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Handbuch Angewandter Dramaturgie

Vom Geheimnis des filmischen Erzählens – Film, TV und Games

von Kerstin Stutterheim (Autor:in)
©2015 Lehrbuch 403 Seiten

Zusammenfassung

Dramaturgie hat eine lange Tradition, auch im Bereich von Film und Fernsehen. In diesem Buch wird ein Überblick über dramaturgische Grundlagen und die Besonderheiten der Filmdramaturgie gegeben. Darüber hinaus wird auf Aspekte der Gestaltung von Games verwiesen. Kenntnisse der Filmdramaturgie ermöglichen es, einem Film, einer TV-Serie oder auch einem narrativen Game zu seiner bestmöglichen Entfaltung zu verhelfen, ohne diesem standardisierte Grenzen einer Formatvorlage aufzuerlegen. Ebenso kann eine Kenntnis der Filmdramaturgie die Analyse von audio-visuellen Werken unterstützen, um die künstlerische Prozesse erkennen, verstehen und gestalten zu können, die dessen Erfolg beeinflussen. Es werden Traditionen und Modelle der Filmdramaturgie an bekannten Beispielen sowie aus der Praxiserfahrung heraus und für diese anwendbar diskutiert.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Vorwort
  • Dramaturgie als Theorie und Methode
  • Eine Annäherung an eine Definition des Begriffs Dramaturgie
  • Dramaturgie und Dramaturg_in – eine kurze historische Herleitung
  • Konstanten und Variablen in der Dramaturgie
  • Kurze Zusammenfassung
  • Exkurs: Epik, Lyrik und Drama
  • Das Drama / Die Dramatik
  • Dramaturgisches Fundament
  • Explizite Dramaturgie
  • Implizite oder assoziative Dramaturgie
  • Zusammenwirken von impliziter und expliziter Dramaturgie
  • Case Study zur impliziten Dramaturgie: The Shining
  • „Day of wrath O day of mourning! – Tag des Zorns, Tag der Sünden“
  • Ein unendlich geflochtenes Band
  • „Gold Rush“ und die „Sünden der Väter“
  • ›The Shining‹ und Horror
  • Hochzeit – Mord – Wahnsinn
  • Das Motiv der ›Hochzeit‹
  • Indianischer Grund
  • Jack und der Dämon – Mord und Wahnsinn
  • „Is something bad here“?
  • Wendy / Maria
  • Danny / Daniel
  • Der Dämon wird geweckt
  • Hexensabbath und vielgestaltige Ungeheuer
  • „for ever … and ever … and ever“
  • „Always the Caretaker“
  • Der Erste und der Letzte im Wahnsinn
  • Praxisbasiertes Wissen der Dramaturgie
  • Fünf Grundregeln
  • Das Moment der Gegenwärtigkeit
  • Wirklichkeitsreferenz, Abstraktion und Wahrscheinlichkeit
  • Im Vertrauten überraschen
  • Unersetzbarkeit und Unversetzbarkeit
  • Visuelles Erzählen
  • Zeit und Raum – Der Chronotopos
  • Erzählte Zeit im szenischen Raum
  • Der Chronotopos
  • Chronotopos im Spiel
  • Filmische Zeit
  • Rhythmus
  • Sujet und Fabel – Plot und Story
  • Sujet, Plot und Thema
  • Fabel oder Story
  • Strukturen als Organisations- und Rhythmus-Prinzipien
  • Struktur und explizite Dramaturgie
  • Struktur
  • Akt-Einteilungen
  • Die Szene als Handlungsabschnitt
  • Sequenz
  • Die Einstellung
  • ›Aristotelische Dramaturgie‹ – Die klassische geschlossene Form
  • Nachahmung und Vorstellung
  • Dramaturgische Komponenten und Module
  • Die Tragödie als ‚Blaupause‘
  • Der Held / Die Heldin
  • Einige Aspekte der Tradition der Fünf-Akt-Struktur
  • Exkurs: Drei, vier oder fünf Akte oder mehrere Teile?
  • Die 3-Akt-Struktur
  • Die fünf Akte in der Übersicht
  • Explizite Dramaturgie der klassischen geschlossenen Form
  • Einstimmender oder einleitender Akkord – der Auftakt zum 1. Akt
  • Exposition
  • ‚Paradiesischer Zustand‘ als Ausgangssituation
  • Eine Notsituation als Ausgangssituation
  • Das Geheimnis als Ausgangssituation
  • Krise und Kollision – oder: Anstoß für die Handlung
  • Der Konflikt als Anlass für die Handlung
  • Zentraler, dramatischer oder dialektischer Konflikt
  • Parteienkonflikt
  • Urteilskonflikt
  • Innerer Konflikt
  • Dramatischer Konflikt
  • Kollision und Konflikt im Narrative Design von Games und interaktiven Produktionen
  • Parteienkonflikt
  • Urteilskonflikt
  • Der filmische / ästhetische Konflikt
  • Die Begebenheit
  • Anstoß der Handlung oder Erregendes Moment
  • Entwicklung der Handlung
  • Der zentrale Höhepunkt
  • (Wieder-)Erkennung oder Begreifen – Anagnorisis
  • Umschlag der Handlung – die ›Peripetie‹
  • Der tragische Moment
  • Retardierendes Moment:
  • Das Moment der letzten Spannung
  • Katastrophe und Katharsis
  • Die Personage – Charaktere und Figuren
  • Nebenfiguren
  • Protagonist_in und Antagonist_in – Oder: Gut gegen Böse
  • Gut gegen Böse
  • Exkurs: Amerikanische Dramaturgie und Hollywood-Kino
  • Case Study: Collateral (USA 2004)
  • Protagonist und Antagonist in Collateral
  • Die Protagonist_in
  • Die Antagonist_in
  • Die dramaturgische Struktur in Collateral
  • Akteinteilung im Film
  • Erster Akt – Exposition, Einführung der Figuren, Etablierung des Konflikts
  • Etablierung des Konflikts
  • Zweiter Akt – Steigerung des Konflikts, Nebenfiguren
  • Dritter Akt – Zuspitzung des Konflikts, Erkenntnis und Umschlag der Handlung
  • Vierter Akt – Steigerung der Spannung
  • Fünfter Akt – letzte Steigerung der Spannung, Lösung des Konflikts
  • 5. Akt – Die Lösung des Konflikts und Auflösung der Handlung
  • Struktur, Spiel und Inszenierung – dramaturgisches Fazit
  • Ein Mann – ein Held. Die Heldenreise
  • Die drei Abschnitte (Akte) = Trennung – Initiation – Rückkehr
  • Der Aufbruch / die Trennung
  • Berufung / Störung oder ‚Call to Adventure‘
  • Weigerung
  • Übernatürliche Hilfe (bei freiwilligem Entschluss) = variable Station
  • Das Überschreiten der ersten Schwelle
  • Der Bauch des Walfisches = Plot Point I = Übergang zum 2. Akt
  • Initiation
  • Der Weg der Prüfungen
  • Die Begegnung mit der Göttin (optional)
  • ›Das Weib‹ als Verführerin
  • Versöhnung mit dem Vater / Belohnung
  • Apotheose
  • Die endgültige Segnung
  • Die Rückkehr
  • Magische Flucht
  • Endgültige Rückkehr über die Schwelle
  • Modern, poetisch und offen
  • Traditionslinien des offenen Dramas
  • Von Shakespeare und Büchner zur offenen Form
  • Ästhetisch-dramaturgische Merkmale der offenen Form
  • Die offene Form als Rezeptionsvereinbarung
  • Exkurs: ‚unzuverlässiges Erzählen“
  • Filme der offenen Form – das „Kino der Bedeutung“
  • Dialogische Strukturen der Moderne
  • RashŌmon
  • Syriana
  • Polyperspektivik in der filmischen Narration
  • Moderner Ensemblefilm – Miteinander verflochtene Geschichten
  • Vagabundierende Geschichten in der ›offenen Form‹
  • Das Bedeutungsfazit beziehungsweise der Integrationspunkt
  • Konstituierende Elemente des Modernen und Postmodernen Films
  • Korrespondierende Erzählebenen der offenen Form
  • Protagonist_in, Held_in oder ‚zentrales Ich‘
  • Mittelpunktfiguren
  • Handlung im poetischen Film
  • Zeit als Wirkungsmacht
  • Die Aktivierung des Raumes und handelnde Charaktere
  • Die analytische Struktur und das ‚well made play‘
  • pièce bien fait / well made play in der Zusammenfassung
  • Henrik Ibsen schaut hinter die Fassaden der bürgerlichen Idylle
  • Das Geheimnis als Auslöser der Handlung – Der analytische Film
  • Case Study: Spellbound (USA 1945, A. Hitchcock)
  • Einordnung
  • Der einleitende Akkord
  • Exposition: Einführung von Ort und Zeit, Thema und Genre
  • Ein Mittel der visuellen Dramaturgie
  • Die Etablierung des Konflikts
  • ›Anagnorisis‹, ›tragisches Moment‹ und ›Peripetie‹
  • Intrige und Gegenintrige
  • Intrige als Täuschungsmanöver – The day of the jackal
  • how – where – when
  • Die Nebenhandlung
  • Zweiter Akt – Komposition der Szenen und Auftritt des Gegenspielers
  • 3. Akt – Anagnorisis, Peripetie und tragisches Moment
  • Die erneute Steigerung der Spannung – der vierte Akt
  • Der fünfte Akt – Katastrophe, Katharsis und Happy End
  • Die Rahmenhandlung oder Rahmung
  • Das Mittel der ›Inversion‹
  • Die Poesie mäandernder Erzählungen – Der epische Film
  • Exkurs: Brecht und die Kurven menschlicher Geschicke
  • Verfremdungseffekt im Film
  • Epischer Film – eine gestreckte Form des Dramatischen
  • Idealformen des Epischen
  • Zeit und Chronotopos des epischen Films
  • Fabel, Figur und Verfremdungsästhetik im epischen Film
  • Der epische Held als Mittelpunktfigur
  • Die Streckung des Dramatischen und die Reduktion des Konflikts
  • Formen des epischen Films
  • Biographie im Epos
  • Episodisches Erzählen
  • Nine Lives (Garcia, USA 2005)
  • Das Road Movie
  • Epische Narration im Game
  • Ästhetik und Dramaturgie postmoderner Filmproduktionen
  • Künstlerische Praktiken der Postmoderne
  • Das Einfache, das so schwer zu machen ist – Die Besonderheiten der Komödie
  • Das Komische und die Komödie
  • Das Komische als ästhetische Kategorie
  • Lachen als Schutzreaktion oder Provokation
  • Komödie
  • Die Film-Komödie
  • Ein kurzer Blick auf die Traditionslinien
  • Ästhetische Mittel der Komödie
  • Die Notsituation als Auslöser der Handlung
  • Komik im Spiel
  • Figurendramaturgie in der Komödie
  • Handlungsführung
  • Pointen
  • ›Double take‹ als dramaturgisches Mittel der Komödie
  • Komödie als Intrigenkonstruktion – Made in dagenham
  • Die Notsituation
  • Thema / Anlass und Intrigenkonstruktion
  • Dramaturgie im Dokumentarfilm
  • Dramaturgische Besonderheiten und Kontinuitäten im Dokumentarfilm
  • Episches und episodisches Erzählen im Dokumentarfilm
  • Dokumentarfilm als eine Form modernen filmischen Erzählens
  • Dramaturgie im Fernsehen
  • Hören geht vor sehen
  • Menschen wie du und ich – Das Fernsehspiel
  • Der Mehrteiler
  • Fernsehen in Reihe
  • Die Fernsehserie
  • Seriendramaturgie
  • Horizontale Dramaturgie
  • Vertikale Dramaturgie
  • Beispiel: Das ‚CSI-Modell‘
  • Beispiel 2 – Ørnen (Der Adler)
  • Variante: ReGenesis
  • Figurengestaltung in der modernen Fernseh-Serie
  • Kommissarin Lund – eine moderne Ermittlerin als Mittelpunktfigur
  • Hatufim – Moderne Ensemble-Serie, multiperspektivisch
  • Postmoderne Ensemble-Serien
  • Arne Dahl – Moderne Ensemble-Serie
  • Ncis: l.a.
  • Sherlock
  • Game of Thrones
  • Film-Verzeichnis
  • Games
  • Literatur
  • Abbildungen
  • Reihenübersicht

Vorwort

Dramaturgie ist einerseits ein Begriff, dem in jüngster Zeit in der Produktions-Praxis beinahe magische Kräfte zugeschrieben werden. Er wird oft unspezifisch verwendet, um die Organisation des Materials und das Verhältnis von Werk und Publikum zu beschreiben. Was kann Dramaturgie beziehungsweise dramaturgisches Wissen und die Tätigkeit einer Dramaturgin oder eines Dramaturgen tatsächlich erreichen? Wofür ist dieses hilfreich und wo liegen die Grenzen? Warum ist Dramaturgie weder ein Mittel der Formatierung noch eine einfach zu lernende Formel für das Drehbuchschreiben? Angewandte Dramaturgie, wie sie in dem hier vorliegenden Buch diskutiert wird, bezieht sich in der Tradition der Produktionsdramaturgie auf das gesamte Werk und nicht nur auf den sprachlichen Text.

Dramaturgie hat eine lange Tradition. Sie entstand aus dieser und dem akkumulierten Wissen heraus als wissenschaftliche Disziplin ebenso wie als eine praktische Tätigkeit. Beides ermöglicht es, einem narrativen Werk zu seiner bestmöglichen Entfaltung zu verhelfen. Filmdramaturgie ergibt sich aus der jahrhundertelangen Entwicklung einer angewandten Dramaturgie des Theaters, die Gotthold Ephraim Lessing eingeführt und praktiziert hat. Aristoteles, der so oft als Gründervater der Dramaturgie und als Autor einer ‚Bibel‘ des Drehbuchschreibens angeführt wird, war Philosoph und analysierte die spezifischen Mittel der Theaterpraxis seiner Zeit. Man kann Aristoteles als den ‚Vorvater‘ der Medientheorie bezeichnen, Lessing als den Begründer einer angewandten Dramaturgie.

Dramaturgie als Begriff verweist demzufolge gleichermaßen auf eine wissenschaftliche Disziplin, eine Teildisziplin der Ästhetik, und auf eine Methode in der Praxis. In der Dramaturgie wird künstlerische Praxis analysiert, um die Erkenntnisse – in ständigem Abgleich mit den historischen Entwicklungen in dieser – in der Tätigkeit der Produktions-Dramaturgie wiederum anwenden zu können. Theorie und Praxis ergänzen und befruchten sich in dieser Disziplin gegenseitig. Die Theorie führt zur Methode, die eine Grundlage für die dramaturgische Tätigkeit und kreative Schaffensprozesse bildet. Ebenso kann die Dramaturgie für die Analyse von Werken genutzt werden, um künstlerische Prozesse und die Qualitäten eines Werkes erkennen und verstehen zu können. ← 13 | 14 →

Das vorliegende Buch ist aus dem 2009 erstmalig und 2011 in einer erweiterten Fassung erschienenen „Handbuchs der Filmdramaturgie“1 hervorgegangen. Aus der Erfahrung mit diesem in Lehre und Praxis sowie der Veränderung der Medienlandschaft schien es angemessen, es vollständig zu überarbeiten und neu herauszugeben. Aus diesem Grund enthält es einige Abschnitte, die für das o. g. Buch von mir verfasst wurden. Diese wurden überarbeitet und in dieses neue Buch integriert. Diese grundlegende Überarbeitung ergab sich aus der Arbeit mit diesem Buch sowohl in der Lehre an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf beziehungsweise (seit 2014) der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF, aber auch Diskussionen über Filmdramaturgie im Kontext des Screenwriting Research Networks, in Workshops und Seminaren national und international. Fragen, Kritiken und Kommentare, die während der letzten Jahre an mich gerichtet wurden, sind in die Überarbeitung eingeflossen. Hierfür bedanke ich mich bei den Studierenden und Absolvent_innen der HFF respektive Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF, den Doktorand_innen und Master-Studierenden der Aalto University und der Universidad Federal da Bahia, UFBA, sowie den Kolleginnen und Kollegen, die das Buch in den zurückliegenden Jahren kommentiert haben. Besonderer Dank gilt Christine Lang, die als künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin an meiner Seite ebenso wie als Autorin und Regisseurin über viele anregende Diskussionen und Nachfragen zu einer Präzisierung in der Darstellung beigetragen hat.

Das nun hier vorliegende Buch widmet sich, wie oben bereits erwähnt, insbesondere der angewandten Dramaturgie. Es ist so angelegt, dass Aspekte erläutert und diskutiert werden, die sich direkt auf die filmische Praxis beziehen. Um die kreative Praxis im Bereich der audio-visuellen Medien produktiv dramaturgisch unterstützen, begleiten oder beraten zu können, schien es angeraten, das Buch so zu strukturieren, dass klassisches, tradiertes Wissen der Dramaturgie und Filmanalysen dialektisch zueinander ins Verhältnis gesetzt werden. Die Werkzeuge der Dramaturgie ergeben sich aus einer sich auf die künstlerische Praxis beziehenden Wissenschaft. Aus diesem Grund werden in einzelnen Kapiteln jeweils die Grundlagen der Dramaturgie in einer Auswahl verschiedener relevanter und tradierter Modelle dargestellt. Die Auswahl der Modelle wurde entsprechend ihrer Bedeutung für die filmische Praxis getroffen – wohlwissend, dass sich über die Jahrhunderte auch noch weitere dramaturgische Modelle als die hier dargestellten bewährt haben. Die Filmbeispiele, an denen jeweils ausgewählte Aspekte der ← 14 | 15 → dramaturgischen Gestaltung umrissen werden, wurden ausgewählt, weil an ihnen dieser jeweilige Aspekt besonders gut nachvollziehbar ist. Die Beispielfilme gelten als allgemein bekannt, da sie zu einer ›Weltliteratur‹ des Kinos zählen. Zumindest sind sie gut zugänglich, so dass es ohne großen Aufwand möglich sein wird, die Analyse bei Interesse am jeweiligen Beispiel nachzuvollziehen.

Dramaturgie, wie sie hier diskutiert und dargestellt wird, speist sich aus der klassischen Dramaturgie des Theaters und dem Wissen um die Entwicklung unterschiedlichster Erzählformen und Traditionen in der Geschichte des Films. Sie basiert darüber hinaus aus der Erfahrung in der Lehre dieses Fachs und eigener Tätigkeit als Dramaturgin beziehungsweise dramaturgischer Beraterin. Die Herausforderung in der dramaturgischen Tätigkeit besteht stets darin, Aspekte und Merkmale, die ineinandergreifen, in modernen und insbesondere postmodernen Filmen in einer Kombination genutzt werden und sich aufeinander beziehen, in der linearen Grammatik der Sprache zu erläutern, verstehbar und möglichst auch anwendbar werden zu lassen. Gleiches gilt für das Verfassen eines Buches über Dramaturgie, insbesondere über Dramaturgie in audio-visuellen Werken, Kinofilmen, Fernsehproduktionen und für Spiele.

In den zurückliegenden Dekaden schien das gesprochene Wort einen großen Teil der Filmproduktionen – insbesondere in Deutschland – zu dominieren. Insbesondere in Fernsehproduktionen bildeten die verbale Narration, Dialoge oder Monologe, Kommentare etc. die zentrale Ebene. Die visuelle Ebene eines filmischen Werkes, einer narrativ-performativen Produktion, erlangt seit einigen Jahren wieder zunehmend eine zentrale Bedeutung in der Gestaltung. Entsprechend gilt es, die dramaturgische Funktion und die Möglichkeiten visueller Dramaturgie sowie einer Tondramaturgie zu berücksichtigen.

Das Ineinanderwirken von theoretischer Analyse, praxisbasiertem Wissen, anwendungsorientierten Regeln und Modellen soll in dem vorliegenden Buch umrissen werden. Eine absolute Vollständigkeit kann in einem Buch wie diesem nicht gewährleistet werden. Um Anwendbarkeit und Verständlichkeit zu gewährleisten, werden unterschiedliche Methoden und Wissensbereiche zunächst abstrakt erläutert. In ausgewählten Fällen wird für die jeweiligen Methoden eine historische Herleitung ergänzt oder vorangestellt, um die Möglichkeiten des Umgangs mit Konstanten und Variablen gleichermaßen nachzeichnen und nutzbar machen zu können.

Zentrale Fragestellungen werden durch die verschiedenen Kapitel hindurch immer wieder aufgegriffen und in jeweiligem Kontext weiterdiskutiert. Das vorliegende Buch will kein Lexikon sein. Es werden überwiegend Begriffe verwendet, die in der Dramaturgietheorie bereits tradiert sind und oft präziser beschrei ← 15 | 16 → ben, was das jeweilige Mittel bedeutet, als die über die Transformation durch die Übersetzung ins Amerikanische zu uns zurückgekehrten Varianten ursprünglich deutscher oder europäischer Begriffe. Das Zeichen image verweist darauf, dass dieser Begriff an anderer Stelle im Buch genauer erläutert wird oder ihm ein eigenes Kapitel gewidmet ist.

Dieses Buch möge dazu anregen, ausgehend von tradiertem Wissen dem Medium gemäß zu denken. Die Intention, dieses Buch zu schreiben, lag darin, gleichzeitig Zugang zu tradiertem Wissen zu schaffen und Anregungen für die zeitgemäße kreative Gestaltung zu bieten.

Auf diesem festen Grund der Tradition mögen die Ausführungen die Leser_innen in die Lage versetzen, für ihr Projekt dem gewählten Medium gemäß eine ästhetische Form zu finden, ohne sich im Korsett einer Formatierungsvorschrift gefangen zu wähnen. Da alle künstlerischen Elemente im Sinne des Themas, welches die jeweilige Erzählung trägt, im Kontext gestaltet werden, bezieht sich angewandte Dramaturgie auf das Werk als Ganzes. Dies beginnt bei der Idee, dem Konzept und reicht vom Drehbuch oder dem Storyboard bis hin zur Postproduktion und der PR-Arbeit für das Werk.

Besonderer Dank gilt meinem Mann und meiner Familie, die mich in meiner Arbeit kritisch und voller Anregungen sowie mit Geduld unterstützt und begleitet haben. Sie mussten wie meine Freund_innen viele Wochenenden und Feiertage auf mich verzichten, damit dieses Buch geschrieben werden konnte. Ich bedanke mich beim Peter Lang Verlag und meiner Lektorin für die Geduld sowie den Kolleg_innen der Bibliothek/Mediathek der HFF beziehungsweise Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf für die kompetente und freundliche Unterstützung. Ganz besonders danke ich meinem Sohn Jasper Stutterheim, der nicht nur die Grafiken für die Modelle gefertigt, sondern auch und vor allem die Abschnitte zur Dramaturgie in Games angeregt und diskutiert hat. ← 16 | 17 →

1STUTTERHEIM, K. & KAISER, S. 2011. Handbuch der Filmdramaturgie, Frankfurt / Main, Peter Lang Verlag.

Dramaturgie als Theorie und Methode

Eine Annäherung an eine Definition des Begriffs Dramaturgie

Filme, Fernsehserien und Spiele sind heutzutage aus unserem Alltag, aber auch aus Bildung und Wissenschaft nicht mehr wegzudenken. Ihre Struktur, Erzähltechniken und Konventionen scheinen allgemein vertraut und so einfach zu verstehen. Dennoch folgen narrativ-performative Werke – der Einfachheit halber als Filme und Spiele bezeichnet – dramaturgisch bestimmbaren Konventionen des Erzählens. Diese können je nach Region, Tradition, Dialekt oder Landessprache unterschiedlich ausgeprägt sein und Abweichungen aufweisen. In dem vorliegenden Buch geht es darum, Gemeinsamkeiten des filmischen Erzählens ebenso darzustellen, wie einige der jedem dramaturgischen Modell innewohnenden Möglichkeiten der Variation. Diese Gemeinsamkeiten oder Konventionen, die Jean-Claude Carrière als ›Geheimnis des Erzählens‹ bezeichnet hat2, können mit den Mitteln der Ästhetik und der Dramaturgie analysiert und wiederum kreativ nutzbar gemacht werden. Dabei wendet sich Dramaturgie stets dem gesamten Werk zu, das zu Aufführung gebracht wird. Dazu gehören der Text ebenso wie die Inszenierung und die Leistung der Darstellerinnen. Seit Gotthold Ephraim Lessing diese Tätigkeit am Theater in Hamburg ausgeübt und mit der Veröffentlichung seiner Erkenntnisse als Hamburgische Dramaturgie3 etabliert hat, wendet sich Dramaturgie der Gesamtheit der Aufführung beziehungsweise dem sich an ein Publikum richtendes Werk zu, nicht vorrangig an eine einzelne Leser_in. Als Tätigkeit bedeutet Dramaturgie das „Ins-Werk-setzen der Handlung“4 und basiert auf einer Schnittmenge von Wissen und Erfahrung. In der dramaturgischen Analyse werden der Text, die Inszenierung oder Regie und die Leistung der Darsteller_innen zueinander ins Verhältnis gesetzt. Reziprok gesehen, widmet sich die dramaturgische Tätigkeit ebenso diesem Zusammenspiel und antizipiert die Möglichkeiten der jeweiligen Inszenierung beziehungsweise Produktion.

Dramaturgie, die sich auf Theater und Film, auf zeitbasierte audio-visuelle und narrativ-performative Medien, bezieht, umfasst dementsprechend sowohl einen tradierten Wissensschatz als auch eine Tätigkeit. Dies ist nicht voneinan ← 17 | 18 → der zu trennen, da Dramaturgie immer auf eine künstlerische Praxis bezogen ist. Man kann Dramaturgie als Dialektik des darstellenden Erzählens definieren. Dramaturgie als Dialektik narrativ-performativer Werke stellt eine Subdisziplin der Ästhetik dar. Daraus mag sich das Spiel der Mehrfach- und Neudeutungen der letzten Dekaden in den unterschiedlichen Disziplinen ergeben haben.5

Dramaturgie ist eine Tätigkeit, die ein spezifisches Wissen generiert, das die kreative, künstlerische Arbeit im Bereich der darstellenden Künste befruchten kann. Dramaturgie gibt Anregungen und Sicherheit, ist aber kein steifes Formatierungsmittel. Dramaturgische Regeln und Modelle bestehen aus Konstanten und Variablen. In der Dramaturgie gibt es kein „So muss es sein“ oder „Nur so ist es richtig“, sondern eher ein Spiel aus Stabilität (den Konstanten) und Abwechslung (den Variablen). Erst aus dem Zusammenspiel entsteht ein künstlerisches Werk, dem dramaturgische Kenntnisse zu Eleganz und Erfolg verhelfen können. Deren Ausübung erfordert auf spezifische Weise ebensoviel Talent, Handwerk und Erfahrung wie jede andere Tätigkeit im Bereich der darstellenden Künste oder der Gewerke im Filmbereich.

Dramaturgie widmet sich der Beziehung zwischen dem zugrundeliegenden Text, den konzeptuellen Überlegungen, die einer Aufführung oder der Vorführung vor Publikum vorangehen, und deren Realisierung widmet. Sie umfasst „das Wissen um und die Kenntnis von semantischen Dimension wie auch der strukturellen Gesetzmäßigkeit und Regelhaftigkeit von Texten, die dazu geschaffen sind, in eine Bühnenhandlung“6 oder einen Film transformiert zu werden.

Die Begriffe und Kategorien der Dramaturgie werden in der dramaturgischen Tätigkeit – sei es die Analyse oder in der dramaturgischen Tätigkeit – mit dem konfrontiert, was mit ihnen ausgedrückt wird, und so stets an und in der Praxis überprüft. Mit Theodor W. Adorno gesprochen ist Dialektik ein Denken, dass sich nicht mit der begrifflichen Ordnung begnügt, „sondern die Kunst vollbringt, die begriffliche Ordnung durch das Sein der Gegenstände zu korrigieren.“7 Diese Gegensätzlichkeit besteht darin, dass es sich nicht um eine bloße Kunst der Operation und der darin liegenden Möglichkeit der Manipulation handelt, sondern ← 18 | 19 → stets die Willkür der Methode hinterfragt, um der Besonderheit des Gegenstands mit der Begrifflichkeit gerecht zu werden.

Wie Adorno unter Verweis auf Hegel betont, besteht die Aufgabe des dialektischen Denkens nicht darin, „daß man nun irgendwelche Bestimmungen, die ein Begriff hat, unter der Hand durch andere Bestimmungen desselben Begriffes ersetzt.“8 Begriffe sollten stets einer immanenten Kritik unterzogen werden. Das meint, dass sie mit Prozessen oder Ereignissen, auf die sie sich beziehen, kontinuierlich ins Verhältnis gesetzt werden, bis dieser Prozess der Reflexion dazu führt, diese definitorischen Begriffe „mit dem Fortgang des Denkens in einer gewissen Weise zu verändern, ohne daß man dabei jedoch die Bestimmungen, die der Begriff ursprünglich gehabt hat, aufgeben dürfte.“9 Diese Ausführung zur Begrifflichkeit gilt selbstverständlich auch für die in den dramaturgischen Begriffen enthaltenen Konzepte und Modelle.

Im Bereich des Films und der audio-visuellen Medien wirken spezifische, auf die unterschiedlichen Logiken filmischer Gestaltungs-Elemente bezogene Dramaturgie-Ebenen zusammen – wie eine visuelle Dramaturgie, die des Klanges beziehungsweise eine Ton- und Musikdramaturgie. Das Performative im Zusammenwirken spezifischer ästhetischer Gestaltungsebenen bestimmt die Dramaturgie eines Films. Mit Michail Bachtins Ausführungen zum ästhetischen Prozess des schöpferischen Autors, der durch seine Tätigkeit der Erzählung ihre spezifische architektonische Ordnung verleiht, kann man diesen komplexen Gegenstand der Dramaturgie auch als poetische Architektonik eines Werkes bezeichnen. Den Begriff der Architektonik verwendet bereits Kant im Zusammenhang der Erläuterung der inneren Systematik der Philosophie, die er Architektonik der reinen Vernunft nennt. Verschiedene Elemente eines Komplexes, wie der Philosophie – oder bei Bachtin die Erzählung – werden im Kontext ihrer Bedeutung für das Ganze und der Spezifik ihres Zusammenwirkens untersucht. Über die ästhetische oder philosophische Analyse können die Möglichkeiten der Erkenntnis geklärt oder ermessen werden. Auf empirischen Untersuchungen basierende Erkenntnisse und aus der Abstraktion sich ergebende rationale Prinzipien gemeinsam geben dem Ganzen, hier also dem Werk, seine Architektonik. Diese beschreibt Bachtin für den Schaffensprozess wie folgt:

„Es bedarf keiner besonderen Erklärung, dass auch dasjenige sinnlich wahrnehmbare Material, das die zeitlich-räumliche Ordnung, das Schema des inneren Ereignisses, der Fabel und der äußeren Komposition des Werks ausfüllt, der innere und äußere Rhyth ← 19 | 20 → mus, die innere und äußere Form, ihrerseits lediglich um das Wertzentrum des Menschen angeordnet werden, ihn selbst und seine Welt einkleiden.“10

Dramaturgie als angewandte Wissenschaft bedeutet in der Praxis, dass eine Dramaturgin in der Lage sein sollte, einen Text für eine in der Gegenwart sinnvolle Aufführung oder eine Filminszenierung aufzubereiten. Hierfür sollte sie ein Gespür für mögliche Assoziationsketten entwickeln, die mit der Wahl einer bestimmten Struktur einhergehen. Die Dramaturgin sollte in der Lage sein, ein breit gefächertes Wissen einzubringen, das sowohl in der Produktion als auch in der Rezeption des Werkes vielfältige Anknüpfungsmöglichkeiten zulässt.

Dramaturgie und Dramaturg_in – eine kurze historische Herleitung

Die Verbreitung der Begriffe Dramaturg_in und Dramaturgie sowie die damit verbundene Definition sowohl der Tätigkeit als auch des Wissenskorpus’ begann mit den von Lessing aus seiner eigenen Arbeitserfahrung heraus verfassten Texten, die unter dem Titel Hamburgische Dramaturgie11 veröffentlicht wurden.12 Die Bezeichnungen werden hier entsprechend ihrer Tradition im Theater seit Lessing gefasst, aus der heraus sie sich seit Beginn des Films13 bis heute in der Filmdramaturgie fortentwickelt haben.

Lessing verstand sich als künstlerischer und wissenschaftlicher Berater der Theaterleitung wie auch der Schauspieler, war aber auch Theaterdichter und -Kritiker. Er beurteilte die Aufführungen nach ästhetischen und methodologischen Gesichtspunkten, wobei er – im Unterschied zur Theaterkritik – nicht nur be- und verurteilte, sondern auch den Prozess der Inszenierung, ästhetische Traditionen und Entscheidungen, Verständnis und Missverständnisse in der Nutzung von ← 20 | 21 → tradierten Modellen und Regeln in seine Überlegungen einbezog. Er sah sich als Mittler zwischen dem Theater und dem Publikum.14

In seiner Ankündigung zu den Aufführungsanalysen schreibt Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie, dass nicht jeder Liebhaber des Theaters auch ein Kenner sei und einseitiger Geschmack oft parteiisch urteilen lässt.15 In diesem Zusammenhang bezeichnet er sein eigenes Tun als das eines ‚dramatischen Richters‘16, dessen größte Aufgabe darin besteht, unterscheiden zu können, welche Wirkung das Werk des Dichters und welche die Kunst jedes einzelnen Schauspielers hervorgerufen hat. Diese benennen zu können – darin besteht die Herausforderung für ihn – den Dramaturgen. So diskutiert Lessing in einzelnen Analysen dann ebenso die unterschiedlichen Entscheidungen und Routinen, die eine Aufführung bestimmen wie auch unterschiedliche Formen des Zusammenspiels von Text, Darstellung, Inszenierung. Im Zuge dessen geht Lessing auf die Bedeutung einzelner Gewerke ein, die im Zusammenspiel zur Gesamtwirkung beitragen.

Diese Arbeiten stellen die Geburtsstunde der Produktions-Dramaturgie dar, die sich von Dramentheorien unterscheidet. Dramaturgie wird in der Ästhetik auch zur Poetik, zur Lehre von der Kunst des Dichtens17, gezählt. Die Poetik widmet sich dem „Wesen, den Gattungen und Formen der Literatur“.18 Sie umfasst die philosophische Diskussion ästhetischer Aspekte der dramatischen Kunst im Kontext sozialer, gesellschaftlicher und individueller Einflüsse.

Heute wird Dramaturgie in der Fachliteratur aus dieser Tradition heraus definiert als: „Bezeichnung für das ästhetische Wesen, Struktur und Funktion des Dramas, seine inneren Bestandteile (Fabel, Figuren, Sprache) u. äußere (Komposition, Bauformen) für Regeln, Komposition u. Wirkungsgesetze des Dramas im Zus.hang mit der Aufführung“19

Im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts widmeten sich verschiedene Autoren, Philosophen und Ästhetiker, Dramaturgen und Theaterkritiker aus unterschiedlichster Arbeitserfahrung in ihren Texten Aspekten, die zur Herausbildung ← 21 | 22 → und dem Verständnis von Dramaturgie im Sinne Lessings beitrugen – von Jakob Michael Reinhold Lenz, Friedrich Schiller, Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Hölderlin, Jean Paul über Friedrich und August Wilhelm Schlegel, Arno Holz und Gerhard Hauptmann bis hin zu Gustav Freytag und Franz Mehring.20

Ludwig Börne zum Beispiel gab aus seiner Erfahrung als Theaterkritiker ab 1829 Dramaturgische Blätter heraus. Diese sollten nun nicht mehr im Nachhinein die Aufführung kritisieren, sondern zum Verständnis der dramatischen Kunst beitragen.

„Ich fange an zu glauben, daß die armen Bühnendichter doch Recht haben mögen, wenn sie ihre Rezensenten Freudestörer schelten. Wir sind wirklich garstige Raupen, die Blatt für Blatt abfressen, bis vom Buche nichts mehr übrig ist, als der Deckel und die Rechnung des Buchhändlers. Ehe die Schlange Kritik mich verführte, war ich unschuldig, wie der Mensch im Paradiese: ich konnte über den ifflandschen Hofrat, wenn er tugendhaft war, weinen wie ein Bürgermädchen, und über Bären und närrische Pudel gleich einem Wiener lachen. Da aß ich vom Baume der Erkenntnis und meine Zufriedenheit war hin. Da kam ich mit einem Vergrößerungsglase in das Schauspielhaus und entdeckte häßliche Flecken und Unebenheiten, wo ich früher alles schön und glatt gefunden. Da fing ich die armen Leute zu plagen an, und mich am meisten.“21

Ludwig Börne (1786–1937), der hier vor allem über die Erkenntnis der Regeln dramatischer Kunst schreibt, steht für die konkret auf die Aufführung und die dramaturgische Struktur konzentrierten Autoren. Anders argumentiert zum Beispiel Theodor Mundt (1808–1861) in einem Text von 1848 – an der Schwelle des bürgerlichen Zeitalters. Für ihn umfasst die Dramaturgie die Theorie und Geschichte der dramatischen Kunst. Ihn interessieren einerseits die Wirkung des Dramas „auf Geist, Gemüt, Bildung und öffentliche Zustände seines Zeitalters“22. Andererseits diskutiert er das Verhältnis der Darstellung des Menschens auf der Bühne, in der Tragödie, in Relation zur gesellschaftlichen Situation, zur Lebenserfahrung der Menschen.

Es sei an dieser Stelle auch auf Friedrich Hebbel (1813–1863) verwiesen, der in seinem Text „Mein Wort über das Drama!“ einige Grundsätze künstlerischer ← 22 | 23 → Arbeit poetisch zusammenfasst. Für Hebbel haben Kunst und Philosophie „eine und dieselbe Aufgabe, aber sie suchen sie auf unterschiedliche Weise zu lösen“23.

„Die Kunst hat es mit dem Leben, dem innern und äußern zu tun, und man kann wohl sagen, daß sie beides zugleich darstellt, die reinste Form und seinen höchsten Gehalt. Die Hauptgattungen der Kunst und ihre Gesetze ergeben sich unmittelbar aus der Verschiedenheit der Elemente, die sie im jedesmaligen Fall aus dem Leben herausnimmt und verarbeitet. Das Leben erscheint aber in zwiefacher Gestalt, als Sein und Werden, und die Kunst löst ihre Aufgabe am vollkommensten, wenn sie sich zwischen beiden gemessen in der Schwebe erhält. Nur so versichert sie sich der Gegenwart wie der Zukunft, die ihr gleich wichtig sein müssen, nur so wird sie, was sie werden soll, Leben im Leben; denn das Zuständlich-Geschlossene erstickt den schöpferischen Hauch, ohne den sie wirkungslos bliebe, und das Embryonisch-Aufzuckende schließt die Form aus.“ 24

Für die Dramaturgie der dramatischen Künste der Moderne sind insbesondere die theoretischen Auseinandersetzungen mit der künstlerischen Praxis von Bertolt Brecht, Michail Bachtin, Peter Weiß, Gertrude Stein, Peter Szondi oder Peter Brook relevant, die alle nicht ausschließlich, aber auch für das Theater schrieben und dessen Praktiken und Ästhetik diskutierten. Für die Ausbildung eines Verständnisses der Vielfalt und des Facettenreichtums der Dramaturgie des fiktionalen Films sind darüber hinaus vor allem Béla Balász, Sergej Eisenstein, Jurij Lotman, Boris Eichenbaum, Viktor Sklvoskij, Kristin Thompson, Jean-Claude Carrière und Pascal Bonitzer zu nennen. Für die Dramaturgie des Dokumentarfilms gilt es, Theorien und Texte von Dziga Vertov, Esfir Schub, Sergej Eisenstein, John Grierson, Brian Winston und Michael Chanan zu berücksichtigen, um nur einige zu nennen.

Eine wichtige Bezugsgröße für die Tradition, aus der heraus Dramaturgie entstanden ist, stellt die „Poetik“ des Aristoteles dar. Aristoteles war jedoch nicht der einzige Philosoph der Antike, der sich der Analyse der Techniken des Dramas gewidmet hat. Die Poetik ist eine der Schriften, die neben der Ars Poetica von Horas25 am nachhaltigsten die Tradition der Tragödie geprägt haben. In der Tradition der Dramaturgie, beziehungsweise der Reflexion künstlerischer Praktiken im Bereich der darstellenden Künste, findet seit Anbeginn ein Diskurs statt, der von praxisbasierten Theorien und philosophischen Reflexionen gespeist wird. ← 23 | 24 → Die jeweiligen Autor_innen vertreten insbesondere in Phasen medialer Umbrüche zum Teil auch vehement gegensätzliche Standpunkte und Argumentationen. Abhängig von sozialen und gesellschaftlichen Entwicklungen und Gegebenheiten werden die einen oder anderen Theorien in das kulturelle Gedächtnis einer Region und somit auch der künstlerischen Praxis eingeschrieben. Die Theorien derer, die nicht in das kulturelle Gedächtnis26 eingelassen und auch institutionalisiert tradiert sind, wurden und werden unter Umständen neu entdeckt, wenn die Verhältnisse dies erfordern. Die gelingt allerdings nur, wenn die Entsprechenden keinen Vernichtungsaktionen anheim gefallen sind oder in Bränden und Kriegen vernichtet wurden, wodurch sie aus dem Diskurs verschwanden.

Details

Seiten
403
Jahr
2015
ISBN (ePUB)
9783653995060
ISBN (MOBI)
9783653995053
ISBN (PDF)
9783653030952
ISBN (Paperback)
9783631641385
DOI
10.3726/978-3-653-03095-2
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (Juli)
Schlagworte
dramaturgische Grundlagen dramaturgische Traditionen Medienschaffende künstlerische Prozesse
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 403 S., 6 farb. Abb., 4 s/w Abb.

Biographische Angaben

Kerstin Stutterheim (Autor:in)

Kerstin Stutterheim ist Professor of Media and Cultural Studies an der Bournemouth University und lehrte zuvor Dramaturgie und Ästhetik an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf (ehem. HFF). Sie ist Filmemacherin und Dramaturgin, Mitglied der Deutschen Filmakademie und promovierte an der Philosophischen Fakultät der Humboldt Universität Berlin.

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Titel: Handbuch Angewandter Dramaturgie