aber von Erwachsenen erschaffen wird. Das Märchen wird somit als eine dichterische Ausdrucksmöglichkeit formuliert.206

←126 | 127→

Skazočka

1 Spi, a my pogovorim.

Tri vostočnye carja

vodjat pal’cem po bumage

i, gubami ševelja,

5 slog prikleivajut k slogu:

slog, pochožij na dorogu.

Nebo svjaznoe gorit,

kak arabskij alfavit.

Spi, doroga daleka.

10 Glasnyj glasnomu kivaet,

slovo dyšit gluboko

meždu svjazok, perstnevidnym

zabavljaetsja chrjaščom:

slyšen tresk knutov pastuš’ich,

15 viden blesk zvonkov verbljuž’ich

nad rasširennym peskom.

Spi, doedem do utra.

Doživem do prodolžen’ja,

gde ruka v ljubom dvižen’e

20 ne smeetsja nad soboj;

gde ne budem dlja usmeški

gub ot reči otryvat’:

nužno slovo pelenat’

snom, terpen’em i zdorov’em

25 i dychaniem volov’im,

nužno spat’.

←127 | 128→

Nužno spat’ uže, zvezda

zasypaja razvernulas’

pered vchodom na vostok,

30 kak letajuščij cvetok.207

Ein kleines Märchen

1 Schlaf, und wir reden.

Drei Könige des Ostens

führen den Finger über das Papier

und, die Lippen bewegend,

5 kleben eine Silbe an die andere:

Eine Silbe, die einem Weg ähnelt.

Der zusammenhängende Himmel brennt

wie arabisches Alphabet.

Schlaf, der Weg ist lang.

10 Der Vokal nickt dem Vokal zu,

das Wort atmet tief

zwischen den Kopula, mit dem Ringknorpel

amüsiert es sich:

Es ist der Knall der Hirtenpeitschen zu hören,

15 Es ist der Glanz der Kamelglocken zu sehen

über dem ausgebreiteten Sand.

Schlaf, wir kommen bis zum Morgen an.

Wir erleben die Fortsetzung,

in der die Hand in beliebiger Bewegung

20 nicht über sich selbst lacht;

wo wir nicht des Spottes wegen

die Lippen von der Rede trennen werden:

das Wort muss gewickelt werden

in Traum, Geduld und Gesundheit

25 und in Ochsenatem,

man muss schlafen.

Man muss schlafen schon, der Stern,

entfaltete sich einschlafend

vor dem Eingang im Osten

30 wie eine fliegende Blume.

Das Gedicht „Skazočka“ [„Ein kleines Märchen“] aus dem Jahr 1975 ist in der Werkausgabe Sedakovas in die Sammlung „Iz rannich stichov“ [„Aus den Frühgedichten“] aufgenommen, wobei in anderen Quellen der Text dem Buch „Strogie motivy“ [„Strenge Motive“] zugeordnet wird.208 „Skazočka“ gehört zu der frühen Schaffensperiode und zeigt einige lyrische Schlüsselmotive, ←128 | 129→die typisch für Sedakova sind. Das Märchen, das eine Erzählgattung darstellt, wird auch später in Gedichten wie „Skazka“ [„Märchen“]209 und „Skazka, v kotoroj počti ničego ne proizchodit“ [„Ein Märchen, in dem fast nichts passiert“]210 verwendet. Das Märchen an sich verweist wiederum auf die Folklore, die einen wichtigen Teil der poetischen Welt Sedakovas darstellt. Viele Gedichte tendieren zu einer märchen- oder liedhaften Gestaltung, die in Kombination mit typischen lexikalischen Ausdrücken einen folkloristischen Charakter nachahmt.211 Weiter beinhaltet das Gedicht „Skazočka“ biblische Motive, die aus einer individuellen Perspektive künstlerisch verarbeitet werden, welche einen sehr persönlichen Zugang zum Glauben zeigt. Ein solcher Umgang mit religiösen Topoi und Figuren lässt sich auch als ein typisches Merkmal von Sedakovas Schreiben bezeichnen.212

Sedakova benutzt keine inhaltlichen oder gestaltungsspezifischen Merkmale der klassischen phantastischen Märchenerzählung. Es fehlen sowohl charakteristische Sujets als auch typische Aufbauformen, Figuren oder Handlungen.213 Dennoch bleiben einige Komponenten, die implizit und assoziativ auf die Form eines Märchens hindeuten. Ein Märchen wird, wie in diesem Fall, mündlich erzählt und hat oft einen Erziehungscharakter,214 wobei die Ereignisse phantastischer Natur sind.215

Der Text weist einige Charakteristika des Traummotivs auf, die in Sedakovas Werk sehr intensiv eingesetzt werden und ihren autorenspezifischen Umgang mit dem Traum ausmachen. Zum einen wird ein Zustand zwischen Traum und Wachsein thematisiert, und das in der Situation, wenn ein Kind von einer erzählenden Subjektfigur zum Schlaf aufgefordert wird. Diese Art von Wiegenliedern ist die meistverbreitete Form der Traumdichtung in Sedakovas Werk.216 Zum anderen verweist die Aufforderung „spi“ [schlaf] auf ein anderes für die Autorin typisches und sehr individuelles Merkmal ihrer Traumdichtung: auf den Unterschied zwischen Traum und Schlaf, bei dem der Schlaf eine subjektzentrierte Form der Einigung mit dem Göttlichen darstellt.217 So kann „Skazočka“ als eines der ersten Traumgedichte betrachtet werden, die sich eines festen poetischen Darstellungssystems bedienen, dessen Eigenschaften durch alle Schaffensphasen Sedakovas bewahrt bleiben.

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Bereits der Titel führt einen Teil der erwähnten Merkmale der Traumdichtung ein. Das Wort „skazka“ [Märchen] impliziert Märchen als folkloristisches Erzählgenre, das seine Wurzeln in der Volksdichtung (Volksmärchen) hat und sich im Autorenmärchen weiterbildet. Die Bezeichnung des Gedichts als Märchen kündigt direkt bestimmte Regeln der Erzählgestaltung, wie etwa phantastische Elemente, eine irrationale und fiktionale Handlung und einen festen Handlungsaufbau an. Die Abweichungen von dieser Erwartungshaltung lassen den Text in die Kategorie der Autorenmärchen einordnen.

Das Märchen als Oberbegriff und sein Einsatz deuten aber auch auf eine Kommunikation zwischen Eltern und Kind hin, die unmittelbar vor dem Einschlafen stattfindet und sogar in den Schlaf hineinreicht. Das Gefühl der Intimität, Geborgenheit und Liebe wird zusätzlich durch die diminutive Form des Wortes „Märchen“ („skazočka“) verstärkt, die in diesem Kontext als eine kleine, kurzweilige Geschichte verstanden werden kann, die speziell für ein Kind bestimmt ist.218

Vor dem Hintergrund dieses Assoziationsfeldes entfaltet sich der Text des Gedichts. Bereits die erste Verszeile („Spi, a my pogovorim“) impliziert zwei Seiten eines Kommunikationsaktes, die den Erzählrahmen des Textes bilden. Zum einen kann hieraus als verschiedene Hinweise wie das Erzählen vor dem Einschlafen darauf geschlossen werden, dass es sich um ein Kind handelt, das aufgefordert wird, zu schlafen, indem ihm ein Märchen erzählt wird. Der Erzähler tritt in der Rolle des lyrischen Subjekts auf, während das Kind nur der passive Rezipient des Gesagten bleibt, ohne dass es sich selbst äußert. Es lassen sich keine Schlüsse auf Geschlecht oder Alter ziehen; es ist nicht mal klar, ob das Kind tatsächlich schläft oder nicht. Der Imperativ „spi“ [schlaf] lässt sich als eine Aufforderung sowohl zum Schlafen als auch zum Weiterschlafen interpretieren, wenn das Kind bereits eingeschlafen ist und der Elternteil diesen Zustand erhalten will.

Der Imperativ „spi“ wird am Anfang der Strophen 1, 2 und 3 wiederholt und erzeugt durch die Repetition eine meditative und beruhigende Wirkung. Die rhythmische Struktur des Gedichts zielt ebenfalls darauf, eine ruhige Atmosphäre zu schaffen. Der durchgehend eingesetzte vierhebige Trochäus (einzige Ausnahme bildet V. 26, wo ein zweihebiger Trochäus auftritt) verzichtet bei fast allen Verszeilen gleichmäßig auf eine Betonung im dritten Versfuß, sodass sich zusammen mit der unbetonten Silbe aus dem vorherigen Versfuß insgesamt drei unbetonte Silben hintereinander ergeben, die die Dynamik der Rede abschwächen. Ferner wird auch die Betonung im ersten Versfuß oft ausgelassen, sodass in der jeweiligen Verszeile nur zwei Betonungen realisiert sind. Dieses Phänomen ist besonders oft in den letzten Verszeilen der Strophen zu beobachten, wobei die letzte Strophe, in der ver←130 | 131→mutet wird, dass das Kind endgültig eingeschlafen ist, insgesamt drei Verszeilen enthält, die nach diesem Muster aufgebaut sind. Der Abbau von Betonungen ergibt einen sanft schwingenden und das Bewusstsein dämpfenden Rhythmus; eine Häufung von Betonungen würde demgegenüber den Willen betonen und an das Wachbewusstsein appellieren.

Das Kind als Adressat lässt sich auch anhand des verwendeten Reimschemas ausmachen. Denn das Märchen wird im Gedicht vorwiegend mit dem Einsatz von Paarreimen dargestellt (V. 5-6, 7-8, 14-15, 18-19, 22-23, 24-25 und 29-30), die als besonders einfach gelten und öfter in der Kinderliteratur eingesetzt werden. Die Aufforderungen (V. 1, 9, 17 und 27) zum Schlaf setzen sich hingegen formal von dem Inhalt des Erzählten dadurch ab, dass sie an keinen Reim gebunden sind. Durch diesen akustischen Unterschied werden sie zusätzlich betont.

In syntaktischer Hinsicht werden die ersten drei Aufforderungen mit dem Satzende unmittelbar vor der (Wieder-) Aufnahme der Märchenerzählung von dieser abgetrennt und dadurch zusätzlich hervorgehoben. Die erste dieser Aufforderungen verweist neben dem Erzähler und dem Kind auf mindestens eine weitere Person („my“ [wir]), die ebenfalls den Inhalt des Märchens erfährt und Teil dieser Inszenierung ist. Diese Gemeinschaft ist weiterhin dadurch subtil präsent, dass der Erzähler die Verben, die kein Teil des erzählten Märchens sind, immer in die 1. Person Plural setzt. Das Kind bleibt jedoch ausschließlich in der Anrede des Erzählers als Kommunikationspartner sichtbar.

Inhaltlich verarbeitet das erzählte Märchen die ersten Stunden des Lebens Jesu, wobei im Text Elemente aus dem Matthäus- und dem Lukasevangelium miteinander verbunden werden. Die erste Strophe bezieht sich auf die Sterndeuter aus dem Matthäusevangelium, die nach dem Christkind suchen und dieses anhand der niedergeschriebenen Prophezeiung und des Sterns finden.219 Schließlich werden sie im Traum aufgefordert, nicht zu Herodes zurückzukehren und den Geburtsort des jungen Königs von Judäa nicht zu verraten.220 Die Bibelmotive werden hierbei mit klassischen Motiven und Deutungen, wie sie sich in der ikonographischen oder exegetischen Tradition ausgebildet haben, in Verbindung gesetzt. So werden beispielsweise die Sterndeuter221 als die heiligen drei Könige interpretiert, deren Anzahl, Status und Herkunftsland im Neuen Testament nicht konkretisiert ←131 | 132→werden, aber in der Tradition im Rückgriff auf das Alte Testament so verstanden und dargestellt werden.222

Eine weitere Anlehnung an den biblischen Text findet sich in der zweiten Strophe, wo die Peitschen der Hirten auf die Geburtsszene aus dem Lukasevangelium hindeuten.223 Dort wird die Geburt Christi den Hirten verkündet, die von den Engeln dazu aufgefordert werden, den Retter der Menschen zu finden. Das Ende der zweiten Strophe markiert mit den Kamelglocken erneut eine Verbindung zu den drei Königen aus dem Osten. Die Kamele, die als Transporttiere der Weisen im Text des Evangeliums gar nicht erwähnt werden, sind trotzdem ein Grundelement der ikonographischen Darstellung der heiligen drei Könige.224

Auch wird durch das Motiv des „Ochsenatems“ auf den Stall, in dem das Christuskind geboren wurde, verwiesen. Der Bibelvers Lukas 2,6, wo das Kind eingewickelt und in die Futterkrippe gelegt wird, wird durch den Ochsen, der in der christlichen Ikonographie zur Krippe gehört, erweitert.225 Das Christuskind selbst wird in diesem Fall als „slovo“ [das Wort] bezeichnet und bezieht sich auf den Logos, der theologisch als Sohn Gottes gilt. Die Geburt ist in diesem Sinne die Fleischwerdung des Wortes Gottes, wodurch auch das Johannesevangelium in das Märchen eingebunden wird.226 In der vierten und letzten Strophe des Gedichts wird wieder mit dem Stern im Osten die Geburtsszene aus dem Matthäusevangelium aufgerufen, sodass insgesamt Bezüge zu den synoptischen Evangelien im Märchen verarbeitet werden.

Die Geburt des Wortes zeichnet sich im Laufe des Erzählens als das zentrale Ereignis des Gedichts ab. Die drei Könige lesen die Botschaft und materialisieren das Wort zum ersten Mal durch ihre Lippenbewegung („gubami ševelja“). Das Wort entsteht zunächst aus Silben, die aneinandergereiht werden, wobei diese Prozesshaftigkeit des Werdens der Worte mit einem Weg verglichen wird. Dieses Bild verweist ebenfalls auf Jesus, der sich selbst u. a. als Weg bezeichnet hat.227 Der Himmel, der als fließend, ohne Unterteilungen („svjaznoe“), beschrieben wird, enthält aber zunächst unverständliche Zeichen, die in einem arabischen Alphabet verschriftet sind.

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Die zweite Strophe hebt das Wort auf eine neue Stufe, indem dieses nicht nur gelesen, sondern auch ausgesprochen wird. Das Gesagte wird nun artikuliert und mit Vokalen zum Ausdruck gebracht. Die Wörter werden zu Sätzen gefügt, worauf die Anwendung der Kopula hinweist, und dazu personifiziert. Das Wort lebt und „atmet tief“, seine Existenz wird nun sehr körperlich und lebendig dargestellt („perstnevidnym“ / „zabavjaetsja chrjaščom“). Die Materialisierung des Wortes verbreitet sich über die Wüste, was eine Wirkung auf die Menschen hat, die seine Zeichen wahrnehmen: die Hirten und die Könige, die auf Kamelen reisen, denn die Geburt des Wortes wirkt sowohl akustisch („slyšen“) als auch visuell („viden“) auf die Welt ein.

Die dritte Strophe beschreibt die Vollendung des Wortes, das die Materie durchdringt und schließlich die Handlungen der Menschen beeinflusst. Die Hand, die nicht willkürlich handelt, und die Rede, die nicht zum Spott verkommt, sind das Ergebnis des Wortes, das mit Traum / Schlaf, Geduld und Gesundheit gepflegt wird. Die Versorgung des neugeborenen Wortes ist die letzte Deutung, die der Erzähler macht, um das bisher Gesagte zu veranschaulichen. Die letzten Verszeilen der ersten, zweiten und dritten Strophen (V. 6-8, 14-16 und 23-26) werden nach einem Doppelpunkt präsentiert und ergänzen die Handlung, indem sie eine Interpretation des Erzählten darbieten. Das lyrische Subjekt bzw. der Erzähler des Märchens bringt an diesen Stellen seine eigenen Eindrücke (akustische und visuelle, V. 14 und 15) und Auslegungen des erzählten Märchens in Form von Vergleichen (V. 6 – pochožij, V. 8 – kak arabskij alfavit) und erwarteten Handlungen (V. 23-25) zum Ausdruck.

Die letzte Aufforderung der dritten Strophe („nužno spat’“) fügt nicht nur eine weitere Verszeile zu dem beschriebenen dreizeiligen Deutungskonstrukt hinzu, sondern wiederholt sich am Anfang der vierten und letzten Strophe. Dadurch werden die Inhalte des Märchens in die Realität übertragen, indem dieselbe Aufforderung sowohl in den Kontext des Schlafes als auch der Realität gesetzt wird. Die letzte vierte Strophe hebt sich durch das Fehlen der sich wiederholenden Struktur (Spi,…) und das Motiv des fleischgewordenen Logos nicht nur durch ihre formale und inhaltliche Gestaltung von den restlichen ab, sondern auch durch ihren Realitätsbezug. Dieser Abschnitt ist der einzige im Gedicht, der im Präteritum und nicht im historischen Präsens verfasst ist. Das eingesetzte Futur in der dritten Strophe hebt sich zwar ebenfalls temporal vom Rest des Textes ab, dennoch lässt die Formulierung am Anfang ihre Zuordnung zum Märchen als eine Art Moral von der Geschichte bzw. eine Aussage über die Zukunft einer Deutung als Fiktion zu, die nicht an die erlebte Welt der Figuren gebunden ist.

Die vierte Strophe dagegen markiert durch das Tempus die Realisierung des Märchens in der textimmanenten Welt, wobei Motive aus der Märchenerzählung in die textimmanente Wirklichkeit übernommen werden. So hat sich das Licht des Himmels am Ende bereits zum Licht des Sterns kristalli←133 | 134→siert. Die drei Könige, die vom Osten kommen, um die Geburt Christi zu begrüßen, werden von dem Weihnachtsstern als Symbol Chisti selbst geleitet.228 Die im Märchen verkündeten, erzählten und ausgedeuteten Ereignisse der Heilsgeschichte sind hiermit in die Realität übergetreten. Auf diese Weise gewinnt das Märchen den Charakter einer göttlichen Botschaft, die an der Schnittstelle zwischen Einschlafen und Wachsein dem Kind gegeben wird. Mit der letzten Verszeile wird das Märchen erneut in einen christlichen Kontext versetzt: Die fliegende Blume lässt sich als der Komet, der die Geburt Christi verkündet, deuten.

Die Situierung des Märchens zwischen Traum und realer Welt bestimmt auch die traumaffine Gestaltung des Textes, der eine Reihe von hypnagogischen bzw. traumspezifischen Merkmalen aufweist, wie etwa die zahlreichen lautlichen Ähnlichkeiten oder vor allem die Verschmelzung von Inhalten verschiedener Art.

Phonetische Ähnlichkeiten werden auch durch die Wiederholung von Wörtern (spi, slog, gde, nužno spat’ usw.) geschaffen sowie vor allem durch den dominierenden Paarreim, der den Eindruck erzeugt, dass jedes Reimwort scheinbar aus dem anderen entsteht und dabei leicht modifiziert wird. Eine ähnliche Situation lässt sich bei Traumbildern beobachten, die organisch ineinander übergehen, wobei sie Elemente des vorhergehenden beibehalten. Die einzelnen Wörter werden nicht nur phonetisch, sondern auch lexikalisch variiert. Das Wort „svjaznoe“ (V. 7) bezieht sich beispielsweise auf den zusammenhängenden Raum des Himmels, während das Wort „svjazki“ (V. 12) im Sinne von Kopula verwendet wird.

Auf der inhaltlichen Ebene findet sich ein weiteres Charakteristikum, das sowohl für den Zustand zwischen Traum und Wachsein als auch für den Traum selbst typisch ist, und zwar die Verschmelzung verschiedener Inhalte. Im Gedicht werden Elemente von drei Evangelien zusammengefügt, die im Rahmen der Märchenerzählung ein Gesamtnarrativ ergeben, obwohl sie ein Ereignis, in diesem Fall die Geburt Christi, in verschiedener Weise wiedergeben. Die biblischen Bezüge werden mit ikonographischen Elementen und traditionellen Darstellungsweisen sowie individuellen Deutungen (s. o. die Genese des Wortes durch die Strophen hindurch) amalgamiert.

Eine Transformation lässt sich auch auf der Ebene des lyrischen Subjekts feststellen, das sich als solches im Gedicht nur indirekt durch die Erzählung des Märchens und die Anrede an das Kind zeigt und dadurch als Hauptgenerator der Inhalte ausgemacht werden kann. Dennoch wird dieses Subjekt zu einem Wir nicht nur als Teil der bereits in der ersten Zeile angedeuteten Gemeinschaft, sondern auch als Rezipient des Märchens neben dem Kind. Die dritte Strophe setzt das lyrische Wir aus den Erwachsenen und dem Kind ←134 | 135→zusammen. Anders sieht das in der ersten Verszeile aus, wo zwischen dem Kind und den Erwachsenen durch die Konjunktion „a“ eine Grenze gezogen wird. Die in den Verszeilen 17 und 18 in die 1. Person Plural gesetzten Verben beziehen sich auf alle Anwesenden, das Märchen gewinnt dadurch einen universellen Charakter, der auf die Zukunft gerichtet ist und den neuen Tag mit dem (Über)Leben bzw. mit dem Sieg über die Nacht verbindet. Das Erzählte gewinnt hiermit prophetische und allgemeinmenschliche Züge.

Die Verschmelzung verschiedener Komponenten in der Traumerzählung realisiert sich auf phonetischer und lexikalischer Ebene sowie in den christlichen Bezugshorizonten. Im Gedicht sind außerdem subtil zahlreiche Oppositionspaare vorhanden (Heiden – Juden, Fremde – Einheimische, Gelehrten – Hirten, Schrift – Wort, Sand – Blume), die aber im Rahmen des Narrativs über das Wunder der Geburt Christi keine Spannung erzeugen, sondern organisch in das Ganze integriert werden. Der Traumcharakter des Märchens unterstreicht seine spirituelle Dimension der Verkündigung, die in der Gegenwart und Zukunft ihre Fortsetzung findet und ein Band durch die Zeiten (Altes, Neues Testament, christliche Deutungstradition) bildet.

3.8.Traum und Schlaf als mystische Erfahrung

Die Behandlung des Traums als Mediator zwischen zwei Welten und Sinnträger göttlicher Botschaften wird in der Dichtung Sedakovas aber nicht nur auf das Kindesalter beschränkt. Auch ist die Darstellung solcher Träume nicht nur von biblischen, sondern auch von slavischen und griechischen mythologischen Motiven geprägt. In Gedichten über mystische Traumerfahrungen, in denen es kein Motiv der Kindheit gibt, fehlt die aus der Altersdistanz reflektierende und deutende Instanz der Erinnerung. Dabei gehen die beiden Bedeutungen des russischen Wortes „son“ von Traum und Schlaf manchmal ineinander über; in einigen Gedichten wird der traumlose Schlaf thematisiert und auch mit einer mystischen Funktion belegt.

Es wird zunächst ein Gedicht untersucht, welches christliche, heidnische, folkloristische und apokryphe Motive in der Darstellung eines mystischen Traums verbindet, um dann ein Beispiel für den mystischen Schlaf im Werk Sedakovas zu betrachten.

Wie in den Kindheitsträumen wird hier der Traum als Tor zu einer höheren Realität thematisiert. Das Gedicht „Alatyr’“, das ebenfalls ohne Datierung veröffentlicht wurde, gehört zum Zyklus „Dikij šipovnik“ (1976–78):

←135 | 136→

Alatyr’

1 Kto znaet, ne snilos’ li ėto emu?

Vozdvižen’e bylo, kogda nikomu

nel’zja okazat’sja v lesu – pod nogami

treščala zemlja, kak nadlomlennyj suk,

5 i gady lizali tainstvennyj kamen’,

i kamni drugie rosli, kak bambuk.

I on prosypalsja. No zmei spešili,

kak tol’ko čto snilos’, odna za drogoj,

derev’ja tjaželymi vetkami bili,

10 deržali ego i mereščilis’ – ili

i to, čto on žil i čto vse oni žili,

kazalos’ po steklam beguščej vodoj?

I nyli sustavy ot mysli odnoj.

No serdce golodnoe vdovol’ nakormit,

15 kto dal’še pojdet v dopotopnuju t’mu,

i kamen’ uvidit, i ljažet u kornja,

i sčast’e konca prikosnetsja k nemu.

– Kogda mne duša, kak slučajnyj prochožij,

kivnet i uchodit pod livnem – smotri:

20 prekrasna zemlja Tvoja, Gospodi Bože,

no lučše ja vydu i budu vnutri,

i budu, kak dožd’, i ostanus’ nadeždoj

prosnut’sja pod zvuki drugogo doždja,

i snova ležat’, i rasti nad odeždoj,

25 i spat’ beskonečno, i spat’ uchodja...

Nenastnaja polnoč’ v lesu buševala,

i vse, čto chotelo, schodilo na net,

stonala zemlja, i duša toskovala,

i kamen’ kuskami raskidyval svet…

30 I spat’ beskonečno, i spat’ uchodja,

i spat’, približajas’ k čudesnomu kamnju,

i spat’, prikasajas’ živymi rukami

u živomu sijan’ju nočnogo doždja!229

Alatyr

1 Wer weiß, ob es ihm nicht träumte?

Am Kreuzerhöhungstag war es, wenn niemand

im Wald sich befinden darf – unter den Füßen

knackte die Erde wie ein geknickter Ast

←136 | 137→

5 und Echsen leckten den geheimnisvollen Stein,

und andere Steinen wuchsen wie Bambus.

Und er wachte auf. Aber die Schlangen eilten,

wie es sich soeben träumte, eine nach der anderen,

die Bäume schlugen mit schweren Zweigen,

10 sie hielten ihn fest und schienen – oder

auch das, dass er lebte und sie alle lebten,

schien über Gläser fließendes Wasser zu sein?

Und die Gelenke jammerten bei diesem Gedanken.

Aber derjenige wird sein hungriges Herz sättigen,

15 der weiter in die vorsintflutliche Finsternis hineingeht,

und den Stein erblickt und sich an der Wurzel hinlegt,

und des Glückes Ende wird ihn berühren.

– Wenn die Seele mir wie ein Unbekannter

zunickt und in den Regen weggeht – schau:

20 wunderschön ist Dein Land, Herr Gott,

doch ich gehe lieber raus und werde drin sein,

und werde wie der Regen und bleibe die Hoffnung

unter den Geräuschen eines anderen Regens aufzuwachen

und wieder zu liegen und über die Kleidung zu wachsen,

25 und unendlich zu schlafen, und weggehend zu schlafen…

Eine regnerische Mitternacht tobte im Wald

Und alles, was Willen hatte, wurde zu nichts,

die Erde stöhnte und die Seele war bedrückt

und der Stein breitete das Licht stückweise aus.

30 Und unendlich zu schlafen, und weggehend zu schlafen,

und zu schlafen, sich dem wunderschönen Stein nähernd,

und zu schlafen, berührend mit lebenden Händen

das lebende Leuchten des Nachtregens!

Bereits mit dem Titel wird auf das sog. „Golubinaja kniga“ [„Taubenbuch“] hingewiesen, das zu den Schlüsselwerken der apokryphen Literatur zählt.230 Entstanden zwischen dem 11. und dem 13. Jahrhundert und erst im 18. Jahrhundert aufgeschrieben,231 übermittelt „Golubinaja kniga“ in Gedichtform Wissen über die Welt. Bekannt sind ca. 20 verschiedene Versionen, die jedoch eine gemeinsame Struktur aufweisen. In der Einleitung kommt in Jerusalem zur Zeit König Davids ein Buch vom Himmel nieder. Im Hauptteil befragt Volot Volotovič (oder Volotoman Volotomanovič) David über die Entstehung der Welt, das Wesen der Menschen und die Natur. Im ab←137 | 138→schließenden dritten Teil deutet David einen Traum von Volot Volotovič. Konkret bezieht sich das Gedicht Sedakovas auf den sog. Alatyr’-Stein, auf welchem, dem Buch zufolge, Jesus mit seinen Jüngern den christlichen Glauben aufgebaut hat. In dem Buch heißt es etwa:

Na belom latyre na kameni

Besedoval da opočic deržal

Sam Isus Christos, Car’ Nebesnyj,

S dvensdesjati so apostolam,

S dvenadesjati so učiteljam;

Utverdil on veru na kameni,

Raspuščal on knigu Golubinuju

Po vsej zemle, po vselennyja, –

Potomu latyr’-kamen’ vsem kamnjam mati.232

Auf dem weißen Latyr’-Stein

sprach und ruhte sich aus

Jesus Christus selbst, der König des Himmels,

mit den zwölf Aposteln,

mit den zwölf Lehrern;

Er gründete den Glauben auf dem Stein,

Er erließ das Taubenbuch

Über die ganze Erde, durch das Universum, –

Deswegen ist der Latyr’-Stein der Stein aller Steine.

Manche AutorInnen assoziieren den Stein mit einem Altar, der sich in der Mitte der Welt im Ozean auf der Insel Bujan befinden soll und über dem der sog. Weltbaum (mirovoe derevo) wächst oder auf dem sich der Weltthron befindet. In anderen Varianten steht eine Jungfrau auf dem Stein, die Wunden heilt. Sie symbolisiert die Quelle aller Flüsse, die Heilkräfte besitzen.233

Weitere Quellen finden sich in der slavischen Mythologie. Konkret angespielt wird hier auf das kirchliche Fest der Kreuzerhöhung (Vozdviženie), das am 14. September gefeiert wird. An diesem Tag kriechen alle Schlangen entweder ins mythische Land Virij, wo sie überwintern, oder verstecken sich in der Erde. Nur diejenigen, die im Laufe des Sommers einen Menschen gebissen haben, bleiben zurück und erfrieren über den Winter.234

Vor diesem folkloristisch-apokryphen Hintergrund inszeniert der Gedichttext zunächst eine fantastische Traumwelt mit bizarren Kreaturen und übernatürlichen Ereignissen, deren Realität durch die eröffnende Frage nach dem Traumzustand relativiert ist. Der lyrische Held ist in dieser wunderbaren Umgebung in der passiven Position des Empfängers der Trauminhalte und damit Beobachter des Geschehens. Auch wenn er in Strophe 2 erwacht ←138 | 139→sein soll, setzt sich der Traum doch mit höherer Intensität fort („No zmei spešili. / kak tol’ko čto snilos’, odna za drugoj,/ derev’ja teželymi vetkami bili, / deržalo ego i mereščilis’“), auch wenn das lyrische Subjekt den Stein aus den Augen verloren hat. Nachdem die erste Verszeile des Gedichts nach dem Unterschied zwischen Traum und Wirklichkeit gefragt hat, stellt die zweite Strophe nun die Frage nach dem Sein überhaupt.

Der Protagonist setzt die ersten Zeichen seiner aktiven Präsenz im Gedicht mit der vierten und mittleren Strophe, in der er seine Absichten kundtut, die irdische Welt zu verlassen und stattdessen seiner Seele zu folgen. In diesem undefinierten Schwebezustand zwischen Traum und Realität wendet sich das lyrische Subjekt an Gott. Die Bedeutung dieser Anrede an das Transzendente wird durch die Unterbrechung des Metrums unterstrichen, das bis jetzt streng im Amphibrachys gehalten wurde, bei der Ansprache an Gott jedoch wird es mit einer zusätzlichen Hebung versehen und dadurch betont. Das lyrische Subjekt verlässt diese Welt und wird gleichzeitig innerlich ein Teil von ihr („vyjdu i budu vnutri“), während seine Leiblichkeit sich auflöst: Es ist Regen und Hoffnung zugleich („i budu, kak dožd’, i ostanus’ nadeždoj“).

Mit dem letzten Satz der fünften Strophe setzt sich die Suche nach dem wundersamen Stein fort, indem das lyrische Subjekt seiner Körperlichkeit entsagt und Tätigkeiten ausführt, die kurz zuvor nur seiner Seele eigen waren (Herausgehen, im Regen stehen).

Der Schlaf bzw. Traum gewinnt durch die Wiederholung des Verbs „spat’“ [schlafen] den Charakter einer Beschwörung, einer magisch-mystischen Handlung, die der Suchende von nun an ohne Unterbrechung durchführt. Die letzte und siebte Strophe knüpft direkt an die fünfte an, die mit Auslassungspunkten endet. Die Wiederholung in der ersten Verszeile der siebten Strophe nimmt den Prozess des endlosen Schlafes wieder auf und setzt sich durch das verwendete Verb von der fünften Strophe ab. Das lyrische Subjekt sagt, dass der Stein nur durch den Schlaf erreicht werden kann, genau wie er dieses vorher im Traum gesehen hat. Die Entschlossenheit zu schlafen bedeutet in diesem Kontext Entschlossenheit, durch den Traum eine für die irdischen Sinne unerreichbare Welt zu betreten.

Die religiös-mystischen Träume im Werk Sedakovas bedienen sich öfter235 auch biblischer Figuren, die mit dem Traummotiv in Verbindung stehen und deren biblische Geschichten traditionell in traumaffinen Kontexten rezipiert werden. Dennoch folgt die künstlerische Aufarbeitung dieser Figuren keinen konventionellen Deutungs- und Darstellungsmustern, sondern Sedakova unternimmt den Versuch, durch die Einarbeitung biblischer Inhalte und Figuren einen individualisierten Zugang zur Mystik zu eröffnen. Das ←139 | 140→Gedicht „Legenda desjataja. Iakov“ [„Die zehnte Legende. Jakob“] bezieht sich beispielsweise genau auf einen solchen biblischen Kontext, in dem eine Theophanie im Traum stattfindet, und zwar auf den Traum Jakobs:

Legenda desjataja. Iakov

1 On bystro spal, kak tot, kto vzjal

chorošij posoch – i idet

skazat’ o tom, kak on iskal,

i ne našel, i snova ždet;

5 čto on sledit, kak pyl’ stoit,

ne okružaja nikogo,

čto nebo, krugloe na vid,

ne svod, a kub – i on gremit,

i serdce est’ vnutri nego.

10 On spal i spal, zažav v ruke

edva nadkušennyj kusok

prostranstv, gremjaščich vdaleke,

i t’my, beguščej na vostok.

Drugie žili, kak potok.

15 A on ne mog sglotnut’ glotok

ot novostej – i spal, kak mog,

spal isčezaja, spal v peske,

spal, rassypajas’, kak pesok, –

i Bog,

20 kotoroj ždat’ ne mog,

iznemogaja padal v nem,

ochvačennyj vnezapnym snom.236

Die zehnte Legende. Jakob

1 Er schlief schnell, wie der, der

einen guten Stab genommen hat – und er geht,

um zu erzählen, wie er gesucht

und nichts gefunden hat und jetzt aufs Neue wartet;

5 dass er verfolgt, wie der Staub steht,

niemanden umgebend,

dass der Himmel, der rund aussieht,

kein Gewölbe, sondern ein Würfel ist – und er donnert

Und ein Herz ist in ihm.

10 Er schlief und schlief und hielt in der Hand

das kaum angebissene Stück

der Räume, die in der Ferne donnerten,

und der Finsternis, die nach Osten flieht.

Die anderen lebten, wie ein Fluss.

15 Aber er konnte den Schluck

←140 | 141→

von Neuigkeiten nicht herunterschlucken – und schlief, wie er konnte

schlief, verschwindend, schlief im Sand,

schlief, sich zerstreuend, wie Sand, –

und Gott,

20 der nicht warten konnte,

fiel entkräftet in ihm,

vom plötzlichen Schlaf ergriffen.

Auch wenn das Gedicht durch den schlafenden Jakob direkte Assoziationen mit der biblischen Erzählung weckt, fehlen wichtige Schlüsselelemente der traditionellen Darstellung dieser Szene wie die Leiter und die Engel.237 Das namenlose lyrische „Er“ kann aufgrund der biblischen Anspielung im Titel als Jakob identifiziert werden. Er wird allein dargestellt, und sein Traum bleibt verborgen. Die erzählende Subjektinstanz stellt fest, dass er schläft, wobei der Vergleich, wie er das tut, ohne Verweise auf Trauminhalte auskommt. Der andere Teil des Vergleichs zeichnet eine Person, die sich erfolglos auf dem Weg zur mystischen Erkenntnis befindet („kak on iskal,/ i ne našel, i snova ždet“). Neben der Predigt besitzt diese Person auch andere prophetische bzw. missionarische Attribute wie den Stab, die Suche nach Offenbarung und das reine Herz (V. 2, 9).

Die zweite Strophe setzt erneut den Akzent auf Jakob, wobei eine höhere Schlafintensität dargestellt wird: durch die Wiederholung des Verbs „spal“ [schlief], die suggeriert, dass dieser Zustand permanent wird, durch die Assoziation mit dem Einschlafen während des Essens und durch die laute Umgebung, die Jakob trotz allem nicht aus dem Schlaf reißen kann. Die Vergleichsperson aus der ersten Strophe wie Jakob aus der zweiten werden von dem Rest der Welt getrennt: Während die anderen wie ein Fluss leben (V. 14), wird der Schlafende mit entgegengesetzten Begriffen, die Vergänglichkeit symbolisieren, beschrieben: Staub und Sand.

Der Schlafzustand Jakobs wird durch die vierfache Wiederholung des Verbs „spal“ hervorgehoben (V. 16-18), wobei zum ersten Mal im Gedicht das Rhythmusschema, bisher durchgehend im Jambus, durchbrochen wird, um den Wortakzent auf das Verb „spal“ zu setzen. Der Schlaf führt zur Vernichtung der körperlichen Hülle Jakobs, er verschwindet und wird zu Sand.

Die zweite Abweichung vom Rhythmusschema (V. 19) mit der Reduzierung des vierhebigen Jambus auf einen einzelnen Versfuß fällt mit der Stelle zusammen, wo auch Gott in die Schlaferfahrung hineinkommt. Das verfehlte mystische Erlebnis aus der ersten Strophe, wo Gott absichtlich und bewusst gesucht, aber nicht gefunden wird, findet jetzt im Rahmen des Schlafs statt, indem Transzendenz und Immanenz sich im Schlaf vereinen. Die Begegnung ←141 | 142→mit Gott ereignet sich also jenseits von Raum und Zeit, und der Schlaf ist hier der Weg zu dieser mystischen Erfahrung.238

Der Schlaf als Mittel der Einung zwischen Gott und Mensch zeichnet sich vor allem durch die fehlende Intersubjektivität dieses Erlebnisses aus. Während der mystische Traum im Gedicht „Detstvo“ (s. Kapitel 3.7.2.) durch Wiedererzählung und Visualisierung vermittelbar ist, bleiben die mystischen Erfahrungen im Schlaf unbewusst und sind sogar für das Subjekt selbst nicht erreichbar.

3.9.Traum und Tod

Ganz im Sinne des Transitionscharakters des Traums als Schwebezustand zwischen zwei Welten oder als Methode zum Erreichen anderer Bewusstseinszustände ist die Traumerfahrung eine Möglichkeit, sich mit dem Phänomen des Todes auseinanderzusetzen. Der Tod ist bei Sedakova der Zugang in eine andere Welt, die sich als geistige Welt für den Menschen im normalen Alltagsleben verschlossen zeigt. Erneut wird der Traum in der Funktion einer Brücke zu diesem anderen Seinszustand verwendet. Eine der Erscheinungsformen der Traumgedichte, in denen der Tod thematisiert wird,239 verwendet, wie schon die mystischen Kindheitsträume, die Erinnerung. Das Gedicht „Mne často snitsja smert’ i predlagaet“ [„Mir träumt oft der Tod und bietet“] erinnert ein solches Erlebnis, bei dem das lyrische Ich auf den Tod trifft:

1 Mne často snitsja smert’ i predlagaet

kakuju-to uslugu. I kogda,

ne razobravšis’, govorju ja: net! –

ona kivaet.

5 Lestnica dvojnaja

vedet ee tuda, otkuda svet. –

I stranno mne i pusto...

Ja dumaju, čto okolo nee

ne prókljatoe mesto, gde zavodit

10 rebenka, i staruchu, i vdovca,

a pamjat’, pamjat’.

Vozduch iz putej kratčajšich,

padajuščich, kak voda, –

no vverch.

15 I vot, ne obraščajas’ k nej,

←142 | 143→

ja ulybajus’,

i ruka uchodit

v prostuju vodu legkogo lica.240

1 Mir träumt oft der Tod und bietet

irgendeinen Gefallen an. Und wenn ich,

nicht verstehend, Nein! – sage,

nickt er.

5 Eine Doppelleiter

führt ihn dorthin, woher das Licht herkommt. –

Und mir ist sonderbar und öde…

Ich denke, dass seine Nähe

kein verwünschter Ort ist, wo er

10 das Kind und die Greisin und den Witwer hinbringt,

sondern Gedächtnis, Gedächtnis.

Luft aus den kürzesten Wegen,

die wie Wasser fallen, –

nur nach oben.

15 Und so, ohne mich an ihn zu wenden,

lächele ich,

und die Hand vergeht

ins einfache Wasser des leichten Gesichts.

Das Gedicht kündigt in der ersten Verszeile die Wiedergabe einer Traumerfahrung an. Der direkte Einstieg in die Traumerzählung führt dazu, dass Wach- und Traumzustand des erzählenden Subjekts nicht klar zu differenzieren sind. Der Hinweis auf die Wiederholung dieses Traums („často snitsja“) suggeriert, dass nicht nur ein aktueller Traum erinnert wird, sondern es auch um Erlebnisse geht, die das lyrische Subjekt immer wieder heimsuchen. Das Konstrukt „mne snitsja“ [es träumt mir] unterstreicht jedoch die Vormacht des Traums und die Position des lyrischen Ich als passiven Rezipienten des Trauminhalts.

Der direkte Einstieg in das Traumgeschehen bringt auch einige traumtypische Merkmale zum Vorschein. So ist erstens die Rede des Todes für das Subjekt (und den Leser) nicht verständlich, denn er (im Russischen: „sie“, das russische Wort für Tod ist ein Femininum) bietet „irgendeinen“ Dienst an (d. h. es wird ein Indefinitpronomen „kakuju-to“ (uslugu) verwendet).

Die Verständigung des Subjekts mit dem Tod findet zweitens auf einer intuitiven Ebene statt, die die Sprache in gewisser Weise ersetzt. Auch wenn das lyrische Ich nicht in der Lage ist, die Aussage des Todes ganz zu verstehen, antwortet es dennoch, und das Gesagte scheint auch das Richtige zu sein, was an der Reaktion des Todes mit Nicken festzumachen ist – zumindest akzeptiert der Tod die Entscheidung des Ich. Ganz wie in einem realen Traum kon←143 | 144→zentriert sich das Traumgeschehen auf das lyrische Subjekt, das alle Handlungen ausübt: Es spricht, es denkt, es lächelt und ignoriert sogar den Tod.

Die subjektiv ausgerichtete Traumschilderung hebt drittens Eindrücke hervor, graphisch durch die kurzen Verszeilen markiert, welche die individuelle und für den Traum typische partielle Wahrnehmung des Traumgeschehens unterstreichen (V. 14, 16, 17).

Der Traum vom Tod und die intuitive Kommunikation mit ihm ist der Anlass für das lyrische Ich, diese Begegnung im Traum selbst auch zu reflektieren. Anders als im Gedicht „Detstvo“, wo eine solche Reflexion des Traums nach einem großen Zeitabstand und im Wachzustand stattfindet, ist die Auswertung des Traumgeschehens in diesem Fall sogar dessen Bestandteil. Die Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und dem Tod wird sehr schnell durch die Ablehnung des Subjekts beendet, denn daraufhin setzt der Tod seinen Weg ins Jenseits (charakterisiert durch für Todeserfahrungen typische Symbole wie Treppen und Licht) fort. Die Inszenierung der Trennung der beiden Figuren und insbesondere der Fortgang des Todes lassen vermuten, dass das Angebot, welches das lyrische Ich abgelehnt hat, eigentlich der eigene Tod war. Auch durch den Reim („predlagaet – net! – kivaet“) werden Angebot, Ablehnung und Akzeptanz der Ablehnung eng aufeinander bezogen.

Erst nachdem der Tod gegangen ist, beginnt das lyrische Ich, von seinen zunächst unerklärlichen Gefühlen („i stranno mne i pusto“) angeregt, im Traum über diese Begegnung nachzudenken. Es stellt fest, dass Sterben nicht sein Verderben bedeutet, wie dieses zunächst die gewöhnliche Auffassung ist und weswegen es auch das Angebot des Todes abgelehnt hatte, sondern dass der Tod vielmehr das Gedächtnis („pamjat’“) darstellt. Wie im Gedicht „Tri bogini“ steht das Gedächtnis („pamjat’“) für die göttliche Seinssphäre, in der alles jenseits von Zeit und Raum enthalten ist. Der Tod ist dadurch der Übergang in eine andere, immaterielle Seinsform, in die das lyrische Ich durch den Traum Einsicht bekommen kann. Mit dieser Erkenntnis gewinnt das lyrische Ich seine innere Ruhe gegenüber dem Tod wieder, und es wird ein neuer, aber indirekter Kontakt hergestellt – die Hand wird in ein im Traum dem Subjekt erscheinendes Bild hineingestreckt, aber dabei wendet sich das Subjekt nicht dorthin: „ne obraščajas’ k nej“. Syntaktisch bleibt dabei undeutlich, zu wem es sich dabei nicht wendet bzw. um wessen Bild es sich handelt: Das Personalpronomen kann im Russischen sowohl auf Gedächtnis als auch auf den Tod bezogen werden, sodass beide hier im Traumbild miteinander verschmelzen. Das Gedächtnis wird inhaltlich mit dem Ort neben dem Tod identifiziert; es ist das „nach oben fallende“ Wasser (V. 13), das zugleich das Gesicht bildet, in welches das Subjekt seine Hand streckt. Hinter der Identifikation von Wasser und Gedächtnis als Nähe zum Tod steht eine mythologische Anspielung auf die Flüsse an der Grenze zum Reich der Toten: Während der Fluss Lethe für das Vergessen steht, das vor dem Eintritt in das Totenreich ←144 | 145→durch den Trunk aus dem Fluss ausgelöst wird, zeigt der Fluss Mnemosyne die entgegengesetzte Wirkung: Er verleiht die volle Erinnerung und Allwissenheit. Mnemosyne, die Göttin der Erinnerung, ist darüber hinaus die Mutter der neun Musen (so nach Hesiod), der Künste. Das Subjekt erlangt durch seine Form der Verbindung mit dem Wasser der Erinnerung im Traum den Kontakt mit dem Jenseits als Sphäre, die auf den Tod folgt, bereits im Leben; und diese Verbindung ist für das Subjekt Quelle der Dichtkunst – das Gedicht selbst ist Frucht der Verbindung mit Mnemosyne an der Schwelle des Todes im Traum.

Die Darstellung des Traums als ein Mittel, über die Sterblichkeit hinaus zu blicken, findet sich bei Sedakova nicht nur auf die Erweiterung der Fähigkeiten des lyrischen Subjekts bezogen, sondern auch auf die Möglichkeit, Verstorbener zu gedenken und die Verbindung mit ihnen zu pflegen. Der Gedichtband „Vorota. Okna. Arki“ beinhaltet zwei Gedichte („Na smert’ Vladimira Ivanoviča Chvostina“ und „Na smert’ Leonida Gubanova“), die als Nachruf konzipiert sind. Auch wenn das Traum- bzw. Schlafmotiv in diesen Texten marginal präsent ist, eröffnet das Träumen hier den Weg zu Wesenstiefen, in welchen der Kontakt in die Sphäre, die auf den Tod folgt, gefunden werden kann, in welcher die Verstorbenen präsent sind. Das Ableben wird mit einer Neugeburt gleichgesetzt, sodass ein Kreislauf von Leben und Tod entsteht („Kak rebenka na rukach, / vyneset čerez gorjaščij prach / iscelenie i pen’e, / žizn’, ukorenennuju v vekach. / Spit, kak budto rad, čto v ėtich snach – / okončatel’noe podtveržden’e.“ [Wie ein Kind auf den Armen / bringt er durch den heißen Staub / die Heilung und den Gesang, / das Leben, das in den Jahrhunderten wurzelt. / Er schläft, als wäre es froh, dass in diesen Träumen – / die endgültige Bestätigung ist.])241.

„Vorota. Okna. Arki“ markiert einen Umbruch in Sedakovas Umgang mit der Traummotivik: Auch wenn dieser Topos weiter eingesetzt wird, ist er nicht mehr von der fundamentalen Bedeutung, die ihm in den früheren Gedichtsammlungen zugeteilt wurde. Neben dem Tod oder dem Gedenken der Toten, in deren Kontext der Traum als Kontaktform zum Jenseits positiv besetzt ist, wird der Traum auch als Medium zur Darstellung von unangenehmen Grenzerfahrungen eingesetzt, wie z. B. des Krankseins. Hier erhält er eine negative Bewertung.

3.10.Traum und Krankheit

Traumdarstellungen, in denen eine Krankheit vorkommt, sind bei Sedakova relativ selten242 und lassen sich daher nur bedingt als eine eigenständige ←145 | 146→Traumkategorie bezeichnen. Das wichtigste Beispiel stammt aus dem Zyklus „Vorota. Okna. Arki“, der in der Behandlung des Traums in der poetischen Konzeption von den bisher untersuchten Büchern bzw. Zyklen abweicht. Das Gedicht „V psichbol’nice“ [„In der Psychiatrie“] bildet einen Kontrast zu den Wiegenliedern, die in früherer Zeit geschrieben wurden, indem hier eine gestörte Mutter-Kind-Beziehung gezeigt wird. Die gestörte Beziehung hat, wie der Titel andeutet, seinen Grund in einer anzunehmenden psychischen Erkrankung (wobei unklar bleibt, ob die Handlung sich in einer Psychiatrie abspielt, was unwahrscheinlich ist, oder der Titel vielmehr metaphorisch in Bezug auf den Zustand der Mutter zu verstehen ist):

V psichbol’nice

1 Idet, idet, i dumaet: kuda,

konečno, esli tak, no u kogo.

A ničego, uvidim.

Ja tebe!

5 – Oj, mamočka, ne bej menja, ne bej,

ja ne naročno! –

i davaj podol

lovit’, a pozdno:

mat’ ušla,

10 sidit v uglu, kačaet mladšuju,

a rjadom kotik nebol’šoj.

Chorošij kotik, zaberi-ka detok.

Ty pokačaeš’, ljudi otdochnut...

Vot ja tebe!

15 Usni, moj angelok... –

No glubina ee užasnoj žizni

ne zasypala na rukach.

Ona podumala– i vstala –

razžala ruki

20 i pošla.

I kak zemlja, v zemle ležala.243

In der Psychiatrie

1 Sie geht und geht und denkt: Wohin,

natürlich, wenn es so ist, aber zu wem.

Macht nichts, mal sehen.

Nimm das!

5 – Ach, Mütterchen, schlag mich nicht, schlag nicht,

das war nicht meine Absicht! –

und lass mich Deinen Rock

greifen, aber es ist zu spät:

die Mutter ist weg,

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10 sie sitzt in der Ecke, wiegt die Kleine

und daneben ist ein kleiner Kater.

Guter Kater, nimm doch die Kinder mit.

Du wirst sie wiegen und die Menschen ruhen sich aus.

Und nimm das!

15 Schlaf ein, mein Engelchen… –

Doch die Tiefe ihres schrecklichen Lebens

schlief ihr nicht in ihren Armen.

Sie dachte nach – und stand auf –

öffnete die Arme

20 Und ging los.

Und wie die Erde lag sie in der Erde.

Dieser Text ist das einzige Gedicht des Zyklus, welches an die Gattung der Wiegenlieder erinnert, die vorher bei Sedakova mehrfach anzutreffen waren.244 Das Gedicht wiederholt zunächst die aus Sedakovas Wiegenliedern bekannte Form der Kommunikation zwischen Mutter (früher Elternteil) und Kind, setzt sich jedoch sowohl von der intimen Atmosphäre als auch von den phantastischen Inszenierungen ab, wie sie in den früheren Wiegenliedern beobachtet werden konnten.

Die Mutter und ihre zwei Kinder teilen hier keinen Traum, sondern eine gemeinsame Realität. Der Traum in seiner Funktion als Mediator zwischen zwei Welten ist nicht vorhanden. Das Baby soll einschlafen, damit das Leid der Mutter (angedeutet werden das Problem eines unehelichen Kindes und eine Schizophrenieerkrankung, auf welche die Spaltung ihrer Haltung zwischen Abwehr des älteren Kindes, dem mit Schlägen gedroht wird, und der zärtlichen, aber auch drohenden Hinwendung zum Baby hinweist) gelindert werden kann. Die Mutter konzentriert sich auf ihr eigenes Leid; das Gedicht deutet an, dass sie von Anfang an über ihren Selbstmord nachdenkt (in V. 2 fragt sie, was aus den Kindern werden soll). Das Leid der Kinder blendet sie aus; angedeutet wird deren Leid durch die Stimme des größeren Kindes und die Unruhe des nicht einschlafen wollenden Säuglings. Das Gedicht lässt – ohne Markierung durch Inquit-Formel oder Anführungszeichen – auch die Gedanken und Worte des älteren Kindes neben denen der Mutter zum Ausdruck kommen, sodass neben dem in der dritten Person erzählenden Subjekt zwei weitere Sprecher bzw. Reflektorfiguren anzutreffen sind. Am Ende hat die Mutter, wie die Erzählerstimme andeutet, Selbstmord begangen, um auszuruhen (V. 13). Eine Möglichkeit, das Leid in der Welt zu überwinden, bleibt den Figuren verwehrt. Schlaf und Tod dienen als Ausweg aus dem Leid, wobei die Rolle der leidenden Kinder diesen Ausweg der Mutter jedoch als egoistisch markiert.

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3.11.Luzides Träumen

Neben den zukunftsvoraussagenden Träumen, die als Wiegenlieder gestaltet werden, kann eine Sonderform der prophetischen Traumdichtung Sedakovas ausgemacht werden, die ein Teilbewusstsein über das eigene Selbst im Traum enthält und somit als teils luzid bezeichnet werden kann. Einen solchen Fall stellt das Gedicht „Snovidec“ [„Träumer“] dar, das, auch wenn es mit den luziden Traumdarstellungen eine Ausnahme in Sedakovas Werk bildet, das luzide Träumen in einer ganz anderen Art und Weise realisiert als dieses z. B. in den Gedichten von Elena Švarc der Fall ist (siehe Kapitel 2.10. Das lyrische Subjekt als luzides Traum-Ich).

Snovidec

1 V toj temnote, gde inače kak čudom

ne probereš’sja v krutjaščichsja stenach,

tam, gde sveča, zagorajas’ pod spudom,

iznemogaet v kamnjach dragocennych, –

5 mnogie vstanut, i mnogie lica

preobrazjatsja sčastlivoj trevogoj:

ne obo mne li? – no, vybrav snovidca,

duch vozvraščaetsja prežnej dorogoj.

I načinajutsja dlinnye chody,

10 svody, i lestnicy, i galerei,

medlennyj šag iz glubokoj porody,

gde samorodki i sveči goreli.

Ili, kak veter plodovogo sada

jablokom pachnet, uže pogružajas’

15 v dikie stepi, – tak pervogo vzgljada

ja ispolnaju vessmertnuju žalost’?

Tajnyj magnit, serdcevina predan’ja,

volny vlečen’ja, gorjaščie v mire,

kamni, i stranstvija, i predskazan’ja,

20 podnjaty do neba v temnom potire!

Padaet volja, i telo ne chočet,

i ne uvidit. No skažet, končaja:

net ničego, čego žizn’ ne proročit,

tol’ko tebja v glubine označaja!245

Träumer

1 In jener Dunkelheit, wo Du Dich nicht anders als wie durch ein Wunder

nicht durch die sich drehenden Wände schlängeln kannst,

dort, wo die Kerze, die unter dem Schirm aufflammt,

verschmachtet in den Edelsteinen, –

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5 werden viele aufstehen, und viele Gesichter

werden sich verändern durch glückliche Aufregung:

geht es nicht um mich? – aber, nachdem er den Träumer gewählt hat

Kehrt der Geist auf dem vorherigen Weg zurück.

Und es beginnen lange Gänge,

10 Gewölbe, und Treppen, und Galerien,

der langsame Schritt aus dem tiefen Gestein,

Wo die Edelsteinklumpen und die Kerzen brannten.

Oder wie der Wind im Obstgarten

nach Apfel duftet, bereits einsinkend

15 in die wilden Steppen, – so beim ersten Blick

führe ich unsterbliches Mitgefühl aus?

Geheimer Magnet, Herzstück der Überlieferung,

Wellen der Zuneigung, die in der Welt brennen,

Steine und Wanderungen, und Vorhersagen

20 sind bis zum Himmel im dunklen Liturgiekelch gehoben!

Der Wille versagt und der Körper will nicht,

und er wird nicht sehen. Aber er wird sagen, zum Schluss kommend:

Es gibt nichts, was das Leben nicht prophezeit,

was in der Tiefe nur Dich bezeichnet!

Das Gedicht „Snovidec“ ist das vorletzte aus der Gedichtsammlung „Dikij šipovnik“ [„Wildrose“] und beinhaltet sechs in vierhebigen Daktylen verfasste Strophen. Bereits der Titel führt mit dem Nomen Agentis eine Doppeldeutigkeit ein, die in sich den Traum mit Prophezeiung verbindet. Der Archaismus „snovidec“ [Träumer oder wörtlich Traumseher) ist von dem Wort „snovidenie“ [Traum] abgeleitet und bedeutet „jemand, der prophetische Träume sieht.“246 Das Wort „snovidec“ erinnert an ein anderes, analog gebautes Kompositum, das ebenfalls die Bedeutung der Zukunftsvision in sich trägt: „jasnovidec“ [Hellseher].

Der Titel des Gedichts thematisiert also von vornherein eine andere, rational unerklärbare Dimension, die einerseits die Fähigkeit in die Zukunft zu blicken impliziert, anderseits aber den deutlichen Hinweis darauf enthält, dass diese prophetische Begabung nur im Traum realisierbar ist. Gleichzeitig wird auch der Träumer als Hauptfigur in dem Gedicht in den Mittelpunkt des Traumgeschehens gerückt, sodass zu vermuten ist, dass die weiteren Ereignisse auf ihn bezogen sind.

Die Bezeichnung „snovidec“ unterscheidet sich vom lyrischen Ich, denn das lyrische Ich ist anfangs bloßer Beobachter der Traumentstehung, über die es, ohne seine eigene Person einzubeziehen, berichtet. Die ersten zwei Strophen des Gedichts zeigen ein lyrisches Ich, das in eine Traumszenerie in←149 | 150→volviert ist, aber dennoch keinen Einfluss auf die Ereignisse hat. Die erste Strophe bezieht sich ausschließlich auf die Örtlichkeiten, wo die Träume entstehen („v toj temnote“, „tam“), wobei diese als sehr versteckt, verwirrend und voneinander abgeschlossen beschrieben werden. Der Dunkelheit, die mit der Nacht, der Zeit von Schlaf und Traum, assoziiert wird, wird ein zunächst sehr schwaches Licht entgegengesetzt (V. 3), das aber als sehr verborgen und schwach dargestellt wird: Die Kerze wird unter dem Schirm angezündet, und ihr Licht wird in den Edelsteinen (gewöhnlich sehr klein) gesammelt und gebrochen.247 Die Geschlossenheit des Raumes wird außerdem durch die drei Reflexivverben bzw. durch die auf Reflexivverben basierenden Partizipien unterstrichen („probereš’sja“, „krutjaščichsja“, „zagorajas’“), sodass fast alle Objekte (Kerze, Wände, das eigene Selbst) auf sich bezogen erscheinen.

Das lyrische Ich als konkrete, greifbare Instanz lässt sich erst in der zweiten Strophe beobachten, wo es sich selbst im Rahmen einer Frage benennt („obo mne li?“) und sich als eins von vielen Individuen bezeichnet, die ungeduldig darauf warten, als Träger des Traums ausgewählt zu werden.248 Das lyrische Ich ist auch in dieser Situation ein Objekt des Geistes, der den Träumer aus vielen anderen Gesichtern aussucht, sodass die Person, die träumt, als eine Manifestation des Geistes agiert, und der Träumer ist damit, von ihm erfüllt, passiv. Das lyrische Ich ist aber zunächst Teil einer Masse, die sich an demselben Ort befindet und als eine Einheit betrachtet werden kann, was aus der Fassung der ersten zwei Strophen in nur einem Satz zu entnehmen ist. Erst ab Vers 7 beginnt eine Selbstrezeption des Ich als Individuum, das nun bereit ist, den Traum zu empfangen.

Dass das lyrische Ich vom Geist als Träger des Traums ausgewählt worden ist, wird erst aus den darauffolgenden Strophen sichtbar, in denen sich verschiedene Traumbilder abwechseln, die als statische, aber dennoch wunderbare Landschaften wiedergegeben werden.

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In Strophe 3 ist das lyrische Ich vollkommen passiv und beschränkt seine Existenz nur auf die Wiedergabe des von ihm gesehenen Traums. Das erste Bild gibt eine unterirdische Landschaft wieder, die aus Gängen, Gewölben und Galerien besteht. Einzelne Elemente, die in der ersten Strophe eingesetzt wurden, werden wiederverwendet, wobei ihre geringe Transformation festzustellen ist: Die Edelsteine erscheinen in ihrer Ursprungsform als Klumpen und die Kerzen haben bereits ihre Fähigkeit verloren, Licht auszustrahlen, sodass eine in volle Dunkelheit versunkene Traumszenerie suggeriert wird.

Das nächste Traumbild, das das träumende lyrische Ich sieht, bildet einen mehrdimensionalen Kontrast zu dem ersten. Die unterirdische Bergbaulandschaft besteht aus gerade verlaufenden, künstlich erschaffenen Gängen, Treppen und Galerien, die allesamt einen geschlossenen, dunklen und stickigen Raum bilden, während nun in der vierten Strophe die räumlichen Einschränkungen völlig aufgehoben werden. Der nach Apfel duftende Wind breitet sich frei aus, die Weite der unendlichen Steppen wird den unterirdischen Wegen entgegengesetzt, sodass unter der Erdoberfläche statische, mineralische Natur zu finden ist im Gegenzug zu der dynamischen und lebendigen Landschaft im Freien.

In dieser dritten Strophe zeigt sich zum zweiten Mal im Gedicht neben der passiven Beobachtung und Wiedergabe der Traumbilder, die auf ein implizites, wahrnehmendes Subjekt hinweisen, auch ein konkret greifbares lyrisches Ich (V. 16). Genau wie bei der ersten Selbsterwähnung des Ich, wird auch hier seine Position als subjektstiftende Instanz im wahrsten Sinne des Wortes in Frage gestellt, indem die einzigen Fragesätze im Gedicht auf das Ich bezogen werden. Sowohl bei dem ersten Auftritt des lyrischen Ich als sprachliche Manifestation der Subjektivität (V. 7: „ne obo mne li“ [geht es nicht um mich] als auch in V. 16 wird das Ich in ein Fragesatzkonstrukt gefügt, das seine Präsenz fast paradox aussehen lässt: Das Ich existiert, weil es sich hinterfragt, sodass die beiden Fragen neben dem Sehen und der Wiedergabe der Trauminhalte vorübergehend als einzige Indizien für das Vorhandensein eines lyrischen Subjekts gewertet werden können.

Trotz dieser extremen Verunsicherung des Ich findet dennoch seine erste und einzige Verfestigung statt, die allerdings nur im Kontext des Vergleichs der vierten Strophe zu der zweiten sichtbar wird. Während in V. 7 das lyrische Ich das ist, worüber angeblich die Aufregung der anderen entsteht, sodass es schließlich als ein vermeintliches Objekt auftritt, ist seine Position in V. 16 syntaktisch subjektiv ausgerichtet. Zum ersten und letzten Mal im Text benennt sich das lyrische Ich als solches („ja“ [ich]) und führt abgesehen vom angedeuteten Sehen des Traums eine Handlung aus.

Das lyrische Ich bleibt aber paradoxerweise völlig entleibt. In der vierten Strophe vergleicht es sich mit dem Wind („kak veter“ [wie der Wind]), der in den Steppen verschwindet. In der dritten Strophe bewegt es sich durch un←151 | 152→terirdische Gesteinsschichten, was auf sein immaterielles Wesen hinweist. In der fünften Strophe steigert sich die physische Abwesenheit des lyrischen Ich, indem auch seine völlige Passivität suggeriert wird. Dieser Textabschnitt zeichnet sich dadurch aus, dass in ihm keine Verben vorhanden sind, bzw. es finden keine Handlungen statt. Das lyrische Ich ist erneut in seiner Beobachterrolle, wobei durch die Fassung der Strophe in einem einzigen Satz die Aneinanderreihung der Bilder („Tajny magnit“, „serdcevina predan’ja“ usw. [Geheimer Magnet, Herzstück der Sage]), die sich durch die Konjunktion „i“ [und] sogar steigert, der Eindruck erzeugt wird, dass die einzelnen Elemente willkürlich und auf den ersten Blick zusammenhanglos auf es eindringen, ohne das es die Möglichkeit hat, diese zu reflektieren. Auch wenn das lyrische Ich nur als Beobachter in dieser Szene agiert, ist es nicht aus dem Traumbild losgelöst. Es reagiert auf die visuellen Reize und betrachtet das Gesehene mit einer gewissen Emotion, die vor allem durch das Ausrufezeichen am Ende des Satzes sichtbar wird.

Der gesehene Traum in dieser fünften Strophe gewinnt dadurch den Charakter einer Kulmination, die nicht nur eine hohe emotionale Aufladung in sich trägt, sondern auch Elemente aus den vorherigen Traumbildern vereint. Der geheimnisvolle Magnet, der aus der Erde gewonnen wird, verweist auf den bereits erwähnten Schirm in der ersten Strophe („pod spudom“ [unter dem Schirm]), der mit Edelsteinen besetzt ist) und auf die mineralische Landschaft aus der dritten Strophe. Eine weitere Verbindung zu vorhandenen Elementen des Traums lässt sich in dem erneut verwendeten Motiv der Dunkelheit erkennen, das ebenfalls aus der ersten Strophe übernommen worden ist (V. 1: „V toj temnote“ [In jener Dunkelheit] und V. 20: „v temnom potire“ [im dunklen Liturgiekelch]). Auch die Edelsteine (V. 4: „v kamnjach dragocennych“ [in den Edelsteinen]) und das Brennen (V. 3: „zagorajas’“ [die aufflammt]) finden sich in der fünften Strophe wieder (V. 19: „gorjaščie v mire“ [die in der Welt brennen] und V. 19: „kamni“ [Steine]). Die Akkumulation der Eindrücke und der Emotionen des Ich kann also auf bereits vorhandene Details zurückprojiziert werden, sodass hier eine für den Traum typische, auf Assoziationen basierte Bildererschaffung und -aneinanderreihung festzustellen ist.

Auch wenn die Emotionalität der beschriebenen Szene und die völlige Zurückhaltung des lyrischen Ich suggerieren, dass das Traumbild in Strophe 5 Ergebnis willkürlicher Assoziationen und einer Kompilation aus anderen Traumbruchstücken ist, zeigt die nähere Betrachtung einzelner Elemente ein hochkomplexes Ordnungsschema, in dem die vier Elemente präsent sind (Erde: „magnit“, „kamni“ [Magnet, Stene]; Wasser: „volny“ [Wellen]; Feuer: „gorjaščie“ [brennen] und Luft: „nebo“ [Himmel]). Es wird außerdem mittels des Reims „predan’ja“ – „predskazan’ja“ eine chronologische Brücke geschlagen, die sich von den Sagen, die über die Vergangenheit berichten, bis in die Voraussagen, die in die Zukunft gerichtet sind, erstreckt. Dazu wird auch ein ←152 | 153→Kontrast zwischen den heidnischen Überlieferungen („predan’ja“, „predskazan’ja“) und dem christlich-religiösen Gegenstand des Liturgiekelchs aufgebaut. Die Opposition Heidentum-Christentum lässt sich auch in der Reihenfolge der Traumbestandteile wiederfinden. Vom Inneren der Erde, wo der Magnetstein herstammt, bewegt sich das Augenmerk auf das Feuer, das bereits auf der Erdoberfläche und in den Steinen brennt, bis hin zu dem Himmel, sodass eine Bewegung von den heidnischen Symbolen wie Magnetit und den Verehrungssteinen aus in einen christlich konnotierten Himmel übergeht.249 Das lyrische Ich, das in diesem Traum zeitlich und materiell alles vereint, transzendiert sich, indem es nicht mehr der Erde angehört.

Die letzte Strophe des Gedichts führt die in dem vorherigen Textabschnitt angelegte Idee der Universalität, die durch Gegensätze erzeugt wird, weiter. Das lyrische Ich bekommt zum ersten Mal im Gedicht eine physische Erscheinungsform, die sich im selben negativen Modus befindet, wie sein Wille („Padaet volja, i telo ne chočet“ [Der Wille versagt, und der Körper will nicht mehr]). Ausgerechnet in diesem Moment, in dem das Ich seine Leiblichkeit zurückgewinnt, verliert es seine Fähigkeit zu sehen, sodass der bisher sehr bildreiche Text in der letzten und sechsten Strophe komplett auf Bilddarstellungen und bereits verwendete Motive verzichtet. Die bisher rein visuelle Wahrnehmung wird plötzlich ausgeschaltet, und stattdessen wird von nun an eine auditiv verbreitete Botschaft in den Vordergrund gerückt.

Das zunehmend physische Gefühl des Traums überträgt sich also auf den Körper und wird in diesem Moment in seiner Bedeutung als Prophezeiung verstanden. Durch die doppelte Verneinung in den letzten zwei Verszeilen knüpft die sechste Strophe an den Universalitätsanspruch des vorherigen Textabschnitts an. Das lyrische Ich projiziert alle Träume auf sich und schöpft daraus seine prophetischen Kräfte, sodass es die letzten Verszeilen an sich selbst richtet („tol’ko tebja v glubune označaja“ [was in der Tiefe nur Dich bezeichnet].250 Der Traum wird dadurch als eine Methode der Zu←153 | 154→kunftsprophezeiung dargestellt, die immer eine Möglichkeit anbietet, eine verborgene Welt, in diesem Fall die Zukunft, zu sehen und zu verstehen. Die Verbindung zwischen Traum und Prophezeiung ist jedoch von dem Träumer selbst hergestellt.

Das lyrische Ich erreicht aber den Zustand des Wachseins nicht explizit und verfügt entsprechend nicht über die Fähigkeit, die Träume aus der Perspektive der Erinnerung zu reflektieren. Die Reflexion ist der erste Anhaltspunkt für eine Eigenschaft des lyrischen Ich, die an sich eine einzigartige Traumdarstellung im Werk Sedakovas darstellt: Das Ich träumt hier luzid.

Auch die Abfolge von Traumbildern, die das Ich träumt, erscheint zunächst völlig willkürlich, ohne dass es über die Möglichkeit verfügt, diese zu evozieren oder zu steuern. Wie aber aus der letzten Strophe des Gedichts sichtbar wird, ist der Prozess der Bildererschaffung irrelevant, da das lyrische Ich aus jedem Traumbild eine Bedeutung gewinnen kann, die sogar in den Status einer Prophezeiung gehoben wird. Das lyrische Ich wertet damit den Traum durch sein reflektierendes Bewusstsein auf.

Die Schau der Traumbilder ist im ganzen Text der einzige Hinweis darauf, dass ein träumendes Ich existiert. Seine körperlichen und visuellen Eindrücke und die Art und Weise, wie es diese reflektiert, bleiben die einzigen Angaben zu seiner Gefühlslage. Ansonsten ist das lyrische Ich vollkommen depersonalisiert. Es fehlen Hinweise über sein Geschlecht und Alter, über sein Aussehen, gesellschaftliche Position oder sonstige Eigenschaften. Alles, was mit absoluter Sicherheit behauptet werden kann, ist, dass es einen Traum sieht, worauf auch der Titel des Gedichts verweist.

Aus diesem Traum heraus, als dessen Teil das lyrische Ich sich bezeichnet, werden die Trauminhalte wiedergeben. Bis auf Verszeile 12, wo ein vergangener Zustand festgestellt wird, stehen alle anderen Verben im Präsens, sodass der Eindruck vermittelt wird, dass das Geträumte direkt aus bzw. in ←154 | 155→dem Traum erzählt wird. Die Reflexion des Traums findet ebenfalls in dessen Rahmen statt, was den Status der Traumluzidität bestätigt.

Das lyrische Ich bleibt an den Traum gebunden. So lässt das Gedicht auch eine metaphysische Lesart zu, der zufolge der Geist des Traums sich einen Körper bzw. Träumer wählt, um ihn durch den Traum zu führen. Körperliche Empfindungen sind im Gedicht präsent (Beengung – V. 2, Geruch – V. 14), was zeigt, dass der Traum einen Bezug zum Leib hat. Auch die visuellen Wahrnehmungen des Traums brauchen ein Bewusstsein, um sich zu manifestieren. In diesem Sinne stellt sich die Frage nach dem Ursprung des Traums als eine vom Geist herbeigerufene Erfahrung, der das lyrische Ich nur beiwohnt. Der Geist sieht den Traum durch den Körper und das Bewusstsein des Ich: Er ist also das eigentliche Subjekt. Deswegen kehrt er auf dem Weg zurück, nachdem er seine Erscheinungen übermittelt hat, und führt dann das Bewusstsein des Ich durch die unterirdischen Gänge. Im Traum bleibt der Geist entleibt, aber am Anfang, wenn der Traum noch nicht empfangen wurde, und gegen Ende des Gedichts, besitzt das lyrische Ich eine leibliche Dimension, die durch die entsprechenden Empfindungen greifbar ist. Auch das Verb (V. 2) und das Pronomen (V. 24) in 2. Person Sg. deuten auf zwei Hypostasen ein und derselben Instanz, welche Körper und Geist umfasst.

Das Gedicht „Snovidec“ beinhaltet also eine breite Palette an Traumeigenschaften, die sich von irrealen Landschaften bis hin zu körperlichen Wahrnehmungen des lyrischen Ich erstrecken. Die Fähigkeit des Ich, den Traum zu sehen, darüber zu berichten und diesen schließlich als Prophezeiung zu reflektieren und zu werten, verleiht dieser Erfahrung den Charakter eines luziden Traums, in dem Bewusstsein über das Geträumte besteht und eine Zukunftsvoraussage gemacht wird.

3.12.Traum und Folklore

Ol’ga Sedakova verwendet neben den religiösen auch folkloristische Motive in ihrer Dichtung, die sehr oft aus russischen Volksliedern stammen. Neben der Gedichtsammlung „Starye pesni“ [„Alte Lieder“], die bereits durch ihren Titel einen folkloristischen Kontext aufrufen, spielen auch die Wiegenlieder auf diese russische Tradition an, allerdings meistens ohne die formale poetische Gestaltung der folkloristischen Quellen beizubehalten. Das Gedicht „Smelyj rybak“ [„Der tapfere Fischer“] ist der Versuch, einen Traum im Rahmen eines folkloristisch anmutenden Textes darzustellen, wobei auch Motive der westeuropäischen Kultur verwendet werden.251

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5. Smelyj rybak

Krest’janskaja pesnja

1 Slyšiš’, mama, kakaja-to ptica poet,

budto b’et ona v kletku, ne est i ne p’et.

Mne govoril odin rybak,

kogda ja šla domoj:

5 – Voz’mi sebe cep’ dvojnuju,

voz’mi sebe persten’ moj,

ved’ noč’ korotka

i vesna korotka

i mnogie lodki unosit reka.

10 I, nizko poklonivšis’,

skazala ja emu:

– Voz’mu ja cep’, moj gospodin,

a persten’ ne voz’mu:

ved’ noč’ korotka

15 i vesna korotka

i mnogie lodki unosit reka.

Ach, mama, vse mne snitsja son:

kakoj-to sneg i dym,

i plačet grešnaja duša

20 pred angelom svjatym –

ved’ noč’ korotka

i vesna korotka

i mnogie lodki unosit reka.252

5. Der tapfere Fischer

Bauernlied

1 Hör zu, Mutter, irgendein Vogel singt

als schlüge er an die Käfiggitter, er isst und trinkt nicht.

Ein Fischer sagte mir,

als ich auf dem Weg nach Hause war:

5 Nimm Dir eine Doppelkette,

nimm Dir meinen Ring,

denn kurz ist die Nacht,

und kurz ist der Frühling

und der Fluss wird viele Boote wegtreiben.

10 Und, nach tiefer Verbeugung,

sagte ich ihm:

Ich werde die Kette nehmen, mein Herr,

←156 | 157→

aber den Ring nehme ich nicht:

denn kurz ist die Nacht,

15 und kurz ist der Frühling

und der Fluss wird viele Boote wegtreiben.

Ach, Mutter, mir träumt immer wieder dieser Traum:

irgendein Schnee und Rauch,

und es weint die sündhafte Seele

20 vor dem heiligen Engel –

denn kurz ist die Nacht,

und kurz ist der Frühling

und der Fluss wird viele Boote wegtreiben.

Das Gedicht „Smelyj rybak“ ist das fünfte aus dem Zyklus „Tristan i Isolda“ [„Tristan und Isolde“], wobei es inhaltlich keine Verweise auf die Legende von Tristan und Isolde enthält.253 Diese Gedichtsammlung zeichnet sich dadurch aus, dass sie Vladimir Chvostin,254 dem Musiklehrer Sedakovas, gewidmet ist. Neben der musikalischen Gestaltung der Gedichte255 ist eine Aufbaustruktur des gesamten Zyklus zu beobachten, die sich in einer Oktave vor- und rückwärts gespielt oder in zwei Oktaven nacheinander widerspiegelt (15 Töne – 15 Gedichte, z. B. in C dur: c’– d’– e’– f’–g’–a’– h’– c’’– h’– a’– g’ – f’ – e’ – d’– c’ oder c’– d’– e’– f’– g’– a’– h’– c’’– d’’– e’’– f’’– g’’– a’’– h’’– c’’’). Sollte dieses Schema auf den Gedichtzyklus angewendet werden können, nimmt das Gedicht „Smelyj rybak“ die Position des c’’ ein, d. h. eines Tons, an dem die jeweilige Oktave rückwärtsgespielt oder eine neue angefangen werden kann. Das Gedicht hätte damit die wesentliche Funktion des Grundtons.

Die musikalischen Inhalte, die im Text verarbeitet werden, sind bereits im Untertitel erkennbar, wo das Gedicht als „Lied“ bezeichnet wird. Die erste und kürzeste Strophe enthält zusätzlich das Motiv des Vogelgesangs, der von der Mutter des lyrischen Ich gehört werden soll. Die weiteren drei Strophen, die alle aus jeweils sieben Verszeilen bestehen, enthalten weitere Charakteristika eines Liedes. Die letzten drei Verse der siebenzeiligen Strophen sind eine genaue Wiederholung, die sich am Ende der Strophen 2-4 befindet, was sehr den Funktionen und der Stellung eines musikalischen Refrains ähnelt. So zerfallen diese Strophen in zwei Teile: Hauptteil und Refrain, wobei der Hauptteil in den Strophen 2 und 3 inhaltlich sehr ähnlich ist.

Kleinere Wiederholungen lassen sich auch im Reim erkennen, wobei die Platzierung des Reims immer an einer bestimmten Stelle einen gewis←157 | 158→sen Rhythmus erzeugt. So findet sich neben der ersten Strophe, die aus zwei Verszeilen besteht und im Paarreim verfasst ist, ein Reim, der immer die zweite und die vierte Verszeile vor dem Refrain umfasst (V. 4 und 6, 11 und 13, 18 und 20).

Der für die Musik so wichtige Rhythmus ist im Gedicht völlig freigehalten, worauf die sehr heterogene Gestaltung der Versmaße hinweist. Im Gedicht wechseln Trochäen, Jamben und Amphibrachys, wobei nur das letztgenannte Versmaß eine feste Stellung hat: Es erscheint in der letzten Verszeile der Strophen 2-4 bzw. des Refrains. Bei vielen Verszeilen ist das Rhythmusschema außerdem nicht streng gestaltet, wobei zu beobachten ist, dass die Verszeile, je länger sie ist, desto unrhythmischer wird (z. B. V. 1, 2, 5, 6, 12, 19).

Das Fehlen eines konstanten Reimschemas verstärkt zusammen mit der Ergänzung aus dem Untertitel, in der das Lied als Bauernlied bezeichnet wird, den folkloristischen Charakter des Liedes. Ein weiteres, für das russische Volkslied typisches Merkmal ist der sog. zapev, eine Einleitung in das Sujet des Liedes, die oft Anreden an andere Figuren (in diesem Fall an die Mutter) sowie emotionale Interjektionen (V. 17 – ach) enthält. Viele Lieder benutzen auch ein Dialogschema, auf dem das Narrativ aufbaut. Volkslieder weisen außerdem selten Reime auf und selbst in den Fällen, in denen ein Reim festzustellen ist, ergibt sich dieser eher aus der Melodie und weniger aus der Stellung der Wörter in einer Versstruktur. Sedakovas Gedicht bedient sich teilweise auch der Symbolik, die in russischen Volksliedern verwendet wird, wo das Mädchen traditionell als ein Vogel dargestellt wird.

Dennoch ist es aber zu vermerken, dass das Gedicht keine typische Nachahmung russischer Volkslieder ist: Es fehlen volkstümliche Ausdrücke. Auch das Sujet, das ein narratives Gerüst enthält, ist in diesem Gedicht im Vergleich zu den Volksliedern äußerst minimalistisch gehalten. Die Erzählung, die dem Lied zugrunde liegen sollte, bleibt unvollendet.

Die Erzählung im Gedicht beginnt mit einer Einleitung, in der das lyrische Ich, ein junges Mädchen, seine Mutter anredet und sie auffordert, sich den Vogelgesang anzuhören, wobei das Erzählte gleich als sehr vage darstellt wird. Das Indefinitpronomen „kakaja-to“ [irgendeiner] (V. 1) und der Konjunktiv „budto b’et“ [als schlüge er] (V. 2) bringen das Unvermögen des lyrischen Ich zum Ausdruck, das Wahrgenommene genau zu beschreiben. Eine solche Ausdrucksweise, die auf Ungenauigkeit und Vergleichen basiert, wird oft bei der Wiedergabe von Trauminhalten verwendet.

Auch in der zweiten Strophe des Gedichts setzt das Mädchen seine Erzählung fort und behält die Unsicherheit über das Erzählte weiter bei (allerdings ist auch eine alternative Lesart möglich: Die Strophen 2 und 3 können auch das Lied des Vogels darstellen, der aber seinerseits Bild des Mädchens selbst bzw. seiner Seele ist). Der Fischer, mit dem es sich nun unterhält, ist als „odin“ [einer] bezeichnet, er ist also ein Unbekannter, und es sind keine weiteren ←158 | 159→Angaben zu seiner Person, nicht mal zu seinem Namen, gemacht. Das Indefinitpronomen „kakoj-to“ [irgendeiner] wird erneut in der letzten vierten Strophe eingesetzt und zwar in einem ständig wiederkehrenden Traum („vse mne snitsja son“ [mir erträumt sich immer wieder dieser Traum]).

Die Figuren, die im Gedicht integriert sind (Mutter, Vogel, Mädchen, Fischer, Engel), werden immer durch das lyrische Ich, das Mädchen, miteinander in Verbindung gebracht, da nur es in einer direkten Interaktion mit allen anderen ist: Es hört den Vogelgesang, spricht mit dem Fischer, sieht den Engel im Traum. Damit bleiben alle Ereignisse im Text subjektimmanent. Die Engelschau im Traum und die implizierte Reue, welche die „sündige Seele“ empfindet, legt die Idee nahe, dass es sich in diesem Fall um eine mystische Erfahrung handelt, die als solche nicht unmittelbar reflektiert wird. Durch das Mädchen rückt auch die Gestalt des Fischers in den Vordergrund, mit dem es am längsten kommuniziert. Ferner wird der Fischer von vorneherein als Hauptfigur oder wenigstens als eine sehr wichtige Figur begriffen, da der Titel ihn in den Mittelpunkt des Gedichts rückt.

Die zweite und die dritte Strophe erzählen das eigentliche Geschehen, wobei dieses aus zwei sich inhaltlich sehr ähnelnden Teilen besteht. Im ersten schildert das Mädchen seine Begegnung mit dem Fischer, der es auffordert, eine Kette und einen Ring mitzunehmen, im zweiten lehnt sie den Ring ab, behält aber dennoch die Kette. In den beiden Teilen wird der Refrain am Ende der jeweiligen Strophe in das Erzählte als Begründung für das Angebot bzw. für das Ablehnen integriert.

Das Gespräch mit dem Fischer wird als Ursache für den immer wiederkehrenden Traum des Mädchens angedeutet. Denn der durch den Engel als mystisch gekennzeichnete Traum bezieht sich auf den Fischer, der durch die Konnotationen mit dem biblischen Text als sakrale Figur fungiert. Der „Fischer“ ist ein christliches Bild für Christus.256 Das Mädchen interagiert mit dem Namenlosen und nimmt seine Kette mit, lässt aber den Ring zurück.257 Erst nach dieser Ablehnung wird das lyrische Ich von dem wiederkehrenden Traum heimgesucht, indem es sich sündhaft und reumütig zeigt, da der Auftrag der Fischerfigur nicht vollendet wurde. Steht die Kette mit den Booten in Beziehung, die damit festzubinden sind, ist der Ring Symbol für die Verbindung zwischen Mann und Frau bzw. Braut und Bräutigam im religiösen Sinne: zwischen der Seele und Christus. Diese Verbindung wurde, ←159 | 160→zugunsten der Rettung der Boote auf dem Strom des irdischen Lebens oder Schicksals, abgelehnt. So erklärt sich, weshalb die Seele ‚sündig‘ ist und vor ihrem Engel weint.

Der Refrain wird erneut in der vierten Strophe wiederholt, aber dieses Mal explizit als Teil eines Traums, den das Mädchen der Mutter erzählt. In diesem letzten Textabschnitt wird durch den Traum die Erzähllinie der vorherigen zwei Strophen nicht fortgesetzt, und es wird auf eine Dialogform verzichtet. Dennoch wird eine Verbindung zwischen dieser Traumerzählung und dem Rest des Textes hergestellt, die sich über verschiedene Gestaltungsmerkmale definieren lässt. Das auffälligste davon ist eben der Refrain, der in den Strophen 2-4 abschließt und immer als Argument und Erklärung des vorher Gesagten fungiert.

Ferner wiederholt sich die Ungenauigkeit des Gesehenen bzw. des Erzählten, was in den verwendeten Indefinitpronomen („kakaja-to“, V. 1, „kakoj-to“, V. 18) und dem Zahlwort „odin“ (V. 3) sichtbar ist. Die Figuren der Mutter und vor allem des Mädchens als lyrisches Ich und Erzählerin sind sowohl in dem markierten Traum als auch im Rest des Gedichts präsent, und die sprachliche Interaktion zwischen den beiden Frauenfiguren und insbesondere die Anrede des Mädchens stellen eine unmittelbare Verbindung zwischen der ersten und der letzten Strophe her.

Der Refrain und die gleiche Anzahl an Verszeilen dagegen verbindet die letzte Strophe mit den Strophen 2 und 3, sodass schließlich Merkmale der als Traum markierten Strophe sich rückwärts auf alle anderen Textteile übertragen lassen. All diese Ähnlichkeiten und Wiederholungen lassen die Vermutung zu, dass der markierte Traum nicht das einzige Traumereignis im Gedicht ist, sondern dass die vorherigen Fragmente (Strophen 1-3) ebenfalls als Traum betrachtet werden können, der aber vom lyrischen Ich nicht als solcher explizit gekennzeichnet wird.

Mit dieser Hypothese im Hintergrund lassen sich einige Phänomene im Text erklären, die, werden sie als Traum betrachtet, ein Spektrum traumaffiner Charakteristika darstellen. So lassen sich z. B. die drei Bausteine der Erzählung im Gedicht (Strophe 1, 2-3 und 4) als einzelne Bilder eines Traums erklären, die ineinander übergehen und dabei einige traumtypische Merkmale behalten. Die Haupterzählung, die die Begegnung und das Gespräch mit dem Fischer beschreibt, beginnt in medias res und bleibt unvollendet, was sehr oft der Fall bei einzelnen Traumszenen ist. Die verwendeten Tempora enthalten ebenfalls Hinweise auf eine Traumerzählung. Während der klar markierte Traum in Strophe 4 im Präsens wiedergegeben wird, was aber durch die Tatsache motiviert ist, dass dieser Traum vom lyrischen Ich oft geträumt wird, werden die Strophen 2 und 3 dagegen im Präteritum eingeleitet (govoril, šla, skazala), der Rest aber steht erneut im Präsens.

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Ein Großteil des Gedichts findet also an der Grenze zwischen Traum und Realität statt, wobei der eigentliche Traum das Ergebnis der vorherigen Szenen ist, die also als Vorboten des Traums betrachtet werden können und entsprechend mit traumtypischen und mystischen Charakteristika behaftet sind. Die Kombination mit dem folkloristischen Kontext macht das Gedicht zu einer Sonderform des mystischen Träumens im Werk von Sedakova.

3.13.Der Traum als Mediator

Die Unmöglichkeit zwischen Traum und Wirklichkeit zu unterscheiden zeichnet sich in vielen Gedichten Sedakovas als charakteristische Darstellungsmethode ab, durch die zwischen gefühlten Realitäten des Traums und dem Wachsein ein Gleichheitszeichen gesetzt wird.258 In diesem Kontext lässt sich auch das Gedicht „Nadpis’“ [„Überschrift“] betrachten, wobei hier ein Sonderfall vorliegt, denn das lyrische Ich interagiert mit einer anderen Person, der das Gedicht und der gesamte Zyklus, aus dem es stammt, gewidmet ist: vor allem handelt es sich hier um eine fast identische Übereinstimmung zwischen lyrischem und (auto)biographischem Ich.

Nadpis’

1 Nina, vo sne li, v ume li, kakoj-to starinnoj dorogoj

šli my odnaždy, kak mne pokazalos’, vdol’ mnogich

belych, sglažennych plit.

– Ne Apieva, tak drugaja, –

5 ty mne skazala, – ėto nevažno. U ich gorodov

malo li bylo dorog,

kotorye k grobu ot groba

perechodili.

– Zdravstvuj! – slyšali my, –

10 zdravstvuj! (my znaem, ėto ljubimoe slovo proščan’ja).

Zdravstvuj! kak jasno ty smotriš’ na miluju zemlju.

Ostanovis’: ja gljažu glazami ogromnej zemli.

Tol’ko otsutstvie smotrit. Tol’ko nevidimyj vidit.

Tak skoree idi: ja obgonjaju tebja. 259

Inschrift

1 Nina, im Traum oder in der Vernunft, irgendeine alte Straße

gingen wir einmal, wie es mir schien, entlang vieler

weißer, geglätteter Platten.

– Nicht Via Appia, eine andere, –

5 sagtest Du mir, – es ist nicht wichtig. Waren in ihren Städten

etwa wenig Straßen,

die von einem Sarg zum anderen

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übergingen.

– Hallo! – hörten wir, –

10 hallo! (wir wissen, das ist das Lieblingswort des Abschieds).

Hallo! wie klar Du die liebliche Erde anblickst.

Halte an: ich sehe mit den Augen der Riesenerde.

Nur die Abwesenheit schaut. Nur der Unsichtbare sieht.

So geh schneller: ich überhole Dich.

„Nadpis’“ ist das siebte und letzte Gedicht aus dem relativ kleinen Gedichtzyklus „Stely i nadpisi“ [„Stelen und Inschriften“] aus dem Jahr 1982, der Nina Braginskaja, einer russischen Altphilologin, gewidmet ist.260 Der persönliche Bezug Sedakovas zu Braginskaja hinterlässt in jedem Gedicht des Zyklus einige sehr charakteristische poetische Merkmale, wie z. B. die Verwendung von Dialog bzw. direkter Rede und die Präsenz zweier Figuren, die miteinander kommunizieren, oder wenigstens die Anrede, die an eine andere Person gerichtet ist. Oft bezieht sich das lyrische Subjekt auf ein lyrisches Wir, das gemeinsame Erfahrungen und Gedanken teilt. Inhaltlich wird das Thema der (Un-)Sterblichkeit und der Vergänglichkeit aufgegriffen, das teilweise durch das Motiv des Denkmals und des Gedächtnisses verarbeitet wird.261

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Dieses letzte Gedicht setzt sich von den anderen dadurch ab, dass der Bezug zu Nina Braginskaja, einer historischen Person, besonders stark ausgeprägt ist. Nicht nur die Widmung, sondern auch der Titel des Gedichts verweisen auf den Titel des Zyklus, was in keinem anderen Gedicht der Fall ist. Auch wenn alle Gedichte eine(n) konkrete(n) oder abstrakte(n) Gesprächspartner(in) beinhalten, wird in keinem anderen Text aus dem Zyklus die Person beim Namen erwähnt, der die Gedichtsammlung gewidmet ist.

Die besondere Verbindung zwischen dem lyrischen Ich und Nina wird bereits in den ersten zwei Verszeilen des Gedichts deutlich, wo das Motiv des Weges verwendet wird, den die beiden Frauen gemeinsam gehen, sodass eine Assoziation mit einem gemeinsamen Schicksal entsteht. Dieser Weg wird aber von vorneherein als ein Ort dargestellt, der außerhalb der materiellen Welt existiert („vo sne li, v ume li“ [Im Traum oder in der Vernunft]). Dadurch sind die beiden Personen in einer übernatürlichen, geistigen und intellektuellen Weise miteinander verbunden. Es entsteht der Eindruck, dass das Geschehene sowohl im Traum als auch in der Vernunft stattfinden könnte, sodass die beiden Zustände des Träumens und des Denkens gleichgesetzt werden. In dieser unbestimmten Umgebung erscheinen die beiden Figuren zunächst als ein gemeinsames Subjekt (V. 2 „šli my“ [gingen wir]).

Die poetische Darstellung des Gedichts lässt aber dennoch die Vermutung zu, dass das Geschehen eher als ein Traum gewertet werden kann. Das Unvermögen, eine detaillierte Beschreibung des Weges zu geben (V. 1 „kakoj-to“, V. 4 „tak drugaja“) ähnelt sehr der ungenauen Wiedergabe eines Traums. Auch wenn fast alle Verszeilen über ein Versmaß verfügen, ist dieses extrem heterogen und unregelmäßig eingesetzt. Die fließende, vom ←163 | 164→strengen Rhythmus befreite Rede ist an keine Strophengliederung gebunden, auch der syntaktische Aufbau der Sätze wird nicht durch die Gliederung der Verszeilen bestimmt, wobei die Verszeilen eine jeweils verschiedene Länge aufweisen. Schließlich deutet der ständige Wechsel zwischen den Blickpunkten (Ich-Du-Wir) auf eine Erfahrung hin, die dem Traum deutlich nähersteht als der Vernunft.

Die gemeinsame Erfahrung, die schließlich als gemeinsame Lebensgeschichte begriffen werden kann, spiegelt sich in subtiler Weise auch in der Verwendung der Personalpronomina im Text wider. Das lyrische Ich und die angesprochene Nina teilen sich die gleiche Anzahl an Personalpronomina in 1. Person Singular und Plural und 2. Person Singular, jeweils zwei (1. Person Singular: V. 12 und 14; 1 Person Plural: 9 und 10; 2. Person Singular: V. 5 und 11). Auf diese Weise werden das eigene Ich und das lyrische Du zu einer neuen Individualität zusammengefügt, in der das Ich und das Du als zwei verschiedene Hypostasen einer Einheit auftreten. Bereits die erste Handlung, die im Text ausgeführt wird, wird als gemeinsame Tätigkeit dargestellt und in 1. Person Plural wiedergeben (V. 2: „šli“ [gingen wir]).

Das lyrische Ich bleibt aber dennoch die Instanz, die die Trauminhalte generiert und diese anfangs aus seiner Perspektive wiedergibt. Der Anfang des gemeinsamen Weges ist zunächst aus der Perspektive des lyrischen Ich geschildert (V. 2 „kak mne pokazalos’“ [wie es mir schien]), bevor die Sicht auf dem Weg von der direkten Rede Ninas abgelöst wird. Die Aussage des lyrischen Du (Nina) enthält mit der Via Appia erneut einen Verweis auf die historische Person Nina Braginskaja und stellt den Akt des gemeinsamen Gehens von „Sarg zu Sarg“ dar (V. 7 „k grobu ot groba“), also einen Weg, der an der Schwelle zum Tod oder Jenseits verläuft. Denn bereits in der slavischen Folklore bedeutet der Weg den Tod, was in manchen Beerdigungsritualen dargestellt wird, und auch in der Traumdeutung steht der Weg als Vorzeichen des Todes.262

In dieser Weise wird der Eindruck einer ewigen Vergänglichkeit erzeugt, die eine Art in sich geschlossenen Kreislauf aus Menschenleben bildet. Der Weg ersetzt dadurch nicht nur metaphorisch, sondern auch wörtlich das Le←164 | 165→ben, wobei durch die gesonderte V. 8, die nur aus dem Verb „perechodili“ („übergingen“, metaphorisch auch „vergehen“) besteht, der ständige Wechsel zwischen Leben und Tod zusätzlich in den Vordergrund gerückt wird.263 Die Sonderstellung des Verbs sowie seine grammatische Form in Präteritum Plural lässt sich assoziativ neben den Wegen, zu denen es im dritten Satz syntaktisch gehört, auch auf die beiden Frauen übertragen („[my] perechodili“), sodass das gemeinsame Schicksal in diesen Kontext der Vergänglichkeit gesetzt wird.

Das lyrische Ich und Nina befinden sich also im Traum auf einem Weg, der von Tod zu Tod führt und der damit den universellen Charakter der Sterblichkeit hat. Dies impliziert auch das Vorhandensein anderer Personen, die sich auf dem Weg befinden und von den beiden Frauen nur am Rande wahrgenommen werden. Die erste Begrüßung, die sie hören, lässt vermuten, dass diese anderen das Wort „Zdravstvuj!“ (V. 9) aussprechen, das das lyrische Ich und Nina als gemeinsames Subjekt hören („slyšali my“).264

Paradoxerweise führt ausgerechnet das „Hallo!“ zu der Spaltung zwischen dem lyrischen Ich und Nina. Die dreifache Wiederholung der Begrüßung am Anfang von drei Verszeilen (9-11) wird in allen drei Fällen in unterschiedliche Kontexte gesetzt, sodass am Ende die Ablösung des lyrischen Ich vom Wir als Ergebnis steht. Im ersten Fall steht das Wort „Hallo!“ als eine externe Aussage, die sich an die beiden Frauen als Gemeinschaft richtet. Die zweite Erwähnung ist eine Fortsetzung dieser direkten Rede, aber dennoch wird das Wort nicht mit den positiven Konnotationen einer Begegnung, sondern mit dem bereits vorhandenen Wissen über eine bevorstehende Trennung belegt. Dies ist auch das letzte Mal, dass das lyrische Ich und Nina als ein gemeinsames Wir-Subjekt auftreten (V. 10 „my znaem“ [wir wissen]). In diesem Kontext der Verabschiedung wird auch das dritte „Hallo!“ gesetzt, sodass das Wir in ein Du (V. 11) und ein Ich (V. 12) zerfällt. Die Trennung wird außerdem als ein unmittelbar bevorstehendes Ereignis dargestellt: Ab dem Punkt, wenn die Begrüßung als Zeichen eines Abschieds verwendet wird (V. 9 und 10), ←165 | 166→findet auch der Wechsel von Präteritum ins Präsens statt. Die gemeinsame Vergangenheit wird nun von einer Zukunft, in der die beiden Frauen getrennte Wege gehen (eine bleibt zurück, die andere überholt sie), ersetzt.

Der größte Teil des Gedichts zeichnet sich auch dadurch aus, dass das lyrische Ich wenig aus der Position eines selbstständigen Subjekts handelt, sondern viel mehr passiv bleibt oder außerhalb der Partnerschaft mit Nina keine weiteren Aktivitäten vorweist, was entweder durch seine Position als Objekt des Geschehens (V. 2 „mne pokazalos’“, V. 5 „ty mne skazala“) oder durch die gemeinsamen Handlungen, die das lyrische Ich und Nina ausführen (šli, slyšali my, my znaem), dargestellt wird. Das Ich kristallisiert zu einem eigenständigen Subjekt erst in V. 12, wo es zum ersten Mal als Handlungsträger durch das verwendete Personalpronomen „ja“ [ich] und das Verb in 1. Person Singular „gljažu“ [sehe] sogar eine doppelte Präsenz vorweist.265 Die andere Seite wird nicht mehr als eine Hypostase des eigenen Ich gesehen, sondern als unabhängiger Teil einer neuen Kommunikationsstruktur, in der das Ich an das Du mit insgesamt zwei Imperativverben appelliert (V. 12 „ostanovis’“ und V. 14 „idi“). Diese Trennung des lyrischen Ich von Nina leitet auch eine neue Art der Rezeption der Außenwelt ein, die bis jetzt von akustischen und intuitiven Eindrücken dominiert wird (V. 5 „skazala“ [sagtest], V. 9 „slyšali“ [hörten (wir)], V. 10 „znaem“ [(wir) wissen]). Ab Verszeile 11 dagegen, wenn die beiden Figuren differenziert voneinander auftreten, ist ausschließlich die visuelle Wahrnehmung von Bedeutung, was aus der Anhäufung von Verben, die das Sehen markieren, ersichtlich wird (V. 11 „smotriš’“ [anblickst], V. 12 „gljažu“ [sehe], V. 13 „smotrit“ [schaut] und „vidit“ [sieht]). In den ersten zwei Fällen werden die Verben des Sehens jeweils auf das lyrische Ich und Nina bezogen, wobei durch die erblickten Objekte erneut eine Verbindung zwischen den beiden Frauen entsteht (Nina blickt auf die Erde, das lyrische Ich blickt aus der Erde heraus).

Die kontemplative Ausrichtung der Handlungen des lyrischen Ich und Nina wird aber wie bei den Begrüßungswörtern gleich in einen anderen Kontext gesetzt, als ursprünglich die Assoziationen dazu veranlagen. Genau wie das „Hallo!“ einen Abschied bedeutet, wird das Sehen, das an sich greifbare Objekt- und Subjektinstanzen voraussetzt, auf eine metaphysische Ebene gehoben, auf der das Sehen ex negativo erfolgt und damit auf eine transzendente Macht verweist, die alles und nichts ist: Der Unsichtbare sieht, Gott sieht hier also.266

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Die Erkenntnis, die in V. 13 formuliert wird, bleibt eine Errungenschaft des Zustandes zwischen Traum und Vernunft, in dem die beiden Frauen agieren. Das lyrische Ich trennt sich vom Du, wobei in der letzten Verszeile die Differenzierung zwischen Ich und Du auch physisch realisiert wird: Nina wird aufgefordert, schneller zu gehen, um das Ich einzuholen; sie gehen diesen Weg also nicht mehr gemeinsam, das Ich ist Nina voraus. Diese Trennung bleibt aber die Grundlage für ein Wiedersehen, das mit dem gewünschten Erreichen Ninas stattfinden wird (das erste und das letzte Wort im Gedicht bezieht sich auf Nina). Auf diese Weise wird eine unendliche Kette von Begegnungen dargestellt, die sich auf einer metaphysischen Ebene vollziehen und eine besondere intellektuelle und freundschaftliche Beziehung umschreiben. Das Gedicht selbst ist Teil dieser Beziehung – es reflektiert den Abstand und bildet seinerseits die Aufforderung und das Medium, durch welches Nina zum „Einholen“ des Subjekts gebracht werden soll. Es ist eine Botschaft aus dem Traum durch das Ich an Nina – im Medium des Gedichts.

3.14.Die thematischen Dimensionen des Traums im Werk von Ol’ga Sedakova

Die besprochenen Beispiele zeichnen ein Spektrum an Traumerfahrungen ab, die hauptsächlich zu Grenzzuständen gehören: der Übergang von der Kindheit ins Erwachsenenalter, mystisch-religiöse Begegnungen, Tod oder Krankheit. Der Traum lässt sich hiermit im lyrischen Werk Sedakovas als ein Schwellenphänomen bezeichnen, im Rahmen dessen eine Verbindung zwischen zwei sonst getrennten Welten ermöglicht wird. Es wird angedeutet, dass eine dieser Welten eine andere Dimension des Seins darstellt, die durch den Traum bzw. auch den traumlosen Schlaf erreicht werden kann.

Diese Mediatorfunktion des Traums könnte die Tatsache erklären, weshalb der Albtraum in der poetischen Welt Sedakovas nicht vorkommt: Die andere Welt ist für die Autorin nicht abschreckend. Diese positive Bewertung der anderen Welt hängt mit der christlichen Haltung der Autorin zusammen.267 Der Traum dient in ihrem Werk als Medium zur Entdeckung dieser anderen Welt des Jenseits und zugleich der Reflexion über das eigene Ich und dessen Verhältnis zu dieser Welt.

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3.15.Resümee / Fazit: Die qualitative Evolution des Traum- / Schlafmotivs in Sedakovas lyrischem Werk

Der Traum bleibt in allen Werkphasen Sedakovas ein Element der poetischen Gestaltung. Allerdings macht das Motiv dabei eine Evolution sowohl in quantitativer als auch in qualitativer Hinsicht durch, die aus den Funktionen und der Anzahl der Traum- bzw. Schlafgedichte ersichtlich wird.

In den ersten drei Gedichtsammlungen („Iz rannich stichov“, „Dikij šipovnik“ und „Starye pesni“) ist der Traum bzw. der Schlaf ein fester Bestandteil mystischer Erfahrungen. Die große Anzahl an Traum- und Schlafgedichten beinhaltet auch eine Vielfalt an Themen und Motiven, die in späteren Werkphasen kaum vertreten sind (z. B. folkloristische oder apokryphe Motive).

Mit dem Gedichtband „Vorota. Okna. Arki“ sind einige inhaltliche und funktionale Änderungen in der Traumdarstellung zu bemerken: Die Traumgestaltungen verlieren die fantastische, märchenhafte Stimmung, die sie zuvor ausgezeichnet hat, wobei der Traum / Schlaf auch seine mystischen Züge einbüßt. Hinzu kommt, dass Traumgedichte auch in quantitativer Hinsicht seltener auftreten. Der Traum verliert hier den konstitutiven Charakter. War er zuvor, wenn er vorkam, Träger der dichterischen Hauptaussage, wird er von nun an nur noch als ein Ausdrucksmittel unter anderen verwendet.

Das Motiv des Traums oder des Schlafs tritt bei Sedakova in einer eigenen Gedichtgattung auf, dem Wiegenlied. Diese wird auch im späteren Werk sporadisch weiterverwendet, wenngleich mit anderen Funktionen. Das analysierte späte Wiegenlied behält zwar einige Merkmale der Frühgedichte wie z. B. die Anrede bei, aber es kommt keine gemeinsame Erfahrung von Eltern und Kind mehr zustande. Die Schwellenfunktion des Traums als Übergang des Bewusstseins ist auch hier aufgehoben.

Die Gründe für eine solche Abwendung vom Traummotiv insgesamt können mit einem Wandel der Funktionen der Dichtung bei Sedakova im Laufe der 80er Jahre zusammenhängen. Während das Dichten in der restriktiven sowjetischen Ära eine Form war, den eigenen Glauben in individueller und eskapistischer Weise auszuleben, kann die religiöse Praxis in den Jahren der beginnenden Perestrojka und dann vollends nach der Wende öffentlich ausgetragen werden, was einen Zugang zum Göttlichen durch den dichterischen Traum obsolet macht.


168 Aus „Stansy vrotye Nr. 7“ aus der Gedichtsammlung „Stansy v manere Aleksandra Popa“ [„Stanzen nach der Art des Alexander Pope“].

169 In einem Interview weist sie daraufhin, dass sie sich bewusst jenseits des offiziellen Literaturbetriebs angesiedelt und sich aber auch keinen literarischen Gruppierungen im Untergrund zugeordnet hat; sie nahm bewusst eine isolierte, auf die eigene lyrische Individualität konzentrierte Position ein. Siehe Sedakovas Äußerung in dem Interview in Polukhina (2000, S. 43, 58).

170 Yastremski (2003, S. 21).

171 Ibd., S. 25.

172 Polukhina (1999, S. 1445) oder Yastremski (2003, S. 25).

173 Ibd. S. 1447.

174 Zur allgemeinen Zuordnung zu „metaphysischer Dichtung“: Medvedeva (2013, S. 7). Die Bezeichnung „Metarealismus“ geht auf den russischen Literaturtheoretiker Michail Ėpštejn zurück. Siehe hierzu sowie zur Diskussion der Zugehörigkeit Sedakovas zu dieser Richtung genauer: Štal’ (2017c) oder Sandler (2006).

175 Ėpštejn (2000, S. 127-129). Eine ähnliche Interpretation der Metabola bietet Štal’ (2017c).

176 Lutzkanova-Vassileva sieht im Metarealismus eine philosophische und thematische Ähnlichkeit zum russischen Symbolismus. Sie zieht aber eine klare Grenze zwischen den beiden Strömungen, denn der Symbolismus verweise auf eine Transzendenzsphäre, die vom Immanenten getrennt bleibt, während der Metarealismus danach strebe, diese zwei Dimensionen zu vereinen: “While the Symbolists, however, insist on juxtaposing the earthly reality here to the eternal spiritual world beyond, the metarealists profess an optimistic monism, wedding the quotidian, perceptual existence to a life in a metaphysical beyond. Transcendental worlds in metarealism become incorporated, on terms equal to those of any other reality, into the multifaceted body of our universe.” Lutzkanova-Vassileva (2005, p. 250-251).

177 Polukhina (1999, S. 1448, 1450).

178 Belege siehe: Štal’ (2017c).

179 Vgl. hierzu: Yastremski (2003, S. 25).

180 Siehe genauer hierzu: Štal’ (2017c). Zur Verbindung zwischen Kreativität und dichterische Schöpfung siehe auch Schmitt (2019).

181 Vgl. dazu Chenrike Štal’: „U Sedakovoj [...] reč’ idet’ ne o množestvennosti mirov, soedinjajuščichsja drug s drugom, a, kak pravilo, tol’ko o dvuch mirach: čuvstvenno vosprinimaemon mire javlenij i drugom – Duchovnom, ne zavisjaščem ot čuvstvennogo vosprijatija – mire, kotoryj, odnako nachoditsja v opredelennoj svjazi s pervym, možet pronikat’ v nego i vyražat’ sebja čerez nego. [Bei Sedakova handelt es sich nicht um eine Vielfalt von Welten, die sich miteinander verbinden, sondern nur um zwei Welten: die Welt, die sinnlich wahrgenommen werden kann, und eine andere – geistige Welt, die nicht von der Sinneswahrnehmung abhängig ist und allerdings in einer Beziehung zu der ersten steht, sie kann diese durchdringen und sich durch sie ausdrücken.] Štal’ (2017c, S. 254).

182 Zuletzt: Štal’ (2017c) und Stahl (2017a).

183 Maria Khotimsky stellt im Rahmen einer Vergleichsstudie, die sich mit Ol’ga Sedakova und Elena Švarc beschäftigt, fest, dass der Traum neben der Inspiration ein wichtiges poetisches Charakteristikum ist: “Sedakova’s and Shvarts’s cross-references are characteristic in several ways: they represent marginal states of consciousness (dream, inspiration) that combine spiritual revelation and the feeling of death’s proximity. […] Both poets also underscore the opacity of dreams, suggesting the limits of vision and understanding – the themes that Sedakova and Shvarts explore in their poetic works. It is the dialogue that helps both poets assert their own individuality, and, in turn, suggests a reading of the poems against each other.” Khotimsky (2007, p. 740).

184 Sandler (2013, S. 158-159).

185 Medvedeva (2013, S. 124-125).

186 Štal’ (2017c).

187 Vgl. dazu das Interview mit Valentina Poluchina: “Dreams, the state of dreaming, have, from childhood on, meant more to me, perhaps, than reality. Often they simply outstripped it (prophetic dreams). But not that anticipation that is important: they were obviously more intelligent than me. I just did not possess sufficient intellectual power to conceive of the things that I have seen in dreams. So I become a sort of hypnomaniac, living from one miraculous, instructive dream to the next, I longed for them, I long for them now, because it has been a long time since I have seen anything of that kind.” Polukhina (2000, p. 42).

188 Polukhina (1999, S. 1445).

189 Sedakova (2010b). Die parallele Arbeit an Gedichten, die in verschiedene Gedichtbände eingegangen sind, wird an ihrer Datierung sichtbar: „Iz rannich stichov“ (1967–1975); „Dikij šipovnik. Legendy i fantazii“ (1976–1978); „Tristan i Izol’da“ (1978–1982); „Starye pesni“ (1980-1981); „Vorota. Okna. Arki“ (1979–1983); „Stansy v manere Aleksandra Popa“ (1979–1980); „Stely i nadpisi“ (1982); „Jamby“ (1984–1985); „Kitajskoe putešestvie“ (1986); „Nedopisannaja kniga“ (1990–2000); „Večernjaja pesnja“ (1996–2005); „Ėlegii“ (1987–2004); „Načalo knigi“ (ohne Datierung). Diese Datierung wurde von der Dichterin selbst im ersten Band ihrer vierbändigen Werkausgabe von 2010 angegeben. Es handelt sich allerdings nicht um eine Gesamtausgabe ihrer Werke. Einige Gedichte, die in früheren Veröffentlichungen und auch im Internet zu finden sind, wurden nicht in die Werkausgabe übernommen. Sedakova hat außerdem bei den frühen Sammlungen auf eine weitere Gruppierung der Gedichte in verschiedene Unterzyklen verzichtet.

190 Vgl. dazu Medvedeva (2013, S. 78).

191 Stefanie Kreuzer schlägt eine Typologie künstlerischer Träume vor, die aus drei Kategorien besteht. In die erste werden sog. „markierte“ Träume eingestuft, die eine deutliche Trennung zwischen Traum- und Wachzustand aufweisen. Der nächsten Stufe werden die „unsicheren“ Traumerfahrungen zugeordnet, bei denen Traum und Wachwelt ineinandergreifen. In der dritten Stufe ist eine solche Differenzierung anhand des Textes gänzlich unmöglich: Der Traum wird extrafiktional als solcher bezeichnet und steht innerfiktional nicht im Vergleich zu einem Wachzustand. Kreuzer (2014, S. 90-91). Die letzte Kategorie der Traumdarstellungen ist bei Sedakova nicht präsent. Vgl. dazu Fußnote 4.

192 Es handelt sich um folgende Gedichte: „Skazočka“, „Tri bogini“ (aus „Iz rannich stichov“), „Gornaja kolybel’naja“ (aus „Dikij šipovnik“); „Kolybel’naja“ und „Drugaja kolybel’naja“ (aus „Starye pesni“); „V psichobol’nice“ (Aus „Vorota. Okna. Arki“); „Kolybel’naja“ (aus „Večernjaja pesnja“); „Kolybel’naja“ (aus „Načalo knigi“).

193 Ausnahmen wären: die Gedichte „Kolybel’naja“, die jeweils in den Gedichtsammlungen „Starye pesni“, „Večernjaja pesnja“ und „Načalo knigi“ zu finden sind.

194 Der Text bietet durch die erwähnten Attribute Hinweise auf Athene (Waffen, helle Augen), Artemis (Jagdinszenierung) und Aphrodite (Rose), die außerdem als einzige beim Namen benannt wird.

195 Sedakova (2010b, S. 51-52).

196 Der Name des Kindes eröffnet verschiedene Deutungsmöglichkeiten. In der antiken Mythologie war Chloe Beiname der Göttin Demeter. Der Name Chloe taucht auch in einigen Werken der antiken Literatur auf, etwa in Longus’ „Daphne und Chloe“.

197 Schwab (2011, S. 305-311).

198 Sedakova (2010b, S. 203).

199 Vgl. dazu Sedakova (2004, S. 66).

200 Sedakova (2010b, S. 194).

201 Vgl. zur Deutung dieses Gedicht Štal’ (2017c), deren Beobachtungen hier traumspezifisch ergänzt und erweitert werden.

202 Sedakova (2010b, S. 183).

203 Vgl. Štal’ (2017c).

204 Türk (1897–1902, S. 905).

205 Vgl. zum Motiv des Kopfendes des Bettes, an welchem Sedakova immer wieder göttliche Wesen positioniert, Stahl (2017a).

206 Sandler benennt in ihrer Zusammenfassung von Sedakovas Reflexionen über die Rolle des Märchens in der dichterischen Kunst die zwei wichtigsten Aspekte, die den Bezug der Autorin zu diesem Genre ausmachen: Sedakova osobo vydeljaet [...] dve vešči, važnye dlja ee sobstvennych ‚skazok‘. Vo-pervych, ėto utverždenie, čto dejstvie v tekste proizchodit v inom, vymyšlennom mire, v mire, sama udalennost’ kotorogo ot našej nynešnej real’nosti probližaet ego k serdcevine poėzii, k suti poėtičeskogo tvorčestva. Vo-vtorych, volšebnye ėlementy i predmety v ėtoj skazke sami po sebe služat simvolami ėstetičeskich svojstv teksta – ego faktury, ego intonacij, a glavnoe svobody diskursa, togo, čto poėt nazyvaet ‚svobodnym slovom‘. Možno skazat’, čto imenno inakost’ ėtogo voobražaemogo mira osvoboždaet slova, i ėto javstveno projavljaetsja v stichach Sedakovoj, ozaglavlennych ‚skazkoj‘ (dt. Sedakova hebt besonders […] zwei Punkte hervor, die für ihre eigenen ‚Märchen‘ wichtig sind. Erstens ist das die Bestätigung, dass die Handlung des Textes in einer anderen, ausgedachten Welt stattfindet, in einer Welt, deren bloße Entfernung von unserer jetzigen Realität sie dem Kernstück der Dichtung, dem Wesen der Dichterkunst annähert. Zweitens dienen die zauberhaften Elemente und Gegenstände in diesem Märchen an sich als Symbole für die ästhetischen Eigenschaften des Textes – seine Fakturen, seine Intonationen und hauptsächlich die Diskursfreiheit, das, was der Dichter ‚freies Wort‘ nennt. Man kann sagen, dass genau das Anderssein dieser imaginären Welt das Wort befreit, und das zeigt sich in den Gedichten Sedakovas, die mit ‚Märchen‘ betitelt sind“. Sandler (2017, S. 36).

207 Sedakova (2010b, S. 42-43).

208 Vgl. dazu die Werksammlung „Vsë, i srazu“, 2009 [„Alles, und sofort“], wo eine Gliederung der Frühgedichte in einzelne Bücher oder Zyklen zu erkennen ist.

209 Sedakova (2010b, S. 136).

210 Ibd., S. 266.

211 Vgl. dazu „Smelyj rybak“ [„Der tapfere Fischer“] oder der Zyklus „Starye pesni“ [„Alte Lieder“], die bereits mit dem Titel auf die Musikfolklore verweisen.

212 Siehe dazu die Einleitung dieses Kapitels.

213 Siehe dazu Propp (2000, S. 194-229).

214 Ibd., S. 24-25.

215 Ibd., S. 25.

216 Siehe dazu 3.7.1.

217 Siehe dazu 3.8.

218 In der Kommunikation mit einem Kind werden (im Russischen) öfter Diminutiva eingesetzt.

219 Sedakova verwendet erneut die drei Könige als Motiv im Gedicht „Putešestvie volchvov“ in der Gedichtsammlung „Dikij šipovnik“.

220 Matthäus 2,1-12.

221 In der Lutherübersetzung handelt es sich um Weise. Dasselbe Wort (mudrecy) wird auch in der russischen Übersetzung verwendet.

222 Nicht nur die Anzahl der Könige, sondern auch die Gaben, die sie dem Christuskind bringen und die Kamele als Transportmittel werden in Jesaja 60 vorausgesagt.

223 Lukas 2,8-18.

224 Siehe dazu beispielsweise den Gemälden von J. de Bray „Die Anbetung der Könige“ (1674), El Grecos „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ (1568) oder Giotto di Bondones „Adoratione dei Magi“ (ca. 1305).

225 Vgl. dazu Rogier van der Weyden „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ (ca. 1455), Albrecht Dürer „Anbetung der Könige“ (1504) uvm. Es lassen sich Darstellungen der Geburt Christi mit Ochsen auch in der orthodoxen Ikonographie nachweisen. http://www.pravoslavie.ru/50747.html (06/04/2020).

226 Johannes 1,14.

227 Johannes 14,6: „Ich bin der Weg, denn ich bin die Wahrheit und das Leben.“

228 Vgl. Matthäus 2, wo die Sterndeuter dem Stern am Himmel folgen, um die Geburtsstätte Christi zu finden.

229 Sedakova (2010b, S. 134-135).

230 Kirpičnikov (1893).

231 Lachmann (2006, S. 371).

232 Sološčenko / Prokošin, (1991, S. 38).

233 Meletinskij (1990, S. 33).

234 Afanas’ev (1995b, S. 278).

235 Z. B. in den Gedichten „Judif“ und „Skazočka“ (aus „Iz rannich stichov“); „Vozvraščenie bludnogo syna“, „Putešestvie volchvov“ (aus „Dikij šipovnik“); „Detstvo“ und „Son“ (aus „Starye pesni“) oder „Bludnyj syn“ (aus „Vorota. Okna. Arki“).

236 Sedakova (2010b, S. 130).

237 Gen. 28,12-17.

238 Ein weiteres Gedicht zum Tiefschlaf als Form göttlicher Einung ist „Skazka“. S. Štal’ (2017c).

239 Der Tod hat in Sedakovas Werk eher eine Randfunktion und wird nicht ausschließlich negativ, sondern als ein anderer, dem Schlaf ähnlicher Zustand dargestellt. Unter den Traum- und Schlafgedichten zeichnen sich einige Widmungsgedichte aus, die bestimmten verstorbenen Personen gewidmet sind: „Na smert’ Vladimira Ivanoviča Chvostina“ und „Na smert’ Leonida Gubanova“ (aus „Vorota. Okna. Arki“).

240 Sedakova (2010b, S. 99).

241 „Na smert’ Vladimira Ivanoviča Chvostina“. In: Sedakova (2010b, S. 257).

242 Z. B. „Bolezn’“ [„Krankheit“] aus „Dikij šipovnik“; „Selskoe kladbišče“ [„Der Dorffriedhof“], „V psichbol’nice“ [„In der Psychiatrie“] aus „Vorota. Okna. Arki“ und „Neuželi, Marija, tol’ko ramy skripjat“ [„Wirklich, Maria, nur die Rahmen ächzen“] aus „Iz rannich stichov“. Vgl. zum letzten Gedicht Štal’ (2017c).

243 Sedakova (2010b, S. 252).

244 S. Kapitel 3.7.1.

245 Sedakova (2010b, S. 138-139).

246 Ušakov (1935–1940).

247 Das Gedicht wird ansatzweise von Stephanie Sandler in ihren Aufsatz „Stesnennaja svoboda: o snach i ritmach v poėzii Ol’gi Sedakovoj“ behandelt. Das Kerzenlicht ist von ihr als Aufflammen beschrieben, was dennoch mit dem Versteck und den Edelsteinen, in denen die Kerze scheint, in Verbindung mit dem Verb „iznemogaet“ kaum vertretbar ist: „Samoe dlinnoe i složnoe [stichotvorenie, kb.] – „Snovidec“ – načinaetsja s temnoty, v kotoroj pojavljajutsja sny, slovno vspychivaet sveča, ozarjaja sumrak [Das längste und komplizierteste Gedicht – „Snovidec“ – beginnt mit der Dunkelheit, in der die Träume entstehen, eine Kerze flammt wörtlich auf, indem sie die Halbdunkelheit erleuchtet]“. Sandler (2017, S. 31).

248 Vgl. dazu Stephanie Sandler: „temnoty, v kotoroj mnogie nadejutsja byt’ vybrannymi na rol’ snovidca […]. No po mere togo kak stichotvorenie nabiraet skorost’, na ėtot vopros daetsja otvet – slovno by neuverennyj – ot pervogo lica. [die Dunkelheit, in der viele darauf hoffen, für die Rolle des Träumers gewählt zu werden […]. Aber in dem Maß, in dem das Gedicht an Geschwindigkeit zunimmt, wird diese Frage – als wäre diese Antwort unsicher – von der ersten Person beantwortet.] Sandler (2017, S. 31-32).

249 Stephanie Sandler deutet alle Elemente dieser Strophe und insbesondere der 19. Verszeile ausschließlich in einem christlichen Kontext: „V drugich stichach ėtogo sbornika („Dikij šipovnik“, kb.) naprjamuju govoritsja o vozmožnosti božestvennogo otkrovenija, nekotorye iz nich izloženy v vide skazok i legend, na čto poėt namekaet slovami ‚Tajnyj magnit, serdcevina predan’ja‘ (stroka 19).“ [In anderen Gedichten aus dieser Sammlung („Die wilde Heckenrose“, kb.) geht es direkt um die Möglichkeit einer göttlichen Offenbarung, manche von ihnen sind als Märchen und Legenden dargestellt, worauf die Dichterin mit den Worten ‚Geheimer Magnet, Herzstück der Sage‘ (Verszeile 19) hindeutet]. Sandler (2017, S. 32).

250 Stephanie Sandler sieht in diesem letzten Textabschnitt die Traumtätigkeit als eine Form der künstlerischen Imagination und Schöpfungskraft. In Bezug auf die Verszeilen 15 und 16 schreibt sie: „V ėtot mig ‚ja‘ skoree slyšit obraščennuju k sebe reč’, neželi sam proizvodit rečevoe dejstvie, no zato teper’ jasnee projavljaetsja fizičeskoe dejstvie sna. […] V poslednich strokach Sedakova otkrovennee, čem v drugich stichach, pokazyvaet, čto volja i dejstvie oslablevajut v tot samyj mig, kogda telo vo sne terjaet sposobnost’ želat’ i videt’. V takie mgnovenija sposobnost’ sna k otkroveniju rastet, zapolnjaja soboj vse myslimoe prostranstvo voobraženija, i zdes’ ne tol’ko ,net ničego, čego žizn’ ne proročit‘, no i v samom proročestve net ničego, čto ne označalo by snovidca. Son […] predstavlen […] kak odna iz form tvorčeskogo voobraženija i otkrovenija […] [In diesem Moment hört das Ich eher die auf es gerichtete Rede als dass es selbst das Reden gestaltet, dafür zeigt sich aber die physische Wirkung des Traums deutlicher. […] In den letzten Verszeilen zeigt Sedakova klarer als in anderen Gedichten, dass Wille und Handeln schwinden, wenn der Körper seine Fähigkeit zu wollen und zu sehen verliert. In solchen Augenblicken wächst die Fähigkeit des Traums, eine Offenbarung zu empfangen, indem er den ganzen erdenklichen Raum der Phantasie erfüllt und ,es nichts gibt, was das Leben nicht prophezeit‘, aber in der Prophezeiung selbst ist nichts, was nicht den Träumer bezeichnen würde. […] Der Traum […] ist eine von vielen Formen schöpferischer Phantasie und Offenbarung].“ Sandler (2017, S. 32).

251 Die Betrachtung der russischen Folklore im Kontext der westeuropäischen Kultur ist bereits ein Thema im Werk Sedakovas, das die Aufmerksamkeit der Forschung auf sich gezogen hat. Vgl. Kukulin (2017, S. 297).

252 Sedakova (2010b, S. 160-161).

253 Vgl. dazu Golubovič (2011).

254 Vladimir Chvostin ist noch ein anderes Gedicht gewidmet, das auch mit der Traum / Schlaf-Thematik besetzt ist: „Na smert’ Vladimira Ivanoviča Chvostina“ aus der Gedichtsammlung „Vorota. Okna. Arki. Sedakova (2010b, S. 257-259).

255 Ajzenštejn bemerkt hierzu: „Melodika sticha stala vyrazitel’nicej avtorskogo pafosa.“ [Die Versmelodik ist zur Ausdrucksform das Autorenpathos geworden] In: Elena Ajzenštejn: (2015, S. 260).

256 Vgl. dazu Mk 1,16-18: Als Jesus am See von Galiläa entlangging, sah er Simon und seinen Bruder Andreas, wie sie gerade ihr Netz auswarfen; sie waren Fischer. Jesus sagte zu Ihnen: „Kommt, folgt mir! Ich mache euch zu Menschenfischern.“ Sofort ließen sie ihre Netze liegen und folgten ihm.

257 Der Fischerring als Symbol der päpstlichen Macht enthält oft Darstellungen von Petrus als Fischer, allerdings ist dieser Ring erst seit dem 14. Jahrhundert fester Bestandteil des päpstlichen Ornats.

258 Vgl. dazu die Analysen zu „Detstvo“ und „Tri bogini“ (Kap. 3.7.).

259 Sedakova (2010b, S. 302).

260 Die Widmung lautet: „Nine Braginskoj, proniknivenno izučavščej ėtot predmet“ [An Nina Braginskaja, die vertieft dieses Fach erforscht]. Gemeint sind hier die Stelen und die Inschriften.

261 Stephanie Sandler sieht allerdings den Umgang mit dem Gedächtnis als viel wichtiger an: „Možet pokazat’sja, čto načinat’ so stichotvorenij, posvjaščennych aktu vídenija, – sliškom očevidnyj chod, no ėta prjamolinejnost’ obmančiva. Opredeljajuščim principom dlja ėtich stichov stanovitsja ėkfrazis. Primerom možet služit’ cikl iz semi stichotvorenij Ol’gi Sedakovoj ‚Stely i nadpisi‘ (1982). Sedakova razmyšljaet o processe opisanija togo, čto my vidim na poverchnosti kamennych pamjatnikov. V centre vnimanija poėta okazyvajutsja izobraženija na stelach – slova i risunki – i posvjaščennye im mini-povestvovanija, otražajuščie dramu, vysečennuju v kamne.“ [Es kann scheinen, dass mit Gedichten zu beginnen, die dem Akt des Sehens gewidmet sind, ein zu offensichtlicher Zug ist, aber diese Geradlinigkeit ist trügerisch. Das Definitionsprinzip dieser Gedichte ist die Ekphrasis. Als Beispiel dazu könnte der aus sieben Gedichten bestehenden Zyklus von Ol’ga Sedakova ‚Stelen und Aufschriften‘ dienen (1982). Sedakova denkt über den Prozess der Beschreibung dessen nach, was auf der Oberfläche steinerner Denkmäler zu sehen ist. In den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Dichterin geraten die Stelenabbildungen – Inschriften und Bilder – und die ihnen gewidmeten Minierzählungen, die das in den Stein gemeißelte Drama widerspiegeln]. Sandler (2013, S. 157-158). In der Tat ist das Steinmotiv in dem Zyklus bei weitem nicht so präsent, wie hier dargestellt. Auch die ekphrastischen Elemente sind nur bedingt vorhanden, insbesondere im Gedicht „Nadpis’“, wie das später ausgeführt wird. Die Bezeichnung des Gedichtzyklus als Ekphrasis erfolgt ohne konkrete Verweise und Begründungen und wird auch von anderen AutorInnen unterstützt, vgl. dazu Zardiko (2016). Es bleibt nur der indirekte Verweis auf das Forschungsgebiet Braginskajas, das sich u. a. in einer Veröffentlichung wie „Ėkfrazis kak tip teksta (k probleme strukturnoj klassifikacii)“ zeigt. In diesem Aufsatz stellt Braginskaja eine Definition der Ekphrasis auf, die aber keineswegs im Zyklus „Stely i nadpisi“ realisiert wird: „Itak, my nazyvaem ėkfrasisom, ili ėkfrazoj, ljuboe opisanie, a ne tol’ko ritoričeskie upražnenija ėpochi ‚jazyčeskogo vozroždenija‘. My nazyvaem tak tol’ko opisanija proizvedenij iskusstva; opisanija, vključennye v kakoj-libo ž anr, t.e. v ystupajuščie kak tip teksta, i opisanija, imejuščie samostojatel’nyj charakter i predstavljajuščie soboju nekij chudožestvennyj žanr. Pri ėtom ‚samostojatel’nost’‘ – nedostatočnyj priznak ‚žanrovosti‘. Ėkfraza, naprimer, možet sovpadat’ po granicam s ėpigrammoj, no ona ostaetsja pri ėtom tipom teksta, vključennym v žanr ėpigrammy I, [sic!] nakonec, my nazyvaem ėkfrazoj opisanija ne ljubych tvorenij čelovečeskich ruk, no tol’ko opisanija sjužetnych izobraženij. [Und so bezeichnen wir als Ekphrasis oder Ekphrase eine beliebige Beschreibung und nicht nur die rhetorischen Übungen der Epoche der ‚heidnischen Renaissance‘. Wir bezeichnen so nur die Beschreibungen von Kunstwerken; Beschreibungen, die Teil eines beliebigen Genres sind und also als Texttyp agieren, und Beschreibungen, die einen eigenständigen Charakter haben und an sich ein künstlerisches Genre darstellen. Dabei ist diese ‚Selbstständigkeit‘ ein ungenügendes Merkmal der ‚Genrebestimmung‘. Die Grenzen der Ekphrase könnten sich mit den Grenzen des Epigramms überlappen. Und zum Schluss bezeichnen wir als ekphrasische Beschreibungen nicht beliebige von Menschhand geschaffene Werke, sondern nur die Beschreibungen von Sujetdarstellungen]. Braginskaja (1977, S. 264).

262 Dazu hat Sedakova selbst geforscht. In ihrer Untersuchung zu der Beerdigungstradition bei den Ost- und Südslaven schreibt sie: „Narjadu s dolej važnejšaja dlja pogrebal’nogo obrjada semantičeskaja tema – ėto tema puti. Mnogokratno zafiksirovany snotolkovanija, po kotorym sbory v dorogu predveščajut smert’ [...] Kul’minacija obrjada kak puti – pogrebal’naja processija iz doma na kladbišče, samoe prjamoe vyraženie ėtogo obraza“ [Zusammen mit dem Schicksal ist ein weiteres semantisches Thema von besonderer Wichtigkeit für den Beerdigungsritus – das Thema des Weges. Oftmals wurden Traumdeutungen fixiert, in denen die Vorbereitung auf den Weg den Tod prophezeit [...] Der Höhepunkt des Ritus als Weg ist die Beerdigungsprozession vom Heim zum Friedhof, was der direkteste Ausdruck dieses Bildes ist.] (Hervorhebung Sedakovas). Sedakova (2004, S. 51-52).

263 In anderen Fassungen des Gedichts ist das Verb „perechodili“ nicht in einer Sonderzeile gedruckt, sondern wird am Ende der 7. Verszeile hinzugefügt. Diese Analyse orientiert sich an der Textversion aus der Gesamtausgabe Sedakovas.

264 Siehe dazu die kurze Analyse des Gedichts von E. S. Zardiko: „[…] v ‚Nadpis’‘ razmyvanie granic proischodit za sčet postepennogo slijanija golosov liričeskogo sub’’ekta i mertvych, govorjaščich s prochožimi slovami, kotorye načertany na stelach. Pervye dva ‚zdravstvuj‘ očevidno ne prinadležat ‚my‘, kotoroe v dannom slučae ėkskljuzivno (ėto liričeskij sub’’ekt i ego adresat), a tret’e kak by razdeljaet ich na ‚ty‘ i ‚ja‘. [… In „Inschrift“ erfolgt die Verwischung der Grenzen auf Kosten der schrittweise stattfindenden Verschmelzung der Stimmen des lyrischen Ich und der Toten, die Worte benutzen, die den auf Stelen aufgezeichneten ähnlich sind. Die ersten zwei ‚Hallo!‘ gehören offensichtlich nicht zu dem Wir, das in diesem Fall exklusiv ist (das ist das lyrische Subjekt und sein Adressat), und das dritte teilt sie scheinbar in Du und Ich.“)]. Zardiko (2016, S. 59).

265 Vgl. die Analyse zu „Detstvo“ (Kap. 3.7.2.): Das Personalpronomen ist aus grammatischer Sicht hier überflüssig, da das Subjekt des Satzes aus dem Prädikat erschließbar ist.

266 Auch Sandler deutet die Unsichtbarkeit im transzendenten Sinne: „Stročka ‚tol’ko nevidimyj vidit’‘ predstavljaet soboj obraščenie k božestvennomu načalu. [Die Verszeile ‚Nur der Unsichtbare erblickt‘ stellt an sich die Anrede an den göttlichen Ursprung dar.] In: Sandler (2013, S. 159). Aussagen über das Wesen Gottes, die ihn als nicht greifbar und unerfahrbar darzustellen versuchen, sind ein wesentlicher Bestandteil der negativen Theologie.

267 Vgl. dazu Paloff (2007, S. 716-736); Renner-Fahey (2002); Khotimsky (2007); Stahl (2017a); Štal’ (2017c) und Yastremski (2010).