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«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

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Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
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Zwischen ‚Frühlingserwachen‘ und expressionistischem Pathos. Wolfgang Bächlers Jugendtragödie Der nächtliche Gast aus dem Jahr 1950.

Hans-Heino Ewers (Frankfurt am Main)

Zwischen ‚Frühlingserwachen‘ und expressionistischem Pathos. Wolfgang Bächlers Jugendtragödie Der nächtliche Gast aus dem Jahr 1950

Könnten auch Bücher verbeamtet werden, so würde der mit diesen Zeilen bedachte Titel zusammen mit dem hier Geehrten in den wohlverdienten Ruhestand treten. Wolfgang Bächlers Roman1 Der nächtliche Gast erschien 1950 in der Frankfurter Eremiten Presse, in zweiter Auflage ebendort 1953. Bächlers erzählerisches Werk steht ein Stück weit im Schatten seiner Lyrik; dennoch hat sich dieser frühe Roman eine Weile auf dem Buchmarkt gehalten. 1963 erschien er in der Frankfurter Europäischen Verlagsanstalt, sodann 1980 in ungekürzter Neuausgabe im Ullstein Taschenbuch, dort 1984 in einer weiteren Auflage. 1988 kam schließlich eine Taschenbuchausgabe im Piper Verlag heraus. Die Ullstein-Ausgabe des Bächler’schen Romans verdankt sich wohl dem Engagement Michael Krügers, der ein Nachwort beisteuerte. Seit Ende der 1980er Jahre ist es nichtsdestotrotz still um diesen Text geworden.

Seitens der deutschen Jugendromanforschung hat dieser Jugendroman – denn mit einem solchen haben wir es zu tun – bislang keine Beachtung gefunden. Dies mag der starken Orientierung an dem amerikanischen Genre der ‚adolecent novel‘ in der Folge von Salingers The Catcher in the Rye geschuldet sein, wie denn auch zwei amerikanistische Dissertationen zu den Gründungstexten der deutschen Adoleszenzromanforschung gehören (Freese 1971; Heller 1973; vgl. zum Jugendroman allgemein Ewers 2013). Deutschsprachige Jugendromane der Nachkriegszeit wurden pauschal als unmodern abgetan, was dazu führte, dass sie einer ganzen Forscher- und Kritikergeneration gar nicht mehr präsent waren. Erst eine jüngere Forschergeneration hat sich diesem weitgehend vergessenen Kapitel der Geschichte des deutschsprachigen Jugendromans zugewandt (Steinz/Weinmann 2000, 108–120; Berthold 2008, 45–155). Doch findet Bächlers Der nächtliche Gast auch in diesen Arbeiten keine Erwähnung, was damit zusammenhängen mag, dass dieser nicht in einem Kinder- und Jugendbuchverlag ← 17 | 18 erschienen ist. Eine Gattungsgeschichte des deutschsprachigen Jugendromans hat nach heutigen Maßstäben jedoch auch einschlägige Titel aus allgemeinliterarischen Verlagen zu berücksichtigen und folglich auch Bächlers Roman von 1950 einen Platz einzuräumen. Wie gerechtfertigt dies ist, mögen die nachfolgenden Ausführungen zeigen.

In gewisser Weise ist diesem Jugendroman ein erwachsener Leser eingeschrieben; anders gesagt: Er wirft auf den jugendlichen Protagonisten einen erwachsenen Blick. Der aufstrebende Theaterkritiker Kaubrich, der im selben Alter wie der Autor sein dürfte – also Anfang bis Mitte 20 –, nimmt einen in Panik geratenen Jugendlichen des Nachts für ein paar Stunden bei sich auf und lässt sich dessen Erlebnisse und Vergehen schildern. Wir haben es dabei nicht mit dem für die Jugendromane der Zeit typischen mahnenden Erwachsenen zu tun, der den Jugendlichen mit Überlegenheit und Missbilligung gegenübertritt. Kaubrich zählt im Gegenteil zu den verstehenden, einfühlsamen und mitleidvollen Älteren; er gewinnt nach und nach das Vertrauen des Sechzehnjährigen, der nach dem bisher Erlebten allen Grund hat, Erwachsenen prinzipiell zu misstrauen: „Es schien ihn zu erleichtern, daß er alles Peinliche bekennen konnte, das er vorher erlebt hatte.“ (Bächler 1980, 32)2 Bereits von der als Rahmen fungierenden fiktionalen Erzählsituation her lässt sich als grundlegende Intention des Romans das Bemühen ausmachen, bei einer erwachsenen Leseschaft Verständnis für die Dramatik der Adoleszenz zu wecken. Der erwachsene Zuhörer Kaubrich nimmt sich wie ein Halbbruder des jugendlichen Helden aus. Die ihm zuwachsende Rolle eines Therapeuten ist ihm jedenfalls noch ungewohnt: „Ich kam mir vor wie ein Psychotherapeut, der seinen ersten Patienten vor sich hat.“ (Ebd.)

Eine Kaubrich in den Mund gelegte Bemerkung – „Und der Krieg ist drei Jahre aus.“ (Ebd., 17) – ermöglich eine Festlegung des Romangeschehens auf das Jahr 1948.3 Ritschi, der jugendliche Protagonist, wäre damit Jahrgang 1932 und bei Kriegsausbruch sieben Jahre alt gewesen. Einzelne Bemerkungen Ritschis lassen darauf schließen, dass der Junge die Nazizeit und den Krieg bewusst erlebt hat. Auf letzteren kommt er zu sprechen, als er vom Schicksal Günthers, dem Sohn des Notars der fiktiven Kleinstadt Bad Kressenburg, erfährt: Dieser „hatte kurz vor Kriegsschluss einen Schuss da unten reingekriegt“ (ebd., 29). Ritschis Reaktion fällt heftig aus: „Was es alles gibt in so einem Saukrieg! Ich würde bestimmt davon laufen, wenn wieder einer käme.“ (Ebd., 30) In rein zeitlicher Hinsicht haben wir ← 18 | 19 es also mit einem Kriegskind des Zweiten Weltkriegs zu tun, zumal der Junge auch die Flucht von Danzig nach Süddeutschland miterleben musste. Doch hebt der Roman nicht darauf ab, seinen Protagonisten als einen durch Kriegserfahrungen gezeichneten oder gar als einen kriegstraumatisierten Jugendlichen vorzuführen.4 So erscheint es denn auch fragwürdig, diesen Roman, wie Michael Krüger es tut, als einen „Kriegsroman“ zu lesen, als einen „Roman, der die Folgen des Krieges auf eine überraschende und artistische Weise festhält“ (Bächler 1980, 157). In der Wahl des „ziemlich verschmockte[n] Theatermilieu[s] in einer deutschen Kleinstadt“ (ebd., 156) zum sozialen Schauplatz des Adoleszenzdramas ein Experiment des Autors zu sehen, die eigenen Kriegserfahrungen gewissermaßen durch deren Transponierung auf eine andere, eine entlegene Ebene „einer Prüfung zu unterziehen“ (ebd.), erscheint aus heutiger Sicht sehr weit hergeholt.

Der Vater Ritschis, ein „großer Tänzer“ (ebd., 24) und vom Sohn mit „heimlicher Liebe“ bedacht (ebd., 26), musste „wegen der Nazis“ (ebd., 25) aus Deutschland emigrieren – und zwar vornehmlich aufgrund seiner homosexuellen Orientierung; zuvor hatte er jedoch schon die Mutter Ritschis, eine Sängerin, verlassen. Seitdem wuchs der Junge bei Pflegeeltern auf, die ihn nach dem Krieg und der Flucht adoptierten. Das Verhältnis zu den Pflegeeltern Katzeck ist keineswegs besonders schwierig; allerdings sind deren Möglichkeiten, dem Jungen eine weiterführende Schul- und Ausbildung zu finanzieren, aufgrund der bescheidenen materiellen Verhältnisse begrenzt. Außerdem weist die Gesinnung der Pflegeeltern eine gewisse kleinbürgerliche Enge auf. Die frühe Trennung von der Mutter scheint Ritschi wenig ausgemacht zu haben, ist diese ihm doch „eigentlich recht fremd“ (ebd.) gewesen. Umso mehr klammert er sich an den abwesenden Vater, von dem er nicht einmal ein Bild besitzt. „So sah er in meiner Phantasie so herrlich aus, wie ich mir überhaupt nur einen Mann vorstellen konnte.“ (Ebd., 26) Aufs Ganze gesehen führt uns der Roman seinen jugendlichen Helden nicht als jemanden vor, der unter frühkindlichen Verlusterfahrungen sonderlich leiden würde bzw. durch seine familiäre Herkunft nachhaltig beeinträchtig wäre. Wenn sie auch nicht auf Rosen gebettet ist, so wird diese Jungenfigur doch als halbwegs gesund gezeichnet, auch wenn sie der Wunsch, Tänzer zu werden wie der Vater, und die Abneigung gegen Kriegsspiele (ebd.) ein Stück weit zu einem Außenseiter stempeln. ← 19 | 20

Recht normal scheint der Junge auch in seiner psychosexuellen Entwicklung zu sein. Es entwickelt sich eine erste und intensive Fernliebe zu einem älteren Mädchen der Kleinstadt. Die Pflegeeltern reagieren besorgt und wollen den Jungen strenger kontrollieren, stammt er doch nach ihrer Ansicht von recht leichtfüßigen Eltern ab (Bächler 1980, 30). Gegenüber Kaubrich beklagt sich Ritschi darüber, dass ihn der Pflegevater nicht aufgeklärt habe. Aus der Lektüre einer „Broschüre über Jugendpsychologie“ habe er erfahren, „daß die Eltern ihre Kinder aufklären sollen“. Der Pflegevater habe ihm stattdessen das Buch entzogen und ihn zum Holzhacken geschickt (ebd., 31). So muss der Junge sich mit Hilfe eines „Konversationslexikons“ über „Ehe und Bordell und Sexualität und Befruchtung und Syphilis“ etc. informieren (ebd., 32). Man fühlt sich regelrecht in die Welt von Wedekinds Frühlingserwachen zurückversetzt, sowohl was die kleinbürgerliche Enge der Pflegefamilie als auch das brennende Verlangen des Jungen angeht, hinter die Geheimnisse von Liebe, Sexualität und Fortpflanzung zu gelangen.

Anders als bei Wedekind stellt sich bei Bächler allerdings die außerfamiliäre Welt dar. Da sind zunächst die Kameraden aus der „Fortbildungsschule“, die nicht nur auf „unanständige Bücher“ versessen (ebd., 33), sondern auch in hohem Maße der Onanie verfallen sind (ebd., 35). Ritschi hält sich da abseits: „Probiert hab ich’s mal aus Neugier. Aber es machte mir keinen Spaß. Das kam ja von allein im Traum.“ (Ebd.) Da wären sodann die Theaterleute zu nennen, die den naiven Jüngling mit schlüpfrigen Bemerkungen in Verlegenheit bringen und sich über dessen Unwissenheit lustig machen. Eine Schauspielerin zeigt sich ihm „splitternackt“ (ebd., 34), eine andere fragt ihn anzüglich: „Armer Junge, soll ich Dich aufklären?“, was durchaus auch praktisch gemeint war (ebd., 37). „Ich wußte Bescheid und wollte nicht“, so Ritschi im Rückblick recht selbstbewusst. Hier könnte der eigentliche Grund für die Wahl des Theatermilieus als einer der Schauplätze des Romans liegen: Bächler benötigt eine verkommene, durch Laszivität und sexuelle Libertinage gekennzeichnete Erwachsenenwelt als Kon­trastfolie, um dieser gegenüber die Reinheit und Unverdorbenheit des erotischen und sexuellen Begehrens seines jugendlichen Helden umso heller erstrahlen zu lassen. Von allen hierfür infrage kommenden Gesellschaftsbereichen scheint die Welt hinter der Bühne noch die geeignetste gewesen zu sein.

Den Gipfel erwachsener Verkommenheit bildet auf den ersten Blick die Figur des berühmten Schauspielers Divorni, dessen homosexuelle Orientierung unter den Schauspielern ein offenes Geheimnis ist und einzig von Ritschi nicht bemerkt wird. Divornis wahre Leidenschaft gilt vor allem der Knabenliebe, und so bekommt der Leser die erstaunlich freizügige Schilderung der Verführung eines Jungen durch einen schwulen Erwachsenen präsentiert. Aus Sicht der Schauspiel ← 20 | 21 truppe, und erst recht aus derjenigen der Pflegeeltern, ist Divornis Vorgehen äußerst verwerflich, so wird der den Verführungskünsten schließlich nachgebende Ritschi von ihnen als „Strichjüngling“ gebrandmarkt (Bächler 1980, 96 f.). Ist dies jedoch auch der Standpunkt des Romans? Haben wir es mit einem Werk zu tun, das Homosexualität grundsätzlich als Perversion brandmarkt? Dagegen spricht Einiges: Divorni hegt eine durchaus aufrichtige Zuneigung zu Ritschi und will ihm eine Schauspielausbildung ermöglichen; er benutzt den Jungen also keineswegs nur als Mittel der Lustbefriedigung. Ritschi selbst ist durchaus „begeistert“: „Er war so nett wie ein Schulkamerad zu mir. Er war so gar nicht stolz und herablassend, wie ich’s eigentlich erwartet hatte.“ Wenig später bekennt Ritschi, er sei „wie ein Vater“ gewesen, was ihn „glücklich“ gemacht habe (ebd., 58). Mehr noch: Er wäre „so glücklich wie noch nie vorher seit meiner Kinderzeit“ gewesen (ebd., 65). Auch erliegt Ritschi der körperlichen Schönheit und erotischen Anziehungskraft Divornis; er habe einen „fabelhaften Eindruck“ auf ihn gemacht (ebd., 44). Später genießt der Junge durchaus die Liebkosungen und das Streicheln des Älteren (ebd., 69 u. ö.). „Er sah wirklich schön aus“, bekennt Ritschi kurz vor dem Höhepunkt der erotisch-sexuellen Begegnung beider (ebd., 126). Dagegen spricht, dass der Junge in dem Augenblick entsetzt zurückweicht, in dem ihm das sexuelle Interesse des Schauspielers bewusst wird:

Nein, nie mehr will ich einen Mann so … Wie er mich wieder küssen wollte und ich die Gier in seinen Augen sah. Ich fürchtete mich vor ihm. Ich wich zurück. […] Gott, ich merkte, was ich…wußte endlich, was er wollte…“ (ebd.).

So hat es den Anschein, dass auch die Homosexualität dazu herhalten muss, die Verkommenheit der Erwachsenenwelt zu markieren. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich jedoch, dass die Abwehr des Jungen anders motiviert ist: Ritschi hat zeitgleich zu seiner Affäre mit Divorni seine erste große heterosexuelle Liebebeziehung erlebt, die in einer überaus gelungenen sexuellen Vereinigung mündete. In den Armen Divornis blitzt dem Jungen mit einem Mal die Erinnerung an seinen ersten Liebesakt mit einem Mädchen auf, der gerade mal eine Stunde zurücklag: „Wie ähnlich das jetzt, wie… Ich mußte daran denken, daß es mit Hella so ähnlich war […].“ (Ebd.) Auch wenn unmittelbar daran der Zusatz „und doch ganz anders“ geknüpft ist, so bleibt davon doch unberührt, dass Ritschi beide Liebesverhältnisse als zumindest „ähnlich“ lustvoll erlebt. Seine Abwehr von Divornis Begehren dürfte damit der Irritation über die eigene schwankende, sowohl homo- wie heterosexuelle Orientierung entspringen, wie sie für männliche Adoleszente keineswegs untypisch ist. Die Liebesvereinigung mit Divorni kann ja nur deshalb als Untreue gegenüber und Verrat an der Liebe zu Hella empfunden werden, weil sie als gleichrangig empfunden wird. Die sich anschließende Enttäu ← 21 | 22 schung und heftige Wut des Jungen, der sich nach einem liebevollen asexuellen Vater und einer „großen Freundschaft“ (Bächler 1980, 218) mit diesem sehnt, über die homosexuelle Orientierung des eigenen Vaters wie nun auch Divornis ließe sich dann auch als eine Abwehr des eigenen homo- wie heterosexuellen Begehrens interpretieren: „Zum Kotzen war mir. Nicht einmal an Hella dachte ich jetzt.“ (Ebd.)

Bächler steigert nun die Handlung des Romans zu einer Tragödie von antiker Wucht. Es kommt zur Anagnorisis: Ein Zufall fördert zu Tage, dass es sich bei Divorni um den eigenen Vater handelt, was beide zuvor nicht wussten. Zwar fragt Divorni während einer früheren Begegnung: „Könntest Du nicht auch in Wirklichkeit mein Sohn sein?“ Doch besinnt er sich schnell: „Nein, es ist schöner so. Es ist mir lieber so. Wir wollen gute Freunde werden.“ (Ebd., 65) Deshalb sind nach der Enthüllung beide, nicht nur Ritschi, sondern auch Divorni, völlig entsetzt. Man fühlt sich als Leser nun nicht mehr in die Welt von Frühlingserwachen versetzt, sondern in diejenige der expressionistischen Vater-Sohn-Dramen und deren Beschwörung des Vatermordes, zu dem es nun auch in diesem Roman der Nachkriegszeit kommt. Der wutentbrannte Junge erdrosselt seinen Vater mit dem Gürtel von dessen Bademantel. Zwar denkt der Junge nun auch an seine Mutter und den Betrug und Verrat, den der Vater an ihr begangen hat. Entscheidend ist jedoch etwas anderes: Divorni ist gleichzeitig der Vater seiner geliebten Hella, die sich damit als seine Halbschwester erweist: „Das war das Schlimmste! […] Hella, die ich vor einer Stunde noch…die ich liebte und die mich…Es war entsetzlich! – – Alles war zerstört. Sünde war es gewesen, grauenhafte Sünde, was mich so glücklich gemacht hatte!“ (Ebd., 131) Der einfühlsame Kaubrich, dem all dies offenbart wird, reagiert, wie es sich bei solchen Tragödien gehört: „Ich stand hilflos vor diesem Schicksal. Ich suchte nach lindernden Worten und fand sie nicht.“ (Ebd.) So manchem heutigen Leser dürfte diese schicksalshafte Zuspitzung der Handlung aufgesetzt wirken, doch steht Bächlers Aufschwung zum expressionistischen Pathos in der unmittelbaren Nachkriegsliteratur keineswegs isoliert da.

Dass es sich nicht in erster Linie um einen Kriegsroman, sondern um einen tragischen Jugendroman in der Folge von Frühlingserwachen handelt, wird durch mehrfache intertextuelle Verweise mehr als deutlich gemacht. Divorni will Ritschi ein Engagement verschaffen und drückt diesem schon einmal das Textbuch des Wedekind’schen Dramas in die Hand. „Divorni sagte, ich soll das mal nehmen und den Melchior daraus lernen. ‚Es ist zwar kein erquickendes Stück‘, sagte er, ‚und auch schon etwas veraltet. Aber sie wollen’s in Düsseldorf doch wieder mal bringen in der nächsten Spielzeit. […]‘“ (Ebd., 97 f.) Ritschi spürt beim Erlernen der Melchior-Rolle sowohl Nähe wie Distanz zu dem Stück aus der Zeit der Jahrhundertwende: ← 22 | 23

Ist das ein komisches Stück […]! Kindertragödie nennt’s der Wedekind. Die haben sich vielleicht angestellt im vorigen Jahrhundert, die Knaben. […] Geträumt habe ich auch manchmal so und die Geschichten. Aber machen die ein Theater darum! […] Aber mit der Aufklärung hat er ganz recht, der Wedekind. Ich hab’s auch immer gesagt, daß einen die Eltern aufklären müßten. […] Ich dachte mir noch, das mußt du vorher erlebt haben, eh du das spielst. (Bächler 1980, 100)

Als Beweis für den gewonnenen Abstand zu den Jugendgestalten des Wedekind’schen Stück fungiert nicht zuletzt die Liebesbeziehung zu Hella, der schönen Ballettschülerin. Bächlers Jungenfigur ist zwar kein Draufgänger und Muskelprotz, sondern eher zart und mädchenhaft, doch steht er als Liebhaber durchaus seinen Mann: „Zuerst, es ging alles so glatt und wunderbar, und ich stellte mich gar nicht so dumm an, wie ich gefürchtet hatte, zuerst störte es mich noch, daß es so gut ging.“ (Ebd., 118) Für einen kurzen Augenblick kommt bei Ritschi Eifersucht auf, dann ist alles wieder gut: „Sie lächelte nur und küßte mich noch wilder. Und ich küßte sie überall und spielte mit ihrem Haar. Wir sprachen gar nichts mehr und liebten uns eine halbe Ewigkeit.“ (Ebd.) Ritschis großspurige Rede über die Wedekind’schen Knaben hat also ihre Berechtigung; an der Liebesfähigkeit seiner beiden jugendlichen Protagonisten, so müsste man jetzt sagen, lässt der Roman keinen Zweifel aufkommen.

Umso fürchterlicher muss der Autor dann das unerklärliche Schicksal zuschlagen lassen, das den Jungen unbeabsichtigt zum Vatermörder und zum Schänder seiner Halbschwester werden lässt. Die vorausgegangene Häufung von Zufällen nimmt dem Schicksalsschlag allerdings ein Stück seiner Wucht und Unausweichlichkeit, wie man denn auch rätselt, wofür dieses – in erster Linie in der Figur des Divorni, vormals Bilbro, verkörperte – Schicksal denn stehen und welche Macht es wohl repräsentieren könnte. Auf eine erschütternde Tragödie sollte es anscheinend hinauslaufen, was den Autor verleitet hat, sich der einschlägigen Mittel aus der antiken Tragödie zu bedienen. Man tut sich schwer, darin mehr als eine wirkungsästhetische Erschütterungsmaschinerie zu sehen. Bächlers Roman partizipiert nicht zuletzt auch am Prekären des expressionistischen Pathos, das stets in Gefahr ist, ins Groteske, ja, ins Lächerliche abzugleiten. Noch einmal bäumt sich der Junge gegen sein Schicksal auf, indem er nach Berlin aufbricht, um von seiner dort lebenden Mutter zu erfahren, ob er nicht doch der Sohn eines anderen Vaters ist. Hella wäre dann nicht mehr seine Halbschwester. Doch scheint er selbst nicht daran zu glauben, und so lässt er sich gewissermaßen zur Buße an der damaligen Zonengrenze von einem Wachsoldaten erschießen.

Bächlers Roman Der nächtliche Gast bezeugt die große und langanhaltende Wirkung von Wedekinds Frühlingserwachen auf die deutschsprachige Jugend ← 23 | 24 dichtung selbst noch der Nachkriegszeit.5 Der Roman endet damit, dass Kaubrich, der einfühlsame Zuhörer von Ritschis pathetischem Schicksalsbericht, Tage später dessen Exemplar des Wedekind’schen Dramas auf seinem Schreibtisch findet. „Ich nahm das Heft und warf es zum Fenster hinaus.“ (Bächler 1980, 146) Es bleibt dem Leser überlassen, über die Gründe für diesen spontanen Akt der Entsorgung eines, ja des Klassikers deutschsprachiger Jugenddichtung zu spekulieren. Meine Deutung lautet: Kaubrichs spontane Handlung ist Ausdruck einer Enttäuschung und Wut darüber, dass dieses große Jugendstück gesellschaftlich letztendlich wirkungslos geblieben ist. Ein halbes Jahrhundert nach dessen Erscheinen zeigt die Gesellschaft immer noch keine Bereitschaft, für die Nöte der Jugendlichen Verständnis aufzubringen, wofür ihm der Untergang Richtis ein beredter Beweis zu sein scheint. Heutigen Lesern könnte das expressionistische Pathos der Schlusskatastrophe verstaubt, ja klammottig vorkommen. Dagegen vermag der vorausgehende Pubertätsroman über die schwankende sexuelle Orientierung eines jugendlichen Protagonisten auch heute noch zu fesseln.

Wie schafft man es nun, einen in der Tradition von Frühlingserwachen stehenden spätexpressionistischen Jugendroman in einen zeitgeschichtlichen Kriegs- bzw. Nachkriegsroman umzudeuten? Bächler habe, so Michael Krüger in dem bereits erwähnten Nachwort, in diesem Roman das Schicksal seiner Generation, der jungen Kriegsheimkehrer gestalten wollen, denen ein „Freispruch […] als Aufforderung zum Weiterleben“ (ebd., 153) gewährt wurde, den aber Ritschi – als vermeintlicher Repräsentant dieser Generation – mit seiner aus Buße erfolgten Selbstopferung zurückweise. Warum hat der Autor, so fragt sich Krüger selbst, „sein Problem nicht an einer Kriegssituation verdeutlicht“ (ebd., 155)? Warum habe er stattdessen „sich das scheinbar entlegenste Beispiel gewählt, um sein Problem vorzutragen“ (ebd., 156)? Krüger bleibt eine überzeugende Antwort hier­auf schuldig, wie auch seine These, dass das „Schema des ‚Nächtlichen Gastes‘ […] sich leicht auf eine Kriegssituation applizieren“ lässt, kaum nachvollziehbar ist. Krügers Nicht-Wahrhaben-Wollen des meiner Sicht nach eigentlichen Themas dieses Romans – die fortdauernde Not der Jugend – ist symptomatisch für weite Bereiche der deutschsprachigen Literaturkritik und Literaturwissenschaft. Sich auf literarische Texte einzulassen, welche die moderne Jugendphase, welche Pubertät und Adoleszenz und das mit ihnen einhergehende Gefühlschaos vergegenwärtigen, kann nur zu leicht zu einer Bedrohung der psychischen Stabilität erwachsener Leser und Interpreten werden. Die hier stattfindende Abwehr führt ← 24 | 25 oft zu der festen Überzeugung, dass es eigentlich um etwas ganz anderes gehe. Nicht zuletzt hat man darüber hinaus zuweilen den Eindruck, dass die mitunter verächtliche Geringschätzung der Kinder- und Jugendliteraturwissenschaft im universitären Kontext ganz ähnlichen Abwehrmechanismen entspringen könnte.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Bächler, Wolfgang: Der nächtliche Gast. Roman. Mit e. Nachw. von Michael Krüger. Frankfurt a. M. [u. a.]: Ullstein Verlag 1980 (Ullstein Buch; 26032) (Literatur heute).

Glaeser, Ernst: Jahrgang 1902. Potsdam: Kiepenheuer 1928. – 51.-65. Tsd. Berlin: Kiepenheuer 1929.

Vogel, Bruno: Alf. Eine Skizze. Berlin: Asy-Verl. 1929. – 3. Aufl. Lollar/Lahn: Achenbach 1977.

Sekundärliteratur

Berthold, Sabine: Doppelbelichtung. Die 50er Jahre in Romanen der Weimarer Jugendgeneration und der 68er-Generation. Heidelberg: Winter 2008 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik; 47).

Ewers, Hans-Heino: Jugendroman und Jugendromanforschung. In: Ders.: Literaturanspruch und Unterhaltungsabsicht. Studien zur Entwicklung der Kinder- und Jugendliteratur im späten 20. und frühen 21. Jahrhundert. Frankfurt a. M.: Lang 2013 (Kinder- und Jugendkultur, -literatur und -medien; 85), 251–278.

Freese, Peter: Die Initiationsreise. Studien zum jugendlichen Helden im modernen amerikanischen Roman. Mit einer exemplarischen Analyse von J. D. Salingers ‚The Catcher in the Rye‘. Neumünster: Wachholtz 1971.

Heller, Arno: Odyssee zum Selbst. Zur Gestaltung jugendlicher Identitätssuche im neueren amerikanischen Roman. Innsbruck: Innsbrucker Ges. zur Pflege der Geisteswiss. [u. a.] 1973 (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft; 32).

Steinz, Jörg/Andrea Weinmann: Die Kinder- und Jugendliteratur der Bundesrepublik nach 1945. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 1: Grundlagen – Gattungen. Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2000, 97–136. ← 25 | 26 ← 26 | 27 →


1     Die im Paratext erscheinende Gattungsbezeichnung „Roman“ sei im Folgenden übernommen – ungeachtet dessen, dass wir es eher mit einer – geradezu klassischen – Novelle zu tun haben.

2     Zitiert wird der Roman nach der Ullstein-Taschenbuchausgabe von 1980, in der auch das Nachwort von Michael Krüger enthalten ist.

3     Laut Nachwort von Michael Krüger wurde der Roman auch in diesem Jahr geschrieben (ebd., 153).

4     Charakteristisch für die unmittelbaren Nachkriegsjahre war die weitverbreitete Annahme, dass die Kriegserlebnisse bei Kindern und Jugendlichen nur geringe Spätfolgen zeitigten. Insofern beteiligt sich der Roman an der Camouflierung der psychologischen Auswirkungen des Weltkrieges.

5     Was die Zwischenkriegszeit angeht, so sei hier nur auf die Jugendromane Jahrgang 1902 (1928) von Ernst Gläser und Alf (1929) von Bruno Vogel verwiesen.