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«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

Series:

Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
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Crossdressing to survive – bacha posh in der Jugendliteratur

Nadine Maria Seidel (Köln)

Crossdressing to survivebacha posh in der Jugendliteratur

1.    Einleitung

Frauen, die sich als Männer bzw. Mädchen, die sich als Jungen verkleiden, sind ein verbreitetes Thema in der europäischen Literatur1. Gertrud Lehnert hat in ihrer Habilitation Maskeraden und Metamorphosen (1994) diese literarischen Traditionslinien aufgefächert und stellt zusammenfassend fest: „Wenn die verkleidete Frau schließlich ihr Ziel erreicht hat, legt sie erleichtert die Männerkleidung ab und wird wieder zu Frau, ohne daß sich etwas an der jeweils herrschenden Geschlechterordnung geändert hätte.“ (Lehnert 1997, 50) Die ‚maskierten‘ weiblichen Figuren, die ich in meinem Beitrag in den Blick nehmen werde, brechen jedoch mit dieser Erzähltradition, da sie die literarische Umsetzung eines Phänomens darstellen, das im non-europäischen Raum, und zwar genauer in dem von ganz anderen kulturellen Parametern geprägten Afghanistan angesiedelt ist: das Phänomen der bis zu Beginn ihrer Pubertät als Jungen aufwachsenden Mädchen, der sogenannten bacha posh. Diese gesellschaftlich durchaus akzeptierte Form des Crossdressings ist dem Umstand geschuldet, dass in Afghanistan Mädchen sozusagen als wertlos oder gar – sollten ausschließlich Töchter geboren werden – als familiäre Schande angesehen werden.

Ich werde in meinem Aufsatz zunächst diese zum Teil über Jahre andauernde Maskerade vorstellen, um dann ihre literarische Umsetzung in zwei aktuellen jugendliterarischen Romanen auszuleuchten: Die Sonne im Gesicht von der kanadischen Autorin Deborah Ellis sowie Samira und Samir von Siba Shakib. Anschließend soll mit den Begriffen Lotmans (1972) der semantische Raum innerhalb der Erzählwelten und seine klassifikatorischen Grenzen analysiert werden. Es lässt sich so zweierlei aufzeigen: Einerseits wird deutlich, wie sich die weiblichen Figuren durch Verkleidung männlich konnotierte Teilräume erschließen können, die ihnen sonst nicht zugänglich wären. Somit wird zugleich die Konstruiertheit von Geschlecht thematisiert, können die Protagonistinnen ← 253 | 254 Geschlecht doch so glaubhaft ‚performen‘, dass sie in der Diegesis als männlich akzeptiert werden. Zum anderen wird jedoch deutlich, dass sich eine binäre (also abwechselnd männlich/weibliche) Geschlechterzuordnung (eine Protagonistin wird von ihren Eltern in der Privatsphäre sowohl als Junge als auch als Mädchen angesprochen) hochproblematisch für die Identitätsentwicklung der jeweiligen Figur herausstellt. Diese literarische Inszenierung betont somit, dass Geschlecht bzw. gender zwar als ‚performativer Akt’, also als sozial konstruiert verstanden wird, dass diese Rolle jedoch nicht völlig beliebig (wie Kleidung) gewählt – und schon gar nicht von anderen oktroyiert werden kann.

2.    Begriffserklärungen

2.1  Geschlecht

Das Verständnis von ‚Geschlecht’ hat sich im letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts dahingehend gewandelt, dass es nicht mehr als biologisch determiniert, sondern als ein kulturelles Handeln, oder als performativer Akt, also als Inszenierung verstanden wird. Der Begriff ‚Geschlecht‘ wird nun mit dem Gegensatzpaar (bzw. Komplementärpaar) sex und gender beschrieben. Während der Begriff sex das anatomische Geschlecht bezeichnet – welches medizinisch-biologisch in drei Dimensionen beschrieben wird, nämlich chromosomal, genital und gonadal, meint der Begriff gender

im Englischen die kulturell vorgegebenen Geschlechterrollen, die eine Gesellschaft bereitstellt und durch Verbote, Strafen und Belohnungen für verbindlich erklärt. […] [D] ieses Begriffspaar [also sex und gender] hatte Gayle Rubin in einer inzwischen klassischen Abhandlung entwickelt. […] Insbesondere Kleidercodes, Verhaltensrepertoires […], Mimik und Gestik […] stellen Männlichkeit und Weiblichkeit her. Diese Verhaltensnormen müssen unablässig reinszeniert werden, so dass Geschlecht als ein Prozess zu beschreiben wäre. Geschlecht ist, um mit Simone de Beauvoir zu sprechen, ein Handeln oder – nach Judith Butler – ein Effekt performativer Akte. (Schößler 2008, 10)

Diese zunächst fruchtbare Unterscheidung von gender und sex wurde von Judith Butler 1990 in Gender Trouble (1990, dt. 1991) radikalisiert durch die These, dass es sich nicht nur bei gender sondern auch bei sex um kulturelle Konstrukte handele.

Die ersten Reaktionen auf Butlers Buch zeigen deutlich die Verunsicherung, zugleich aber auch die produktiven Anstöße, die Gender Trouble in Deutschland ausgelöst hatte. Bereits 1993 widmeten die Feministischen Studien mit dem programmatischen Titel Kritik der Kategorie ‚Geschlecht‘ den Auseinandersetzungen um Butlers Buch ein eigenes Heft. (Braun 1996, 58 f.) ← 254 | 255

An dieser Radikalisierung des Geschlechterbegriffs haben sich die gender studies regelrecht abgearbeitet, Butler wird allerdings auch heute noch als Leitfigur stellvertretend zitiert und meist zurückgewiesen. In der o. g. Zeitschrift Feministische Studien findet sich ein Beitrag von Hilge Landweer mit dem Titel „Generativität und Geschlecht“, deren Geschlechterverständnis ich mich anschließen möchte: Landweer kritisierte, dass in der Diskussion um Butler die Generativität (also die Fortpflanzungskraft) gar keine Thematisierung erfahre. Unter Generativität versteht Landwehr „die schlichte Tatsache […], dass nicht nur in tierischen, sondern auch in menschlichen Sozialisationen zweigeschlechtliche Fortpflanzung vorkommt – mit welchem Gewicht und welcher geschlechtsspezifischen Bedeutung auch immer“ (Landweer 1993, 151 f.). Zusammenfassen könnte man Landweers Position also in der Aussage, dass ein biologischer (und nicht sozial konstruierter) Dualismus der Menschen existiert, der seiner zweigeschlechtlichen Fortpflanzung geschuldet ist und auch in seiner Differenz nur diese (nämlich die Generativität) umfasst. Alle Ableitungen, die aus dieser Differenz entstehen und die nicht die Generativität betreffen, sind sozial konstruiert und können demnach auch dekonstruiert werden. – Dieser Umstand, dass es zwar einen die Generativität betreffenden Unterschied gibt, daran jedoch nicht die Konstruktion einer entweder weiblichen oder männlichen Identität geknüpft ist, wird im Roman Samira und Samir fortlaufend thematisiert.

2.2  Maskerade

Zu den wichtigsten Mitteln der Produktion von Geschlecht zählt die Kleidung. Ihre Geschichte ist geprägt von einem Dualismus und einem ständigen Wechselspiel zwischen männlichen und weiblichen Moden. Mode trägt dazu bei, die Geschlechterdifferenz(en) zu schaffen, indem sie deutlich sichtbare und eindeutige Zeichen für die jeweilige Geschlechterzugehörigkeit produziert und bereitstellt. (Lehnert 1997, 26 f.)

Das Resultat dieses ‚Verkleidungsprozess‘ ist nach Lehnert ein fiktives Geschlecht, dessen Realität paradoxerweise die biologischen Gegebenheiten überformt. Insofern lässt sich der Bezug weiblicher und männlicher Mode aufeinander einerseits als affirmative gesellschaftliche Praxis deuten und andererseits als ein ironisches Spiel mit der Artifizialität jeder eindeutigen und festgelegten Geschlechterzuordnung. (Ebd., 27) Auch in den Romanen, die im Rahmen dieses Beitrages untersucht wurden, finden sich diese beiden Aspekte von Maskerade wieder: Zum einen wird Kleidung, die das behauptete und ‚tatsächliche‘2 Geschlecht definiert, ← 255 | 256 als affirmative (bei den Nebenfiguren) oder subversive (im Falle der Maskerade der Protagonistinnen) gesellschaftliche Praxis verstanden. Anders als bei Romanen, die im europäischen Kulturraum angesiedelt sind, sind mit der Wahl der Kleidung in einem ‚afghanischen Kontext‘ gesellschaftliche Privilegien oder Einschränkungen der Figuren verbunden: So dürfen in beiden Romanen weibliche Figuren ohne männliche Begleitung nicht das Haus verlassen – diesen repressiven Vorschriften wird Folge geleistet und die Ordnung der erzählten Welt auf diese Weise affirmiert. Das (gesellschaftlich) subversive Potential der Verkleidung wird hier besonders deutlich im Roman von Deborah Ellis: Die Gefahr einer möglichen Entdeckung der verkleideten Protagonistin und die damit verbundene Strafe wird mehrfach thematisiert, so zum Beispiel im letzten Band des Parvana-Zyklus: „[Du redest Dir ein], dass du dich verkleiden und als Junge durchgehen kannst – in deinem Alter! Noch bevor die Woche um ist, bringen dich ein paar Glaubensfanatiker um. Sie steinigen Dich auf der Straße.“ (Ellis 2014, 50)

Die gesellschaftliche – durch Kleidercodes manifestierte – Ordnung innerhalb der erzählten Welt muss hier von der Figur Parvana gestört werden, um die eigene Familie vor dem Hungertod zu bewahren. Somit ist das subversive oder affirmative Potential, welches nach Lehnert Verkleidungen dieser Art zugrunde liegt, im Roman von Ellis zwar ausführlich thematisiert, der o. g. Aspekt eines „Spiel[s] mit der Artifizialität jeder eindeutigen und festgelegten Geschlechterzuordnung“ (Lehnert 1997, 26 f.) bleibt jedoch unberührt. Dieses Spiel mit einer (erwarteten) eindeutig festgelegten Identität schlägt im Roman Samira und Samir jedoch eher in die Not einer nicht festlegbaren Identität um: Die (auch) durch Kleidercodes manifestierte, erwartete Binarität einer Geschlechtsidentität führt zu elementarer Verwirrung und Problemen in der Identitätsentwicklung der Protagonistin, wie später noch zu zeigen sein wird. Gertrud Lehnert versteht Maskerade nun grundsätzlich nicht so,

als ob es ein authentisches Selbst dahinter gäbe. […] Zwar steht [Maskerade] in Beziehung zu dem, was vorher war und auch zu dem, was sie möglicherweise mimetisch abbildet. Ohne diese Differenzen wäre sie als Maskerade nicht erkennbar. Jedoch handelt es sich ← 256 | 257 dabei nur um Bezugspunkte relativen Charakters, die „authentisch“ im traditionellen Sinne längst nicht mehr sein können. Es geht vielmehr um Bilder von Weiblichkeit und Männlichkeit, mit denen die Maskerade spielt. (Lehnert 1997, 37)

Für die als Männer verkleideten Frauen in der europäischen Literatur – insbesondere in der Zeit vor dem 19. Jahrhundert – ist nach Lehnert typisch, dass sie sich nur dann verkleiden, wenn ihnen kein anderer Ausweg aus einer Notlage bleibt: Entweder müssen die weiblichen Figuren vor einer Gefahr fliehen oder einen verschollenen Liebhaber suchen. Ihre Verkleidungen greifen Geschlechterhierarchien also nur scheinbar an, wie Lehnert betont, denn die jungen Frauen in der Literatur scheitern entweder als junge Männer, oder sie leiden unter der für sie ‚unnatürlichen’ Rolle und sind in der Regel mehr als froh, wenn sie die Kleider wieder tauschen können. Selten würden dabei in den literarischen Texten eine neue Lösung, also beispielsweise eine neue Form der Geschlechterbeziehungen und eine Veränderung der Geschlechterhierarchie in Erwägung gezogen. Meist wird zum Vertrauten zurückgekehrt, die alte Ordnung wird schnellstmöglich restituiert. Maskerade ist also keine Bewegung, die Neues erhält, sondern ein unbedingt zu überwindendes Stadium. Diese Überwindung soll bestätigen, dass der Status quo der geschlechtlichen Rollenverteilung der richtige ist. (Lehnert 1997, 49 ff.) Dies verhält sich in den bacha posh thematisierenden Romanen3 jedoch anders: Hier bedeutet die Maskerade für die kindlichen bzw. adoleszenten Protagonistinnen einen derartigen Freiraum, dass sie durchaus positiv konnotiert ist. Es besteht ein ausdrücklicher Wunsch, die Geschlechterhierarchien zu verändern und möglichst nicht in die gesellschaftlichen Zwänge, welche mit weiblicher Kleidung einhergehen, zu bestätigen – die Umsetzung dieses Wunschs gelingt allerdings in beiden Romanwelten nicht.

2.3  bacha posh

Bei dem Phänomen der bacha posh4 handelt es sich stets um die Verkleidung von Mädchen als Jungen – und nicht etwa umgekehrt. Dieses Phänomen, also der als Mädchen verkleidete Junge, das auch zur Kultur Afghanistans gehört, nennt sich bacha bazi und ist nur im Kontext der Kinderprostitution zu finden. Bei den bacha bazi handelt es sich um ‚Tanzknaben‘, die beispielsweise durch die ← 257 | 258 Romane Drachenläufer (Hosseini 2003) oder Nach Afghanistan kommt Gott nur noch zum Weinen (Shakib 2002) zu Bekanntheit im westlichen RezipientInnenkreis gelangten. Die bacha posh sind hingegen erst seit einigen Jahren auch in Deutschland Gegenstand medialer Berichterstattung.5 Mitverantwortlich dafür ist das erst kürzlich erschienene Werk der New-York-Times-Journalistin und Pulitzer-Preisträgerin Jenny Nordberg mit dem Titel Afghanistans verborgene Töchter – Wenn Mädchen als Söhne aufwachsen (2015), das in den deutschen wie internationalen Medien auf große Resonanz gestoßen ist. Nordberg hatte vier Jahre lang in Afghanistan über das Thema der bacha posh recherchiert, da aber Afghanistan größtenteils nicht alphabetisiert ist, es keine Jugendämter gibt und keine Statistiken über längere Zeiträume geführt werden, existieren keine Zahlen, die den Anteil der bacha posh in der Bevölkerung genau beziffern könnten. Laut Nordberg sind die bacha posh zwar

eine Minderheit, aber es ist nicht ungewöhnlich, man kann ihnen überall im Land in den Dörfern begegnen. Normalerweise sind an einer Schule eine oder zwei. Oft arbeitet eine als Gehilfe in einem kleinen Laden. Und die Ärztinnen und Hebammen haben alle schon in Krankenhäusern mit ihnen zu tun gehabt, wenn sie eine Mutter oder Schwester dorthin begleitet haben, oder als Patienten, deren biologisches Geschlecht sich als ein anderes herausstellt als vermutet. Das haben die Gesundheitsmitarbeiterinnen alle selbst schon erlebt, und sie sind sich auch darin einig, dass jede Familie mit ausschließlich weiblichen Nachkommen sich überlegt, eines der Mädchen zu einem Jungen zu machen. (Nordberg 2015, 99)

Es lassen sich zwei (im Grundsatz gar nicht so unterschiedliche) Motivationen erkennen, warum es für Familien vorteilhaft erscheint, eine Tochter als bacha posh aufzuziehen; zunächst kann dies existenzielle Gründe haben: Lebt kein Mann im Hause, ist es für Frauen schwierig, sich alleine fortzubewegen. Dies mag in großen Städten eher realisierbar sein, auf dem Land ist dies nur schwer möglich. Wird die Mutter oder werden die Schwestern von einem Jungen begleitet, drohen keine Sanktionen, wenn beispielsweise Einkäufe erledigt werden müssen. Ein bacha posh bedeutet ebenfalls eine zusätzliche Einnahmequelle für arme Familien, da die als Jungen verkleideten Mädchen arbeiten dürfen. In dem Roman von Ellis ist es vor allem dieses Motiv, welches die Protagonistinnen – mehr oder weniger freiwillig – in den Rollentausch zwingt.

Ein zweiter Grund für die Verkleidung einer Tochter als Sohn ist das ‚Ehrgefühl’ der Eltern. Jenny Nordberg stellt in ihrem Buch unter anderem die afgha ← 258 | 259 nische Parlamentsabgeordnete Azita Rafaat vor, die nicht als Politikerin hätte arbeiten können, wenn sie keinen Sohn hätte vorweisen können. Die studierte Frau, die mit ihrem analphabetischen Cousin ersten Grades verheiratet wurde, ist Mutter von vier Mädchen. Sowohl ihr Mann als auch sie selbst wurden diskriminiert, da sie es nicht ‚geschafft hatten’, Söhne zur Welt zu bringen (wobei die Schuldzuweisung in diesen Fällen immer die Mutter trifft). Deshalb wurde beschlossen, dass die Tochter ‚Manoush‘ fortan als Sohn ‚Mehran‘ aufwachsen solle. Für ihre Tochter sieht Azita Rafaat den Rollentausch bis zur Pubertät als die große Chance, eine schöne Kindheit mit all den Dingen zu erleben, die Mädchen bis heute in Afghanistan untersagt sind: spielen, Rad fahren, auf Bäume klettern. Auf die Frage, was denn geschähe, wenn Manoush bzw. Mehran in die Pubertät käme, wird von ihren Eltern geantwortet, dass sie dann wieder als Mädchen leben müsse.6 Auffällig ist, dass sich einige der in Nordbergs Reportage genannten Mädchen mit dem temporären Rollentausch durch Maskerade arrangieren konnten, es anderen jedoch unmöglich geworden ist, zu Beginn der Pubertät in ein konventionelles weibliches Rollenverhalten zurückzufinden7, da diese die Binarität der Geschlechtsidentitäten ablehnen.

3.    Raumsemantik nach Jurij M. Lotman

Jurij Michailowitsch Lotman hat in seiner 1972 auf Deutsch erschienenen Monographie Die Struktur literarischer Texte ein Raumsemantik- bzw. Grenzüberschreitungsmodell entwickelt, welches sich insbesondere dann als fruchtbar für die literarische Analyse herausstellt, wenn man in Texten entweder offene oder versteckte klassifikatorische Grenzen, denen die Figuren unterliegen, aufzeigen möchte. Dies gilt sowohl für literarische Szenarien in vormodernen Gesellschaften wie Afghanistan mit ihren sehr klar erkennbaren klassifikatorischen Grenzen als auch für moderne Gesellschaften, deren klassifikatorische Grenzen eher als verdeckt bezeichnet werden müssen8. Aber auch die Zuordnung bzw. Erweiterung von Teilräumen, denen die Figuren zugeordnet sind, lassen sie so systematisch darstellen. Nach Lotman ist jeder Raum in disjunkte Teilräume aufgeteilt, welche durch eine klassifikatorische Grenze voneinander getrennt werden. Figuren sind ← 259 | 260 in ganz unterschiedlicher Weise diesen disjunkten Teilräumen zugeordnet – überqueren sie nun eine klassifikatorische Grenze, findet nach Lotman ein Ereignis statt, dies „gilt als die kleinste unzerlegbare Einheit des Sujetaufbaus […]. Was ist ein Ereignis als Einheit des Sujetaufbaus? Ein Ereignis im Text ist die Versetzung einer Figur über die Grenze eines semantischen Feldes.“ (Lotman 1972, 330 f.) Nach Lotman haben sujetlose Texte (also Texte, in denen kein Ereignis stattgefunden hat) „einen deutlich klassifikatorischen Charakter; [denn] sie bestätigen eine bestimmte Welt und deren Organisation.“ (Ebd., 336 f.) Lotman definiert den sujethaltigen Text in direkter Abhängigkeit zum sujetlosen:

Das sujetlose System ist […] primär und kann in einem selbstständigen Text zum Ausdruck kommen. Das Sujet-System dagegen ist sekundär und stellt immer eine Schicht da, die die zugrundeliegende Schicht sujetloser Struktur überlagert. Dabei ist das Verhältnis der beiden Schichten zueinander immer konfliktgeladen: gerade das, was die sujetlose Struktur als unmöglich behauptet, macht den Inhalt des Sujets aus. Das Sujet ist ein ‚revolutionäres Element’ im Verhältnis zum ‚Weltbild‘. (Ebd., 339)

Ich werde nun im Folgenden untersuchen, wie die Teilräume, die klassifikatorischen Grenzen und Figurenzuordnungen in den vorliegenden Romanen konstruiert sind, um dann zu zeigen, in welchem Maße Maskerade, also das Wechseln der gender role durch ‚simple Verkleidung’, alle Raumzuordnungen und klassifikatorischen Grenzen verändert bzw. ad absurdum führt. So wird deutlich, wie sehr das gesamte Leben der kindlichen Protagonistinnen (und ihrer Familien) davon beeinflusst wird, welche Kleidung sie gerade tragen und welches Geschlecht zu sein sie gerade vorgeben müssen.

3.1  Teilräume in Die Sonne im Gesicht

Der Besteller der kanadischen Autorin Deborah Ellis aus dem Jahre 2001 handelt von dem afghanischen Mädchen Parvana, das kurz vor den Ereignissen von 9/11 mit seiner Familie vor den Taliban flüchten muss. Auf diesen Roman folgen noch vier weitere, von denen der letzte mit dem Titel Ich heiße Parvana 2014 erschienen ist. Parvana ist nunmehr 14 Jahre alt und erinnert sich an ihre Kindheit, als sie sich wiederholt als Junge verkleiden musste und so die Wohnung verlassen und die Familie ernähren konnte9. Dies ist aber aufgrund ihrer körperlichen Ent ← 260 | 261 wicklung jetzt nicht mehr möglich, wie ihr ein Freund unmissverständlich klar macht. (Ellis 2014, 50)

In Die Sonne im Gesicht wächst die Protagonistin zunächst mit einer klaren gender role auf, welche auch ihrem anatomischen Geschlecht entspricht: Als Tochter studierter afghanischer Eltern darf sie anfangs eine Schule besuchen, bis die Taliban dies verbieten. Der Lesende erfährt, dass die Familie seit längerem auf der Flucht ist, da Parvanas Eltern im Ausland studiert haben und nun von den Taliban verfolgt werden. Auf ihrer zunächst letzten Etappe wohnt die ganze Familie in sehr beengten Verhältnissen in einer unmöblierten Ein-Raum-Wohnung, die nur von dem Vater und der damals noch knabenhaften Parvana verlassen werden darf. Fast augenblicklich werden die disjunkte Raumaufteilung, die während des gesamten Romans beibehalten wird, sowie die Figurenzuordnungen sichtbar: Der Teilraum Wohnung ist den weiblichen und den männlichen Figuren zugeordnet, allerdings darf er von den weiblichen Figuren nicht verlassen werden – zumindest nicht ohne männliche Begleitung und auch dann nur versteckt unter einer Burka. Der Teilraum Stadt oder öffentlicher Raum ist ausschließlich den Männern zugeordnet, d. h. sie können – ohne nach Lotman eine klassifikatorische Grenze zu überschreiten – sich in beiden Teilräumen bewegen. In Lotmans Terminologie handelt es sich also sowohl bei den Frauen, die im Teilraum Haus verbleiben, als auch bei den Männern, die sich im selben Teilraum genauso legitimiert bewegen dürfen wie im Teilraum öffentlicher Raum, um statische Figuren. Lotman meint mit statisch10, dass die Figuren in ihrem Teilraum verbleiben (wie auch immer dieser beschaffen sein mag) und mit dynamisch, dass sie eine klassifikatorische Grenze verletzten und den Teilraum wechseln. Dass diese Grenze impermeabel, also undurchlässig ist, markiert die Erzählinstanz im vorliegenden Fall direkt auf den ersten Seiten:

Jetzt gab es sehr viele Beinprothesen auf dem Markt von Kabul zu kaufen. Seit die Taliban befohlen hatten, Frauen müssten zu Hause bleiben, nahmen viele Ehemänner ihren Frauen die Prothesen weg und verkauften sie. „Du gehst ja nicht fort, wozu brauchst du dann ein falsches Bein?“, fragten sie. (Ellis 2001, 13)

Da auch Parvanas Vater aus Geldnot seine (allerdings) eigene Beinprothese verkauft hat, muss die Tochter ihn stützen; deutlich wird in dem nachstehenden ← 261 | 262 Zitat nicht nur die große Not der Menschen in Afghanistan, sondern auch die Massivität der Einschränkung von Frauen durch das Tragen einer Burka:

Parvana geleitete ihren Vater vorsichtig um tiefe Löcher und Steintrümmer herum, die sich mitten auf der Straße befanden. „Wie können Frauen in ihren Burkas auf diesen Straßen gehen?“, fragte Parvana ihren Vater. „Wie können sie sehen, wo sie hinsteigen?“ – „Sie fallen oft“, antwortete der Vater. (Ellis 2001, 14)

Der Teilraum Öffentlichkeit ist also in doppelter Weise feindselig für die weiblichen Figuren: Weder darf er ohne männliche Begleitung noch darf er ohne Verhüllung betreten werden – und auch mit Verhüllung und in Begleitung sind Geschäfte oder Busse für Frauen ausgeschlossen:

Frauen durften die Geschäfte nicht betreten. Normalerweise sollten die Männer alle Einkäufe erledigen, aber wenn Frauen es tun mussten, dann hatten sie vor der Tür stehen zu bleiben und ins Geschäft hineinzurufen, was sie kaufen wollten. Parvana hatte gesehen, wie Ladenbesitzer geschlagen worden waren, weil sie Frauen in ihren Geschäften bedient hatten. (Ebd., 41)

Dies gilt (in der erzählten Welt) auch für junge Mädchen: Nachdem der Vater verhaftet worden ist und die zehnjährige Parvana (unter einem Tschador verhüllt) versucht, für die Familie etwas Brot zu erstehen, wird sie von einem Taliban geschlagen:

„Was machst Du da in diesem Aufzug?“ Parvana drehte sich um und sah einen Talib-Soldaten hinter sich, die Augen voll Zorn und in der Hand einen Stock. „Du musst ordentlich verhüllt sein! Wo ist dein Vater? Wo ist Dein Mann? Sie werden bestraft werden, dass sie dich so auf die Straße gehen lassen!“ Der Soldat hob einen Arm und ließ den Stock auf Parvanas Schulter krachen. (Ebd., 42)

3.2  Teilräume in Samira und Samir

Die disjunkten Teilräume in Siba Shakibs Roman Samira und Samir, der 2003 erschienen ist, sind zunächst nicht ganz so eindeutig zu erkennen, da es sich bei den ProtagonistInnen um Angehörige des Nomadenvolks der Hazara handelt und somit der klassische Antagonismus zwischen dem Teilraum Haus (= Bewegungslosigkeit) und dem äußeren Raum nicht existiert11. Dennoch lassen sich schon ← 262 | 263 zu Beginn des Romans ähnliche Zuordnungen wie im Text von Ellis erkennen: Während die Grenze zwischen Zelt und direkter Umwelt durchlässig erscheint, gibt es einen anderen Ort mit einem hohen Symbolwert, auf den regelmäßig verwiesen wird, da er ausschließlich den Männern vorbehalten ist: ein heiliger Felsen.

Das ist der Felsen Gottes, hat sein Vater gesagt, als der Kommandant noch ein kleiner Junge gewesen ist. Es ist ein heiliger Felsen, es ist das Geschenk des gütigen Herrn für Männer wie dich und mich. Männer, die als erstes Kind, als erster Sohn geboren sind. Erstgeborene Söhne von erstgeborenen Söhnen. (Shakib 2003, 22)

Im weiteren Verlauf des Romans – als das Nomadenleben kurzzeitig unterbrochen wird und die Protagonistin mit ihrer Mutter in einem Dorf überwintert – wird der öffentliche Raum (eines Dorfes, nicht der Steppe) als ähnlich feindlich für Frauen beschrieben wie von Ellis: „Daria ist es nicht gewohnt, mit einem Tuch über dem Kopf und verdecktem Gesicht in engen Gassen zu gehen. Sie stolpert, muss Männern aus dem Weg gehen, hat Mühe, mit ihrem Kind Schritt zu halten.“ (Ebd., 119) Diese Feindlichkeit wird auch zum Ende des Romans deutlich, als sich Daria schlichtweg weigert, das Winterlager, einen kleinen Stall, in dem sie monatelang gehaust hat, zu verlassen. ‚Samir/a‘12 appelliert hier an ihre Mutter:

Es ist auch für Dich nicht gut, wenn Du den ganzen Tag und die ganze Nacht hier im Stall hockst. Ich habe Angst, dass Du Deinen Verstand wieder verlierst. – Die Leute werden über mich reden, sagt Daria. Sie werden sagen, was ist das für eine Frau, die in den Straßen herumschlendert, als wenn sie kein Zuhause hat? Die Leute werden sagen, Daria ist eine schlechte Frau. (Ebd., 221)

So sehr sich die beiden Romane aber nun in ihrer Raumaufteilung ähneln, so sehr unterscheiden sie sich bei der Darstellung von Maskerade und gender roles.

3.3  Die Notwendigkeit, sich zu verkleiden

Bei Ellis‘ Roman Die Sonne im Gesicht entsteht erst dann die Notwendigkeit, dass sich die Protagonistin als Junge verkleidet, als keine männlichen Figuren dem Familienverband mehr angehören (der älteste Bruder ist im Krieg gefallen, der Vater im Gefängnis), was konkret bedeutet, dass niemand mehr den Teilraum Haus verlassen und die Frauen mit Nahrung versorgen kann: ← 263 | 264

„Einer muss problemlos hinausgehen können. Du bist diejenige von uns, die sich am ehesten als Junge verkleiden kann.“ Parvana dachte darüber nach. Ihre Finger glitten über ihren Rücken, um zu spüren, bis wie weit hinunter ihre Haare reichten. „Es ist Deine freiwillige Entscheidung“, sagte Mrs Weera. „Wir können dich nicht zwingen, dir die Haare abschneiden zu lassen“ […] „Gut“, sagte sie. „Ich mach’s.“ – „Sehr gut“, sagte Mrs Weera. „Das ist Teamgeist!“ (Ellis 2001, 48 f.)

Die Entscheidung zur Maskerade in Samira und Samir entsteht hingegen weder mit Einverständnis der Protagonistin (die zu diesem Zeitpunkt noch ein Baby ist), noch entsteht sie aus einer existenziellen Notsituation heraus, noch ist sie nur temporär geplant: Das erstgeborene Kind ist ein Mädchen und nicht der sicher erwartete Sohn; trotz der ‚Schande‘ für die Familie lässt der enttäuschte Vater das Kind leben, gibt ihm aber zwei, statt einem Namen: „Wir werden ihr den Namen Samira geben, werden sie Samir rufen, sagt er, senkt den Blick, sieht Daria nicht an, sagt, damit die Leute denken, du hast mir einen Sohn geschenkt.“ (Shakib 2003, 29) Die Maskerade stellt also zunächst außer der vermiedenen ‚Schande‘ keinen Nutzen dar – erst als der Vater gestorben ist, profitieren auch Samir/a und ihre Mutter in gleicher Weise wie Parvana und ihre Familie von der Verkleidung: Das Mädchen kann sich frei bewegen und die Familie mit Nahrung versorgen.

3.4  gender role im Teilraum Haus

Während Parvana, sobald sie sich im weiblich konnotierten Teilraum Haus befindet, ihre gender role als Tochter wieder annimmt, ist dies bei Samir/a wechselhaft, je nachdem, ob sie von ihrer Mutter oder ihrem Vater angesprochen wird. So behält Parvana im ‚Haus‘ die weibliche gender role und kann sich durch die implizite klassifikatorische Grenzverletzung der Maskerade den männlich konnotierten öffentlichen Raum in der männlichen gender role erschließen – es handelt sich also um eine klare Verteilung der gender roles auf die unterschiedlichen Teilräume. Bei Samir/a verhält sich dies anders: Zwar kann auch sie in der männlichen gender role in den öffentlichen Raum treten, in einer Weise, wie sie das in der weiblichen gender role niemals gekonnt hätte; es handelt sich also – wie bei Parvana – zunächst um eine Vergrößerung des Aktionsradius, denn durch die Annahme der männlichen gender role ist sie ebenfalls nicht auf den Teilraum Haus beschränkt. Anders als bei Parvana liegt bei Samir/a der Fall aber insofern komplizierter, als dass sie durch die Maskerade nicht nur Raum gewinnt, sondern auch verliert, zumindest eindeutigen Raum: Im Teilraum Haus, also immer dann, wenn die ‚Eingeweihten‘, Mutter, Vater, Kind, unter sich sind, wird die Figur abwechselnd Samira (Tochter) genannt, und dann wieder Samir (Sohn). Dies führt zu Verwirrung bei Samir/a: „Samira steht wie ein Baum. Lass das, sagt der Vater. Der ← 264 | 265 Kommandant bittet seinen Samir nicht. Es ist ein Befehl. Was soll sie lassen? Ein Baum zu sein? Samira zu sein? Samir zu sein? Ein richtiger Junge zu sein? Am Leben zu sein? Was?“ (Shakib 2003, 75) Diese Verwirrung Samir/as vergrößert sich im Laufe der Erzählung zusehends und zwar immer dann, wenn die beiden Identitäten auch im Privaten beibehalten werden – in der Öffentlichkeit hingegen beherrscht sie ihre männliche gender role perfekt:

Das ist er, sagen die Männer. Das ist Samir. Er wird der beste bokashi-Spieler werden, den der Hindukusch je gesehen hat. Er ist der beste Reiter, den der Hindukusch je gesehen hat, rufen die kleinen Jungen und springen auf und ab. Die Mädchen und Frauen kichern, sagen, und er ist der schönste Mann, den der Hindukusch je gesehen hat. (Shakib 2003, 245)

3.5  Sexualität/desire

In Ellis‘ Roman findet das Thema Sexualität/desire keine Erwähnung, was in diesem Falle möglicherweise den jugendlichen Adressaten geschuldet ist. Bei Samira und Samir hingegen bestimmt es im letzten Drittel des Romans den Hauptkonflikt, welcher eng mit der Identitätsproblematik verknüpft ist. Ausgehend von der uneindeutigen Geschlechtsidentität, die für Samir/a vor allem im Teilraum Haus entsteht, ist die Protagonistin immer dann unsicher ob ihrer gender role, wenn die Inszenierung einer eindeutig als männlich konnotierten Rolle auch ihre Gefühlswelt tangiert. So gelingt es Samir/a zwar mühelos, für Außenstehende als tugendhafter Sohn des Kommandanten zu bestehen (wie auch im Zitat oben deutlich wird), erfüllt sie doch alle Anforderungen, die von dieser Rolle erwartet werden: Sie reitet, sie jagt, tötet, kleidet sich entsprechend und frequentiert alle Räume, die ausschließlich Männern vorbehalten sind. Da sie sowohl auf männliche als auch auf weibliche Figuren anziehend wirkt, erweckt sie das Begehren beider Geschlechter, ein Umstand, der sie zunächst verwirrt, der ihr aber zusehends gefällt. Der innere Konflikt Samir/as, sich von beiden Geschlechtern angezogen zu fühlen, wird durch ihre zunehmend engere Beziehung zu dem Geschwisterpaar Bashir und Gol-Sar auf die Spitze getrieben: Während sie den schwachen Bashir zunächst abstoßend findet, entwickelt sich im weiteren Verlauf der Handlung eine enge Freundschaft zwischen Samir/a13 und Bashir, die schließlich in einigen Kussszenen gipfelt: ← 265 | 266

Es zählt nicht, was Dein Vater von Dir will, es zählt nur, was du willst, sagt Samira. – Ich will Dein Freund sein. Sonst nichts, sagt Bashir, beugt sich über Samira, sieht ihr in die Augen, zögert, küsst sie auf die Wange. Samira liegt einfach nur da, sieht das Gesicht ihres Freundes über ihrem, weiß nicht, was sie tun oder sagen soll, spürt seinen Atem, hört sein Herz, das genauso schnell schlägt wie ihr eigenes. Gerade will Samira ihren Freund wegschieben, will sich aufrichten, will vom Felsen herunterspringen, da umfasst Bashir ihr Gesicht und küsst sie ein zweites Mal. Dieses Mal küsst er sie mitten auf den Mund, richtet sich auf, kehrt Samira den Rücken zu, sagt, so jetzt weißt Du es. Jetzt weißt Du, was ich will.“ (Shakib 2003, 178)

Aber auch Bashirs Schwester, Gol-Sar, fühlt sich von Samir/a angezogen, was Samir/a ebenfalls in Verwirrung stürzt, wie in ihrem inneren Monolog deutlich wird:

He. Mädchenjunge. Sieh mich an. War es Samira, die sie beinah geküsst hat? Oder war es Samir? – Schweig. Geh weg, sagt Samira. – […] – Magst Du die Schwester lieber oder den Bruder? […] Genaugenommen geht es mich ja nichts an, aber in Wahrheit darfst du weder an dem Bruder noch an der Schwester Gefallen finden. Denn Du bist Samir, ein junger Mann, also darfst du Gol-Sar nicht zu nahe kommen. Aber wir beide wissen, du bist Samira, eine junge Frau, also darfst Du dem Bruder nicht zu nahe kommen. (Ebd., 208)

Die Möglichkeit eines bisexuellen desires, welche die dichotome, heterosexuelle Normierung durchbricht, sieht die Protagonistin freilich nicht, so dass sie sich jedes Mal nach ihrer ‚wirklichen‘ Identität als Mann oder Frau fragt, wenn sie nun entweder die Schwester oder den Bruder begehrt: denn nur ‚Samira‘ kann Bashir begehren und nur ‚Samir‘ Gol-Sar. Dieser Identitätskonflikt, welcher an die sexuelle Entwicklung der Protagonistin geknüpft ist, wird sukzessive weitergeführt. So bleibt es nicht nur bei einigen Kussszenen, sondern es entwickelt sich sowohl zu Bashir, als auch zu Gol-Sar eine physische Beziehung: mit Gol-Sar wird ‚Samir‘ verlobt, von Bashir wird Samir/a – noch vor ihrer Hochzeitsnacht mit seiner Schwester – entjungfert.14 Da nun Bashir als erste Figur neben den Eltern von Samir/as ‚Geheimnis‘ weiß, droht er ihr, sie umzubringen, wenn sie die Ehre seiner Schwester Gol-Sar verletze. Da dieser Konflikt, sich für eine der beiden Rollen entscheiden zu müssen, unauflöslich scheint, muss Samir/a zunächst den Tod von Samir inszenieren – und somit die Beziehung zu Gol-Sar kappen. Wie sehr die vorgegebene Geschlechterbinarität Samir/as Identitätskonstrukt entgegengesetzt ist, wird im Roman wiederholt von ihr beklagt: „Warum muss ich überhaupt eine Frau werden? Was muss geschehen, damit ich ein richtiger Mann werde? Warum ← 266 | 267 ist das Gottes Wille? Warum kann ich nicht einfach der Mensch sein, der ich sein will?“ (Shakib 2003, 226)

Nach der Vortäuschung des Todes von Samir hat Samir/a ihren Identitätskonflikt zwar äußerlich gelöst, es bleiben aber weiterhin Konflikte mit der eigenen gender role15, denn es stellt sich zunehmend heraus, dass sie nicht fähig ist, auf das (männliche) Privileg, auch öffentlich leben zu können, vollkommen zu verzichten. Stellt man nun noch einmal die Geschlechterinszenierungen der Protagonistinnen beider Romane gegenüber – auch in Hinblick auf Lotman – so lässt sich zunächst festhalten, dass bei Parvana die eindeutige Geschlechtszugehörigkeit der disjunkten Teilräume aufrecht erhalten bzw. durch Maskerade vorgetäuscht wird und keine inneren Konflikte der Protagonistin entstehen: Parvana verkleidet sich freiwillig, um sich den öffentlichen Raum erschließen zu können. Weder erhält sie mehrere Namen, noch ist ihre Identität im familiären Kontext uneindeutig. Somit kann die Figur durch Maskerade, also der Verletzung einer klassifikatorischen Grenze, einen Teilraum betreten, der ihr sonst verboten wäre. Ganz anders verhält es sich mit der Teilraumaufteilung und Identitätsentwicklung Samir/as: Während zunächst ihre Performance im öffentlichen Raum ebenfalls eindeutig männlich ist, verhalten sich die Eltern im Teilraum Haus uneindeutig – eine Uneindeutigkeit, die suggeriert, dass Samir/a nicht als ein Mensch mit mehreren Performances bzw. Facetten gesehen wird, sondern als eine Art Kombination von zwei zwar koexistierenden, jedoch sich wechselseitig ausschließenden gender roles. Samir/a erfährt durch Maskerade also nicht nur eine Raumerweiterung (in den männlich codierten Räumen der Öffentlichkeit), sie verliert auch gleichzeitig ihre Legitimierung als eine Person, da die Spaltung bzw. Doppelrolle, die die Eltern ihr in der Privatsphäre oktroyieren, dazu führt, dass für Samir/a Maskerade nicht nur als Performance verstanden wird, sondern zu einem tiefen Identitätskonflikt führt.

4.    Fazit

Die beiden Romane Samira und Samir und Die Sonne im Gesicht haben gezeigt, dass die Inszenierung von Geschlecht nicht nur an Performanz und an Raumzuordnungen gekoppelt ist, sondern dass das ‚Spiel‘ mit den gender roles ‚männlich/weiblich‘ nicht völlig frei wählbar ist oder eindeutig verhandelt werden kann. ← 267 | 268 Während die zum Zeitpunkt der Verkleidung 10-jährige Parvana bereits eine gefestigte Identität entwickelt hat, kann Samir/a genau diese nicht entfalten. Das traditionelle muslimische Wertesystem hat sie bereits verinnerlicht und so wächst sie mit einem Vexier-Bild von sich selbst auf: Zum einen enthält es vermeintlich kostbare männliche Anteile, zum anderen vermeintlich wertlose weibliche. Der Wunsch der Protagonistin, eine Identität entwickeln zu dürfen, die von dem gesellschaftlichen dichotomen Geschlechterverständnis abweicht, die Weigerung, sich für oder gegen eine der beiden möglichen gender roles zu entscheiden, sind eine sehr anschauliche literarische Umsetzung der Frage, was Geschlecht ist und was es ausmacht. Die Beobachtungen Jenny Nordbergs zu den realen bacha posh Afghanistans bestätigen das, was die Romane bereits vor über einer Dekade thematisiert haben: Vorgegebene binäre Geschlechtszuweisungen, die zunächst uneindeutig sind und später zurückgenommen werden, stellen sich weniger als Chance für die eigene Identitätsentwicklung, denn als hochproblematisch und sogar lebensbedrohlich für die Entwicklung der adoleszenten Mädchen dar.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Ellis, Deborah: Die Sonne im Gesicht. Ein Mädchen in Afghanistan. 2. Aufl. Wien: Omnibus Taschenbuchverl. 2003. – EA 2001.

Ellis, Deborah: Ich heiße Parvana. Wien: Jungbrunnen 2014.

Erlih, Charlotte: Bacha Posh. Innsbruck: Edition Laurin 2015.

Fisher Staples, Suzanne: Die Sterne über Peschawar. 3. Aufl. München: dtv 2010. – EA 2006.

Hosseini, Khaled: Drachenläufer. 11. Aufl. Berlin: dtv 2006. – EA 2003.

Manoori, Ukmina: Ukminas Geheimnis. Köln: Bastei Lübbe TB 2014.

Shakib, Siba: Samira und Samir. 3. Aufl. München: C. Bertelsmann Verl. 2004. – EA 2003.

Shakib, Siba: Nach Afghanistan kommt Gott nur noch zum Weinen. München: Wilhelm Goldmann Verl. 2003.

Sekundärliteratur

Braun, Christina von/Inge Stephan (Hrsg.): Gender Studien. Eine Einführung. 2. Aufl. Stuttgart: J.B. Metzler Verl. 2006.

Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. 16. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verl. 2012. (edition suhrkamp; NF. 722) – EA 1991. ← 268 | 269

Landweer, Hilge: Kritik und Verteidigung der Kategorie Geschlecht. Wahrnehmungs- und symboltheoretische Überlegungen zur sex/gender-Unterscheidung. In: Feministische Studien, Heft 2. Weinheim: Deutscher Studien Verl. 1993.

Lehnert, Gertrud: Maskeraden und Metamorphosen. Als Männer verkleidete Frauen in der Literatur. Würzburg: Königshausen und Neumann 1994.

Lehnert, Gertrud: Inszenierungen von Weiblichkeit. Weibliche Kindheit und Adoleszenz in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Opladen: Westdeutscher Verl. 1996.

Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte. 4. Aufl. München: Fink Verl. 1993. – EA 1972.

Martínez, Matías/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 9. erw. u. aktual. Aufl. München: Beck 2012 (C.H. Beck Studium).

Nordberg, Jenny: Afghanistans verborgene Töchter. Wenn Mädchen als Söhne aufwachsen. Hamburg: Hoffmann und Campe 2015.

Pfister, Manfred: Das Drama: Theorie und Analyse. 11. Aufl. München: Fink Verlag 2001.

Schößler, Franziska: Einführung in die Gender Studies. Berlin: Akademie Verlag 2008 (Akademie Studienbücher Literaturwissenschaft). ← 269 | 270 ← 270 | 271 →


1     So zum Beispiel in Wie es Euch gefällt (1623) von William Shakespeare oder in Carlo Goldoni Diener zweier Herren (1746).

2     Ich setze ‚tatsächliches‘ Geschlecht in Anführungsstriche, da diesem Aufsatz ein Verständnis von Geschlecht(s-Identität) zugrunde liegt, welches besagt, dass hinter einer ‚männlichen‘ oder ‚weiblichen‘ Performance (so beispielsweise durch Kleidung) ja nicht per se eine ‚männliche‘ oder ‚weibliche‘ Identität steht, dass es also kein ‚tatsächliches‘ Geschlecht, welches entweder männlich oder weiblich ist, geben kann. Dies wird in den beiden Romanen jedoch – abgesehen von den Protagonistinnen – abweichend dargestellt: Innerhalb der Diegesis beider Romane stimmen die Binarität der Kleiderordnungen ‚männlich/weiblich‘ mit der Binarität der Figurenidentitäten überein. So gelten weiblich gekleidete Figuren auch als (im Rollenverständnis und in der Identität) weiblich und männliche gekleidete Figuren als männlich.

3     Neben den hier analysierten Romanen sind noch Die Sterne über Peshāwar von Suzanne Fisher Staples, Ukminas Geheimnis von Ukmina Manoori oder Bacha Posh von Charlotte Erlih zu nennen.

4     Siba Shakib nennt die bacha posh „Töchtersöhne“, übersetzt bedeutet es „verkleidete Jungen“.

5     Zu nennen sind z. B. die Dokumentation Tohebas Geheimnis (Deutschland, 2013, Babori/Eigendorf) oder der Spielfilm Osama (Afghanistan, 2003, Barmak).

6     Vgl. Nordberg 2015, 31.

7     Nordberg widmet diesen bacha posh das Kapitel „Die Verweigerer – Naders Jungs“.

8     Diese versteckten klassifikatorischen Grenzen sind insbesondere in aktueller Kriegsliteratur zu finden, und zwar meist dann, wenn eine weibliche Figur einen konventionell männlich konnotierten Beruf, bspw. als Soldatin ergreift und in einem Kriegsgebiet stationiert wird.

9     Bei Lektüre dieses letzten Parvana-Romans drängt sich allerdings der Verdacht auf, dass auch die Autorin die (erzählerischen) Möglichkeiten, die die Maskerade der Pro­tagonistinnen mit sich bringt, zu vermissen scheint, denn als konstruiert ist die erneute Rettung der Protagonistinnen zum Ende des Romans durch das Mittel der Maskerade zu bezeichnen: Da die jugendlichen Mädchen keine Jungen mehr darstellen könnten, wird die Figur Shauzia, die im selben Alter wie Parvana ist, kurzerhand als greiser Scherenhändler unter einem künstlichem Bart versteckt.

10   Diese Bezeichnung ist nicht zu verwechseln mit der Terminologie von Manfred Pfister (2001), der mit ‚statisch‘ sich ‚nicht entwickelnde‘ und mit ‚dynamisch‘ ‚sich entwickelnde‘ Figuren beschreibt.

11   In den Erzählungen werden die Ethnien der Hazara und der Paschtunen thematisiert: In dem Roman von Ellis handelt es sich um – nach westlichen Vorstellungen – gebildete Paschtunen, in dem Roman von Shakib um das weitgehend analphabetische Nomadenvolk der Hazara. Diese Ethnien treten aber nicht wechselseitig in den Romanen auf, d. h. sie werden einander nicht gegenübergestellt, daher habe ich diesen Aspekt nicht weiter fokussiert. (In Hosseinis Roman Drachenläufer (2003) wird die Diskriminierung dieser Ethnien ausführlich thematisiert.)

12   Diese Schreibung ist dem Umstand geschuldet, dass die Figur sowohl Samira als auch Samir gerufen wird und sich mit beiden Rollen gleichermaßen zu identifizieren scheint.

13   Bei der Freundschaft zu Bashir, die auch sexuelle Nuancen entwickelt, wird Samir/a von Bashir stets als männlicher Freund wahrgenommen, da er von Samir/as biologischen Geschlechts nichts weiß. Es handelt sich also um eine homoerotische Freundschaft zwischen zwei (vermeintlichen) Männern.

14   An dieser Stelle sei noch einmal der Hinweis gegeben, dass es sich nicht um eine komödiantische Konfiguration handelt – auch wenn die Figurenkonstellation damit zu spielen scheint.

15   So führt das Einsetzen der Menstruation bei Samir/a eben keinesfalls dazu, dass sie sich nun für oder gegen die männliche oder weibliche Geschlechtsperformance entscheidet (der etwa eine männliche oder weibliche Geschlechtsidentität vorausgehen müsste), sondern dass sie sich eher dieser Binarität männlich/weiblich noch konsequenter verweigern möchte.