Show Less
Open access

«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

Series:

Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
Show Summary Details
Open access

Bilderbuch und Gedichtadaption

Gina Weinkauff (Heidelberg) und Bernd Dolle-Weinkauff (Frankfurt am Main)

Bilderbuch und Gedichtadaption

Das Medium Bilderbuch wird im Allgemeinen als eine narrativ ausgerichtete Buchgattung gehandelt, deren Besonderheit in der Verbindung von bildlichem und schrifttextlichem Erzählen zu sehen sei (vgl. Thiele 2011, 217 f.). Dabei wird es gewöhnlich als nebensächlich erachtet, dass ein nicht geringer Teil der historischen wie der aktuellen Bilderbuchangebote auf Texte zurückgreifen, die nicht den erzählenden Literaturgattungen zuzurechnen sind, sei es, dass es sich um illustrierte Gedichtanthologien oder aber um mit reicher Bebilderung ausgestattete Ausgaben einzelner lyrischer Gedichte handelt. Die Betonung liegt hier auf ‚lyrisch’, denn zweifellos wird man der Ballade oder der mit Versen unterlegten Bildgeschichte, wie etwa Hoffmanns Struwwelpeter, ihre narrativen Wesenszüge nicht absprechen können. Auf das Hoffmansche Werk richtet sich unser Blick im gegebenen Zusammenhang auch deshalb nicht, weil es sich um ein Bilderbuch handelt, dessen Verse und Bilder eine originäre Einheit bilden, da sie mehr oder minder gleichzeitig entstanden. Bei der vorliegenden Studie geht es jedoch um die bildliche Inszenierung vorbekannter Gedichte, die zumeist bereits eine eigene Geschichte besitzen, bevor sie in ein Bilderbuch übernommen werden. Wir bezeichnen diese Angebote daher als ‚Gedicht-Adaptionen im Bilderbuch’.

Darüber hinaus soll es hier nicht um die Gedichtillustration in Kinder- und Bilderbüchern im Sinne von Einzelillustrationen und nur punktueller Begleitung des Schrifttexts durch Abbildungen gehen. Gemeint ist hier vielmehr eine Spielart des Bilderbuchs, die sich von der Illustration als Beigabe zum Text eindeutig abgrenzen lässt, indem sie eine kontinuierliche Bildfolge bietet, die eine umfassende Inszenierung des Texts im Zusammenspiel von verbalen und piktoralen Elementen bietet. Dies lässt sich bis in die Konstituierungsphase des Bilderbuchs als Kinderliteratur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen und soll zunächst an einem prominenten Beispiel aus dieser Epoche exemplarisch untersucht werden. ← 93 | 94

Die Ammenuhr und das „Poetische Bilderbuch“ des 19. Jahrhunderts

Die Ammenuhr gehört – nicht zuletzt dank der Aufnahme in diverse Kinderliederbücher des 19. Jahrhunderts – zu den bekanntesten Stücken aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano. Flankiert von anderen Wiegenliedern der Anthologie muss es wohl diesem Genre zugeordnet werden, mit der Besonderheit, dass die Amme oder Mutter dort nicht in der Ich-Form zu Wort kommt, sondern in den drei letzten der insgesamt neun Strophen in der zweiten Person angesprochen wird.

Der Rhythmus der Vierzeiler ist durch die stumpfen Kadenzen, das durchgängig jambische Metrum und die Kürze der drei ersten Verse bestimmt. Der vierte Vers ist mit vier Hebungen doppelt so lang und erhält dadurch ein besonderes Gewicht. Zudem entsteht durch die Paarreime und die Anapher im dritten Vers („Die Glock schlägt zwölf [ein, zwei, drei …]“) eine einfache formale Klimax, die dann mit dem auf den dritten reimenden, doppelt so langen und auch syntaktisch komplexeren vierten Vers ihren Höhepunkt und Abschluss findet1.

Wie in dem bekannten Nachtwächterlied Hört, ihr Herrn und lasst euch sagen (18. Jahrhundert) ist es die Abfolge der Stunden bis zum Morgen, die dem Gedicht seine Struktur gibt. Thematisch ähnelt der Text zahlreichen den Tages- und Jahreszeiten gewidmeten Volks- und Kinderliedern und formal gibt es Analogien zu Abzählversen. In all diesen Texten begegnen wir abstrakten Ordnungen, die Sinnhaftigkeit und Harmonie suggerieren, fallweise jedoch durch grotesk-komische bis nonsenshafte Ausgestaltungen konterkariert werden. Ein solches Spannungsfeld macht auch Die Ammenuhr auf.

Der Takt der Stunden bestimmt den gleichmäßigen Verlauf der Nacht und der Text scheint zu jeder Stunde eine passende Szene zu schildern – wie es im Alten Testament heißt: „Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.“ (Prediger 3:1). Allerdings ist die Abfolge der einzelnen Szenen doch eher kaleidoskopartig als dass sie ein insgesamt auf Stimmigkeit angelegtes Panorama der Vorgänge einer Nacht vermittelten. In sich wirken die Szenen in den Strophen 4–6 am stimmigsten, sie zeigen die Klosterfrauen auf dem Weg zur Frühmette, das Erwachen des Fuhrmanns, wie sich der Kutscher im Stall ← 94 | 95 bei den Pferden zu schaffen macht und der Wanderer in die erwachende Natur aufbricht. Die Inhalte der beiden ersten, den tiefsten Nachtstunden zwischen zwölf und zwei Uhr gewidmeten Strophen sind dagegen von der Gleichzeitigkeit eher disparater Zustände und Vorgänge bestimmt:

Der Mond, der scheint,

das Kindlein weint,

die Glock’ schlägt zwölf

daß Gott doch allen Kranken helf’!

Gott alles weiß

das Mäuslein beißt

die Glock’ schlägt Ein

der Traum spielt auf den Kissen dein. (Die Ammenuhr 1979)

In diesen beiden Strophen werden nicht zusammenhängende Szenen entworfen, sondern Bilder und Aussagen, die in kunstvoller Schlichtheit die Weltsicht artikulieren, die dem ganzen Text eingeschrieben ist. Das unverbundene Nebeneinander legt den Gedanken nahe, dass Kindlein und Kranke gleichermaßen schwach, gefährdet und daher der Fürsorge wie auch der Fürbitte bedürftig sind. Eine ähnliche Vorstellung von naiver Frömmigkeit drückt die zweite, den Traum, das Heilige und das Kreatürliche zusammen bringende Strophe aus.

Die siebte Strophe beginnt mit einer lautmalerischen Darstellung des Federviehs auf einem Bauernhof, das sich morgens um sechs gackernd und quakend zu Gehör bringt und wechselt dann zu den die beiden letzten Strophen vollständig ausfüllenden Ermahnungen an die Adresse einer Magd, Amme oder Kindswärterin, die in dem Text bis dahin nicht in Erscheinung getreten war. Diese solle sich sputen, um dem Kind ein Frühstück zu bereiten, das aus Milch, Butter und Zucker sowie einem frischen Wecklein besteht.

So evoziert der Text eine merkwürdige, skurrile Welt, die voller Überraschungen steckt und sich eher als Objekt der Anschauung darbietet, denn als Gegenstand des Verstehens. Dass diese Welt nicht chaotisch wirkt, liegt nicht am Inhalt, sondern an der Struktur des Stundenlieds und seinem einfachen und überaus regelmäßigen Rhythmus. Dass sie – obwohl keineswegs als Idyll gezeichnet – freundlich erscheint, ist vor allem dem Schluss zuzuschreiben, in dem das (leibliche) Wohl des Kindes als das Maß aller in dem Lied besungenen Dinge erkennbar wird.

Bekanntlich war der von Brentano alleine zusammen gestellte Kinderliedanhang im dritten Band der Anthologie Des Knaben Wunderhorn nicht an Kinder adressiert und die ganze Sammlung fand im 19. Jahrhundert bei weitem kein so breites Publikum wie etwa die Märchen der Brüder Grimm. Weil sich die Bände ← 95 | 96 so schlecht verkauften, sah sich der Verlag mehrfach zu einer Herabsetzung des Preises veranlasst (vgl. Rölleke 1987, 651). Zur allgemeinen Verbreitung der Lieder trugen zunächst vor allem deren Vertonungen bei (vgl. Tumat 2007) und zur kinderliterarischen Rezeption ihre Aufnahme in illustrierte Kinderliederbücher.

Die Adaption von Liedern und Gedichten aus dem Wunderhorn und vergleichbaren Sammlungen gereimten und in Verse gefassten Volksguts im Bilderbuch steht im Kontext dieser Rezeptionsgeschichte. Diese Adaptionen leisteten zur formalen Ausdifferenzierung des Mediums (Kinder-)Bilderbuch einen ebenso bedeutsamen Beitrag, wie zur Wunderhorn-Rezeption und damit zur Entwicklung des Formenspektrums des Kindergedichts. Als Sonderform des illustrierten Buches entwickelte sich das Bilderbuch für Kinder zunächst innerhalb der Sachliteratur. Die Ammenuhr. Aus des Knaben Wunderhorn mit Holzschnitten von Ludwig Richter und anderen Künstlern aus dessen Dresdner Umfeld2 war eines der wenigen fiktionalen Kinderbilderbücher, die noch vor Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter erschienen waren (im Abstand von 2 Jahren). Die Entstehung des Bandes schildert Ludwig Richter im letzen Kapitel seiner posthum erschienenen Autobiographie (Dresden 1836–1847 in Richter 1885). Demnach entstand die Idee dazu im Rahmen der geselligen Abende des Dresdner Künstlerzirkels, bei dem unter anderem turnusmäßig Kompositionen vorgestellt wurden. Womöglich geriet Richter und seinen Freunden bei diesem Anlass auch das von Johan Nikolas Böhl von Faber herausgegebene Buch Vier und zwanzig Alte deutsche Lieder aus dem Wunderhorn in die Hände, das bereits 1810 erschienen war und zwei Stücke aus dem Kinderlied-Anhang des Wunderhorns enthielt: Die Ammenuhr und Das Bucklige Männlein. Die Auswahl ist bemerkenswert, waren es doch gerade diese beiden Lieder, die später in Thomas Manns Roman Die Buddenbrooks eine so prominente Erwähnung fanden: als Auslöser der nächtlichen Qualen des kleinen Hanno im dritten Kapitel des achten Teils.

Das Dresdner Künstlerbilderbuch gehört in einen anderen Rezeptionskontext, nicht in den zeitgenössischen, zwischen Volksaufklärung und Romantik changierenden, der von Fabers Auswahl bestimmte und natürlich auch nicht in den der literarischen Moderne wie der Roman von Thomas Mann. Vielmehr ist es ein geradezu idealtypisch biedermeierliches Kinderbuchprojekt, denn das literarische Erbe der Romantik erscheint darin in einer Aufbereitung, die dem Zeitgeschmack im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts doch sehr stark entgegen ← 96 | 97 kommt. Entsprechend beschreibt Klaus Doderer die mögliche Wirkung des Bilderbuchs auf kindliche wie auch erwachsene Betrachter: „Ihm [dem Rezipienten] wird eine Idylle vor Augen geführt, innerhalb deren zwar scheinbar Unordnung, Schlendrian und Faulheit möglich sind, die aber doch alle Elemente des einfachen Lebens in Harmonie hält.“ (Doderer 1973, 108)

Abb. 1.    Die Ammenuhr (1843), Illustration von Julius Hübner

img

← 97 | 98

Dieses Wirkungspotential ist die Folge einer Adaptionsstrategie, die das Element des Harmonisch-Geordneten aus der literarischen Vorlage ins Piktorale transformiert und auf diese Weise verstärkt und das Skurril-Abseitige verharmlost. So wurden die jeweils ganzseitigen Tafeln zwar von verschiedenen Künstlern ausgeführt, von denen jeder einzelne seinen individuellen Stil pflegt – sie verfolgen jedoch ein gemeinsames darstellerisches Konzept. Dazu gehört neben der Holzschnitt-Technik die Integration der Schrift in das Bild, die Nutzung architektonischer Elemente zur Gliederung des Bildraumes, die Wahl eines altertümlichen Kolorits und durch mittelalterliche Bauten markierter Kulissen und die genrehafte Ausgestaltung der in den einzelnen Szenen dargestellten Szenen. So ist nicht nur ein einheitliches Werk entstanden – nämlich ein veritables Bilderbuch, bei dem die Illustrationen nicht nur quantitativ, sondern auch strukturell von konstitutiver Bedeutung sind – sondern eben auch eine biedermeierlich idyllisierende Adaption des Lieds.

Die durch die Zusammenstellung von Mondschein, Kinderweinen und Fürbitte besonders irritierend wirkende erste Strophe scheint in der grafischen Umsetzung Julius Hübners ganz plausibel (vgl. Abb. 1). Der Bildraum ist horizontal geteilt, er zeigt nicht eine, sondern zwei Szenen, die in zwei übereinander liegenden Zimmern eines Hauses angesiedelt wurden. Im Erdgeschoss liegt das Krankenzimmer – der oder die Kranke sitzt aufrecht, von Kissen gestützt und mit gefalteten Händen im Bett, hinter dessen Kopfende ein Engel eine segnende Geste ausführt. Auf einem Tischchen finden wir ein stillebenartiges Arrangement mit Arzneiflasche, Buch und einer Öllampe, die eine in einer darüber liegenden Nische aufgestellte Madonnenstatue beleuchtet. Im ersten Stock bescheint der im Fensterausschnitt sichtbare Vollmond ein rundliches Wiegenkind in den Armen seiner erschöpft wirkenden Wärterin. Der Symmetrie halber gibt es auch hier neben der Uhr, welche die mitternächtliche Stunde anzeigt, eine brennende Öllampe. Der Text ist nicht vier- sondern fünfzeilig, denn die Worte des vierten Verses wurden auf zwei Zeilen verteilt. Wie auf den meisten anderen Bildtafeln wurde der Text auch hier auf einer etwas weniger als die Hälfte des oberen Bildraums bedeckenden Schriftrolle angebracht. Nur Otto Wagner und Erich Rietschel haben die Schrift in ihren die fünfte und siebte Strophe illustrierenden Darstellungen direkt in die Kulisse integriert (bei Wagner steht der Text auf der Bretterwand des Pferdestalls und bei Rietschel auf einem an einer Leine aufgehängten Tuch oder Laken).

Hübners Bild mit dem zweistöckigen, durch eine Treppe verbundenen Raum, erinnert einerseits an die prachtvollen mehrstöckigen Puppenhäuser des 18. und 19. Jahrhunderts, andererseits weist es augenfällige Ähnlichkeiten mit der dritten Seite der Geschichte vom bösen Friederich aus dem Struwwelpeter in der Ausstattung seit 1859 auf. Bekanntlich ließ Heinrich Hoffmann sich bei der 1858 ← 98 | 99 fällig gewordenen Neuzeichnung des Struwwelpeter von dessen 1848 oder 1849 in gänzlich veränderter Ausstattung erschienener russischen Version beeinflussen (vgl. Sauer 1985). Der Gedanke, dass ihm auch die Ammenuhr-Illustrationen Anregung geboten haben könnten, liegt nicht ganz fern. Allerdings haben wir es beim letzten Blatt des Bösen Friederich mit der bildlichen Darstellung eines gleichzeitig ablaufenden Geschehens zu tun: während der Tierquäler im oberen Stockwerk mit bitterer Arznei traktiert wird (aus einer Flasche, die wir von Julius Hübners Bild zu kennen glauben) tut es sich sein Opfer unten am gedeckten Tisch gütlich.

Abb. 2:    Die Ammenuhr (1843), Illustration von Theobald Reinhold Freiherr von Oer

img

← 99 | 100

Weil es einzelne Szenen schildert und in chronologischer Folge aneinanderreiht, weist das Lied aus Des Knaben Wunderhorn zwar narrative Partikel auf, diese sind aber nicht durch eine Handlungslogik miteinander verknüpft. Indem sie den Inhalt der einzelnen Strophen nach Art der Genremalerei ausfabulierten, exponierten die Dresdner Künstler jedoch diese narrativen Aspekte. Die formalen Lösungen, die sie fanden, um ein parallel oder nacheinander ablaufendes Geschehen ins Bild zu setzen, sind zum Teil von den Erzählformen im Bilderbogen beeinflusst. Zum Beispiel in der Illustration der achten Strophe von Theobald Reinhold Freiherr von Oer (vgl. Abb. 2), wo die Abbildung vertikal durch die Kante der Fassade eines gemauerten mittelalterlich wirkenden Stadthauses geteilt ist und horizontal durch eine ziemlich genau in die Bildmitte gesetzte, gemauerte Konsole an dem Haus, die nur im Anschnitt sichtbar wird und wohl einen Erker oder kleinen Balkon stützen soll. Oberhalb der Konsole gibt ein glasloses Rundbogenfenster den Blick auf die Küche des Hauses frei, in der eine Frau mit einem Kind auf dem Arm am offenen Feuer steht, während eine zweite kniend im Topf rührt. Unterhalb der Konsole eilt die eine der beiden Frauen mit Korb, Schultertuch und in Pantoffeln die Haustreppe hinunter Richtung Bäckerladen, der als Ziel ihres kurzen Ausgangs auf der rechten Bildhälfte gleich vis-à-vis zu sehen ist.

Das Bild zeigt also eine Person gleich zweimal in ein und derselben Kulisse aber in zwei verschiedenen Handlungen, die der Betrachter im Sinne eines zeitlichen Nacheinander zu verstehen hat. Bekanntlich hat das simultane Erzählen eine lange kunstgeschichtliche Tradition (vgl. Blümle 2013), geht dem sequenziellen Erzählen der Bildgeschichte voraus und erfährt im Bilderbuch des 19. eine Jahrhunderts eine Wiederbelebung (vgl. Weinkauff/Dolle-Weinkauff 2009, 34 ff.; Dolle-Weinkauff 2014, 82 f., 91 ff.). Ohne Zweifel trugen die Dresdner Künstler mit ihrem Bilderbuch zur kinderliterarischen Adaption dieser und anderer Formen des Erzählens im Einzelbild bei. Die Sinn- und Wirkungspotentiale des literarischen Ausgangstextes haben sie dabei freilich verändert, denn infolge seiner narrativierenden Ausgestaltung büßte dieser einen Teil seiner Ambiguität ein. Diese vereinfachende Adaptionsweise ist wiederum charakteristisch für die Romantikrezeption in der Kinderliteratur des Biedermeier, die letztlich die Durchsetzung des – biedermeierlich modifizierten – romantischen Konzepts einer „Poetisierung der Kindheit“ bewirkt hat (vgl. Brunken u. a. 2009, 5 ff.). Klaus Doderer sieht Die Ammenuhr als eine Art Gründungstext der „poetischen Bilderbücher“ des 19. Jahrhunderts an, deren Urheber sich, in der Tradition der Romantik stehend, ganz auf die Adaption volksliterarischer Vorlagen verlegten (vgl. Doderer 1973, 102). ← 100 | 101

Peter Schössows Adaption von Goethes Meeres Stille und Glückliche Fahrt als Bilderbuch für Kinder

Peter Schössows Meeres Stille und Glückliche Fahrt (2004) hat mit der Ammenuhr den Ursprung des Prätexts in der Ära des 18./19. Jahrhunderts gemeinsam. Die Unterschiede werden allerdings nicht alleine durch den enormen historischen Abstand markiert, der zwischen der Entstehung des Gedichts und des Bilderbuchs liegt, sondern auch durch die Art der Gedichtvorlage, die mit Goethes Naturlyrik von 1796 einer ganz anderen literaturgeschichtlichen Quelle entstammt als die Sammlung von Arnims und Brentanos. An die Stelle des so genannten Volksguts ist hier ein Werk der Kunstpoesie getreten. Während das Sujet der Ammenuhr zumindest implizit eine Zuschreibung an den kindlichen Rezipienten aufweist, enthält Goethes Gedicht keinerlei Ansätze zu einer in dieser Weise zu deutenden Adressierung – man könnte durchaus sagen, dass sich Meeres Stille und Glückliche Fahrt sogar weitgehend dem kindlichen Rezipienten verschließen. Eben dies ist aber der Anlass für das erkennbare Bemühen des Bilderbuchs von Peter Schössow, das kanonisierte Gedicht für Kinder in Form einer erzählenden Bildfolge aufzubereiten.

Meeres Stille

Tiefe Stille herrscht im Wasser,

Ohne Regung ruht das Meer,

Und bekümmert sieht der Schiffer//Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!

Todesstille fürchterlich!

In der ungeheuern Weite

Reget keine Welle sich.

Glückliche Fahrt

Die Nebel zerreißen,

Der Himmel ist helle,

Und Äolus löset

Das ängstliche Band.

Es säuseln die Winde,

Es rührt sich der Schiffer.

Geschwinde! Geschwinde!

Es teilt sich die Welle,

Es naht sich die Ferne;

Schon seh ich das Land! (Goethe [1796] 1978, 272)

Die beiden Gedichte Goethes, die vermutlich in engem zeitlichen Abstand entstanden, werden in der Literatur zumeist im Ensemble behandelt und finden sich in Anthologien immer wieder zusammen abgedruckt. Es ist also nicht gerade ungewöhnlich, wenn Peter Schössow sie beide in einem Bilderbuch wiedergibt. ← 101 | 102 Allerdings stellt die Bilderfolge das vorgegebene lyrische Nebeneinander der beiden Texte zu einem narrativen Nacheinander um: das achtzeilige Meeres Stille und das zehnzeilige Glückliche Fahrt werden so zu zwei aufeinander folgenden Kapiteln einer kleinen Erzählung. Und sie werden – rein auf der piktoralen Ebene – mit einem Prolog und einem Epilog ausgestattet, die im Gedichttext keine Entsprechung besitzen. Auf das in tiefem Dunkelblau gehaltene Vorsatzpapier der Umschlagrückseite folgt auf dem Schmutztitel eine ganzseitige Abbildung eines kleinen, mit einer einzigen Person bemannten Segelbootes, welches bei offensichtlich günstigem Wind in flotter Fahrt auf den Betrachter hin eine leicht bewegte Wasseroberfläche durchkämmt (vgl. ebd.). Diese Illustration besitzt ihr Gegenstück am Schluss des Bands, dessen letzte, ebenfalls ganzseitige Abbildung das am Strand abgestellte Boot, unbemannt und mit gerefftem Segel vor dem Hintergrund eines von nachmittäglicher Sonne beschienenen, ruhigen Meeres zeigt. Die Möwe, die das Boot streckenweise in den vorangegangenen Abbildungen begleitete, hat sich, als einziges verbliebenes Lebewesen, darauf niedergelassen (vgl. ebd.). Diese ersten und letzten Seiten geben der Bilderbuchhandlung einen Rahmen, der in dem Gedichtpaar nicht einmal angedeutet ist.

Den Kern der Bilderbuchsequenz bilden zwei deutlich voneinander geschiedene Erzähleinheiten, die aus vier bzw. fünf jeweils eine Doppelseite umfassenden Panels bestehen, in die jeweils eine Doppelzeile des Gedichts eingelassen ist. Die Proportionen der Textvorlage werden auf diese Weise aufgenommen und bewahrt. Diesen Abschnitten sind Doppelseiten mit dem Schriftzug der Titel Meeres Stille und Glückliche Fahrt vorangestellt, die die vorgestellte Erzählhandlung auf der piktoralen Ebene jedoch in keiner Weise unterbrechen: Boot, Schiffer und allgemeine Meeresszenerie bilden eine geschlossene Verweiskette, die ein sukzessives Fortschreiten der Handlung andeutet. Auch die als Abschluss von Meeres Stille eingefügte textfreie Doppelseite, die das Verharren des Bootes in der Flaute festzuschreiben scheint, lässt sich weniger als Zäsur, denn als Brücke zur Folgehandlung deuten, nährt sie doch bereits die Erwartung eines Umschwungs. Der zweite Teil, Glückliche Fahrt, hingegen ist sehr viel deutlicher als Abschluss und Ausklang einer (Gesamt-)Handlung angelegt, folgen doch auf das letzte Panel mit dem Gedichttext noch zwei doppelseitige Panels sowie das bereits erwähnte Einzelbild. Diese fabulieren die zuvor in der Bildfolge konstituierte Handlung zu einem Schluss aus, der rein auf der Ebene der Bildnarration ausgeführt wird: Diese endet nicht mit dem in der letzten Zeile des Gedichts angedeuteten ‚Land-in-Sicht-Motivs’, sondern lässt den Schiffer auf einer weiteren Doppelseite, begrüßt von einem niedlichen Hündchen am Strand, anlanden, um sich auf dem folgenden ebenfalls doppelseitigen Panel in den Dünen zu Füßen eines Leuchtturms zur Ruhe auszustrecken. ← 102 | 103

Abb. 03a und 03b:   Meeres Stille (o.) und Glückliche Fahrt (u.) im durchgängig doppelseitigen Breitformat

img

Das Breitformat der Abbildungen wie des gesamten Bilderbuchs, in dem die Schrifttexte nahezu verschwinden, gibt Raum für eine atmosphärische Inszenierung, die als solche nicht unbedingt auf ein erzählerisches Nacheinander ausgerichtet ist (vgl. Abb. 3a und 3b). Das sich andeutende Pathos des Raums und der Leere wird durch die cartoonistische Zeichnung der Figuren und des Bootes konterkariert und in der Schwebe gehalten. Die computergestützte Graphik Peter Schössows bietet eine Reihe von Möglichkeiten auf, mit bildlichen Mitteln Spannung zu entfalten. Insbesondere die Farbgebung der Hintergründe und der Wasser- und Meeresmotivik der einzelnen Blätter nimmt die Stimmungswerte der Goethegedichte auf und sucht ihnen einen manifesten visuellen Ausdruck zu ver ← 103 | 104 leihen. Die unterschiedlich lasierenden und changierenden Grünwerte in Meeres Stille in Verbindung mit abnehmendem Licht erzeugen eine gefühlte Düsternis als Pendant zur Regungs- und Bewegungslosigkeit der Figuren und Objekte der Szenerie. Dies verfliegt schlagartig mit der verheißungsvollen Titelankündigung von Glückliche Fahrt, das anfangs noch schwächelnde, dann leuchtende Blau wird zum dominanten Ton in Verbindung mit sich aufbauenden strahlenden Lichtwerten für Sonne, Wolken und schließlich Sand. Mit der Rückkehr ans Land dominieren diese letzteren selbst das freundlich gewordene Blau. Hier allerdings ist die Szenerie dann aller Unbestimmtheiten entkleidet und hat sich, begleitet von der freundlich-cartoonhaften Ausführung der Figuren und der anderen Objekte und Requisiten in die Nähe des Klischees begeben.

Hannes Binders Adaption von Mörikes Um Mitternacht als All Age-Bilderbuch

Der Kunstpoesie entstammt, wie Goethes Gedichtpaar, mit dem es im übrigen die exponierte Rolle in der Tradierung teilt, auch Eduard Mörikes Um Mitternacht (1828), dessen Wortlaut den Schweizer Graphiker Hannes Binder zur Umsetzung in eine 14teilige Bilderfolge inspiriert hat. Das Nachtgedicht des jungen Mörike wird hier jedoch nicht, wie im Fall der Goethe-Adaption Peter Schössows, zum Leittext einer sich von Bild zu Bild entwickelnden Erzählhandlung, sondern zur Quelle einer mit scheinbar realistischer Motivik operierenden piktoralen Assoziationskette, deren Kohärenz nicht zuletzt durch die Entfaltung unterschiedlicher Bezüge zum Prätext gewährleistet wird. Die von Binder hier und in nicht wenigen anderen Werken favorisierte Schabekarton-Technik erscheint in ihren Schwarz-Weiss-Kontrasten in ihrer Gestaltung des Nachtgedichts besonders adäquat und erlaubt gleichermaßen dynamische Kontrastierung wie auch eine filigrane, plastische Präsentation des Details. In der Sequenz folgt Binder exakt der durch die Versstruktur gegebenen Ordnung, d. h. jeder der 14 Zeilen des Gedichts ist jeweils ein ganzseitiges Bild zugeordnet, wobei die sich wiederholenden Schlusszeilen beider Strophen hier zu jeweils einer einzigen zusammengefasst werden:

Um Mitternacht

Gelassen stieg die Nacht ans Land,

Lehnt träumend an der Berge Wand,

Ihr Auge sieht die goldne Waage nun

Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn;

Und kecker rauschen die Quellen hervor,

Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr

Vom Tage, Vom heute gewesenen Tage. ← 104 | 105

Das uralt alte Schlummerlied,

Sie achtet’s nicht, sie ist es müd;

Ihr klingt des Himmels Bläue süßer noch,

Der flüchtgen Stunden gleichgeschwungnes Joch.

Doch immer behalten die Quellen das Wort,

Es singen die Wasser im Schlafe noch fort

Vom Tage, Vom heute gewesenen Tage. (Mörike [1828], 1967, 749)

Die Zäsur zwischen beiden Strophen tritt in dieser Bilderfolge in den Hintergrund, während die durch Enjambements gebildeten Satz- und Sinnzusammenhänge der Vorlage wie etwa „Ihr Auge sieht die goldne Waage nun//Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn“ (Mörike [1828], 1967, 749, Zeile drei und vier) formal separiert werden. Auch folgt Binder in der bildlichen Umsetzung des Gedichttexts keineswegs einer denkbaren Verpflichtung zur Wiederholung identischer Textpassagen durch identische Abbildungen: Für die gleich lautenden Schlusszeilen der beiden Strophen hat er gänzlich verschiedene piktorale Entsprechungen geschaffen. Allerdings nehmen die Abbildungen der Blätter 7 und 14 in unterschiedlichen Varianten das in Blatt 1 gesetzte Motiv der phantastischen Verschränkung der Elemente Wasser und Land auf und liefern damit wesentliche Anhaltspunkte zur Charakterisierung von Hannes Binders subjektiver Lesart des Mörike-Gedichts, das hier eine stärkere Akzentuierung der elementar- und naturlyrischen Komponente gegenüber dem Sujet der Tages- bzw. Nachtzeit erfährt.

Abb. 04:    Das Traumbild als Äußerung des Wesens der Nacht: „Es singen die Wasser im Schlafe noch fort“. Abbildung von Hannes Binder, Blatt 13

img

Gleichzeitig erweist sich die Bilderwelt der Binderschen Adaption als eine Vergegenwärtigung von Traumbildern: Anstelle des – glücklicherweise vermiede ← 105 | 106 nen – Versuchs einer bildlichen Personifikation der Mörikeschen „Nacht“, der ja aus der Perspektive einer unmittelbaren piktoralen ‚Übersetzung’ durchaus plausibel erschiene, tritt hier der Traum als genuine Hervorbringung der Nacht in Erscheinung und gewissermaßen an deren Stelle. Diese Traumhandlung, die keine (Erzähl-)Handlung ist, äußert sich in ganz unterschiedlichen und nur partiell untereinander verknüpften einzelnen Szenerien, deren Bezüge zu den Versen Mörikes ein komplexes Geflecht aus Imaginationen, Wirklichkeitsausschnitten, Anspielungen und Chiffren bilden. Das Traumhafte der Bilder tritt insbesondere dort hervor, wo die stilistisch allenthalben realistisch daherkommenden gegenständlichen Traumobjekte und -motive gleichsam surreale Verbindungen eingehen, wie sie vorzugsweise in Traumlandschaften auftreten, wie in den Abbildungen zu Vers 1, 6, 7, 11, 13 (vgl. Abb. 4) und 14. Dazwischen eingestreut finden sich überwiegend nächtliche Stadtlandschaften, realistisch gehaltene Ansichten von Architekturen, Plätzen, Anlagen, Intérieurs, die durch ihre Integration in den Strom der Traumsequenz zu dessen selbstverständlichen Komponenten werden. Als das einzige nichturbane bzw. von Spuren der Zivilisation wenig geprägte Bild ist eine ganz und gar nicht nächtliche Szenerie im Hochgebirge bezeichnenderweise der Verszeile 10 („Ihr klingt des Himmels Bläue süßer noch“) beigegeben.

Diese Traumvisionen sind alles andere als historisierend in die Welt Mörikes zurückgreifend, sie speisen sich allesamt und bisweilen provokativ aus Ansichten einer modernen Topographie des 20./21. Jahrhunderts. Auf diese Weise kommen mitunter durchaus ironische Töne im Zusammenklang einzelner Verse Mörikes mit den Abbildungen Binders auf. So wenn in Vers 2 von der Nacht die Rede ist, die „träumend an der Berge Wand“ lehnt und dazu ein Bild präsentiert wird, welches aus der Froschperspektive die hoch aufragende Fassade eines Plattenbau-Blocks bietet, garniert mit einigen Parkgewächsen im Vordergrund. Oder wenn als Bebilderung zu den keck hervorrauschenden Quellen von Vers 5 die Ansicht einer verkehrsreichen nächtlichen Stadtautobahn erscheint, die das Blatt wie ein mächtiger Strom diagonal durchmisst (vgl. Abb. 5). Hier wie auch in anderen hintergründig-sachlich gehalten Bildern bilden die Illustrationen ein Gegengewicht zu den gefühligen Versen. Die eher ins Surreale gehenden Szenen – wie etwa Blatt 7 und 11 – bieten dagegen eine Ahnung des Unheimlichen als Korrektiv der biedermeierlichen Anklänge der Verse auf. Die bei Mörike angelegte Konfiguration der Nacht als kollektives Subjekt der Erinnerung des vergangenen Tages im Traum wird in den modernen Bildern gleichwohl bewahrt und in neuen Varianten weitergetrieben. ← 106 | 107

Abb. 05:    „Und kecker rauschen die Quellen hervor“: Nächtlicher Großstadtverkehr als ‚Naturphänomen’. Abbildung von Hannes Binder, Blatt 5

img

Um eine Erzählung handelt es sich bei Mörikes Gedicht ebenso wenig wie Hannes Binders Abbildungen mit den Versen zusammen eine Bildgeschichte ausbilden.3 Beibehalten wird in der Bilderbuchadaption des Gedichts vielmehr eine vielleicht lyrisch zu nennende Struktur, die nicht von der Logik einer Handlung dominiert wird. Angesichts des Assoziationsreichtums und der metaphorischen Prägung der Binderschen Abbildungen könnte man durchaus sagen, dass diese die lyrischen Ansätze des Prätextes nicht narrativ einengen sondern in ihrer Vielfalt perpetuieren. Mit Blick auf die graphische Technik ist es in diesem Zusammenhang aufschlussreich, auf einige Bemerkungen zurückzugreifen, die der belgische Literatur- und Kulturwissenschaftler Jan Baetens zum Phänomen der von ihm so genannten „nonnarrative graphic novel“ machte. Seine Ausgangsthese ist dabei, dass Bilderfolgen nicht per se als sequenzielle Erzählungen verstanden werden sollten, in denen der Schwerpunkt auf den narrativen Verweis von Bild zu Bild den Schlüssel zum Textverständnis bieten. Die Bedeutung des Einzelbilds als mehr oder minder autonome Sinneinheit sieht Baetens dabei in engem Zusammenhang mit der Verwendung anspruchsvoller Techniken in der Bildenden Kunst an Stelle der im Comic weit verbreiteten Umrisszeichnungen (vgl. Baetens 2009, 283 ff.). Eben dies ist auch ein wesentliches Charakteristikum von Hannes Binders Um Mitternacht, denn einzig und alleine zusammengehalten durch die begleitenden ← 107 | 108 Verse sowie die Grundmotive von Nacht und Traum, besitzen die Einzelbilder eine weitgehende Autonomie und sind keinem regulierenden Erzählfluss untergeordnet. Eine wesentliche Grundlage dafür bietet die künstlerische Technik: Während Binder bei seinen Comic-Romanen nach Textvorlagen Friedrich Glausers, in denen es galt, eine umfangreiche Erzählhandlung in Bildsequenzen zu gestalten, mit Feder und Zeichenstift operierte, entstand Um Mitternacht in aufwändiger Schabekartontechnik.

Fazit

Der historische Abstand zwischen dem ersten der hier untersuchten Beispiele und den beiden anderen ist überaus groß und dient alleine dem Zweck, in exemplarischer Weise zwei grundlegende Optionen zu verdeutlichen, die sich bei der Gestaltung durchgängiger Gedichtadaptionen im Bilderbuch ergeben. Es lässt sich hier zeigen, wie die unterschiedliche Rolle der Narrativierung in der Bildfolge mit unterschiedlichen Adressatenkonzepten einhergeht und wie diese zu unterschiedlichen Interpretationen einer Gedichtvorlage führen.

Das erste Beispiel, die Ammenuhr von 1843, entstammt einer für die Herausbildung der Formensprache von Kinder- bzw. Bilderbuch und Kindergedicht gleichermaßen bedeutsamen Periode. Mit ihrer Bilderbuchadaption eines Stückes aus dem Kinderlied-Anhang des Wunderhorns trugen die Dresdner Künstler um Ludwig Richter zur Etablierung eines von der Volkspoesie romantischer Prägung beeinflussten Kinderliedtons ebenso bei wie sie einen der frühen paradigmatischen Texte des fiktionalen Bilderbuchs für Kinder schufen. Aufgrund ihres Stundenlied-Charakters setzte die literarische Vorlage einer narrativierenden bildlichen Einkleidung vergleichsweise wenig Widerstand entgegen, zumal sich diese auf das jeweilige Einzelbild beschränkt. Die Bildfolge als Ganzes dagegen formt sich nicht zu einer zusammenhängenden, konsekutiven Erzählhandlung, das Nacheinander ihrer Szenen wird nicht durch eine narrative Verweiskette sondern allein durch den ab Mitternacht einsetzenden stündlichen Glockenschlag des Uhrwerks bestimmt.

Mit ihren Adaptionen lyrischer Gedichte aus der Allgemeinliteratur bewegen sich Peter Schössow und Hannes Binder auf unterschiedlichen Bahnen im Grenz- bzw. Schnittbereich von Kinderliteratur und Allgemeinliteratur. Auf ihre je eigene Weise tragen sie dazu bei, dem Bilderbuch neue literarische Stoffe zu erschließen und das Medium für neue Adressatenentwürfe zu öffnen. Die von ihnen verwendeten Textvorlagen entsprechen dabei in deutlich geringerem Masse als die Ammenuhr von vorneherein dem mutmaßlichen Verständnishorizont des Kindes und lassen sich weniger leicht dem narrativierenden Zugriff unterwerfen. ← 108 | 109

Der von Schössow mit Meeres Stille und Glückliche Fahrt eingeschlagene Weg bietet eine neue, vereinfachende Lesart des Gedichtpaars als Erzählung von der Störung eines Segeltörns durch Windstille und deren glücklicher Überwindung. Die hauptsächlich wirksamen Komponenten dieser Bildgeschichte im Bereich der piktoralen Gestaltung bestehen in der Transformation des Goetheschen „Schiffers“ in einen figürlich fassbaren, in allen Einheiten der Sequenz präsenten Handlungsträger und dessen Einbindung in eine das Geschehen einfühlsam und eindrucksvoll konstituierende Meereskulisse. Mit den Tierfiguren als comical sidekicks und dem gleichsam das Märchenglück repräsentierenden angefügten Ende werden ausgesprochen kinderliterarische Konventionen bemüht, um den Erfolg beim Adressaten sicher zu stellen. Die dadurch vorgenommene Einebnung aller Unbestimmtheiten des Prätexts sowie die rahmenden Hinzufügungen Schössows legen den hier präsentierten Erzählverlauf unmissverständlich fest und schaffen so eine auf ihre Weise kunstvolle, in ihrer Eindeutigkeit verständliche, d. h. erzählende Lesart des Gedichts als Bilderbuch für Kinder.

Hannes Binders Um Mitternacht hingegen lässt keine derart spezifische Adressierung erkennen und stellt ein all age-Bilderbuch dar, dessen Lesern zugemutet wird, sich auf die in Bildern dargebotene Adaption ohne Hilfestellung einer narrativierenden Lesart einzustellen. Es handelt sich damit um einen keineswegs auf Gedichtadaptionen oder Adaptionen überhaupt beschränkten, relativ neuen Bilderbuchtypus, der in der Gegenwart an Attraktivität und Verbreitung gewonnen hat, das zielgerichtet kinderliterarische Bilderbuchangebot ergänzt und dessen Potentiale in gewisser Weise auch herausfordert. Weitere Autoren und Illustratoren, die in diesem Zusammenhang zu nennen wären, sind Atak, Shaun Tan, Einar Turkowski, Henning Wagenbreth u. v. a. Dabei stellt sich Binders Bilderbuchadaption durchaus nicht weniger eingreifend, abweichend und in gewissem Sinne additiv dar, als diejenige Peter Schössows. Die Bildfolge des Schweizer Graphikers ist alles andere als eine bloß einfühlende oder werktreue visualisierende Nachgestaltung des Mörikeschen Gedichts. Er bietet vielmehr eine ganz eigene, originäre Lesart, die mit dem Traumbild als gemeinsamem Ausgangspunkt mit dem Text Mörikes in bisweilen kontradiktorischer Art interagiert, zeitgenössische Perspektiven setzt und gleichzeitig der graphischen Literatur interessante neue Varianten hinzufügt. Die Vermeidung des narrativierenden Zugriffs erweist sich hier sicherlich nicht als die einzige, aber als eine jedenfalls angemessene Form der piktoralen Reformulierung einer lyrischen Vorlage unter Bewahrung der Eigenarten dieser nicht unbedingt narrativen Literaturgattung. ← 109 | 110

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Die Ammenuhr. In: Achim von Arnim/Clemens Brentano: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Hrsg. von Heinz Rölleke. Studienausg. Bd. 3. Stuttgart [u. a.]: Kohlhammer 1979, 297–299. – Erstdr. 1808.

Die Ammenuhr. Aus des Knaben Wunderhorn. In Holzschnitten nach Zeichnungen von Dresdener Künstlern. Leipzig: Mayer und Wigand [1843].

Binder, Hannes/Mörike, Eduard: Um Mitternacht. Zürich: Bajazzo-Verl. 2009.

Böhl von Faber, Johann Nikolaus (Hrsg.):Vier und zwanzig alte deutsche Lieder aus dem Wunderhorn mit bekannten meist älteren Weisen beym Klavier zu singen. Heidelberg: Mohr und Zimmer 1810.

Goethe, Johann Wolfgang von: Meeresstille; Glückliche Fahrt. In: Goethe: Gedichte. Sonderausg., hrsg. und komm. von Erich Trunz. München: Beck 1978, 242. – Erstdr.: Friedrich Schiller: Musen-Almanach für das Jahr 1796, 83.

Mörike, Eduard: Um Mitternacht. In: Mörike: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Mit e. Nachw. von Benno von Wiese sowie Anm., Zeittafel und Bibliogr. von Helga Unger. Bd. 1. München 1967, 749. – Erstdr.: Morgenblatt für gebildete Stände, 23. Mai 1828.

Schössow, Peter/Goethe, Johann Wolfgang von: Meeres Stille und Glückliche Fahrt. München [u. a.]: Hanser 2004.

Sekundärliteratur

Baetens, Jan: A cultural approach to nonnarrative graphic novels. In: Stephen E.Tabachnick (Hrsg.): Teaching the graphic novel. New York: Modern Language Association of America 2009 (Options for teaching; 27), 281–298.

Blümle, Claudia: Augenblick oder Gleichzeitigkeit. Zur Simultaneität im Bild. In: Philipp Hubmann/Till Julian Huss (Hrsg.): Simultaneität: Modelle der Gleichzeitigkeit in den Wissenschaften und Künsten. Bielefeld: Transcript-Verl. 2013 (Kultur- und Medientheorie), 37–56.

Brunken, Otto/Hurrelmann, Bettina/Pech, Klaus-Ulrich: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. [4:] Von 1800 bis 1850. Stuttgart: Metzler 2009, 1–166.

Doderer, Klaus: Das poetische Bilderbuch im 19. Jahrhundert. In: Klaus Doderer/Helmut Müller (Hrsg.): Das Bilderbuch. Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfängen bis zur Gegenwart. Weinheim [u. a.]: Beltz 1973, 99–140. ← 110 | 111

Dolle-Weinkauff, Bernd: Vom Einzelbild zur Erzählung. Narrative Dynamik in Bildgeschichte und Comic. In: Lars C. Grabbe/Dimitri Liebsch/Patrick Rupert-Kruse (Hrsg.): Auf dem Sprung zum bewegten Bild. Narration, Serie und (proto-)filmische Apparate. Köln: van Halem 2014, 81–114.

Grünewald, Dietrich: Das kreative Spiel – Lyrik und Illustration. In: Kurt Franz (Hrsg.): „Und dann und wann ein weißer Elefant …“ Alles Lyrik – historisch, didaktisch, medial. Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2012 (Schriftenreihe der Deutschen Akademie für Kinder- und Jugendliteratur; 40), 119–138.

Richter, Ludwig: Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen. Frankfurt: Alt 1885. – Online: http://gutenberg.spiegel.de/buch/lebenserinnerungen-eines-deutschen-malers-5453/1 (letzter Zugriff 30.06.2015).

Rölleke, Heinz: Lesarten und Erläuterungen. T. III/2. In: Achim von Arnim/Clemens Brentano: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Hrsg. von Heinz Rölleke. Studienausg. Bd. 9. Stuttgart [u. a.]: Kohlhammer 1979.

Sauer, Walter: Der „Struwwelpeter“ und „Stepka-Rastrepka“. Zur Ikonographie der 2. Struwwelpeterfassung. In: Die Schiefertafel 8 (1985), H. 1, 20–34.

Thiele, Jens: Das Bilderbuch. In: Günter Lange (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch. [Grundlagen, Gattungen, Medien, Lesesozialisation und Didaktik.] Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2011, 217–230

Tumat, Antje: „In diesem Schein des Bekannten liegt das ganze Geheimniß des Volkstons“ – Die Dichtung der Heidelberger Romantik in der Musik“. In: Friedrich Strack (Hrsg.): 200 Jahre Heidelberger Romantik = Heidelberger Jahrbücher 51 (2007), 161–182.

Weinkauff, Gina: Textimmanente Adressatenentwürfe im Bilderbuch. Versuch einer Typologie. In: Gabriela Scherer/Maja Wiprächtiger-Geppert/Steffen Volz (Hrsg.): Bilderbuch und literar-ästhetische Bildung. Aktuelle Forschungsperspektiven. Trier: WVT Verlag 2014 (Koblenz-Landauer Studien zu Geistes-, Kultur- und Bildungswissenschaften; 12), 265–286

Weinkauff, Gina/Dolle-Weinkauff, Bernd: Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter und das Bilderbuch im 19. Jahrhundert. In: Kinder- und Jugendliteraturforschung 2008/2009 (2009), 21–40. ← 111 | 112

Abbildungen

Abb. 1: Illustration von Julius Hübner in: Die Ammenuhr. Aus des Knaben Wunderhorn. In Holzschnitten nach Zeichnungen von Dresdener Künstlern. Leipzig: Mayer und Wigand [1843]. – Exemplar: Universitäts- und Stadtbibliothek Köln.

Abb. 2: Illustration von Theobald von Oer in: Die Ammenuhr. Aus des Knaben Wunderhorn. In Holzschnitten nach Zeichnungen von Dresdener Künstlern. Leipzig: Mayer und Wigand [1843]. – Exemplar: Universitäts- und Stadtbibliothek Köln.

Abb. 3a/b: Meeres Stille (o.) und Glückliche Fahrt (u.) im durchgängig doppelseitigen Breitformat in: Peter Schössow/Johann Wolfgang von Goethe: Meeres Stille und Glückliche Fahrt. München [u. a.]: Hanser 2004.

Abb. 4: Abbildung in: Hannes Binder/Eduard Mörike: Um Mitternacht. Zürich: Bajazzo-Verl. 2009.

Abb. 5: Abbildung in: Hannes Binder/Eduard Mörike: Um Mitternacht. Zürich: Bajazzo-Verl. 2009. ← 112 | 113


1     Seit 1810 wird dem Lied eine (ältere) Melodie von A. H. Wenk unterlegt, die den Rhythmus gleichsam begradigt (vgl. von Faber 1810, 46). Infolge des Dreivierteltaktes und der Wiederholung des dritten Verses wirken die Strophen nun nicht mehr vier- sondern dreizeilig, mit gleich langen Versen und der Akzent verschiebt sich von der vierten auf die dritte Textzeile (Noten nach Böhme 1897).

2     Der Umschlagtitel stammt von Eduard Bendemann und die neun ganzseitigen Illustrationen von Julius Hübner [1] Adolf Ehrhardt [2], Carl Gottlieb Peschel [3], Ludwig Richter [4], Otto Wagner [5], Ernst Ferdinand Oehme [6], Ernst Rietschel, Theobald Reinhold [7] Freiherr von Oer [8] und Eduard Bendemann [9].

3     Anders Grünewald 2012, der meint, es handle sich bei diesen und anderen Werken um „Bildgeschichten, die in enger Synthese mit dem Text eine neue autonome Aussage“ böten (126).