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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Intermédialité et négociation d’identités culturelles : l’exemple de Taxi de Luc Besson et Gérard Pirès (1998)

← 288 | 289 → Christian von Tschilschke

Intermédialité et négociation d’identités culturelles : l’exemple de Taxi de Luc Besson et Gérard Pirès (1998)

Abstract

This chapter deals with the relationship between intermediality and the negotiation of cultural identities in the cinema of French director and producer Luc Besson, focusing mainly on the extremely successful action-comedy Taxi (1998), written by Besson and directed by Gérard Pirès. It is shown how references to genre cinema and other media, especially belonging to popular culture, such as comic strips, video games, publicity and rap music, contribute to overcoming the dichotomy of Americanisation/anti-Americanism, that is so typical for the history of French cinema and how they succeed in creating a new – at least by French standards – intermedial and transnational esthetics of genuine cultural hybridity.

Quelques enjeux de la recherche sur l’intermédialité

Il est vrai que, pendant ces dernières années, au moins en Allemagne et dans les universités allemandes, l’intermédialité, en tant que nouveau paradigme de recherche, a été unanimement acceptée jusqu’à être considérée comme indispensable aux connaissances théoriques et méthodologiques de base des étudiants en lettres.1 L’indéniable réussite académique et institutionnelle de l’intermédialité semble cependant aller de pair avec un certain épuisement de l’énergie novatrice et du potentiel heuristique de ce concept. En conséquence, on peut s’interroger à bon escient sur la direction à prendre pour sortir de la routine au sein des recherches et ouvrir de nouvelles pistes d’investigation à l’étude des rapports intermédiatiques.

À notre avis, il faut tenir compte de quatre aspects qui nous paraissent, en fait, les plus prometteurs pour mener à bien les futures recherches sur l’intermédialité, ce que nous nous proposons donc, dans la contribution présente, d’éclairer ← 289 | 290 → dans leurs interdépendances réciproques : c’est d’abord l’aspect, toujours trop peu valorisé, de la spécificité culturelle des relations intermédiatiques et de leur rapport avec des cultures médiatiques différentes, ce qui revient, à un niveau plus général, au rapprochement du champ de l’intermédialité avec celui de l’interculturalité ; c’est ensuite la nécessité d’insister, encore plus que par le passé, sur les diverses fonctions des procédés intermédiatiques ; le troisième aspect, étroitement lié au précédent, consiste à introduire ou plutôt revaloriser la perspective diachronique et la dimension historique dans les études intermédiatiques ; partant du fait que, jusqu’à présent, la recherche s’est souvent, ou même exclusivement, centrée sur des artefacts fréquemment caractérisés par un haut degré d’autoréflexivité, appartenant à l’‘art’ et aux cultures d’élite et d’avant-garde, c’est enfin la tentative d’élargir le champ d’investigation à des objets issus de la culture populaire, du divertissement et de la consommation.2

Afin de pouvoir combiner ces quatre aspects de la manière la plus éclairante possible, nous avons recours, dans ce qui suit, à l’œuvre cinématographique de Luc Besson (né en 1959 à Paris). Par son originalité et son succès indéniable qui date de la réalisation de Subway (1985), l’entreprise artistique et économique de Besson occupe, aujourd’hui, une place aussi singulière que marquante dans le monde du cinéma français et européen.3 Outre le fait qu’il choisit délibérément et de manière stratégique entre les rôles, tantôt nettement distincts, tantôt combinés, de réalisateur, scénariste et producteur, le cinéma de Besson excelle par le caractère très varié et même contradictoire de ses orientations esthétiques. Ainsi, son œuvre oscille entre le refus ostensible d’un concept de cinéma d’auteur à la française et une vision néanmoins fortement personnelle, partagée entre la production de films à grand spectacle (du Dernier combat jusqu’à Malavita en passant par Subway, Le grand bleu, Nikita, Léon, Le cinquième élément, Jeanne d’Arc, Angel-A et The Lady) et celle de séries cinématographiques destinées à la consommation rapide (de Taxi 1-4 à Transporteur 1-3 et Arthur 1-3) – sans parler des quarante scénarios qu’il a écrits et des quelque quatre-vingts films qu’il a produits.

← 290 | 291 → S’il y a pourtant une constante dans la production cinématographique prolifique de Luc Besson, c’est probablement la façon qu’il a de se servir des différentes formes d’expression artistique et médiatiques issues le plus souvent de la culture populaire (cinéma de genre, bande dessinée, jeux vidéo, musique populaire, vidéo-clip, publicité, télévision, etc.), tout en mettant délibérément en question le concept même d’identité culturelle et nationale, passant allègrement de la défense d’un patrimoine culturel français et/ou européen à l’exploitation d’un visuel transnational et mondialisé d’empreinte américaine ou asiatique. C’est tout particulièrement cet aspect-là de la négociation d’identités culturelles au moyen de différentes formes et procédés intermédiatiques qui nous intéresse ici.

L’une des sources majeures de controverses que le ‘cinéma hollywoodien made in France’ de Luc Besson ne cesse de susciter, se trouve justement dans la résistance nette, par ailleurs non exempte de polémique, qu’il oppose à l’idée de l’importance exceptionnelle qu’on accorde traditionnellement, en France, à la culture cinématographique, laquelle, selon un consensus largement partagé, se doit d’être protégée contre la suprématie marchande du cinéma hollywoodien qu’on accuse de vouloir mettre fin à toute diversité de l’expression artistique. Besson est l’un des rares cinéastes à mettre en question ce consensus, luttant plutôt pour un cinéma capable de battre Hollywood sur son propre terrain. Pour atteindre son but, et malgré ce qu’on pourrait appeler, de façon simplifiée, son ‘antiaméricanisme économique’, Besson s’expose volontairement au reproche qui lui est fait d’une ‘américanisation culturelle’ par rapport à la facture esthétique de ses propres films. Autrement dit : pendant que disparaît de ses films toute trace d’antiaméricanisme, celui-ci n’en demeure pas moins virulent et moteur au niveau de leur production.4

Pour mesurer la vraie portée de ce conflit identitaire et de son impact sur la relation du cinéma avec d’autres médias, nous allons donc, dans une première partie et à l’aide de trois exemples célèbres empruntés à l’histoire du cinéma français, reconstruire brièvement la façon dont s’est manifestée la dichotomie américanisation/antiaméricanisme, au sein de laquelle se situe, pour l’essentiel, le conflit interculturel en question, et ce, dans les trois dimensions-clé de l’économie, de l’imagologie et de l’esthétique. Cela nous aidera à mieux comprendre la prise de position de Besson que nous envisageons d’examiner de plus près ← 291 | 292 → dans une deuxième partie consacrée à la comédie d’action Taxi (1998), un vrai popcorn movie réalisé, certes, par Gérard Pirès, mais écrit et produit par Luc Besson, et qui illustre peut-être au mieux le concept d’hybridation que Besson favorise ainsi que ses conséquences sur les rapports intermédiatiques de son cinéma.5

La dichotomie américanisation/antiaméricanisme dans l’histoire du cinéma français

Pour illustrer, de manière exemplaire, comment, à un moment encore tôt dans l’histoire du cinéma français, sa dimension économique commence à être jugée selon un schéma interculturel orienté sur l’axe, devenu désormais habituel, d’américanisation/antiaméricanisme, on peut se reporter avec profit au film de René Clair Sous les toits de Paris (1930). Ce film n’a pas seulement grandement contribué à ce que se forge, à l’étranger, une certaine image du cinéma français à laquelle on collera bientôt l’étiquette de ‘réalisme poétique’, mais il est aussi, comme on le sait, l’un des tout premiers films sonores français, qui excelle à utiliser d’emblée les nouvelles possibilités d’expression, avec une inventivité sans pareille.6

Dans notre contexte, l’avènement du sonore sert d’abord à prouver jusqu’à quel point la production cinématographique dépend de facteurs techniques et économiques. L’introduction du film parlant vers la fin des années 1920 soumet toute l’industrie cinématographique à une pression économique énorme. Dans le même temps, et s’agissant de l’application des différents systèmes sonores, il se produit, entre Europe et États-Unis, une confrontation décisive tout à fait emblématique de leur développement futur. René Clair, quant à lui, se décide délibérément contre le système américain Vitaphone et pour le système allemand de la Tobis.7

Il est intéressant de noter que ce conflit se trouve également reporté au niveau de l’histoire du film où il transparaît notamment à travers la dimension intermédiatique. En choisissant comme protagoniste Albert (Albert Préjean), un chanteur de rue, et en mettant au centre de son film – ce qui arrive pour la première fois – la musique populaire française traditionnelle, René Clair prend ← 292 | 293 → décidément le contre-pied de la comédie musicale de Broadway qui domine le premier film sonore américain The Jazz Singer (1927) d’Alain Crosland (ill. 1).

Ill. 1 : René Clair : Sous les toits de Paris (1930) (00:44:26)

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Le développement ultérieur de l’industrie cinématographique, qu’on ne peut résumer ici que très sommairement, sera marqué, dès la deuxième guerre mondiale, par la formation de grandes compagnies de production américaines comme Paramount, Twentieth Century Fox, Walt Disney, Warner Brothers et Universal Pictures qui monopoliseront le marché international. Strictement subordonnés aux besoins du marché et considérant prioritairement le cinéma comme un objet de divertissement, ces trusts imposeront une standardisation de l’expression cinématographique qu’il est convenu de désigner par le terme ‘style de Hollywood’.8 Cette évolution donnera finalement naissance au concept de blockbuster, initié par Jaws (1975) de Stephen Spielberg et Star Wars (1977) de George Lucas, en entraînant parfois des opérations de marketing plus chères que la production elle-même.9 Face à cette situation, le cinéma européen se verra relégué à exploiter des créneaux dans lesquels il ne sera pas en concurrence avec le cinéma hollywoodien.

La France est sans doute le seul pays en Europe – sinon à l’échelle mondiale – où la lutte contre l’‘américanisation’ et la prédominance économique et esthétique ← 293 | 294 → du ‘cinéma hollywoodien’ ait pris parfois la forme d’une véritable guerre commerciale et culturelle.10 Depuis la négociation du General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) en 1993, et jusqu’à la discussion actuelle autour de l’instauration d’une zone de libre-échange transatlantique entre l’Union européenne et les États-Unis, la France a toujours insisté sur la nécessité de faire une place à part à la culture et aux médias audiovisuels en se réclamant de l’‘exception culturelle’, notion remplacée entre-temps par celle plus générale de ‘diversité culturelle’.

Pour se faire une idée de la dimension imagologique, traditionnellement liée aux termes ‘américanisation’ et ‘antiaméricanisme’, il s’impose de s’appuyer, cette fois-ci, sur l’exemple de Playtime (1967) de Jacques Tati. En effet, le film de Tati est largement représentatif d’une certaine image négative – singulièrement française – contre un type de civilisation américaine, ou supposée comme telle. Dans Playtime, Tati fait la satire d’une modernité hostile à l’homme où règnent la désindividualisation, la massification, l’automatisation, l’efficacité et la précipitation.11 Dans l’une des scènes les plus évocatrices du film (ill. 2), le regard du spectateur plonge dans un grand bureau en espace ouvert, où s’est donné rendez-vous Monsieur Hulot, et qui offre le spectacle d’une image grouillante : réduits à l’état de fourmis et, tous habillés de la même façon, les hommes s’affairent vainement, gesticulant tous avec des gestes de robots ; il y règne un brouhaha confus de voix et de langages, indubitablement dominé par l’anglais ; la circulation devant les fenêtres ne semble jamais s’arrêter.

Ill. 2 : Jacques Tati : Playtime (1967) (00:22:31)

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← 294 | 295 → Chez Tati, le processus de modernisation de la société française se présente sous le signe de l’américanisation, ce qui revient à une double perte d’identité. Paris a perdu son visage, il est devenu interchangeable. Les emblèmes de la ville, comme la tour Eiffel ou le Sacré Cœur, ne se retrouvent que sous forme de reflets dans des portes en verre toutes neuves. C’est seulement dans le personnage anachronique, anarchique et non intégré de Monsieur Hulot que subsistent encore quelques traces de l’identité française originelle.12

Cela n’empêche apparemment pas une autre instance, non encore ‘contaminée’ par l’américanisation omniprésente, d’exister : c’est tout à la fois, le film, l’œuvre d’art, et le regard satirique de l’artiste lui-même, y compris les différents procédés intermédiatiques mis en œuvre par Tati, comme, par exemple, le collage sonore, la danse, l’architecture, etc., qui contribuent à créer un effet de distanciation, accentuant ainsi l’authenticité de la forme et de l’approche artistique.13 Il suffit de jeter un regard sur le screenshot de la scène mentionnée plus haut, et dans laquelle la caméra adopte une perspective distanciée, observatrice, s’extériorisant par rapport au monde américanisé qui fait l’objet de la représentation filmique – pour y découvrir une représentation indéniablement connotée française.

Pour conclure ce parcours rapide à travers les différentes dimensions de la problématique américanisation/antiaméricanisme dans l’histoire du cinéma français, il reste enfin à envisager la dimension esthétique. Celle-là est profondément marquée par la réfutation du style hollywoodien, telle que préconisée en tout premier lieu par la Nouvelle Vague. Le film qui en témoigne probablement le mieux est À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard. Après le réalisme poétique des années 1930 et 1940, la Nouvelle Vague de la fin des années 1950 et des années 1960 constitue le deuxième courant cinématographique ayant façonné l’image du cinéma français dans le monde, en lui donnant, cette fois-ci, une forte empreinte intellectuelle de arthouse.

Différente de celle de Tati, l’attitude de Godard vis-à-vis de la culture américaine n’est pourtant pas exclusivement négative, étant tout à la fois contrebalancée par des éléments d’hommage à la mythologie touchant tant au cinéma qu’à la vie quotidienne. Comme illustration, on peut citer sa fascination pour un nouveau type de jeune femme moderne tel qu’incarné par Jean Seberg dans À bout de souffle (ill. 3). Chez Godard, le recours affirmé aux mythes américains ← 295 | 296 → sert à détruire l’image d’une France traditionnelle et à balayer la nostalgie un peu vieillotte dont le cinéma de Tati est encore imprégné.

Ill. 3 : Jean-Luc Godard : À bout de souffle (1960) (00:22:05)

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Au niveau du discours, par contre, Godard cherche la plus grande distance par rapport à l’illusionnisme de Hollywood. Il suffit de rappeler, à ce propos, le fameux jump cut qui découpe la balade en cabrio de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg sur les Champs-Élysées (ill. 3). On ne saurait inventer de défi plus efficace pour affronter le principe du continuity editing prôné par Hollywood. Si nous revenons ici sur cet exemple archiconnu, c’est parce qu’il s’agit justement de la manifestation la plus significative, au moins au niveau du langage cinématographique, de la politique d’auteur défendue par les réalisateurs de la Nouvelle Vague, lesquels s’étaient proposés de concevoir le cinéma comme art et ‘écriture’ suivant le modèle de la littérature.14 En fait, ce projet véritablement intermédiatique allait se concrétiser notamment par une opposition directe avec tout ce qu’on identifiait comme ‘américain’ ou ‘hollywoodien’ : la primauté de l’économie, la perfection technique, et l’influence de producteurs tout-puissants.

Nous avons maintenant rassemblé tous les composants nécessaires au bon discernement de la position singulière adoptée par Luc Besson dans le champ actuel du cinéma français – ainsi que les conséquences qui en découlent pour la ← 296 | 297 → dimension intermédiatique de ses films. Récapitulons donc brièvement : Quant à la dimension économique – et par conséquent politique – de la problématique interculturelle qui s’exprime dans l’opposition américanisation/antiaméricanisme, il convenait de rappeler les efforts protectionnistes motivés officiellement par la défense de l’identité culturelle française et/ou européenne. Au plan imagologique, on se devait de constater que l’image de la culture américaine oscillait d’une vision très critique à une certaine fascination pour la jeunesse, la vitalité, etc. Concernant la dimension esthétique, il était finalement indispensable de revenir sur la prise de distance polémique du cinéma français à l’égard du cinéma hollywoodien. La marginalisation économique qui s’en suivi ne fut pas seulement acceptée de bon gré, mais constitua en quelque sorte une preuve infaillible d’authenticité et de supériorité dans le domaine de l’art.

Américanisation comme hybridation : l’exemple de Taxi

Luc Besson a souvent été qualifié de ‘Steven Spielberg du cinéma français’15 et pris pour « une sorte de mogul, comme l’étaient les patrons des studios à l’époque de l’âge d’or d’Hollywood »16. Il n’en est pourtant pas moins vrai que Besson reste le réalisateur, producteur et scénariste qui a bouleversé, comme nul autre, les coordonnées bien établies du cinéma français et les auto- et hétérostéréotypes dans les domaines économique, imagologique et esthétique.17 Le statut exceptionnel de Besson réside justement dans le fait qu’il remet constamment en question la conception généralement admise de l’‘exception culturelle’. En 1994 déjà, lors d’une interview pour la revue américaine Variety, Besson avait exprimé son insatisfaction quant à l’idée d’une suprématie culturelle qui se justifierait au détriment de la culture populaire, du besoin de se divertir et du simple succès économique : « In France there is great confusion between entertainment and culture. Culture is a mission of the minister of culture; the rest is just entertainment. »18 Besson déclare, quant à lui et ouvertement, que son dessein est de produire des blockbusters français. Il veut offrir aux Français ce qu’ils n’ont pu trouver jusque-là que dans les films de Hollywood. Et en même temps, il chérit l’idée de faire sérieusement concurrence à l’industrie cinématographique ← 297 | 298 → américaine, selon la devise : « On veut travailler avec les Américains, mais pas pour eux. »19

Besson poursuit ce but sur deux terrains. En tout premier lieu, il s’engage depuis des années pour créer les bases infrastructurelles qui lui sont nécessaires : soit l’ouverture du studio Digital Factory en 1998 dans un château normand, projet similaire au studio de Steven Spielberg DreamWorks, puis en 1999, la fondation de la société de production EuropaCorp, cotée en bourse depuis mai 2007, et, surtout, la création de la gigantesque Cité du Cinéma (‘Hollywood-sur-Seine’) située à Saint-Denis, au nord de Paris et inaugurée le 21 septembre 2012.20

Le deuxième axe de son engagement porte sur la réalisation et la production de films correspondant à sa vision personnelle du cinéma. Avec Léon (1994), son premier film réalisé entièrement en anglais, et Le cinquième élément (1997), nous sommes en présence des deux exemples sans doute les plus significatifs de son goût pour une esthétique essentiellement hybride, intégrant éléments ‘français’ et ‘américains’ et de la stratégie choisie qui le mène à travailler avec Hollywood contre Hollywood.21

Dans ce qui suit, nous allons analyser ce que cette formule signifie concrètement, et ce, à un niveau économique, esthétique et imagologique en nous reportant au film Taxi (1998) dont Besson a écrit le scénario et qu’il a lui-même produit tout en déléguant la réalisation à Gérard Pirès (né en 1942 à Paris), un réalisateur sans renommée particulière. C’est déjà dans cet acte-là que l’on trouve une première réponse à la question de savoir si le processus d’américanisation entamé par Besson a des conséquences, ou non, sur la dimension intermédiatique de ses films. Car une chose est sûre, c’est qu’il s’agit de la réfutation claire et nette de l’équation cinéma – littérature propagée par la Nouvelle Vague et considérée désormais comme une sorte de patrimoine culturel français. La revalorisation du scénario et de la position du producteur –le nom de Besson apparaît d’ailleurs en premier dans le générique – ainsi que la réduction du rôle du réalisateur à celui ← 298 | 299 → d’un simple exécutant reviennent donc à s’attaquer implicitement au sacro-saint principe d’auteur et à tout l’imaginaire qui l’entoure.22

Taxi (86 minutes) est une pure comédie d’action ciblant un public jeune, de type adolescent, socialisé par le cinéma d’action américain. En effet, Besson et Pirès offrent à ce public ce qu’il ne connaît pas dans le cinéma français : action et vitesse. Cependant, l’histoire racontée n’est pas tout à fait insignifiante – le film met quand même un certain soin à bien dessiner le milieu et les personnages –, mais il est vrai qu’elle sert surtout de tremplin aux poursuites effrénées de véhicules de toute sorte et à des accidents et cascades spectaculaires. L’action a lieu à Marseille. Le personnage principal est Daniel Morales (Samy Naceri), un ancien livreur de pizza, qui devient chauffeur de taxi alors qu’il rêve de devenir pilote de Grand Prix. Un jour, il rencontre l’inspecteur de police Émilien Coutant-Kerbalec (Frédéric Diefenthal) qu’il aide à appréhender un gang de braqueurs de banques allemands sévissant à Marseille.

L’intention principale du film est, bien évidemment, d’écraser visuellement le spectateur et de lui procurer, au travers d’une perspective subjective, une expérience émotionnelle inouïe en l’immergeant dans une atmosphère propre au cinéma en relief dont la diffusion, à l’époque de la sortie du film, était encore limitée à des endroits spécialisés comme les parcs d’attractions et les champs de foire. Pour maximaliser cet effet dans Taxi, on se permet même quelques inconséquences au niveau de la narration. Ainsi par exemple, afin de rendre plus dramatique la fuite des gangsters allemands, la caméra, pendant un instant et ← 299 | 300 → contre toute logique narrative, passe de l’extérieur à l’intérieur de leur voiture pour montrer comment ils ressentent ce repli.

Toutefois, le caractère spectaculaire du film ne s’exprime pas seulement à travers l’expérience physique de la vitesse, mais aussi à l’aide de quantité d’accidents de voitures et d’effets pyrotechniques qui satisfont parfaitement les désirs archaïques des spectateurs – à savoir voyeurisme et besoin de destruction. Besson est d’ailleurs le seul en Europe à faire, avec succès, un tel cinéma d’accidents de voiture du genre ‘comédie car crash’. Dans Taxi au moins, ce mélange d’ingrédients populaires a très bien marché économiquement : il est vrai que le film n’a reçu que de médiocres critiques, mais il a obtenu plus de 6,5 millions de spectateurs l’année de sa sortie, rien que dans les salles françaises.23 Et selon le bon principe commercial que tout ce qui a du succès doit être répété et développé, il y a bientôt eu, après Taxi, toute une série de suites, Taxi 2 (2000), Taxi 3 (2003) et Taxi 4 (2007), sans oublier le remake New York Taxi (2004), qui en a été fait aux États-Unis, et que Besson a coproduit.24

Son intention d’imiter les modèles américains et même de les dépasser, se manifeste en cela le plus nettement dans les différentes courses-poursuites de voitures qui font visiblement allusion aux morceaux d’anthologie du genre (ill. 4-6). Dans le Marseille de Besson tout y est : on y retrouve les rues notoirement raides de San Francisco de Bullitt (1968), le gymkhana entre les piliers du métro aérien de New York de French Connection (1971), et la scène de poursuite sur autoroute en sens inverse de To Live and Die in L.A. (1985).

← 300 | 301 → Ill. 4 : L’affiche de Taxi

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Ill. 5 : Les rues raides de Marseille (01:17:17)

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Ill. 6 : Au-dessous des piliers (01:17:32)

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← 301 | 302 → Ill. 7 : Graffito dans le garage de Daniel (00:54:50)

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Ill. 8 : La séquence début de Taxi (00:00:39)

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Ill. 9 : L’écran d’un jeu vidéo (00:17:44)

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← 302 | 303 → La mise en scène de l’action, des lieux et des personnages renvoie cependant encore à d’autres éléments de la culture de loisirs, à savoir la bande dessinée et surtout le jeu vidéo, qui constitue la relation intermédiatique majeure du film. Ces modèles médiatiques apparaissent également à plusieurs reprises, dans le corps même du film, au niveau diégétique : ainsi, les murs du garage où habitent le protagoniste Daniel et sa petite amie Lilly (Marion Cotillard) sont décorés de graffiti, qui évoquent justement des images de bande dessinée (ill. 7) ; le début même du film est mis en scène comme un jeu vidéo de course-poursuite (ill. 8) ; et l’une des séquences ultérieures commence effectivement par la représentation d’un écran de jeu vidéo, avant qu’il ne devienne clair qu’il s’agit d’un jeu joué par un personnage du film (ill. 9). Il est donc évident que nous avons ici affaire au même procédé que celui qui est à la base de la ‘mise en abyme’ utilisée dans les œuvres d’avant-garde ou dans la publicité. Alors que dans les œuvres d’art sophistiquées, ce jeu de miroir métatextuel et intermédiatique incite d’ordinaire à la réflexion esthétique, dans Taxi, par contre, ce procédé ne sert qu’à épater le spectateur et à souligner l’équivalence et l’interchangeabilité qui existent entre les différentes formes de divertissements : Taxi se regarde alors comme une sorte de prolongement de la bande dessinée et du jeu vidéo avec d’autres moyens et vice versa.25

Et ce n’est pas tout. Conçu comme pur produit de consommation, Taxi se prête aussi à jouer les supports publicitaires pour d’autres produits de consommation. Par l’apparition bien ciblée de quelques produits, le film se fait volontiers porteur de la stratégie marketing de quelques grandes entreprises. Économiquement, Taxi suit ainsi le modèle de James Bond. Dans Die Another Day (2002), par exemple, furent présentées près de 20 marques, qui rapportèrent aux producteurs plus de 120 millions d’euros.26 Comme dans James Bond, une place à part est faite aux voitures : pendant que les gangsters allemands se déplacent en ← 303 | 304 → Mercedes, le protagoniste français, Daniel, conduit une Peugeot 406 blanche (qui apparaît aussi dans les premières suites de Taxi, avant qu’elle ne soit ­remplacée, dans Taxi 4, par un modèle 407). D’un point de vue esthétique, il convient de rappeler que l’exhibition de marques est un moyen tout à fait courant dans la culture pop, au travers duquel elle signale sa relation positive avec la ­société de consommation – ainsi que la relation subversive qu’elle entretient avec la culture de l’élite. Du côté de l’imagologie, on notera que ce n’est certainement pas un ­hasard que soient justement placés au centre des produits américains de consommation rapide : Pizza Hut, Coca Cola, et Sprite (ill. 10-12). Cela reflète fidèlement l’américanisation réelle du jeune public français et de ses goûts – au sens propre du terme.

Ill. 10 : Publicité pour Pizza Hut (00:02:20)

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Ill. 11 : Publicité pour Coca Cola (01:10:04)

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← 304 | 305 → Ill. 12 : Publicité pour Sprite (01:14:10)

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L’impression que Taxi donne d’être, malgré tout, perçu comme un ‘film français’, est surtout due à quelques éléments que l’on identifiera facilement comme spécifiquement français. C’est d’abord le « casting hexagonal »27 qui favorise de jeunes acteurs français encore inconnus à l’époque et présentant même certains clichés ethniques : Daniel est, par conséquent, joué par Saïd (Samy Naceri), un ‘beur’, qui illustre l’idée d’une France laïque et républicaine, Lilly, elle, étant incarnée par Marion Cotillard qui correspond parfaitement au type de la Française, brune et sensuelle ; Émilien, le policier maladroit est joué par Frédéric Diefenthal sous les traits du Français moyen sympathique, et le mannequin suédois Emma Sjöberg interprète Petra, une policière allemande, grande, blonde, aux yeux bleus et aux cheveux courts, directement issue de l’imaginaire populaire et responsable de ‘l’érotique de l’uniforme’.28

Mis à part le casting, il y a encore toute une série d’autres éléments spécifiques qui servent à bien ancrer l’histoire culturellement et à lui conférer un caractère indubitablement ‘français’. C’est évidemment le choix de Marseille – et non de Paris – comme lieu de l’action qui accentue le plus, y compris pour les Français eux-mêmes, le caractère français du film.29 Cela vaut également pour le langage : Taxi a été tourné en français, et les personnages parlent, en partie, avec un fort ← 305 | 306 → accent méridional. De plus, le film témoigne d’un certain réalisme social lorsqu’il évoque ouvertement certains thèmes controversés qui préoccupaient, à l’époque, la société française (et pas seulement elle), tels que le racisme, l’immigration, le chômage, et la délinquance juvénile.

En outre, dans la manière qu’il a de représenter la relation des personnages avec les autorités publiques, et en particulier avec la police, à laquelle on n’obéit jamais par conviction mais toujours par nécessité, le film exploite une attitude communément attribuée à la mentalité française – et, comme il faut bien le souligner, typique du genre comique. La mère d’Émilien, par exemple, dissimule aux voisins que son fils travaille pour la police en prétendant qu’il est employé chez IBM. De surcroît, le conflit central du film et sa principale source de comique résident dans le fait que Daniel doit coopérer avec la police alors même que c’est précisément elle qui l’empêche de réaliser le plus grand de ses désirs, c’est-à-dire conduire à grande vitesse. Même l’humour interculturel dont Taxi fait preuve a quelque chose de caractéristique, dans la mesure où il est dirigé contre les Allemands – sous les traits des gangsters traqués par la police marseillaise. Il convient, toutefois, de remarquer que ce genre d’humour ne tourne jamais au chauvinisme grossier, ce qui serait d’ailleurs incompatible avec le style décontracté et autodérisoire du film qui se moque, en réalité, moins des Allemands que des clichés des Français sur les Allemands. Au total, Taxi respire plutôt une sorte de coolness qui s’adresse particulièrement aux spectateurs adolescents et à leur façon de vivre.

Enfin, la liste de traits constitutifs de la culture française ne serait pas complète sans mentionner la bande sonore du film composée par le chanteur marseillais de rap Akhenaton (Philippe Fragione) qui est l’un des représentants les plus connus de ce genre musical en France. Par là-même, l’intégration de la musique rap souligne une fois encore, et de manière emblématique, le principe d’hybridation culturelle sur lequel est basé le film, étant donné que le rap est probablement le meilleur exemple de l’appropriation créatrice d’un modèle américain.

Conclusion

Essayons maintenant de tirer quelques conclusions des analyses et réflexions précédentes. Nous avons vu que Taxi a été conçu délibérément comme produit hybride. Bien qu’il soit vrai qu’on puisse encore y distinguer quelques éléments ← 306 | 307 → ‘français’ ou ‘américains’, il faut néanmoins constater que, dans l’ensemble, ils échappent à toute tentative de description homogénéisante, dichotomisante ou hiérarchisante. Et c’est justement-là que Besson rompt avec toute une tradition du cinéma français. Au niveau de la production des films, cette réorientation implique nécessairement, pour lui, un processus de démonopolisation économique, la reconquête partielle d’un terrain occupé entièrement par ‘Hollywood’.

Comme le démontre clairement l’exemple de Taxi et de ses suites, cette reconquête ne peut se réaliser sans un certain mimétisme esthétique, recourant à l’adaptation de modèles et de formules à succès américains (et/ou, dans un deuxième temps, asiatique) et allant jusqu’à éliminer complètement la distance esthétique par rapport au cinéma hollywoodien, jusque-là fondamentale pour le développement historique du cinéma français, tel que nous l’avons esquissé dans notre première partie. Ce processus d’appropriation entraîne inéluctablement une redéfinition imagologique, une révision de l’image que les Français se sont forgés d’eux-mêmes. Pour l’essentiel, Taxi demande deux choses à un public français : accepter le fait que l’influence américaine est, depuis longtemps, devenue partie intégrante de la culture française, tout particulièrement de la culture populaire et de la culture jeune, et apprendre à considérer leur propre culture avec la distanciation ironique nécessaire.

Il reste à élucider, enfin, la relation entre le processus de négociation d’identités culturelles réalisé à travers Taxi et la dimension intermédiatique du film. Retenons d’abord que la prise de position de Besson, telle que nous venons de la résumer, se traduit aussi largement dans le rapport implicite et explicite, négatif et affirmatif du film avec d’autres médias. En défendant l’action, la vitesse, la réussite économique, le divertissement et la maîtrise technique, et en revalorisant les rôles du scénariste et du producteur, Taxi rejette systématiquement le dispositif littéraire et le concept intellectuel de la ‘cinéphilie’ tels que traditionnellement liés au cinéma français ou, au moins, à une certaine image de celui-ci. En revanche, il favorise le jeu vidéo, la bande dessinée, la publicité et le rap qui portent tous une empreinte d’américanisation relativement forte. Quant à l’usage que Besson y fait de ces médias – et qui ne va effectivement pas au-delà d’un simple usage – on peut même se demander si l’emploi du terme ‘intermédialité’ est encore justifié, dans la mesure où l’on comprend surtout par ‘intermédialité’ l’utilisation de procédés artistiques, une mise en scène plus ou moins prononcée de références et de combinaisons, censées ouvrir un espace à la réflexion et à l’autoréflexion d’un texte ou d’un médium. Partant de la conception d’une intermédialité plutôt neutre et descriptive, épurée de jugements de valeur sous-jacents, il convient toutefois de signaler que ce qu’un film du genre de Taxi perd en réflexivité intentionnée, il le gagne en symptôme et agent d’un processus culturel.

← 307 | 308 → Films

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Littérature

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1Cf. l’intégration d’un chapitre sur l’intermédialité dans un ouvrage récent d’analyses modèles destinées à l’usage des étudiants universitaires (Winkler, 2011). Dans le domaine de la recherche il convient de renvoyer à Paech/Schröter, 2008, véritable ­somme de recherches sur l’intermédialité.

2Les trois premières de ces quatre propositions renouent avec des réflexions initiées dans Tschilschke, 2009 et 2011. Irina O. Rajewsky identifie encore d’autres enjeux actuels de la recherche intermédiatique comme, par exemple, la notion des frontières entre les médias ou la relation entre intermédialité et hybridité (cf. Rajewsky, 2008).

3Cf. le jugement de Tim Palmer sur le rôle pionnier de Besson : « Besson designed and made famous an aggressively commercial production aesthetic, changing his home industry forever. » (Palmer, 2011, p. 114) et quant à la situation financière du cinéma français ibid., pp. 5-10.

4Par opposition conceptuelle ‘américanisation’/‘antiaméricanisme’ nous comprenons ici, d’une manière très générale, l’influence – réelle ou supposée, acceptée ou refusée – exercée par la culture (populaire, de consommation, de masse, etc.), l’économie ou la politique des États-Unis sur les sociétés d’autres pays. Pour une compréhension plus différenciée de ces concepts voir, entre autres, Dard/Lüsebrink, 2008.

5Cf. la caractérisation de Leon Hunt : « not quite ‘Hollywood’ and yet not fitting neatly into a French ‘national cinema’ model. » (Hunt, 2008, p. 221)

6Concernant le ‘réalisme poétique’ cf. Billard, 1995, pp. 245-301, Tschilschke, 2002, p. 173, 181 et Beylie/Prédal, 2005, pp. 122-127.

7Pour des informations plus détaillées voir, par exemple, Marie, 1990, pp. 51-54 et le chapitre « Infrastructures » dans Jeancolas, 2005, pp. 23-49.

8Cf., évidemment, l’étude standard Bordwell/Staiger/Thompson, 1985.

9Cf. pour la description de cette évolution et ses conséquences esthétiques Blanchet, 2003.

10L’histoire de cette ‘guerre’ est retracée en détail dans Grantham, 2000.

11La satire de l’American Way of Life est un thème récurrent dans les films de Tati. Ross souligne le caractère autoréflexif de ce thème : « Thus Tati […] made films treating the Americanization of everyday life in France that in fact thematized the situation the French film industry found itself in. » (Ross, 1995, p. 42) Sur Playtime voir ibid., pp. 171-173 et sur l’attitude de Tati envers les États-Unis Goudet, 2009, pp. 147-150.

12Sur la représentation du Paris américanisé comme essence de la ville moderne cf. Bertetto, 1985, pp. 46-48.

13Par rapport aux relations intermédiatiques et surtout aux phénomènes acoustiques, on peut consulter Glasmeier/Klippel, 2005.

14Pour une analyse plus approfondie du transfert du système littéraire au cinéma voir Mecke, 1999.

15Cf. par rapport à cette comparaison Sojcher, 2005, pp. 29-30.

16Ibid., p. 70.

17Sur le parcours professionnel et l’itinéraire artistique de Besson informent, entre autres, Hayward, 1998, Sojcher, 2005 et Hayward/Powrie, 2006.

18Alexander, 1994, s. p., cité d’après ibid., p. 24.

19Lavoignat/d’Yvoire, 2001, s. p., cité d’après Sojcher, 2005, p. 67.

20Pour l’histoire du projet EuropaCorp on peut se référer à Lamat, 2006.

21Pour plus de détails sur la discussion provoquée, parmi les critiques, par Léon et Le cinquième élément, et sa charge identitaire, on se réfèrera à Sojcher, 2005, pp. 40-46. Tim Palmer réagit à cette discussion de la manière suivante : « These are films, most of all, that undermine easy classifications, inherited critical assumptions, the outmoded model that French cinema is either highbrow or lowbrow, esoteric or popular, that it cannot explore both approaches at once. » (Palmer, 2011, p. 149)

22La relation de Besson avec le cinéma d’auteur est ambivalente. Pour lui au moins, les choses sont claires. Il ne fait pas mystère de son attitude profondément artisanale, antithéorique et antihistorique vis-à-vis du cinéma et de son aversion pour la culture intellectuelle d’une ‘cinéphilie’ typiquement française (voir par rapport à l’histoire de la cinéphilie en France de Baecque, 2003). Nonobstant cette auto-stylisation, la critique n’a cessé de relever la cohérence de l’univers personnel de Besson, insistant sur ses préférences stylistiques et la récurrence de certains motifs, comme, par exemple, l’absence des parents, la femme-enfant, la nostalgie de l’enfance, etc. (cf. Sojcher, 2005, pp. 56-58). Il faut rappeler, à cette occasion, que Besson n’est pourtant pas le seul à pratiquer, au milieu des années 1980, un nouveau cinéma ‘postmoderne’ et ‘post-auteur’ (cf. sur cette notion relatif à Besson Maule, 2008, p. 90, 163-188). Avec Jean-Jacques Beineix et Leos Carax, il fait plutôt partie de ce qu’on allait appeler le ‘cinéma du look’. Sur le courant du cinéma populaire en France souvent négligé par la critique et les historiens du cinéma cf. Palmer, 2011, pp. 95-148 (« Popular Cinema, Pop-Art Cinema ») et sur l’évolution du concept d’auteur dans les années 1980 à l’exemple de Carax Mecke, 2012.

23Voir <http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_fran%C3%A7ais>.

24Le deuxième film, Taxi 2, dirigé comme tous les suivants par Gérard Krawczyk (le scénario est chaque fois de Besson) a même réalisé plus de 10 millions d’entrées et occupe actuellement la neuvième place parmi les 100 plus grands succès français (voir ibid. et Prédal, 2002, pp. 104-105). Le principe d’intensification et de surenchère qui règne sur la dramaturgie de chacun des quatre films, détermine aussi leur suite dans la mesure où les effets deviennent, chaque fois, plus spectaculaires, le comique plus grossier et la satire plus tranchante. Parallèlement, sont introduits des éléments du cinéma asiatique (par exemple la mode des guerriers ninja) et de Hong-Kong. Après le grand succès de la série Taxi, les films Transporteur 1-3 (2002/2005/2008) ont été réalisés selon le même modèle. L’asiaphilie de Besson est analysée et commentée par Hunt : « Besson’s incorporation of Asian cinema is superficially similar to Hollywood’s; less interested in intertextual ‘quotes’ than injecting Asian stars and choreographers into otherwise Westernised generic formats. » (Hunt, 2008, p. 221)

25Besson a lancé un jeu vidéo de Taxi comme il l’avait déjà fait pour Le cinquième élément. En plus, le menu du DVD de Taxi imite également la surface d’un jeu vidéo. Cf. à ce sujet le critique de cinéma Jean-Marc Lalanne : « Le cinéma français ne brille pas vraiment par sa rapidité à intégrer les formes les plus contemporaines de la culture populaire […]. L’hybridation avec les formes du jeu vidéo est donc passée en France presque exclusivement par une seule personne : Luc Besson. » (Lalanne, 2002, p. 16) Besson est aussi, comme on le sait, un grand amateur de bande dessinée. Le design du décor du Cinquième élément, par exemple, a été créé essentiellement par les célèbres dessinateurs français de bande dessinée Jean Giraud et Jean-Claude Mézières.

26Cf. Tata, 2006, p. 132.

27Sojcher, 2005, p. 8 (par rapport à Angel-A).

28Le fait que Taxi 3 comporte une apparition caméo de Sylvester Stallone peut être aussi interprété, dans notre contexte, au-delà de l’évident hommage au cinéma d’action américain, comme une sorte de mise en scène, très assurée d’elle-même, de la reconnaissance par les Américains du cinéma d’action de Besson.

29Dans son histoire cinématographique de Marseille, Daniel Winkler y voit un exemple « für die (revitalisierte) Marseiller Folklore » (Winkler, 2007, p. 202). En fait, dans Taxi, Marseille est présentée à travers quelques-uns de ses emblèmes les plus connus : la Basilique Notre-Dame-de-la-Garde, la Canebière, la lumière, etc.