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Die Partnerschaft im musikalischen Dialog

Von der Geburt der zyklischen Form der Kammermusik mit Klavier (Trio, Quartett, Quintett) bis zu ihrer höchsten Blüte (Borodin, Mahler, Schostakowitsch)

von Jolanta Skorek-Münch (Autor:in)
Monographie 97 Seiten

Zusammenfassung

Die Autorin untersucht in ihrem Buch die historische Evolution der Instrumentalmusik, hierbei insbesondere die Rolle des Klaviers. Die Instrumentalmusik entwickelte sich von der Gebrauchsmusik (oder: von der wohl artikulierten Veranschaulichung von Affekten) zum romantischen Paradigma der absoluten Musik und des Verständnisses der Musik, das dem 20. Jahrhundert eigen war. Zur Sprache kommen der Werdegang der Instrumentalmusik als wichtigstem Feld kompositorischer Expression, das charakteristische Verständnis der Kammermusik, ihrer Ästhetik und ihrer Ausführungspraxis sowie der Platz des Klaviers in einem Kammerensemble (von der solistischen Dominanz bis zur Partnerschaft).

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • I. Einführung
  • II. Klavierquintett und Klavierquartett – Geburt einer Form
  • III. Zwischen Klassik und Romantik
  • IV. Die romantische Klavierkammermusik Die Entfaltung nationaler Stile – Borodin
  • V. Tradition und Modernität – Mahler und Schostakowitsch
  • VI. Resümee
  • Bibliographie
  • Personenverzeichnis

← 6 | 7 →I. Einführung

Die Geburt der zyklischen Form der Kammermusik mit Klavier (Trio, Quartett und Quintett) hängt mit der Emanzipation der Kammermusik von der Instrumentalmusik zusammen, die von den deutschen Musiktheoretikern der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausgelöst wurde. Der im späteren Musikschrifttum allgemein gebräuchliche Begriff Tonsprache erschien in der von den Theoretikern und Musikern der Aufklärung viel beachteten Abhandlung Johann Matthesons Der vollkommene Capellmeister. Mattheson – Verfasser, Komponist, Musikschriftsteller und Diplomat – widmete viel Aufmerksamkeit der Oper. Mitentscheidend dafür war der Umstand, dass die in seiner Heimatstadt Hamburg vom Ende des 17. Jahrhunderts wirkende Oper am Gänsemarkt ein europäisches Renommee genoss. Er bemerkte, dass die Oper sehr häufig eine fiktive Wirklichkeit darstellt, die vom Publikum, das auf der Bühne im Voraus etwas Erfundenes erwartet, akzeptiert wird. Es entsteht also ein besonders gearteter Konsensus des Publikums, das seinen aus der Vernunft gespeisten Skeptizismus für die Zeit der Aufführung vergisst und mit dem Wunderbaren einverstanden ist, da dadurch die Aussagekraft des Gespielten gesteigert wird. Mattheson tadelte jene Theoretiker, die (so wie Dubos und Batteux, auf die ich noch zu sprechen komme) die Quelle des ästhetischen Genusses im Ziehen von Vergleichen zwischen der Wahrscheinlichkeit der Kunst und der Wahrheit der Natur erblickten1.

Die Instrumentalmusik, die von den Romantikern bald als „absolut“ bezeichnet werden sollte (um zu unterstreichen, dass eben sie jene vollkommene und eigentliche sei), nahm man um die Mitte des 18. Jahrhunderts nicht ernst. Noch vor den Pariser Erfolgen der Komponisten der Mannheimer Schule hielt man die wortlose Musik – namentlich wenn ihr ausdrucksvolles Programm oder Anschaulichkeit fehlte – für eine Anhäufung unbrauchbarer Töne. Die angebliche Unfähigkeit dieser Musik, die menschliche Phantasie anzusprechen, ist Gegenstand der häufig herangezogenen rhetorischen Frage von de Fontenelle „Sonate, que me veux-tu?“ („Sonate, was willst du mir sagen?). Mattheson stellt indessen deutlich fest: „Weil nun die Instrumental-Music nichts anders ist, als eine Ton-Sprache oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemüths-Bewegung. richten, welche zu erregen, der Nachdruck in den Intervallen, die gescheute ← 7 | 8 →Abtheilung der Sätze, die gemessene Fortschreitung u. d. g. wol in Acht genommen werden müssen.”2 Mattheson (wie wenn er sich bewusst wäre, dass die wortlose Musik eine anspruchsvollere Kunst sei) fordert von dem Komponisten ausdrücklich einen solchen Einsatz ihm zugänglicher Mittel, „daß der Zuhörer daraus, als ob es eine wirckliche Rede wäre, den Trieb, den Sinn, die Meinung und den Nachdruck, mit allen dazu gehörigen Ein- und Abschnitten, völlig begreiffen und deutlich verstehen möge.”3 Man setzte voraus, dass das musikalische Werk immer denselben Effekt auslöst. Wenn es nicht der Fall war, berief man sich auf die antike Konzeption der vier Temperamente, um so die Abweichung von der Regel zu erklären. Wenn jemand also die heitere Musik nicht erkannte, war er ein Melancholiker, der alles, was er hörte, mit seiner traurigen Veranlagung verband. Die Theorie der Affekte und die Temperamentenlehre unterstützten einander und wehrten sich so vor dem Durchbruch der auf der Erfahrung fußenden Erkenntnisse.

Über eine solche Auswirkung der Instrumentalmusik sprachen im nächsten Jahrhundert die Romantiker. In erster Linie waren es Schriftsteller mit philosophischen Interessen, wie z.B. Novalis und die Brüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel, Wackenroder und Tieck, dann auch die Komponisten (Schubert, Schumann). Bezeichnenderweise waren es nicht professionelle Musiker, sondern romantische Literaten, die der Tonkunst (die Begriffe Tonkunst/Tonkünstler begannen in jener Zeit anstelle von Musik/Musiker zu treten) einen Rang verliehen, dessen Grad in anderen weltanschaulichen Systemen keine Parallelen findet. Die absolute Musik (der Begriff erschien um das Jahr 1800) war nach ihrer Auffassung eine von Worten, Programmen und jedweden Außenfunktionen befreite Musik, die aber mit der Expression bzw. mit der Vorahnung des Absoluten assoziiert wurde. Noch Johann Georg Sulzer schrieb in der Allgemeinen Theorie der schönen Künste über „die Concerte, Symphonien, die Sonaten, die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschäfftigendes Geschwätz vorstellen.4” Nach Sulzers Ansicht behielten Haydns Symphonien nur dann einen Wert, wenn sie moralische Charaktere darzustellen versuchten. Es war nämlich eine Epoche, in der das Bürgertum die Kunst (Poesie, Theater, auch die Musik) als Werkzeug der Verständigung in Fragen der Moral – also des ← 8 | 9 →gesellschaftlichen Zusammenlebens – behandelte. Wenn die Kunst sich scheute, diese Aufgabe zu erfüllen, vermutete man dahinter ein verdächtiges, tieferen Werts beraubtes Spiel. Erst in einer Opposition zu den Anschauungen Sulzers bildete sich der Begriff eines in sich geschlossenen Kunstwerkes heraus, das dem Moralisieren die ästhetische Kontemplation vorzieht.

Das, was man früher der Instrumentalmusik vorwarf (d.h. Begriffs- und Gegenstandslosigkeit), verwandelte sich jetzt in ihren Hauptvorzug. Die Musik wurde unter Beseitigung des „nach außen“ gerichteten Worttextes ausschließlich auf die Klangebene eingegrenzt, ohne Gebrauchszweck und ohne Bezug auf die Bedeutungssphäre. Somit lehnte man die platonische Tradition ab, wonach die Bestandteile der Musik harmonia (in einem rationalen System erfasste Tonbeziehungen), rhythmos (Zeitordnung der Musik) und logos (Sprache als Ausdruck menschlicher Vernunft) waren. Es sei hier daran erinnert, dass man noch im 20. Jahrhundert sich nach „verschwiegenen Programmen“ zu suchen veranlasst sah, die es angeblich in Beethovens Symphonien gab. Die Konzeption der „Klang-Rede“, die Johann Nikolaus Forkel (der erste Biograph Johann Sebastian Bachs) von Mattheson und die dann, am Ende des 18. Jahrhunderts, Wackenroder von Forkel übernahm, diente der Erklärung der Vorzüge der Instrumentalmusik und half bei der Widerlegung des Sulzerschen Vorwurfes, dass sie „das Herz nicht beschäftige“. Die hier bereits erwähnten Musiktheoretiker Batteux und Abbé Dubos behandelten sie als Klangmalerei, entsprechend dem vertretenen Grundsatz, dass das einzige, unbestrittene Ziel der Kunst die mimesis – Naturnachahmung – sei. Man soll jedoch bedenken, dass Dubos in seinen Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture deutlich von der Anregung der Gefühle als eigentlicher Funktion der Kunst spricht. „Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus” (Musik löst Gefühle aus und ruft die Sinne zu mannigfaltigen Vorstellungsmustern auf) – behauptete im 7. Jh. Isidor von Sevilla. Diese Auffassung war in der Zeit des Theologen Dubos gleichermaßen selbstverständlich wie der entgegengesetzte Gedanke, dass nämlich die Musik eine Ton-Mathematik sei.

Viele Theoretiker behandelten jedoch die Instrumentalmusik misstrauisch und reserviert. Zu ihnen gehörte Johann Joachim Quantz, der in seiner Abhandlung Versuch einer Anweisung, die Flute traversière zu spielen (1752) unterstreicht, dass die Darbietung der Spieltechnik, wie angenehm sie auch im Ohr des Zuhörers klingt, leer und mechanisch ist, sie weckt momentane Bewunderung, bewegt aber nicht. Auch Johann Adam Hiller hält im ersten Band der Historisch-kritischen Beyträge zur Aufnahme der Musik Friedrich Wilhelm Marpurgs „wohlgewählte Sprünge, Läufer, Brechungen und dergleichen“ der Virtuosen in der Art eines Tartini ausschließlich für eine Hinterlassenschaft nach dem barocken Übermaß an Effekten, die aber das Herz nicht zu bewegen vermag.

Details

Seiten
97
ISBN (PDF)
9783653056204
ISBN (ePUB)
9783653962666
ISBN (MOBI)
9783653962659
ISBN (Paperback)
9783631663219
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (August)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 97 S.

Biographische Angaben

Jolanta Skorek-Münch (Autor:in)

Jolanta Skorek-Münch ist Pianistin und Cembalistin. Sie studierte Klavier an der Fryderyk-Chopin-Musikakademie in Warschau und ist Professorin an der Musikfakultät der Universität Rzeszów.

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Titel: Die Partnerschaft im musikalischen Dialog