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Die Darstellung Südosteuropas in der Gegenwartsliteratur

von Goran Lovric (Band-Herausgeber) Slavija Kabić (Band-Herausgeber) Marijana Jelec (Band-Herausgeber)
Konferenzband 264 Seiten

Inhaltsverzeichnis


Einleitung

Der vorliegende Band versammelt Beiträge der internationalen literaturwissenschaftlichen Konferenz „Darstellung Südosteuropas in der Gegenwartsliteratur“, die Ende September 2017 an der Universität Zadar, Kroatien, stattfand.

Ein Vierteljahrhundert nach dem blutigen Zerfall Jugoslawiens und Beginn der damit verbundenen Kriege, als einer nicht nur für den südosteuropäischen Raum bedeutenden historischen Zäsur, war es an der Zeit zu rekapitulieren, wie sich die dadurch verursachten politischen und gesellschaftlichen Veränderungen auf die literarische Darstellung der Region Südosteuropa in der Gegenwartsliteratur auswirken.

Während in den ersten Werken, die insbesondere in der deutschsprachigen Literatur in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre erschienen, noch die Kriegshandlungen und ihre direkten Ursachen und Folgen im Mittelpunkt des Interesses standen, hat sich der Fokus in den darauffolgenden Jahren größtenteils auf individuelle menschliche Schicksale verlegt. Dazu gehört der Neubeginn der Autoren genauso wie ihrer Protagonisten im Ausland, aber teils auch ihre Rückkehr in die Heimat sowie die Identitätssuche der ersten und nunmehr auch der zweiten Flüchtlingsgeneration.

Unter Gegenwartsliteratur wurde bei der Konferenz vornehmlich die deutschsprachige Literatur des letzten Vierteljahrhunderts verstanden. Da über dieses Thema aber nicht nur deutsche und österreichische Autoren geschrieben haben, sondern auch ehemalige im deutschsprachigen Raum lebende Kriegsflüchtlinge und Migranten, die auch selbst zu Autoren der Migrantenliteratur geworden sind und in ihren Werken häufig ihr eigenes wie auch das Schicksal ihrer Völker und Länder thematisieren, ist eine Grenze zwischen den Sprachen und nationalen Literaturen nur schwer bestimmbar, was für das Verständnis und die Analyse der Werke aber auch nicht als unabdingbar erscheint. Bei der Konferenz wurden demzufolge Werke mit einbezogen, die ursprünglich in anderen Sprachen erschienen sind, was auch dadurch begründet ist, dass einzelne Autoren in unterschiedlichen Sprachen schreiben und übersetzt werden, weshalb es in manchen Fällen schwer zu definieren ist, zu welcher Nationalliteratur sie gehören, zumal für einige aufgrund der von ihren hervorgehobenen Heimatlosigkeit der Begriff „post-nationale Literatur“ als zutreffend erscheint. Das alles ermöglichte und erforderte einen komparativen Ansatz, was sich als einer der Schwerpunkte aber auch Pluspunkte dieser Konferenz erwies.

Die erste und größte Gruppe der Beiträge befasst sich mit Autorinnen und Autoren, die aus Ex-Jugoslawien stammen und die sich in ihren Werken mit Ursachen und Folgen der Kriege in der Region befassen.

Im Fokus von Bettina Rabelhofers Beitrag „‚Das Land, aus dem wir kamen, war unser gemeinsames Trauma.‘ Affektivität und Sprache in Dubravka Ugrešićs Roman Das Ministerium der Schmerzen steht Affektivität im interkulturellen Kontext und wie sich ihre literarische Repräsentation in der sogenannten ‚Migrationsliteratur‘ als symbolische Verdichtung von Möglichkeits- und Interaktionsräumen konturiert und auf die identitäre und damit auch affektive Verortung ihrer ProtagonistInnen fokussiert. Wenn innere Modelle von primären Beziehungserfahrungen im Lichte neuer Erfahrungen umstrukturiert werden müssen, verändern sich auch die identifikatorischen Bezugnahmen auf ‚Väterlichkeit‘ und ‚Mütterlichkeit‘. Mütterliche bzw. väterliche Ersatzobjekte haben Surrogatcharakter, die kulturtypischen Elternsurrogate müssen in der Migration durch kulturfremde ersetzt werden, was Rabelhofer am Beispiel von Ugrešićs Roman veranschaulicht.

Eldi Grubišić Pulišelić bearbeitet in ihrem Beitrag „Die Generation der Schlangentöter. Das Kriegsmotiv in den Erzählungen von Jurica Pavičić“ zwei Geschichten, die in deutscher Sprache unter dem Titel Helden (2015) veröffentlicht wurden und in denen sich Pavičić mit dem Thema des Vaterländischen Krieges in Kroatien befasst. Die Handlung der Geschichten „Der Schlangentöter“ und „Der Schutzengel“ spielt während des Krieges oder in der Nachkriegszeit. Pavičić beschreibt tragische Antihelden, die in der Vergangenheit gefangen geblieben sind und sich selbst aber auch anderen das Recht auf ein normales Leben vorenthalten und forscht nach der Bedeutung des Krieges im Leben gewöhnlicher Menschen, die, wenn der Krieg nicht gerade ihre Generation erfasst hätte, ihre normale Bürgerexistenz gelebt hätten. So bleiben sie, wie Grubišić Pulišelić betont, für immer als Generation der Schlangentöter gekennzeichnet, die irgendwo das Recht auf Glück verloren haben.

Petra Žagar-Šoštarić untersucht im Beitrag „Rijeka, Zagreb, Berlin, Paris oder Toscana – Räume der Migration und der Erinnerungen oder wenn der Wahnsinn zum letzten Zufluchtsort wird. Belladonna und EEG von Daša Drndić“ zwei 2012 und 2016 veröffentlichte Romane, in denen die Autorin häufig kontrovers geführte Diskurse über den Zweiten Weltkrieg, den Holocaust, Migration, Exil, Lager und Vernichtung, ebenso wie die Täter- und Opferrollen thematisiert. Das alltägliche gegenwärtige Leben ihrer Romanfiguren ist durchflochten mit schwermütigen und oft schreckenerregenden Erlebnissen und Geschichten aus der Vergangenheit, die durch Krankheit, Leid und Tod ständig hinterfragt werden. Die Autorin zeigt in den Romanen Schicksale von Menschen ←8 | 9→mit Migrationshintergrund, die in sozio-politischer Hinsicht auf unterschiedlichen zeitlichen, räumlichen und geschichtlichen Ebenen existentielle aber auch geistige Schäden erleiden mussten und zum Opfer gesellschaftlicher Systeme und Ordnungen wurden.

Emily Eder thematisiert im Beitrag „Bilder Jugoslawiens und der Schweiz in den Familienromanen Tauben fliegen auf von Melinda Nadj Abonji und Elefanten im Garten von Meral Kureyshi“ die Darstellung von Migrationserfahrungen am Beispiel der autobiographisch geprägten Familienromane Tauben fliegen auf (2010) von Melinda Nadj Abonji und Elefanten im Garten (2015) von Meral Kureyshi, beide Migrantinnen aus dem ehemaligen Jugoslawien. Die Familie stellt dabei die Rahmenstruktur für das Spannungsverhältnis von Identitätsbildung und Integration im Zielland einerseits und der Aufrechterhaltung von Traditionen sowie von familiären Bindungen in der Heimat andererseits dar. Die Migrationserfahrungen sowie der erschwerte Heimatbezug innerhalb des Familienromans werden durch einen Generationenkonflikt zwischen den Kindern und ihren Eltern repräsentiert. Gleichzeitig wird gezeigt, inwiefern sich bei der Kindergeneration die Distanz zur Heimat in der graduellen Verdrängung der Muttersprache durch die Sprache der Zielgesellschaft ausdrückt.

Annette Bühler-Dietrich befasst sich im Beitrag „Schweiß, Hitze und Olivenöl – sinnliche Wahrnehmung als Weg der Reorientierung und Rekonstruktion in Alida Bremers Olivas Garten mit dem 2013 veröffentlichten Roman der kroatischstämmigen Autorin Alida Bremer, in dem die kroatische Geschichte im Laufe des 20. Jh. als Familiengeschichte rekonstruiert und die Suchbewegung des physischen und affektiven Nachspürens der Erinnerung konstruiert wird. Der Genuss lokaler Lebensmittel wird zur Spur durch Raum und Zeit für die Reorientierung der Erzählerin selbst sowie Grundlage für die historisch-affektive Rekonstruktion familiärer und historischer Umstände. Im Beitrag wird dieses Gespürte und Spürbare als Zugang zur Erfahrung der Familienmitglieder und in seinem Verhältnis zur Rekonstruktion diskursiver und faktenbasierter Geschichten analysiert.

Marijana Erstić bearbeitet im Beitrag Meeresstille oder vom (Un-)Vermögen der Sprache“ Nicol Ljubićs Roman aus dem Jahr 2010, in dem der Autor die Liebesgeschichte zwischen Ana, der Tochter eines mutmaßlichen serbischen Kriegsverbrechers und Robert, einem Mann kroatischer Abstammung, thematisiert. Erstić geht den Fragen nach, welche Rolle die Sprache des Gebietes spielt, in dem sich das Grauen ereignet hat, und in der ein eigener Begriff für das Sinnbild der kontemplativen Ruhe existiert: die besagte Meeresstille – kroatisch ‚bonaca‘, was die (Un-)Kenntnis der Sprache für die Protagonisten bzw. ihr Verständnis des Krieges und seiner Folgen bedeutet und ob die Sprache überhaupt seine ←9 | 10→Schrecken adäquat darstellen kann. Aus formaler Sicht wird auch die ‚Ästhetik des Schreckens‘ untersucht und Mittel analysiert, anhand derer die Narrativa des Schreckens erzeugt und an den Leser übertragen werden.

Marijana Jeleč befasst sich im Beitrag „‚Wer warst du im Jugoslawienkrieg, Vater?‘ Über den Umgang mit einem Kriegsverbrecher in Goran Vojnovićs Roman Vaters Land mit dem 2016 in deutscher Sprache veröffentlichten Roman des slowenischen Autors, in dem sich der Ich-Erzähler als Sohn einer Slowenin und eines untergetauchten serbischen Offiziers der jugoslawischen Armee auf eine Reise durch das ehemalige Jugoslawien begibt. Die Erkenntnis, dass der Vater ein gesuchter Kriegsverbrecher ist, wirft die Frage nach der eigenen Identität und Zugehörigkeit auf. Die Reise wird so zur Zeitreise in die Vergangenheit auf der Suche nach Wahrheit auf gesellschaftlicher und persönlicher Ebene. Im Vordergrund stehen Fragen des menschlichen Gewissens, nach der Schuld des Vaters und ob eine Versöhnung mit seiner Vergangenheit nach zwei Jahrzehnten möglich ist. Im Zusammenspiel der Vater-Sohn-Beziehung und der Auseinandersetzung mit der lückenhaften Familienvergangenheit schreibt Vojnović der Familiengeschichte als Spiegel der allgemeinen Geschichte Relevanz zu.

Im Fokus von Jörg Jungmayrs Beitrag „Srebrenica in der deutschsprachigen dokumentarischen und fiktionalen Literatur: Emir Suljagić Srebrenica und Gerhard Roth Der Berg steht die Frage nach dem Verhältnis von dokumentarischer zu fiktionaler Literatur in den Werken. Emir Suljagić, der nur als UNO-Dolmetscher das Massaker von Srebrenica überleben konnte, dokumentiert in seinen 2005 veröffentlichten achronologischen „Notizen aus der Hölle“ die Geschehnisse von Srebrenica, wobei aus einem dokumentarischen Text Literatur wird. Den umgekehrten Weg geht Gerhard Roth in seinem 2010 erschienenen Roman, in dem in Form eines Thrillers die abenteuerliche Odyssee des Journalisten Viktor Gartner erzählt wird, der sich auf die Suche nach dem serbischen Dichter Goran R., der im Jugoslawienkrieg Augenzeuge des Massakers in Srebrenica war, begibt. Im Verlauf der Irrfahrt kristallisiert sich ein Diskurs heraus, der den medialen Umgang mit dem Massaker im Zerrspiegel der österreichischen Gesellschaft dokumentiert.

Slavija Kabić untersucht im Beitrag „‚Für mich ist der Kanister ein Symbol.‘ – Krieg und Nachkriegszeit in Romanen von Nenad Veličković“ zuerst den Roman Logiergäste (1997), eines der ersten Werke über den Krieg in Bosnien und Herzegowina, der auch als beeindruckendes Zeitdokument und eine hybride Zusammensetzung aus Jugendroman und Familienchronik gilt. Im Roman werden die ersten Kriegsmonate im belagerten Sarajevo aus der Perspektive der Gymnasiastin Maja geschildert. Der zweite Roman Der Vater meiner Tochter (2003) stellt ein postmodernes Narrativ dar, in dem im Sarajevo ←10 | 11→der Nachkriegszeit ein vom Krieg traumatisierter Familienvater mit seiner am Kriegsanfang geborenen Tochter spricht und so Anschluss an die Gegenwart zu finden versucht. Ihre Gespräche drehen sich um die Erinnerungen des Vaters an das Leben im Sozialismus, seine Kriegsjahre und das kulturelle, soziale und ideologische Durcheinander in der kapitalistischen bosnisch-herzegowinischen Wendezeit.

Die zweite thematische Einheit bilden AutorInnen und Werke, in deren Fokus sich das Schicksal der Donauschwaben in unterschiedlichen südosteuropäischen Ländern befindet, wobei die meisten von ihnen einen autobiographischen Hintergrund aufweisen.

Marijan Bobinac bearbeitet im Beitrag „Die Hingabe an den Rattenfänger. Zu Slobodan Šnajders Roman Die eherne Zeit den Roman Doba mjedi (Die eherne Zeit, 2015), in dem sich der Autor mit der Geschichte der kroatischen Donauschwaben befasst. In der breit angelegten Romanhandlung wird die zweihundertjährige Präsenz der Deutschen in der ostkroatischen Provinz Slawonien, von ihrer Ansiedlung in der mariatheresianischen Zeit bis zur Vertreibung am Ende des Zweiten Weltkriegs, an Schicksalen mehrerer Generationen der Familie Kempf dargestellt. Die Vielzahl der Erzählperspektiven wird durch das Bewusstsein der Figur des Sohnes fokalisiert, was auf Šnajders (auto)biographisches Erzählverfahren hinweist, das er selbst durch Hinweise auf die Lebensläufe seiner Familienangehörigen bestätigt hat. Zu den textlich-literarischen Konstruktionsprinzipien des Romans gehören auch zahlreiche mythologische Bezüge, die von Šnajder als Korrelat zur grundsätzlich tragisch gezeichneten Inszenierung der Geschichte Mittel- und Osteuropas herangezogen werden.

Goran Lovrić befasst sich im Beitrag „Darstellung Südosteuropas in dokumentarisch-fiktionalen Reiseberichten: Karl-Markus Gauß Zwanzig Lewa oder tot und Ulrike Schmitzer Die gestohlene Erinnerung zuerst mit Ulrike Schmitzers autobiographisch untermaltem Familien- und Reiseroman Die gestohlene Erinnerung (2015), in dem die Erzählerin sich gemeinsam mit ihrer Mutter auf die Suche nach den Wurzeln ihrer donauschwäbischen Familie in der Vojvodina macht. Anschließend werden vier Reiseberichte aus dem Band Zwanzig Lewa oder tot (2017) von Karl-Markus Gauß behandelt, in dem der Autor über seine Reisen durch die Republik Moldau, die Vojvodina, Kroatien und Bulgarien berichtet, wobei er verschiedene historische und zeitgenössische gesellschaftliche Aspekte bearbeitet. Beide Werke verbinden die Thematisierung der Unzuverlässigkeit und Beeinflussbarkeit des Erinnerns und das teils beabsichtigte Vergessen historischer Ereignisse sowie die Suche nach den donauschwäbischen Wurzeln der Familien.

Ivica Leovac untersucht im Beitrag „Inszenierung des Zusammenlebens in den Werken Heimkehr nach Maresi und Maresi: Eine Kindheit in einem donauschwäbischen Dorf von Johannes Weidenheim“ wenig bekannte Werke des Autors, der 1918 in Topola (Batschka) geboren wurde und in Werbaß/Vrbas aufgewachsen ist. Seit der Vertreibung der Donauschwaben Ende des Zweiten Weltkrieges lebte er in Deutschland. Die verlorene pannonische Heimat ist im imaginären Ort Maresi zu erkennen, wie auch in seinem Pseudonym, das vom Namen „Vrbas“ für Weide stammt. Heimkehr nach Maresi (1994) ist die Chronik eines multiethnischen Ortes, die zugleich allgemeine gesellschaftliche und politische Veränderungen jener Zeiten widerspiegelt. Weidenheims Alter Ego Simon Lazar Messer besucht auch in Maresi: Eine Kindheit in einem donauschwäbischen Dorf (1999)den Ort seiner Kindheit. Leovac analysiert anhand beider Werke die Inszenierung des Zusammenlebens der Donauschwaben mit anderen Völkern.

Die zwei verbleibenden Beiträge befassen sich mit Autoren und ihren Werken, in deren Mittelpunkt Rumänien und Bulgarien stehen und die ebenfalls autobiographisch untermalt und inspiriert sind.

Hans Richard Brittnacher bearbeitet im Beitrag „Eginald Schlattners Trilogie der Siebenbürger Sachsen – Liebe und Verrat unter den Bedingungen einer sozialistischen Diktatur“ drei autobiographische Romanen des Autors, in denen er das Leben dieser Minderheit zu unterschiedlichen Krisenzeiten beschreibt. Der erste Roman Der geköpfte Hahn (1998) spielt in den 1920er und 1930er Jahren und beschreibt wie die Siebenbürger Sachsen der rechtsnationalen Propaganda erliegen. Im Roman Rote Handschuhe (2000) beschreibt Schlattner das zentrale Ereignis seines Lebens: im Kronstädter Schriftstellerprozess von 1959 hatte er sich von der Securitate für belastende Aussagen gegen andere deutschsprachige Schriftsteller missbrauchen lassen. Der Roman schildert die Hintergründe des Prozesses, seine Folter und Aussage, aber auch seine Versuche, als Verräter und Ausgestoßener eine neue Orientierung zu finden. Der dritte Roman Das Klavier im Nebel (2005) konfrontiert eine Liebesgeschichte zwischen einem jungen Intellektuellen und einer rumänischen Kuhmagd mit dem politischen Neubeginn der 50er und 60er Jahre. Brittnacher betont Schlattners kraftvolles und archaisierendes Erzählen und seine Vorliebe für groteske Details und folkloristische Gestalten.

Stephanie Catani befasst sich im Beitrag „Zwischen den Bildern. Bulgarien-Imaginationen im Spannungsfeld von Literatur und Fotografie bei Ilija Trojanow“ mit Trojanows 2013 gemeinsam mit dem Fotografen Christian Muhrbeck veröffentlichten Erzählband Wo Orpheus begraben liegt, in dem die bulgarische Gegenwart im intermedialen Dialog von Fotografie und Literatur inszeniert wird. Catani durchleuchtet die darin enthaltenen Text-Bild-Korrelationen und ←12 | 13→untersucht jene Spannung, die sowohl durch die intermediale Begegnung wie auch durch die Konfrontation der topografisch-politischen Bestandsaufnahme eines Landes mit den (bild-) poetisch festgehaltenen Porträts seiner Bewohner entsteht. Die Analyse der Erzähltexte sowie der S/W-Fotografien erfolgt mit Ausblick auf medienkomparatistische Positionen sowie auf die grundsätzliche Bulgarien-Thematik im Gesamtwerk Trojanows, die auch verbunden ist mit der selbstreflexiven Befragung seiner eigenen transkulturellen Identität.

Die versammelten Beiträge spiegeln die aktuelle Produktion mehr oder weniger bekannter Autoren und Werke in Verbindung mit dem Thema Südosteuropa wider und zeigen die große Bandbreite verschiedener Ansätze in der Darstellung positiver und negativer Veränderungen aber auch Kontinuitäten in dieser Region. Die den Vorträgen im Laufe der Konferenz folgenden Diskussionen haben gezeigt, dass bei Weitem nicht alle Fragen beantwortet und Aspekte bearbeitet wurden, was auf weitere Forschungen und Konferenzen zu diesem Thema hoffen lässt.

Zadar, Mai 2018

Goran Lovrić, Slavija Kabić, Marijana Jeleč

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Bettina Rabelhofer

„Das Land, aus dem wir kamen, war unser gemeinsames Trauma.“ Affektivität und Sprache in Dubravka Ugrešićs Roman Das Ministerium der Schmerzen

Abstract: The article focuses on affectivity and language in the intercultural context and its literary representation in Dubravka Ugrešić’s novel The Ministry of Pain. Language as a primary system of symbols may have different functions: On the one hand, the ‘mother tongue’ is inescapable – as a symbiotic illusion of ‘total communication’ (which, paradoxically, works almost without words in the early mother-child relationship) it is highly narcissistic; on the other hand, the language of the host country may hold the chance to open up new affective territories and, as a gain in a globalized world, make it easier to become homely in the unfamiliar or to buffer the trauma of one’s own past with second and third languages.

Keywords: Psychodynamics of migration, transitional objects, mother tongue, pain, regression

„Es wird mich nicht der Mutterton/Der Heimat narren […]“, heißt es in Marina Zwetajewas Gedicht, das Dubravka Ugrešić ihrem Roman voranstellt.1 Der „Mutterton der Heimat“ lockt nicht mehr, er „narrt“. Marina Zwetajewa befindet sich, als sie ihr Gedicht Der Drang nach Haus!2 abfasst, wie die Ich-Erzählerin aus dem Roman, Tanja Lucić, in der Emigration. Migrationserfahrungen stellen hohe Ansprüche an psychische Verarbeitungsfähigkeiten, sind sie doch mit Verlust, Trennung und Schmerz verbunden. Die Auseinandersetzung mit dem Zurückgelassenen, dem familialen und kulturellen Erbe, die Frage nach der eigenen Herkunft und Zugehörigkeit, wird angesichts der Erfahrung von Fremdheit und Sprachverlust prekär. Wenn innere Modelle von primären Beziehungserfahrungen im Lichte neuer Erfahrungen umstrukturiert werden müssen, verändern sich auch die identifikatorischen Bezugnahmen auf „Väterlichkeit“ und ←15 | 16→„Mütterlichkeit“. Was in der Frühzeit unserer Biographie als emotionale Matrix grundgelegt ist und später ohnehin Konfliktpotential auf individueller Ebene entwickelt, erfährt in der Migration als Unterwegssein zwischen unterschiedlichen Symbolsystemen an Radikalität. Vera King weist in ihrem Aufsatz zur Psychodynamik der Migration darauf hin, dass ‚Migrationstypisches‘ keineswegs mit ‚Kulturtypischem‘ gleichgesetzt werden kann:

Literatur mag für diese Verlusterfahrungen auf höchst symbolischer Ebene eine Art von Remedium oder Kompensation bereitstellen, indem sie als Repräsentationsfläche der Trauer um das Verlorene zur Darstellung verhilft und damit als Übergangsraum im Sinne Winnicotts die Schockstarre im Angesicht des Fremden und Unvertrauten verflüssigt. Gegen Trennungsangst gibt es zu allererst Polsterzipfel, Teddybären, später auch Sprache (vgl. Winnicott 1993). Literarische Repräsentationen leuchten die Möglichkeitsräume von Individuation exemplarisch aus und lassen ihre Krisennarrative an unterschiedlichen Orten der Grenzüberschreitung produktiv werden. Im Falle von Dubravka Ugrešićs Roman Das Ministerium der Schmerzen heißen die geographischen Koordinaten des Krisenorts Amsterdam. Dorthin hat es die Protagonistin, eine Literaturwissenschafterin, verschlagen. Auf Einladung einer Bekannten, deren Ehemann Abteilungsleiter der Amsterdamer Slawistik ist, soll sie zwei Semester Serbokroatisch unterrichten; ihr eigener Mann, Goran, geht als Mathematikdozent an die Universität Tokio. – „Goran redete lange auf mich ein, mit ihm zu gehen. Ich lehnte ab, weil ich hier in Westeuropa, meiner Mutter und seinen Eltern näher sei. Es war die Wahrheit. Aber es gab noch eine andere.“ (S. 13) Tanja spürt, als Goran schließlich abgereist ist, neben Verlust und Angst auch „Erleichterung“ (S. 16) – „[…] der Krieg hat unsere Verhältnisse viel besser geordnet, als wir das gekonnt hätten“ (S. 14).

Die Literaturdozentin schart eine Gruppe von Studenten und Studentinnen um sich, die alle aus unterschiedlichen Ecken und Enden des ehemaligen Jugoslawien stammen: Meliha, Johanneke, Laki, Mario, Boban, Zole, Darko, Ana, Igor, Uroš, Nevena, Selim. Sie alle studieren Serbokroatisch, um durch das Studium ihren legalen Aufenthalt zu verlängern. Ihren Lebensunterhalt verdienen ←16 | 17→sie durch Putzen, Tellerwaschen, Akkordeonspielen oder durch Schwarzarbeit im „Ministerium“, einer Pornoschneiderei, die unter anderem den „Ministry of Pain“ genannten Sadomaso-Klub in Den Haag mit Kleidung beliefert. Schmerz nistet sowohl in seiner konkreten, physischen Bedeutung wie auch im übertragenen Sinne als psychisches Elend in vielen Ritzen des Romantextes. Seine Artikulation ist an den Körper gebunden, zumal Tanja den linguistischen Echoraum der Muttersprache zunehmend als fremd empfindet und im Hören und Hinhören nicht mehr Lexikalisches wahrnimmt, sondern sich im Präverbalen verfängt:

Erst seit ich im Ausland lebe, bemerke ich, dass meine Landsleute in einer Art Halbsprache kommunizieren, als verschluckten sie halbe Worte, als stießen sie Halblaute aus. Meine Muttersprache erlebe ich wie die Mühen eines sprachgestörten Invaliden, der auch den einfachsten Gedanken mit Gesten, Grimassen und Tönen untermalt. Die Gespräche meiner Landsleute kommen mir lang, erschöpfend und nichtig vor. Statt zu sprechen, scheinen sie sich mit Worten zu tätscheln, sich tröstlichen Lautspeichel um die Ohren zu schmieren. (S. 12)

Sprache büßt hier ihren Informations- und Symbolcharakter ein und wird wieder an den Körper rückgebunden,3 Speichel heilt und tröstet. In ihrer Körperlichkeit bahnt sich die Sprache ihren Weg zurück zu primären Beziehungserfahrungen, wie sie sich in der Interaktion des Menschen mit dem ersten Objekt seiner Liebe, zumeist der Mutter, einschreiben. In der Psychoanalyse wird dem sinnlich-gestischen Austausch zwischen Säugling und primärer Bezugsperson eine bedeutende Rolle bei den Abstimmungs- und Spiegelungsprozessen in der Beziehungsregulierung beigemessen (vgl. Leikert 2011: 409–438). Psychoanalytische Theorien der Wahrnehmung gehen davon aus, dass die Prozesse der sinnlichen Interaktion primär sind und vorerst die Sprache in ihrer Beziehung strukturierenden Funktion außer Kraft setzen (vgl. Leikert 2011: 418). So hört das Kind nicht so sehr auf die Worte der Mutter als auf ihre emotionale Freundlichkeit. Die Symbolkraft der Sprache als eines Übergangsobjekts kommt erst dort zum Tragen, wo getrennt wird. Im „Ausland“ kommen der Ich-Erzählerin die Gespräche ihrer Landsleute „nichtig“4 vor; im Ausland, das etymologisch mit ←17 | 18→dem (psychischen) „Elend“ des In-der-Fremde-Seins verwandt ist, regrediert die Sprache in ihrer lexikalischen Bedeutung und zieht sich in den sensorisch-kinästhetischen Interaktionsraum der Mutter-Kind-Dyade zurück und macht auf diese Weise „Trennung“ rückgängig. Die erste Sozialisation eines Menschenkindes erfolgt, so Alfred Lorenzer, in einem „nicht-sprachlich organisierte[n]‌, sinnlich-organismische[n] Verhaltenssystem“. Indem das Kind nun heranwächst und die Sprache erlernt, werden die körperlichen Interaktionsformen und Erlebnisniederschriften an Sprachsymbole gebunden und damit zu „symbolischen Interaktionsformen“. Erlebnisse sind so zweifach kodiert, sinnlich-organismisch und sprachlich: „Individuelle sinnliche Praxis wird so zu sprachsymbolisch vermittelter Praxis.“ (Lorenzer 1984: 137–138) Wenn unter den Bedingungen der Migration die symbolische Sprachhaut Risse bekommt und die fremde Sprache Innerpsychisches nur affektiv unzureichend aufzufangen vermag, regrediert auch die Literaturdozentin zum vorsprachlichen Kleinkind, das die paralinguistisch-sinnlichen und deskriptiven Qualitäten der Worte erst erforschen und alle kognitiven und psychischen Verbindungen neu knüpfen muss:

Darum scheint mir, dass ich erst hier zu sprechen lerne. Das ist nicht leicht, ständig brauche ich Pausen, um nicht mit der Tatsache konfrontiert zu werden, dass ich nicht imstande bin zu sagen, was ich sagen möchte; um nicht vor der Frage zu stehen, ob man mit einer Sprache, die nicht gelernt hat, die Wirklichkeit zu beschreiben, so stark das ←18 | 19→innere Erlebnis der Wirklichkeit auch sein mag, überhaupt etwas anstellen kann, beispielsweise eine Geschichte zu erzählen. (S. 12)

Was die Protagonistin innerliterarisch infrage stellt, gelingt der Autorin auf metatextueller Ebene: Nämlich die Geschichte des Unbehaustseins, des inneren und äußeren ‚im-Elend-Seins‘ zu erzählen. Paradoxerweise bedarf es dazu einer Textbewegung, an deren Innenseite Sprache radikal durch die Performanz des Körpers5 ersetzt wird. „Sie [die Unsrigen; B.R.] witterten sich auf der Straße, erkannten einander am gemeinsamen Unglück und tauschten ohne Scham kleine Gefälligkeiten aus.“ (S. 27) Während die Frauen im Unterschied zu den Männern „unsichtbar“ sind, – „Sie hielten sich im Hintergrund, stopften die Löcher, damit das Leben nicht fortrann.“ – betrachten die Männer ihr Flüchtlingsdasein als „schwere Invalidität“ (S. 27). Beide jedoch, Männer wie Frauen, sind gezeichnet von Erniedrigung und Angst:

Die Unsrigen liefen mit einer unsichtbaren Ohrfeige im Gesicht herum. Sie hatten den schrägen Blick eines ängstlichen Hasen, eine besondere Anspannung, etwas von einem Tier, das lauert, aus welcher Richtung Gefahr drohen könne. Die Unsrigen verrieten sich durch eine nervöse Wehmut im Gesicht, durch einen verdüsterten Blick, einen Schatten der Abwesenheit, eine kaum sichtbare innere Geducktheit. (S. 22)

Auch die Ich-Erzählerin nimmt die Physiognomie der Erniedrigung nahezu reflexartig an. – „Warum ich das tat, weiß ich nicht. Vielleicht hatte ich insgeheim den Wunsch, hin und wieder meine ‚Herde‘ zu schnuppern, obwohl ich nicht sicher war, dass ich zu ihr gehörte oder je gehört hatte.“ (S. 28)

Im Unterricht teilt sie Fragebögen aus, die auf Englisch zu beantworten sind, da sie fürchtet, in der Muttersprache würden sich die Studenten zu Bekenntnissen versteigen. Beim Lesen der Fragebögen wird klar, „dass die Fremdsprache den Biographien zu Kürze und Trockenheit verholfen hatte“ (S. 32): „I was born in 1969 in Sarajevo, Bosnia, where I lived all my life … I was born in 1974 in Zagreb from a Catholic mother and Jewish father … I was born in 1972 in Zvornik. My father was a Serb and my mother a muslim … I was born in Leskovac in 1972 …“ (S. 32) Die Lebensläufe bekommen durch die Eckdaten von Geburtsort und Geburtsdatum notdürftige Kontur; dränagiert vom Englischen versickert ←19 | 20→Emotionalität.6 Was übrig bleibt, sind affektiv entleerte Container7 – „Mein eigener Lebenslauf kam mir leer vor wie eine unmöblierte Wohnung. Und ich wusste nicht, ob jemand in meiner Abwesenheit die Möbel weggeschleppt hatte oder ob es immer so gewesen war.“ (S. 32) Damit wird auch die trivialste Kurzvita zu einem äußerst schwierigen Genre, denn Tanja stolpert „schon über die einfachste Frage. Wo war ich wirklich geboren? In Jugoslawien? In Ex-Jugoslawien? In Kroatien? … Shit! Do I have any biography?“ (S. 33)

Auch die scheinbare Verlässlichkeit von Ort und Zeit bekommt ihre Risse: Als Tanja die Geburtsjahre ihrer Studenten sieht, ist sie erschüttert: „Sie waren ‚mental‘ viel jünger als biologisch. Als wäre die Flucht eine Art ‚Regression‘ gewesen.“ (S. 33) Wenn vertraute Bezüge aufgegeben werden müssen, werden auch die Erwachsenen wieder zu verängstigen Kindern:

Das Flüchtlingsdasein hatte vor langem verdrängte Kinderängste an die Oberfläche gebracht. Plötzlich war die Mutter aus unserem Tast- und Gesichtsfeld verschwunden. Das konnte auf der Straße, im Supermarkt, am Strand geschehen sein. Wegen unserer oder ihrer Unaufmerksamkeit war unsere Hand der ihren entglitten, und die Mama war weg. Plötzlich waren wir mit der Welt konfrontiert, die uns erschreckend groß und feindlich erschien. Drohend große Schuhe kamen auf uns zu, in panischer Angst krochen wir durch den Wald von Menschenbeinen… (S. 33)

León und Rebeca Grinberg weisen in ihrer Studie zur Psychoanalyse der Migration und des Exils auf Analogien zwischen dem Übergang in neue Lebensphasen und dem Erleben von Migration hin: „Metaphorisch können wir die ←20 | 21→Entwicklung eines Menschenlebens als eine Abfolge von ‚Migrationen‘ betrachten, durch die der Mensch sich fortschreitend von seinen Primärobjekten entfernt.“ (Grinberg und Grinberg 1990: 223) Der Verlust der haltenden und beschützenden Mutter geht mit Angst einher. Erträglich gemacht werden kann die Trennung, wie gesagt, durch Polsterzipfel und Teddybären oder durch eine rot-weiß-blau gestreifte Plastiktasche. Diese dient im Roman dem Projekt einer Katalogisierung des ex-jugoslawischen Alltags, – eine „Zigeunertasche“, gefüllt mit „‚jugonostalgischen‘ Exponaten“ (S. 59). Für die Literaturdozentin und ihre Schützlinge wird sie zum imaginären Behältnis für all das, was an Vertrautheit und Selbstverständlichkeit8 verloren gegangen war, aber auch zum Minenfeld, wenn etwa Selim „Omarska“, den „Ort, wo die Tschetniks meinen Vater abgeschlachtet haben“ (S. 60), neben Melihas „Burek, Baklava und Mohnnudeln“ (S. 60) in die Tasche packt. Die Lehrerin spürt die „innere Zerrissenheit“, die „Wut“ und den „stummen Protest“ ihrer Studenten:

Wir alle waren auf irgendeine Weise beraubt worden. Die Liste der Dinge, die man uns genommen hatte, war lang und erschreckend. Man hatte uns das Land genommen, in dem wir geboren waren, und das Recht auf ein normales Leben. Man hatte uns die Sprache genommen. Wir kannten Zustände der Demütigung, der Angst und der Hilflosigkeit. Am eigenen Leib hatten wir verspürt, was es heißt, auf eine Nummer, eine Blutgruppe, eine Herde reduziert zu werden. Einige hatten wie Selim die nächsten Angehörigen verloren, ihr Unglück wog am schwersten. (S. 61–62)

Das Land, aus dem wir kamen, war unser gemeinsames Trauma. (S. 63)

Trennungsaggression und Trennungsschmerz sorgen als emotionale Reaktions- und Bewältigungsstrategien für unterschiedliche Akzentuierung von Verlorenem und erst zu Integrierendem. Mütterliche/väterliche Ersatzobjekte (z.B. „Muttersprache“, „Vaterland“) haben Surrogatcharakter, die kulturtypischen Elternsurrogate müssen durch kulturfremde ersetzt werden. Die innerpsychischen Affektstürme bei Migration – Neugier, Verzweiflung, Angst, Aggression, Trauer, Triumph – gleichen, so die Erkenntnisse interkultureller Psychotherapie (Machlaidt 2007: 13–23; Machlaidt 2009), sieht man vom psychosexuellen Entwicklungsschub ab, jenen der Adoleszenz und damit auch psychodynamischen Vorgängen in der frühen Individuations- und Ablösungsphase von den ←21 | 22→primären Bezugspersonen. Wie die Adoleszenz kann auch der Zwischenbereich einander überlappender kultureller Erfahrungen – „intermediärer Raum“ nach Winnicott – innere und äußere Erfahrungen so miteinander in Beziehung setzen, dass eine Neusymbolisierung, affektive Neucodierung und Neuverortung möglich wird. Der Sprache als primärem Symbolsystem mag da unterschiedliche Funktion zukommen: Zum einen ist die „Muttersprache“ unhintergehbar – als symbiotische Illusion „totaler Kommunikation“ (die paradoxerweise in der frühen Mutter-Kind-Beziehung nahezu ohne Worte auskommt) ist sie hochgradig narzisstisch besetzt, zum anderen mag gerade die Sprache des Aufnahmelandes die Chance zur Erschließung affektiven Neulands9 in sich bergen und als Zugewinn an Möglichkeit in einer globalisierten Welt das Heimischwerden im Noch-Unvertrauten erleichtern – Nevena kuschelt sich ins Holländische wie in einen Schlafsack (vgl. S. 48) – oder das Traumatische der eigenen Vergangenheit – „Die Sprache war unser gemeinsames Trauma“ (S. 49)10 – durch Zweit- und Drittsprachen abzupuffern – „Darum pfefferte er [i.e. Igor] das Unsrige mit Anglizismen. So klang es ihm erträglicher.“ (S. 48)

Die Angst vor dem Unvertrauten, dem Neuland, mobilisiert als Sehnsuchtsstoff das fraglose Einkuscheln in die Kindheit: „Die meisten meiner Schüler kehrten am liebsten in die Kindheit zurück. Das war das sicherste und schmerzloseste Territorium.“ (S. 68) Für Tanja selbst mutiert Amsterdam zum Kinderland, zu einem „Disneyland für Erwachsene“ (S. 88)11:„Ich erkannte, dass ich im ←22 | 23→größten Puppenhaus der Welt lebte, weigerte mich jedoch, aus dem Fenster zu schauen. Denn das Einzige, was ich hätte sehen können, wäre die riesige Pupille im Riesenauge eines Kindes gewesen.“ (S. 91) Drinnen und draußen, Kinder- und Erwachsenenwelt, vertauschen ihre Dimensionen; die „riesige Pupille im Riesenauge eines Kindes“ wirkt bedrohlich, genauso bedrohlich wie die Sprache selbst:

Die Hoffnung, dass Sprach- und Erlebnisbrüche durch ein „emotionales Auftanken“13 in der Muttersprache oder durch einen Besuch Zuhause geheilt werden könnten, scheint angesichts der hochambivalenten Besetzung fraglich. Tanja selbst übt sich in den Semesterferien im „Heimkehren“, – sie fliegt nach Zagreb zur Mutter und ist „über ihre kindliche Verwundbarkeit“ (S. 105) überrascht. Das Traumatische nistet auch in vermeintlich vertrauter Umgebung,14 es nistet im Mutter-Tochter-Verhältnis und reicht bis in die Kindheit:

In der Grundschule musste ich häufig geduldig darauf warten, dass sie mich abholte. Einmal „vergaß“ sie mich im Krankenhaus, wo sie mich nach einem harmlosen Eingriff in Empfang nehmen sollte. Ich erinnere mich, dass ich die ganze Nacht vollständig angezogen auf dem Bett saß und fast starb vor Angst, sie nie wieder zu sehen. Sie kam am nächsten Morgen. Sie ließ nicht zu, dass ich aus solchen Kleinigkeiten „ein Drama machte“, und mit der Zeit gewöhnte ich mich daran, lernte, ohne sie auszukommen. (S. 107)

Das „Zuhause“ fühlt sich an wie ein „alte[r]‌ Kaugummi“, aus dem die Heimkehrerin „den letzten Rest Geschmack heraussaugen“ will: „‚Zuhause‘ war nicht mehr ‚Zuhause‘. Geblieben war Mutter. Goran war nicht mehr da, viele Freunde waren in der Welt verstreut, die verbliebenen waren keine Freunde mehr. Das war von selbst gekommen, ohne dass ich oder sie es gewollt hätten.“ (S. 113) Die emotionale Aufladung von „Heimat“15 und „Mütterlichkeit“ entpuppt sich als ausgelutschter Mythos,16 dessen Bitterkeit nur noch in der Wärme eines Ersatzobjektes17 auszuhalten ist.

Im Epilog heißt es:

Tanjas „Balkanlitanei“ nimmt den gekappten Sprachfaden dort wieder auf, wo er begonnen hat: beim Laut. Damit bindet sie ihn zurück an den Körper und schreit sich ihren Schmerz von der Seele. Ohne Verbindung zum Körper, ohne „embodiment“, „verliert das seelische Leben den Kontakt zu seiner eigenen Vitalität und verfällt einer reifizierenden Leere“, schreibt Sebastian Leikert. (2013: 981) Die summende, klirrende, tönende, dröhnende, tosende, stotternde, fluchende, verwünschende, lallende Balkanlitanei (vgl. S. 273) ließe sich damit auch als der Ausgangspunkt eines langwierigen Integrations- und Umstrukturierungsprozesses von inneren Modellen primärer (familialer) Beziehungserfahrungen verstehen, im Zuge dessen existenzielle Verlusterfahrungen durch Vergegenwärtigung und Trauer symbolisch-affektiv aufgefangen und das Hybridwerden der Sprache als „Übergangsobjekt“ zwischen Verschmolzen- und Getrenntsein erlebt werden kann.

Literatur

Akhtar, Salman: Immigration und Identität. Psychosoziale Aspekte und kulturübergreifende Therapie. Aus dem Amerikanischen von Bettina Malka-Igelbusch. Psychosozial-Verlag: Gießen2014.

Grinberg, León/Grinberg, Rebeca: Psychoanalyse der Migration und des Exils. Aus dem Spanischen von Flavio C. Ribas. Mit einem Geleitwort von Harald Leupold-Löwenthal. Klett-Cotta Verlag: Stuttgart1990.

Haberl, Hildegard: „Eine Dichterin im Exil – der Dichter als Emigrant. Marina Cvetaeva, Paris und die 1. Welle der russischen Emigration. Eine Annäherung“. In: Quo vadis Romania? zeitschrift für eine aktuelle romanistik. Thema: exil in/aus der romania. beispiele aus dem 20. jahrhundert. Nr. 17, 2001, S. 42–55.

Hoffman, Eva: Lost in Translation. Ankommen in der Fremde. Aus dem Amerikanischen von Gesine Strempel und Helmut Frielinghaus. Verlag Neue Kritik: Frankfurt am Main1993.

Keupp, Heiner: „Familie ist auch nicht mehr das, was sie einmal war. Von der selbstverständlichen Matrix zum Balanceakt“. In: Holdenried, Michaela/Willms, Weertje (Hrsg.): Die interkulturelle Familie. Literatur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven. Transcript Verlag: Bielefeld 2012, S. 27–44.

King, Vera: „Zur Psychodynamik der Migration. Muster transgenerationaler Weitergabe und ihre Folgen in der Adoleszenz“. In: Psyche70(9–10), Sonderheft: Heimat. Fremdheit. Migration, 2016, S. 977–1002.

Leikert, Sebastian: „Das kinästhetische Unbewusste – Funktion und Mechanismen des kreativen Prozesses im Feld der Sprache und der Ästhetik“. In: Psyche67(9–10), Sonderheft: Das Unbewusste. Metamorphosen eines Kernkonzepts, 2013, S. 962–990.

Leikert, Sebastian: „Die kinästhetische Semantik. Der Wahrnehmungsakt und die ihm korrespondierende Form der psychischen Organisation“. In: Psyche65(5), 2011, S. 409–438.

Lorenzer, Alfred: „Die Analyse der subjektiven Struktur von Lebensläufen und das gesellschaftlich Objektive“. In: Baake, Dieter/Schulze, Theodor (Hrsg.): Aus Geschichten lernen. Zur Einübung pädagogischen Verstehens. Juventa Verlag: München1984, S. 129–145.

Machlaidt, Wielant: „Die ‚kulturelle Adoleszenz‘ als Integrationsleistung im Migrationsprozess“. In: Psychotherapie und Sozialwissenschaft9(2), 2007, S. 13–23.

Machlaidt, Wielant: „Wesentliche Merkmale interkultureller Psychotherapie“. Vortrag am 18. April im Rahmen der 59. Lindauer Psychotherapiewochen2009, retrieved 25.01.2018 from https://www.lptw.de/archiv/dozent.php?id=19013.

Ugrešić, Dubravka: „Interview by Vladimir Arsenijević“. Novossti.com, 31.12.2009, retrieved 25.01.2018 from http://www.novossti.com/2009/12/knjizevnica-dubravka-ugresic/.

Ugrešić, Dubravka: Das Ministerium der Schmerzen. Aus dem Kroatischen von Barbara Antkowiak und Mirjana und Klaus Wittmann. Berlin Verlag: Berlin2005.

Williams, David: „Someone will have to clear away the ruins“: Dubravka Ugrešić and Trümmerliteratur Redux. Diss., University of Auckland2012.

Winnicott, Donald Woods: Vom Spiel zur Realität. Aus dem Englischen übersetzt von Michael Ermann. Klett-Cotta: Stuttgart1993 (Konzepte der Humanwissenschaften). [Originalausgabe: Winnicott, D.W.: Playing and Reality. Tavistock Publications: London1971.]

1 Dubravka Ugrešić: Das Ministerium der Schmerzen. Aus dem Kroatischen von Barbara Antkowiak und Mirjana und Klaus Wittmann. Berlin: Berlin Verlag 2005, S. 7. Im Folgenden wird im Text selbst mit einfacher Seitenzahl zitiert.

2 Zwetajewa hat dieses Gedicht – „Der Drang nach Haus“ – 1934, fünf Jahre bevor sie ihr Pariser Exil verlassen hat, und in die Sowjetunion zurückgekehrt ist, geschrieben. (vgl. Haberl 2001: 54)

3 In Bezug auf „Papas Logorrhö“ heißt es: „Papas Worte überschwemmten den Raum. Er rechnete ab, stritt mit jemandem, murrte, protestierte. Die Worte kamen mit dem Alter, mit dem Katheder, mit der Unfähigkeit, seine Blase zu kontrollieren. Die Worte waren fast etwas Körperliches. Er war sich gar nicht bewusst, dass sie ständig aus ihm flossen.“ (S. 117)Ines’ „gefühlstriefende Ausreden“ – „[d]‌ieses nach Herzenslust plaudern hatte sich schon fast körperlich angehört“ (S. 208, Hervorhebung im Original).

4 Ähnliche Erfahrungen beschreibt Eva Hoffman (1993), die als Kind mit ihren Eltern von Polen nach Kanada auswandern musste, in ihrem Buch Lost in Translation. – Über das ‚Schrumpfen‘ und ‚Verkümmern‘ ihrer Muttersprache heißt es: „Die schlimmsten Verluste kamen nachts. Wenn ich mich in das fremde Bett in dem fremden Haus lege […] warte ich auf den spontanen Fluß der inneren Sprache, in der ich nachts mit mir selbst gesprochen habe – meine Art, das Ich darüber zu informieren, wo das Es gewesen ist. Er stellt sich nicht ein. Das Polnische ist in kurzer Zeit geschrumpft, verkümmert infolge schlichter Nutzlosigkeit. Seine Wörter passen nicht mehr zu meinen neuen Erfahrungen; sie lassen sich auf keine Gegenstände beziehen, auf keine Gesichter und nicht einmal auf die Luft, die ich am Tag atme. Die Wörter der englischen Sprache haben noch nicht die Schichten meiner Psyche durchdrungen, wo ein intimes Gespräch seinen Ausgang nehmen könnte. Die Zeit vor dem Einschlafen war immer die Zeit, in der mein Geist empfänglich und zugleich wach wurde, in der Bilder und Begriffe in das Bewußtsein aufsteigen, noch einmal wiederholen, was am Tag geschehen war, die Erfahrungen des Tages den dort bereits gespeicherten hinzufügten, an dem Faden meiner persönlichen Geschichte weiter spannen.Mit dieser Bild- und Tonschau ist es jetzt vorbei; der Faden ist gekappt worden. Ich habe keine innere Sprache mehr, und ohne sie werden auch die inneren Bilder unscharf, jene Bilder, mit deren Hilfe wir die Außenwelt assimilieren, sie in uns aufnehmen, lieben, uns zu eigen machen.“ (S. 117–118)

5 „‚Erinnert ihr euch an die Samurais aus den japanischen Filmen? Die reden nicht, verziehen nur das Gesicht und rollen mit den Augen. Immer hatte ich Angst, sie könnten platzen von den Worten, die sie nicht aussprachen. Wir sind wie diese Samurais! Wir werden rot, unsere Augen treten hervor und ebenso die Adern an den Schläfen. Und statt Worte ziehen wir das Schwert!‘, sagte Boban bildhaft.“ (S. 50)

6 Ähnlich beschreibt Eva Hoffman (1993) die emotionale und sinnliche Ausdörrung der Sprache: „Wenn meine Freundin Penny mir erzählt, daß sie neidisch ist, oder glücklich, oder enttäuscht, versuche ich angestrengt, nicht aus dem Englischen ins Polnische zu übersetzen, sondern zu der Quelle des Wortes zurückzufinden, zu dem Gefühl, dem es entspringt. Aber schon in dem Moment, in dem ich mich darum bemühe, ist die Spontaneität der Reaktion dahin. Und außerdem funktioniert die Übersetzung nicht. Ich weiß nicht, was Penny empfindet, wenn sie von Neid spricht. Das Wort schwebt in einer platonischen Stratosphäre, ein vager Prototyp allen Neids, so groß, so allumfassend, daß es mich erdrücken könnte – wie auch das Wort Enttäuschung oder Glück.[…] Nein, dieses radikale Trennen zwischen Wort und Ding ist eine ausdörrende Alchemie, die der Welt nicht nur jede Bedeutung entzieht, sondern auch die Farben, die Schrammen, die Schattierungen – ihre eigentliche Existenz. Es ist der Verlust des Lebenszusammenhangs.“ (S. 117)

7 „Oft schien mir, dass auch meine eigene Redeweise dürr und farblos geworden war. Bisweilen fühlte ich mich wie die Teilnehmerin an einem Kursus der kroatischen Sprache für Ausländer. Dann waren die Sätze, die ich formulierte, so trocken und kalt, als wäre mein Mund voller Raureif.“ (S. 50)

8 „Unsere rot-weiß-blaue Tasche begann sich zu füllen. Da gab es alles Mögliche: die verschwundene Welt der jugoslawischen Grund- und Oberschulen, die Idole der jugoslawischen Popkultur, Jugo-Produkte, Nahrungsmittel, Getränke, Kleidung, Autos, das Jugo-Design, die ideologischen Slogans, Persönlichkeiten, Sportler, Ereignisse, die jugoslawischen sozialistischen Mythen und Legenden, TV-Serien, Comics, Zeitungen, Filme …“ (S. 64).

9 Sei es auch nur, um die Vergangenheit „außen vor zu lassen“ und „ganz von vorne anzufangen“, – auch sprachlich: Melihas Mutter lernt Holländisch, „indem sie auf ein dreijähriges Kind aus der Nachbarschaft aufpasst“ und sich so „die Kindersprache aneignet als Eintrittskarte in eine Welt ohne Schmerz und als Mittel, die jüngste Vergangenheit zu verdrängen“ (S. 51).

10 „Die Sprache war unser gemeinsames Trauma, und das zeigt sich bisweilen in pervertierter Form. Mich erschütterte der Fall einer Bosnierin, die angeblich die Geschichte ihrer Vergewaltigung auswendig gelernt hatte und sie jedes Mal wiederholte, wenn das von ihr verlangt wurde. Als die Kriegsvergewaltigungen die Aufmerksamkeit der internationalen Medien fanden, zeigte sich, dass nur diese Bosnierin imstande war, darüber zu sprechen. […] Mehr noch, sie soll auch die englische Version auswendig gelernt haben. Sie wiederholte ihre Geschichte, jetzt doppelt entfremdet von ihrem Inhalt, wie Klageweiber, die auf den Dörfern gemietet werden, um Verstorbene zu beweinen. Wie eine Sprechmaschine linderte die Bosnierin durch das öffentliche Abspulen ihrer leidvollen Geschichte den eigenen Schmerz.“ (S. 49–50)

11 An anderer Stelle heißt es: „Ich fuhr zu Orten, nur weil ihre Namen klangvoll waren. Apeldoorn und Amersfoort, Breda, Tilburg und Hoorn, Hengelo und Almelo und Lelystad, dessen Name an ein Wiegenlied erinnerte. Die Niederlande waren rührend klein.“ (S. 38)„Manchmal glich der innere Stadtplan einer ungeschickten Kinderzeichnung.“ (S. 41–42) „In Wirklichkeit hatte Amsterdam Kindermaß.“ (S. 87)„Amsterdam sah aus wie ein Kindermärchen.“ (S. 100)

12 Vgl. auch: „‚Jede Sprache ist ein Dialekt, hinter dem eine Armee steht. Hinter dem Kroatischen, Serbischen und Bosnischen stehen paramilitärische Banden. […]‘, sagte ich. […] Meine Schüler wussten sehr wohl, dass es nicht nur um eine Metapher ging, sondern dass hinter unseren Sprachen wirklich Armeen standen. In unseren Sprachen wurde tatsächlich gemetzelt, gedemüdigt, gemordet, vergewaltigt und vertrieben. Diese Sprachen führten Krieg, in der Annahme, unvereinbar zu sein, vielleicht gerade weil sie untrennbar waren.“ (S. 45, Hervorhebung im Original)

13 Gemeint ist „die häufige Rückkehr des Kleinkinds von seinen Streifzügen in eine sich immer mehr erweiternde äußere Welt zur Mutter […]. Der wiederholte perzeptuelle Input durch die Mutter lädt die innere Batterie der symbiotischen dualen Einheit wieder auf und stärkt das Vertrauen des Kindes. Mit der stabilen und dauerhaften Verinnerlichung der Mutter wird der Bedarf an diesem Kontakt geringer. Außerdem werden die Arten dieses Auftankens mit der Weiterentwicklung des Ichs und mit zunehmendem Alter vielfältiger und bewegen sich von der Mutter selbst weg und hin zu anderen Quellen psychischer Kraft.“ (Akhtar 2014: 32)

14 „Als die Panik [Tanja hat sich beim Versuch, ihren Personalausweis umzutauschen, in ihrer Heimatstadt verirrt] sich meiner völlig bemächtige, begann ich zu heulen. Das Flüchtlingstrauma, diese Angst des Kindes, das die Mutter aus den Augen verloren hat, brach dort aus, wo ich nicht damit gerechnet hatte: ‚zu Hause‘. Entsetzt stellte ich fest, dass ich mich in einer Gegend verirrt hatte, die ich wie meine Westentasche kannte.“ (S. 128)

15 „Ich war nicht sicher, ob ich meinen Verlust verschmerzt hatte. Fest stand nur, dass ich in den sieben Tagen ein permanentes Unwohlsein verspürte, nicht bei meiner Mutter, sondern draußen, auf der Straße. Ich ging durch Zagreb mit der unsichtbaren Ohrfeige im Gesicht und dem schrägen Blick.“ (S. 128)

16 Vergleiche dazu Dubravka Ugrešić (2009) im Interview mit Vladimir Arsenijević: „Home and homeland, which in most people’s mental framework are imbued with positive associations and romanticized pictures, can actually be traumas. But home and homeland as traumas, almost nobody talks about it, just as almost nobody dares crush the romantic myth of motherhood, for example. It’s self-evident that both are near sacred concepts, which most people understand as last refuges, as myths to be left well alone, myths ill-suited to ‚deconstruction‘.“ Zit. aus der englischen Übersetzung nach David Williams (2012: 225).„Familie“ spielt als Mentalisierung von heilen Beziehungswelten in der Erwartungs- und Wunschdynamik eine zentrale Rolle; sie fungiert als „mythologische Matrix“. (vgl. Keupp 2012: 32)

17 „Ich starrte auf die dunklen Gebäude, die das unsere wie ihr Spiegelbild anschauten. Dieses Versinken in der Finsternis tat mir wohl, ich versuchte, an nichts zu denken. Dann schlüpfte ich ins Bett mit Mutters Stola. Ich umklammerte sie wie ein Plüschtier, und so schlief ich ein.“ (S. 113)

Eldi Grubišić Pulišelić

Die Generation der Schlangentöter. Das Kriegsmotiv in den Erzählungen von Jurica Pavičić

Abstract: In the two short stories, Der Schlangentöter (The Snake Slayer) and Der Schutzengel (The Guardian Angel), published in German under the title Helden (Heroes), the Croatian writer Jurica Pavičić (Split, 1968) deals with the topic of war in Croatia (1991–1995). In his short stories, which deal with the war and its consequences in different ways, Pavičić introduces us to protagonists whose lives are irretrievably changed by the war. His characters are victims of historical-political conditions, forever labelled as the generation of snake killers, as people who have somewhere lost the right to happiness. Pavičić renounces any heroic discourse and objectively considers the position of his characters, far from ideological phantasms and identity-forming symbols of Croatian post-war society.

Keywords: Jurica Pavičić, short stories, snake killers, war, Croatian post-war society

Das Thema des Krieges in der kroatischen Gegenwartsprosa

Der Kroatienkrieg von 1991 bis 1995 war ein Ereignis, das die Entwicklung der kroatischen Literatur stark beeinflusste, denn durch die Kriegserfahrung wurden wichtige strukturelle und thematische Veränderungen in Gang gebracht (vgl. Nemec 2003: 411–418). Das Thema des Krieges ist das häufigste in der kroatischen Gegenwartsprosa und es ist sowohl in der autobiografischen und Tagebuchprosa vertreten als auch in fiktiven Werken, die sich nur im Hintergrund mit den Kriegsgeschehnissen befassen (vgl. Pogačnik 2009: 55–64). Zu Beginn sind es vorrangig Zeitzeugen, die Kriegsprosa schreiben und das wichtigste Merkmal ihrer Werke ist die Authentizität, wobei der literarische Wert solcher Bücher erst Ende der Neunzigerjahre hinterfragt wird (vgl. Matanović2004: 93–104). In dieser Zeit erscheinen Romane, deren Handlung zeitlich und räumlich in den Kroatienkrieg eingebettet ist und die bei der Wahl von Erzählstrategien an fiktionale Modelle angelehnt sind. Die Autoren transformieren die Kriegserfahrung in fiktionale Romanformen, meist in der Er-Form. In ihrer Erzählweise lassen sich aus dem europäischen Erbe des modernen Kriegsromans bekannte Strategien erkennen, aber auch die für filmische Darstellungen charakteristischen Modelle eines Plots (vgl. Zlatar 2001: 169–173). Zu Beginn des 21. Jahrhunderts kehrt die Kriegsprosa in die Literatur zurück, d.h. der literarische Wert des Textes rückt ←27 | 28→in den Mittelpunkt (vgl. Matanović 2004: 93–104). Obwohl sich die Kriegsprosa schon nicht mehr auf ihrem Höhepunkt befindet, kommt in Werken zeitgenössischer kroatischer Schriftsteller das Motiv des Krieges immer noch häufig vor (vgl. Pogačnik 2009: 55–64).

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Kriegsmotiv in zwei Erzählungen von Jurica Pavičić, Der Schlangentöter (kroatischer Originaltitel Skupljač zmija) und Der Schutzengel (kroatischer Originaltitel Anđeo čuvar), die in deutscher Sprache unter dem Titel Helden (2015) veröffentlicht wurden. Die erste Erzählung wurde 2008 im Sammelband Patrola na cesti (dt. Straßenpatrouillie) veröffentlich und befasst sich mit Menschen, die traumatische Kriegserlebnisse erfahren, während die zweite, erstmals 2013 in der Sammlung Brod u dvorištu (dt. Das Schiff im Garten) veröffentlichte Erzählung, das Kriegserbe in der kroatischen Nachkriegsgesellschaft thematisiert.

Der Schlangentöter: die Genese eines Verbrechens

In der Erzählung Der Schlangentöter findet die Darstellung des Opfers über die Erzählweise statt, nämlich indem das Erzählen über die Schrecken des Krieges in der Ich-Form stattfindet, was eine häufige narrative Technik bei Autoren von Kriegsgeschichten ist (vgl. Kazaz 2004: 137). Die Poetik der Zeugenschaft ist eine beliebte Erzählweise, der Erzähler vermittelt uns die Kriegsrealität so, wie auch er sie erlebt und die Identität des Erzählers deckt sich mit der Identität der Hauptfigur (vgl. Vojnović 2008: 1). Die Rolle der Hauptfigur ist vielschichtig, denn die Figur erzählt aus drei verschiedenen zeitlichen und räumlichen Perspektiven heraus: Die Erzählung beginnt mit dem Erhalt des Rekrutierungsschreibens an einem bestimmten Datum, was der Erzähler als den Schlüsselmoment in seinem Leben bezeichnet. Nach der Aufforderung zur Rekrutierung, die als eine Art Impuls bzw. Auslöser aller folgenden Ereignisse im Leben des Erzählers dient, tritt der Krieg in drei verschiedenen Formen in Erscheinung, die in drei narrativen Phasen zu sehen sind, als drei verschiedene Ebenen des Kriegsdiskurses. Zunächst wird der Krieg indirekt dargestellt und der Erzähler befindet sich räumlich außerhalb der Kriegsgeschehnisse; danach folgt ein direkter Diskurs über den Krieg, der Kriegsraum ist nicht mehr undefiniert, sondern verlagert sich an die Front und die Erzählung nimmt faktografische Züge an, während in der dritten und letzten Phase der Krieg die Identität des Erzählers, aber auch anderer Akteure wesentlich beeinflusst, auch wenn sie physisch den Kriegsort verlassen (vgl. Vojnović 2008: 8).

Der Erzähler in Der Schlangentöter ist Dino, ein junger Mann aus dem Umland der Stadt Split, der in die Wirren des Krieges gerät, den Krieg zwar ←28 | 29→überlebt, dessen Leben jedoch für immer vom Krieg geprägt bleibt. In der Einführung zu dieser Erzählung beschreibt Pavičić kurz die Atmosphäre zu Beginn der 1990er Jahre:

In den Nachrichten um halb acht zeigten sie das brennende Sibenik, in Zadar und Zupanja waren alle vor dem Granatenbeschuss in die Luftschutzbunker geflüchtet. In Bosnien schien der Krieg kurz vor dem Ausbruch zu stehen. Ich jedoch dachte nicht daran, was ich der Heimat schuldete, dachte nicht an unsere Trikolore, die golden lächelnden Weizenfelder meiner Heimat, „unserer Schönen“. Ich dachte daran, dass ich die ganze Zeit die Miete für beide Ladenräume bezahlen musste, und der an der Uferpromenade war verdammt teuer. Ich dachte, dass die kleine Zeljka, die nachmittags im Kiosk arbeitete, in die eigene Tasche wirtschaftete und ich sie noch immer nicht erwischt hatte. (Pavičić 2015a: 4–5)

Der Zerfall Jugoslawiens wurde in Kroatien als historische Gelegenheit zur Gründung eines unabhängigen Nationalstaates gesehen, aber es bot sich zugleich die Möglichkeit, nach einigen Jahrzehnten der sozialistischen Wirtschaft, eine neue gesellschaftliche Ordnung zu schaffen. Zeitlich beginnt die Erzählung im Krieg, aber nicht am Kriegsort, denn der Erzähler lebt immer noch sein gewohntes Leben und der Krieg deutet sich erst im Hintergrund seines Daseins und Erzählens an. Es kollidieren einerseits die Kriegsatmosphäre und andererseits das Desinteresse des Erzählers für historische Prozesse, die wiederum zunächst einen inneren und schließlich auch einen äußeren Konflikt hervorrufen. Die Hauptfigur fürchtet die Verurteilung durch das Umfeld, wenn er sich der Rekrutierung entzieht: „Die Einberufung kam im ungünstigsten Moment, und bei uns ist es nicht wie in der Großstadt: Wenn du hier der Einberufung nicht folgst, spricht sich das herum, die Leute reden und zeigen mit dem Finger auf dich.“ (Pavičić 2015a: 5) Der Krieg wird dadurch zum schicksalhaften Ereignis, dem er sich aus seiner Perspektive unmöglich entziehen kann. Während die jungen Männer, unter ihnen auch Dino, angesichts ihrer Rekrutierung in Angst und Beklommenheit auf den Einsatzplan warten, unterrichtet sie ein distanzierter Offizier über ihre neuen Verpflichtungen und teilt mit ausgesprochener Gefühlskälte mit, dass sie direkt in den Krieg gehen.

Er verstummte und ergänzte dann: „Viel Glück. Denkt dran, einige von euch werden nicht zurückkommen, aber die meisten schon.“ Ich blickte durch den überfüllten Raum. Alle hatten die Hosen voll. Der Dicke hatte zu uns gesprochen, als wären wir erbitterte Konkurrenten – um einen tollen Job oder bei einer Aufnahmeprüfung. (Pavičić 2015a: 7)

Ausgerechnet dieser Mann, dessen militärischer Dienstgrad für die gerade Eingezogenen schleierhaft bleibt, wird der einzige Verbindungspunkt zum normalen ←29 | 30→Leben sein und sein äußerst empathieloses Verhalten wird als Symbol für die Kriegsmaschinerie und die erbarmungslose Vernichtung stehen. So beschreibt der Erzähler die Absurdität seiner Lage: Er zieht die Uniform an, die seine Identität verändert und ihm neue Verhaltensmodelle auferlegt. Als Symbol dieser Kollektivität, die jede Art von Individualität unmöglich macht, tritt der anonyme Offizier auf, der ohne die kleinste Form von Empathie die ihm unbekannten jungen Männer direkt in den Krieg schickt. Die Hauptfigur ist sich von Anfang an seiner absurden Lage und seiner gefährdeten Existenz bewusst, ist aber dennoch bereit, die Rolle und das Erscheinungsbild des Opfers anzunehmen.

Dinos Schilderungen führen uns in den Kriegsalltag der sogenannten Südfront unweit von Dubrovnik ein. Den Augenblick, in dem die jungen Soldaten endlich mit Uniformen und Waffen ausgestattet werden, beschreibt der Erzähler mit einer gewissen Selbstironie:

Wir trugen uns in ein Buch ein und nahmen die Gewehre. Als die Zeremonie vorüber war, standen wir eine Weile wie Trottel herum und hantierten ungeschickt mit dem neuen Spielzeug. Ich erinnerte mich, wie wir als Kinder Krieg gespielt hatten und mit Lorbeer- oder Maulbeerstöcken über den Hof gejagt waren. Menschen werden erwachsen, doch manche Dinge ändern sich nicht. (Pavičić 2015a: 9)

Das einst kindliche Spielen verwandelt sich in Wirklichkeit und die Neu-Soldaten ziehen ohne jegliche Vorbereitung an die Front. Die Soldaten erfahren den Ort ihres Einsatzes und der Krieg wird, in einem Moment, in dem die Akteure sich immer noch außerhalb der Kriegsgeschehnisse befinden, an einen genau definierten geografischen Ort versetzt. Später beschreibt der Erzähler die Reise an die Front als eine Reise an einen unbestimmten Ort, ins Nirgendwo. An der Stelle, wo vor ihnen der Asphaltweg aufhört, begreifen die Protagonisten, dass sie eine Welt fernab der ihnen vertrauten Zivilisation betreten:

Sie steckten uns in die Pinzgauer. Die Fahrt dauerte lang. Zunächst fuhren wir über Asphalt, dann bog der Laster zwischen zwei Gräben auf eine Schotterstraße. Ich sah zu Edi. Auch er war zusammengezuckt. Das war es gewesen mit Asphalt. Das war es gewesen mit der normalen zivilisierten Welt – wir waren dort, am Arsch der Welt, in Vietnam. (Pavičić 2015a: 9)

Der geografische Ort verliert somit seine ursprüngliche Bedeutung und sein Aussehen und verwandelt sich von einem Lebensort in einen Ort von Dehumanisierung, Leid und Tod. Der Erzähler schildert den Kriegsalltag, die Züge der Armee, banale Ereignisse wie das Graben von Kriegsschanzen und analysiert auch die anderen Soldaten: „Es war eine ruhige Zeit. Die Front war für einige Zeit erstarrt und bewegte sich nicht von der Stelle. […] Infanterieangriffe gab es nicht, monatelang bekamen wir den Feind nicht zu Gesicht.“ (Pavičić 2015a: 11) Den Lesern wird der Kriegsalltag ausschließlich aus der Perspektive des Erzählers vermittelt, vor allem durch seine inneren Monologe über die Menschen, die ihm an der Front begegnen. Während er die meisten Soldaten um sich als vollkommen gewöhnliche Menschen aus der Nachbarschaft betrachtet, erscheint ihm der Kommandant Boris, ein Biologieprofessor, als Antipode des Krieges.

Die Männer um mich herum waren gewöhnliche Leute – Leute, wie man sie jeden Tag traf, im Bus oder auf dem Fischmarkt, über die man nicht nachdachte und die nicht auffielen. Sie waren alt und jung, dickbäuchig und schlank, Junkies und Alkis, Feiglinge und Helden. Die Älteren waren verfressen: Sobald der Laster kam, umschwirrten sie die Kisten mit Essen, versuchten mehr Bohnen, eine zusätzliche Wurst oder noch ein Stück Schokolade zu ergattern. Die Jüngeren fläzten auf der Wiese, drehten sich Joints, rauchten und glotzten in den klaren Dorfhimmel. Sie waren alle der Reihe nach schrecklich gewöhnlich – alle außer Boris, dem Prof. Er war nicht gewöhnlich, er war anders. (Pavičić 2015a: 14)

Boris ist der Gegenpart zum emotional distanzierten Offizier vom Anfang der Erzählung und seine nahezu väterliche Art hilft den jungen Soldaten, ihr inneres Gleichgewicht zu finden. Der Erzähler findet heraus, dass Boris wissenschaftliche Literatur über die Ameisen studiert, was eine doppelte Funktion hat: Auf der einen Seite macht es dieses Motiv möglich, den Kommandanten trotz Krieges als einen Menschen darzustellen, der die dominanten Merkmale seines bisherigen Lebens aufrechterhält, auf der anderen Seite sind die Ameisen ein Symbol für die Wertlosigkeit von Menschenleben im Krieg: „Ich legte das Buch auf den Tisch. Von der aufgeschlagenen Seite blickte mich ein bunter exotischer Käfer an. Jemand anderem erscheinen auch wir so, dachte ich. Bunt, fremd, etwas eklig. Wie eine niedere Art, die aus irgendwelchen Gründen Krieg führt gegen eine ihr ähnliche Art.“ (Pavičić 2015a: 15) Der Autor zeigt, dass der Krieg Menschen unterschiedlicher Herkunft, Bildung, Altersklassen und Interessen zusammenbringt und ihr Leben wertlos macht.

Der Kriegsalltag wird durch die Ankunft Tonis, eines milchbärtigen Jünglings unterbrochen, dessen Funktion es ist, die Maljutka zu bedienen und präzise gegen die feindlichen Panzer vorzugehen. Allein die Tatsache, dass einen Soldaten nicht seine militärischen Kenntnisse, sondern die Geschicklichkeit bei Videospielen auszeichnen, zeigt die ganze Absurdität des Krieges, in dem das davor virtuelle Spiel zu realem Töten und Vernichten mutiert und Jungen über Nacht zu Kriegern werden:

Im Folgenden beschreibt der Erzähler Tonis Ankunft:

Der Fahrer öffnete die hintere Tür. Der Prof und der Offizier traten beiseite, um die Person im Wagen aussteigen zu lassen. In diesem Moment sah ich den privilegierten Passagier. Es war ein Kind. Natürlich nicht wirklich ein Kind. Aber er sah aus wie ein Kind: sehr jung, kaum volljährig, ein Milchgesicht. Er stand mit hängenden Schultern da. Die Uniform war ihm zu groß und wirkte komisch. Es sah aus, als hätte er die Kleider seines Vaters an. Dennoch wichen die älteren erfahreneren Offiziere vor ihm zur Seite, als wäre er der Thronfolger, ein Seher oder ein Medium, das mit der Mutter Gottes Zwiesprache hält. Er war der Mann für die Maljutka. (Pavičić 2015a: 15)

Der Maljutka-Soldat Toni, obwohl unter Neolichtern der Spielhallen aufgewachsen, fängt somit aus Langeweile an, Schlangen zu töten und ihre Häute an die Äste einer alten Eiche zu hängen, sich selbst damit wie mit einem morbiden Ornament zu schmücken:

Und Toni hatte eine Beschäftigung gefunden. Er war besessen von Schlangen. Die Sammlung am tiefsten Ast der Eiche wuchs täglich. Gegen Ende der Woche hingen ungefähr zehn Schlangenhäute im Geäst, meist von Ringelnattern aber auch von Kreuz- und Hornottern. Einige waren lang und hell, einige kürzer, andere schwarz oder gestreift. Von weitem wirkten sie wie Fische, die polynesische Eingeborene zum Trocknen aufgehängt hatten, oder wie Frauenstrümpfe auf der Wäscheleine. Kurz gesagt, Toni war durchgeknallt: Sobald ich mit der Tagesration Bohneneintopf oder Gulasch ankam, zeigte er mir die neuen Beutestücke in seinem Schlangenmuseum, neue Kriechtiere, die er mit Ast und Taschenmesser erlegt hatte. (Pavičić 2015a: 19)

Toni versucht, seine wahre Identität, die eines verängstigten Jungen, zu verbergen und seine Männlichkeit durch die Jagd auf Schlangen und die erworbenen Trophäen aus Schlangenhäuten vorzuführen: „Die Maljutka sah nicht aus wie eine Waffe, eher wie ein gemeines und teures geodätisches Gerät. Ihr Anblick zwang mich, den Bengel zu respektieren. Aber er kapierte es nicht. Er prahlte voller Inbrunst mit seiner neuen Fertigkeit – der Schlangenjagd.“ (Pavičić 2015a: 18–19) In diesen paar Wochen ändert sich das Aussehen des blassen Jungen, sein Teint ist dunkler und die Haut an seinen Handflächen rauer geworden:

Toni hegt den Wunsch, ein Filmheld zu sein und dieser Wunsch verwandelt ihn in einen Schlangentöter, der völlig vernarrt in seine neue Leidenschaft ist. Der Krieg erweist sich als ein Milieu, das den Menschen stark beeinflusst: Tonis Identität transformiert sich aus der Persönlichkeit eines grazilen jungen Mannes in die eines abgebrühten Soldaten. Diese neue Identität ist jedoch trügerisch und sie zerbricht in dem Moment, als der junge Mann eine traumatische Erfahrung macht. Als der von Langeweile erfüllte Alltag an der Front in Kriegschaos ausartet, durchlaufen die Protagonisten eine Entwicklung, die ihr Leben für immer bestimmen wird. Den unerfahrenen und dem Krieg abgeneigten jungen Männern gelingt es durch reinen Zufall, verfeindete Soldaten gefangen zu nehmen. Sie sehen sich mit der in diesem Augenblick einzig möglichen Entscheidung konfrontiert, nämlich die Gefangenen zu töten. Mit den Gedankengängen seines Protagonisten, aber auch durch seine Dialoge mit anderen, zeichnet Pavičić unterschiedliche Emotionen nach, die seine Figuren beherrschen:

Ich sah zu den Montenegrinern. Sie hatten graue müde Gesichter, die Falten hatten sich längst mit Dreck und feiner Erde gefüllt. Ich dachte, ich könnte etwas über sie erfahren, wenn ich sie genau betrachtete, könnte erraten, wer von ihnen drüben auf der anderen Seite Bäcker war, Mechaniker oder Lehrer. Aber ich entdeckte nichts. Sie hatten alle die gleichen beunruhigten düsteren Gesichter, als wären sie schon immer Soldaten gewesen und als würden sie es immer bleiben. (Pavičić 2015a: 25)

In den Augen des Erzählers durchlaufen die feindlichen Soldaten einen gewissen Prozess der Humanisierung, er denkt über ihr gewöhnliches Leben außerhalb des Krieges nach und neutralisiert damit einige nationalistische Stereotype (vgl. Vojnović 2012: 182–185). Jedoch macht dieser Versuch der Humanisierung schnell dem Kampf ums reine Überleben Platz und die Soldaten mit menschlichen Stimmen werden wieder zu Feinden ohne menschliche Charakteristiken.

Es kommt zu einer Parallelkonstruktion zweier Welten: In der einen Welt ist der Krieg nur im Hintergrund der Existenz des Erzählers, doch in der anderen Welt übernimmt der Krieg gänzlich die Kontrolle über Leben und Schicksal der Akteure und es findet eine Veränderung ihrer bisherigen Identität statt. Der Kommandant Boris befiehlt indirekt, die Gefangenen zu töten und Toni sieht keinen Ausweg. Da die anderen beiden Protagonisten verwundet sind, wird ←33 | 34→ausgerechtet der Maljutka-Soldat Toni zum Mörder, der junge Mann mit den zarten Händen eines Geigenspielers, der zwar eine körperliche, aber keine geistige Transformation zu einem kaltblütigen Krieger durchläuft. Zu Beginn weigert er sich, den Befehl auszuführen:

„Ich kann sie nicht umbringen. Nicht so“, schluchzte Toni, nun schon eindeutig unter Tränen. „Sie haben keine Waffen. Nichts.“ „Bist du noch bei Trost? Was willst du? Sollen wir ihnen die Waffen zurückgeben? Glaubst du, das hier ist ein Duell, wie in Zwölf Uhr mittags?“, tobte Edi. Ich fand ihn ungerecht. Toni hatte es schon schwer genug. Er war unversehrt. Er musste es tun. Man musste es ihm nicht noch schwerer machen. (Pavičić 2015a: 29)

Unter dem Druck seiner Kameraden, greift Toni zur Waffe und steckt die drei Gefangenen nieder:

Ich schloss die Augen. Man hörte eine Salve, unnatürlich lang, dann Stille. Als ich die Augen öffnete, waren die Montenegriner tot. Tonis Gewehr lag am Boden und Toni stand wie versteinert an der Eiche. Er konnte die Augen nicht abwenden, von dem, was er getan hatte. Die drei lagen tot auf dem Boden, mit ausdruckslosen Blicken, hingestreckt wie zu einer kleinen Ruhepause vor neuen Abenteuern. Ich bereute, dass ich sie angesehen hatte. Hätte ich es nicht getan, würde ich jetzt nicht von ihnen träumen. Denn ich träume von ihnen – nicht jede Nacht, aber häufig. Ich träume von drei toten Körpern, die in den Himmel schauen. Ich träume von ihren Augen, die blicken, aber nichts sehen. Sie sehen nicht die Wolken, sie sehen nicht die Äste und auch nicht die toten Schlangen, die sorglos im Nachmittagswind schaukeln. (Pavičić 2015a: 30)

Kurz darauf verlässt der Erzähler die Front und auf der Busfahrt, die ihn sowohl symbolisch wie auch tatsächlich in das normale Leben, das er verlassen musste, zurückführt, begegnet er Toni, doch der Maljutka-Soldat schlägt den freien Sitz neben seinem Mittäter aus, als könne er damit seiner Schuld entkommen. In dieser Reise, die genauso symbolhaft wie real ist, verbindet Pavičić zwei Welten: Die Zeit vor dem Krieg, die urbane Welt, in der sich das Leben nach seiner gewohnten Rutine abspielt und die rurale Welt an der Front, welche die Jungen zu Verbrechern macht. Dem Erzähler wird klar, dass er mit Toni für immer verbunden ist, dass sie beide zu den Menschen gehören, die bis an ihr Lebensende vor sich selbst weglaufen werden:

Der Erzähler, der Professor und Toni kehren zusammen von der Front zurück, doch distanzieren sie sich auf dieser Reise voneinander, was wiederum darauf verweist, dass sie sich von dem Verbrechen, das sie verbindet, abzugrenzen versuchen. Die vor ihnen liegende Stadt symbolisiert das Leben, das sie hinter sich gelassen hatten, genauso wie ihre Identität, die an den traumatischen Kriegserlebnissen zerfiel.

Dort unten lebten Menschen, sie aßen, lasen Zeitung, schliefen, vögelten, schauten sich Filme an, tranken Cappuccino, betranken sich oder faulenzten in den mittelalterlichen Mauern. Dort unten trieben anonyme Leben nebeneinander her, Tausende, die Leben meiner Eltern, Nachbarn und Bekannten eingeschlossen. Dort unten geschah nichts von Bedeutung: Die Leute würden auch morgen Zeitung lesen, das Zementwerk würde auch morgen schmutzigen Rauch ausspucken, die kleine Zeljka würde mich bestehlen und meine Mutter würde beim Mokka, während dessen Satz langsam eintrocknete, Kreuzworträtsel lösen. Für die da unten hatte sich nichts geändert, nur für uns. (Pavičić 2015a: 32–33)

Betrachten wir die Geschehnisse aus der Perspektive des Erzählers, wird deutlich, dass die Männer Mittäter und Opfer zugleich sind. Besonders eindrucksvoll ist die in der ganzen Geschichte präsente Schlangensymbolik: Die Schlange ist einerseits Symbol des Verbrechens, andererseits symbolisiert die Schlangenhaut die Unfähigkeit des Menschen, aus der eigenen Haut zu schlüpfen bzw. seine Persönlichkeit zu ändern. Der Kriegsort verlagert sich vom äußeren, geografischen Ort an den inneren Ort der menschlichen Psyche und so wie sie Reise von Zuhause zur Front die Trennung von der normalen, intimen, bekannten Umgebung symbolisiert, so ist die Heimreise ein Sinnbild für die Auseinandersetzung mit der neuen eigenen Identität und die Unmöglichkeit einer geistigen Rückkehr. Auf diese Reise am Ende der Erzählung begeben sich die Akteure und Leser gemeinsam und gemeinsam werden sie mit der individuellen und sozialen vom Krieg verursachten Tragödie konfrontiert. Die symbolträchtige Reise steht für eine soziologische Analyse, die in der Erkenntnis über die Absurdität des Krieges und das verbrecherische Gesicht der ihn auslösender ideologischer Phänomene resultiert:

Seine Helden verurteilt Pavičić nicht, aber er versucht auch nicht, sie zu rechtfertigen und verzichtet auf jegliche Formen heroischen Erzählens.

Der Schutzengel: Die (Un)möglichkeit des Lebens nach dem Krieg

Im Mittelpunkt der Erzählung Der Schutzengel stehen nicht die Kriegsereignisse, sondern die langfristigen sozialen und psychopathologischen Folgen des Kroatienkrieges. Im Gegensatz zur Erzählung Der Schlangentöter, die in der Ich-Form geschrieben ist und die in die Sphäre der Poetik der Zeugenschaft eindringt, folgen wir der Handlung in Der Schutzengel aus der Perspektive des auktorialen Erzählers. Der Krieg verändert unwiederbringlich das Leben aller Protagonisten dieser Erzählung, er beeinflusst die Veränderung ihrer Identität und macht es ihnen unmöglich, in ein normales Leben zurückzufinden.

Zu Beginn der Erzählung weiht uns der Autor in eine ganz gewöhnliche Liebesgeschichte ein, die in einer dalmatinischen Kleinstadt unmittelbar vor Ausbruch des Krieges stattfindet. Der Erzähler macht die Leser mit der Atmosphäre bekannt, die im Jahr 1990 in Kroatien herrschte, zurzeit als allen klar wurde, dass infolge des Zerfalls Jugoslawiens ein Krieg ausbrechen wird, das Leben sich aber trotzdem immer noch in seinem gewohnten Lauf abspielte. Die Menschen verliebten sich, gründeten Geschäfte, machten Zukunftspläne:

In diesem Jahr wussten alle, dass es Krieg geben würde. In den Nachrichten sprach man vom Krieg, aus den Zeitungen dröhnte er einem entgegen. Und doch taten in diesem Frühjahr alle so, als drehe sich der Globus der Normalität einfach weiter, sie nahmen Kredite auf, die sie niemals zurückzahlen würden, und begannen mit Arbeiten, die sie nie zu Ende führen würden. Bei Kristina war es genauso. (Pavičić 2015b: 35)

Zwei junge Menschen, Kristina und Vinko, stehen zu Beginn im Mittelpunkt der Erzählung und verhalten sich genau nach oben beschriebenem Muster. Im Gegensatz zu ihnen, deren Identität auf einer intim-privaten Ebene konstruiert wird, entsteht die Persönlichkeit von Vinkos bestem Freund Niko im Einklang mit seiner starken Identifizierung mit der kollektiven nationalen Identität. Diese Identität basiert auf bestimmten Identitätsmerkmalen, so führt uns der Erzähler in Nikos Vergangenheit ein, aus der sich bestimmte Details besonders hervorheben, beispielsweise sein Eintritt ins Priesterseminar und die Flucht nach Deutschland, wo er in Emigrantenklubs abhing. Solche Merkmale sind ein Resultat historischer Tatsachen: „Ende des Monats munkelte man, Niko sei nicht ←36 | 37→mehr auf dem Weg Priester zu werden, sondern sei nach Deutschland abgehauen. […] In Deutschland arbeitete er in einem kroatischen Grillrestaurant, als Pförtner in einem Pornografiemuseum und hing in Emigrantenklubs herum.“ (Pavičić 2015b: 37) Zu Zeiten Jugoslawiens (1945–1991) galt die Katholische Kirche als Hüterin der kroatischen Nationalidentität, während Emigrantenvereine im Westen eine besondere Form des kroatischen Nationalismus hegten. Niko kehrt aus der Emigration zurück und schließt sich freiwillig der gerade gegründeten kroatischen Armee an. „Aber Niko sprach mit fiebriger Begeisterung weiter. ‚Jetzt oder nie. Wie lange haben wir darauf gewartet? Tausend Jahre. Glaubst du wirklich, ich hätte in Deutschland bleiben können, wenn das passiert?‘ “ (Pavičić 2015b: 39)

Vinko ist zu Beginn des Krieges zwischen zwei starken Persönlichkeiten aus seiner Umgebung und ihren konträren Denkweisen hin- und hergerissen. Niko führt ihn in die Welt seiner ideologischen Fantasien und den Krieg ein, während Kristina versucht, seine rationale Lebenseinstellung zu stärken. Seine moralischen Zweifel unterbricht die Rekrutierungsaufforderung, die er zwar mit Beklommenheit, aber auch einem Gefühl großer Erleichterung empfängt.

Wenn er kam, traf Vinko sich mit ihm und kam dann angetrunken und aufgewühlt nach Hause. „Ich müsste mich beim Militär melden“, sagte er abends einmal, während sie Nachrichten hörten. „Es ist unfair, dass ich zu Hause hocke, während andere sterben.“ ‚Halt den Mund‘, antwortete Kristina. „Ich will so etwas nie wieder hören.“ Sie schwiegen eine Weile, dann sagte sie noch: „Du hast ein Geschäft. Einen Kredit. Mich.“ Aber Vinko sagte nichts. In den nächsten Tagen war er schroff und kurz angebunden. Kristina ahnte, dass er sich selbst hasste, und deshalb hasste er auch sie. Sie hoffte und wartete, dass seine schlechte Laune verflog. Anfang November kam dann die Einberufung. (Pavičić 2015b: 40–41)

Vinko geht an die Front, wo er im Herbst 1994 den Tod findet. Seinen sinnlosen und dummen Tod stellt Pavičić weder idealisierend noch heldenhaft dar. Indem er das Sterben im wirklichen Leben mit dem in Filmen vergleicht, zeigt uns der Autor das wahre Gesicht des Krieges.

Vinko starb nicht so wie die Krieger in den Filmen, sondern so, wie man im Krieg starb. Er wurde nicht getötet, als er sich streckte, um eine Handgranate zu werfen, nicht durch eine tödliche Maschinengewehrsalve in die Brust getroffen, er wurde nicht getötet wie die Helden in Galipoli oder Platoon, nicht einmal wie Buddy und Smokey in den Partisanenfilmen. Er starb völlig sinnlos und bescheuert, wie man im Krieg eben starb. (Pavičić 2015b: 42)

Als der Krieg zu Ende geht und die meisten Menschen in ihr altes Leben zurückzukehren versuchen oder sich ein neues aufbauen wollen, hat Niko als junger Kriegsveteran nur ein Ziel und eine einzige Lebensaufgabe: die junge Witwe ←37 | 38→gleich einem Schatten auf Schritt und Tritt zu verfolgen, ihr zu helfen und sie vor Gefahren zu schützen. Seine ständige Anwesenheit in ihrem Leben resultiert in einer Art platonischen Beziehung zwischen den beiden. Für Kristina beginnt die Erinnerung an den verstorbenen Ehemann zu verblassen und sie verspürt zunehmend die Sehnsucht nach Liebe, weshalb sie eines Abends Niko zu verführen versucht. Entsetzt weist er sie zurück:

Sie rieb ihre Fingerkuppen gegen seine Handfläche und blickte ihm in die Augen. Doch in Nikos Augen sah sie nur eine bleierne unterdrückte Angst. „Ich weiß, dass du das willst“, sagte sie. „Es ist in Ordnung.“ Dann schmiegte sie sich an ihn. Aber er rückte schnell von ihr ab und zog seine Hand weg. Nach kurzem Schweigen sagte Niko: „Vinko ist mein bester Freund.“ Sie schaute ihn fassungslos an. „Er ist mein bester Freund und du bist seine Frau.“ „Er war dein bester Freund. Ich war seine Frau. Vinko ist tot.“ „Ich habe es ihm versprochen.“ „Was hast du ihm versprochen, Niko?“ „Dass ich auf dich aufpasse.“ „Das tust du doch.“ „Nein, nicht so.“ Kristina schaute ihn weiter an. Aber ihr Blick war nicht mehr verführerisch, sondern genervt und verärgert. Sie stand auf. „Geh nach Hause, Niko“, sagte sie. „Geh mir aus den Augen.“ (Pavičić 2015b: 49)

Dieser Augenblick, in dem Kristina ihr freundschaftliches Verhältnis vertiefen möchte und Niko den Versuch schockiert ablehnt, stellt einen Wendepunkt in ihrem Leben dar. Bis zu diesem Moment werden die Leser in Ungewissheit über Nikos wahre Motive gehalten, doch der Moment der Wahrheit verändert das Leben des Protagonisten und die Perspektive des Lesers. Während die junge Frau bemüht ist, ihr Leben fortzusetzen, bleibt der Mann in diesem Ereignis wie in einer filmischen Szene gefangen. Niko ist nicht in der Lage, die Realität zu akzeptieren und er lebt in einem imaginären Raum, wo die Vergangenheit nicht beendet ist und die Ereignisse nicht der Veränderung unterliegen, sondern für immer vorgegeben und nicht wandelbar sind. Die Zukunft lehnt er ab und lebt lieber in der Vergangenheit weiter, in der er die Bestätigung seiner Existenz sieht und seinen Seelenfrieden findet. Während für Kristina dieser Moment das Ende jeglichen Kontakts zwischen ihnen bedeutet, setzt sich die Beziehung für Niko auf eine sehr bizarre Art fort. Er beginnt, sie zu beschatten und ihr Leben aus der Distanz zu kontrollieren. Nach einiger Zeit geht die junge Frau eine Beziehung mit einem anderen Mann ein. Von Beginn an ist für Kristina diese Beziehung ein gewisses Kalkül, ohne Leidenschaft und große Erwartungen, aber lebendig in Erinnerungen begraben zu werden, lehnt sie ab. Kristinas Meinung über Vlado, den neuen Mann in ihrem Leben, ist rational, was vor allem an der Art, wie sie ihn physisch erlebt, deutlich wird:

Gefangen in einem Teufelskreis bestehend aus unsterblicher Freundschaft und Heldentum ist Niko nicht in der Lage, die Realität zu akzeptieren, auch dann nicht, als Kristina endlich das zur Sprache bringt, was gleich einem bösartigen Tumor in all den Jahren zwischen ihnen entstand. Im Gegenteil zu Kristina ist so was wie eine Zukunft für Niko unerträglich und er verlangt von ihr, dass beide in der Erinnerung an Vinko und wie in Totenstarre weiterleben:

Er klingelte. Kristina öffnete und blieb in der Tür stehen. Schließlich ließ sie ihn doch herein. „Ich habe euch gesehen“, sagte er. „Dich und diesen Typen.“ „Ja, und?“, „Vinko würde sich im Grab umdrehen.“ Kristina schwieg. Es gab viel, was sie ihm hätte sagen können. Dass Vinko nicht mehr hier war. Dass er nur noch ein Haufen Stofffetzen und Knochen war, unter zwei Metern Erde, dass Vinko nur noch schaumige Erinnerung war, die oberste Spitze einer Welle, die vorwärtsdrängte. Sie hätte ihm sagen können, dass Vinko nicht hier gewesen war, als sie dieses Haus gekauft hatte und das Auto und die Lagerhalle, und dass Vinko auch nicht da war, wenn am fünfzehnten jedes Monats die Rechnungen und die Steuer bezahlt werden mussten. Aber es hätte nichts genutzt, diese Sprache verstand Niko nicht. Niko lebte nicht im Heute, er lebte in der Vergangenheit, die erstarrt war zu einem Standbild, festgeschrieben und unverrückbar. „Vinko ist nicht mehr hier“, sagte sie schließlich. „Für dich. Das sehe ich. Für mich schon.“ „Niko, lass mich in Frieden.“ „Wenn du keinen Respekt…“ „Verschwinde!“ „Wenn du vergessen hast …“ „Ja! Habe ich! Ich habe es vergessen. Weil ich das so will.“ Er starrte sie an, ungläubig. In seinem Blick mischten sich tiefe Enttäuschung und Verachtung. Er ging zur Tür. „Aber ich nicht“, flüsterte er. „Ich habe ihn nicht vergessen.“ (Pavičić 2015b: 54–55)

Sein Verhalten wird immer irrationaler, bis es in völligem Wahnsinn, Entführung, Mordversuch und schließlich in Selbstmord kulminiert. Der Erzähler führt uns noch ein Kriegsproblem vor Augen und die Erzählung nimmt einen sozialkritischen Ton an. Tatsache ist, dass der Staat aus Angst vor potentiellen sozialen Unruhen Kriegsrenten an die Veteranen auszahlte. Arbeitsfähige und oft sehr junge Männer verfielen dadurch der Langeweile, die nicht selten zu destruktivem und autodestruktivem Verhalten führte. Während seine Identität am Anfang der Erzählung eine ideologische und idealistische Grundlage hatte, gehört Niko später zu den privilegierten Veteranen, der jedoch im Pathos der ruhmreichen Vergangenheit gefangen ist. Im Gegensatz zu Niko baut Kristinas Identität auf gesunden existenziellen Pfeilern und sie kämpft ständig um Erfolg im beruflichen und privaten Leben. Für die weibliche Hauptfigur beruht der Sinn ihres Lebens auf dem Blick in die Zukunft, während Niko, ihr Schutzengel, seine Mission darin sieht, ihr gerade das nicht zu ermöglichen. An Kristinas ←39 | 40→Hochzeitstag entführt Niko den Bräutigam und es kommt auf einem Berggipfel zu einer biblischen Szene. „Das sah Niko ähnlich – in einer großartigen Geste alles kaputt zu machen, auf dem Gipfel eines Berges, so richtig biblisch, pompös und idiotisch.“ (Pavičić 2015b: 60) Niko droht und schwört, die Hochzeit bzw. den Verrat am Ideal der Vergangenheit zu verhindern: „Niko saß geschützt unter einem Felsvorsprung, im Schneidersitz erstarrt wie Buddha. Er hatte eine Pistole in der Hand. Vlado lag neben ihm. Er lebte, war aber nur noch ein Häufchen Elend. Seine Brille war verrutscht, er war zerknittert und verängstigt, ein gebrochenes, Mitleid erregendes Wesen.“ (Pavičić 2015b: 60) An dieser Stelle begreift Kristina, dass Niko, dem im wirklichen Leben jegliche Orientierung fehlt, nicht mit ihr spricht, sondern mit seinem toten Freund.

„Ich habe es versprochen. Und ich werde mein Versprechen halten.“ Kristina sah ihn an und auf einmal begriff sie. Niko sprach nicht mit ihr. Während der Regen auf sie herunterprasselte, während irgendwo am Horizont der Tag im rötlichen Glanz zu Ende ging, blickte Niko in den Himmel und sprach zu jemandem da oben. Und der da oben war Vinko. (Pavičić 2015b: 60)

Kristina wagt es, ihm die Wahrheit ins Gesicht zu sagen. Sie nennt ihn einen Kriegshetzer und macht ihn für Vinkos Tod verantwortlich:

„Willst du die Wahrheit hören?“, schrie sie auf einmal und Niko wandte ihr wieder seine Aufmerksamkeit zu. „Willst du die Wahrheit hören, du Idiot? Hier ist sie: Ich werde heiraten, ob es dir passt oder nicht. Den hier, oder einen anderen. Und dagegen kannst du nichts machen, du Arschloch. Wenn du Vinko hättest helfen wollen, dann hättest du ihm keine Heldengeschichten aus dem Krieg erzählen sollen, du hättest ihn nicht zum Krieg verführen sollen, dann wäre er jetzt noch am Leben.“ Niko hörte ihr wie versteinert zu. Und Kristina konnte nicht mehr aufhören. „Du hast es versprochen, ja? Mir reicht’s mit euren Geschichten von Versprechen und Ehre. Verräter ziehen heute eure Kinder auf, Verräter backen euer Brot und zahlen dafür, dass ihr den ganzen Tag in euren Trainingsanzügen mit den schicken Streifen rumhängen könnt. Ich bin auch eine Verräterin! Ja eine Verräterin – und das ist gut so. Weil es für mich ein Morgen gibt. Und wenn das für dich nicht so ist, Niko, dann bring dich doch um, denn wenn ich wäre wie du, würde ich mich auch umbringen.“ (Pavičić 2015b: 61)

In schwerer geistiger Umnachtung, entblößt, missverstanden und verloren legt Niko die Pistole in seinen Mund und drückt ab.

Im letzten Kapitel berichtet Pavičić uns kurz über das weitere Schicksal seiner Heldin, lässt das Ende der Geschichte jedoch offen. Wir erfahren, dass die Ehe zwischen ihr und Vlado nur ein Jahr dauerte und dass sie sich respektvoll und emotionslos trennten, wie sie auch zueinandergefunden hatten. Den wahren Grund, dass an jenem Abend, als Vlado wie ein Kind weinend um Gnade bat und Niko schließlich Selbstmord beging, dieses Ereignis wie Gift in ihre ←40 | 41→Beziehung sickerte, verbirgt der Erzähler jedoch nicht. Dieses Bild konnten sie nicht vergessen, es hatte sich zu tief in ihre Erinnerung geschlichen und ihre Beziehung, ihre Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vergiftet.

Aber Kristina kannte den eigentlichen Grund. Weder er noch sie konnte den Abend auf dem Gipfel vergessen. Sie wurde das Bild nicht los, wie ihr Mann auf Knien weinte, mit den Händen seinen kahlen Kopf schützte, während die zerbrochene Brille an seinem einen Ohr hing. Dieses Bild stand immer zwischen ihnen, wie ein Stachel, der keine Ruhe gab, bis er sie vergiftet hätte. (Pavičić 2015b: 62)

Nikos Tod hat für Kristina viele Konsequenzen und sie gerät in ihrem konservativen Umfeld in eine soziale Isolation. Trotzdem zeigt sie weiterhin eine enorme moralische Kraft und bricht mit dem Stereotyp von der emotionalen und schwachen Frau. Am Ende der Erzählung rückt der Erzähler die Anfangsszene in den Fokus, als Vinko, Kristina und Niko in einem Boot ruhig auf dem Meer treiben, während sich um sie bereits die böse Ahnung vom Krieg ausbreitet. Gekonnt versetzt uns der Erzähler in die filmähnliche Szene. Die Kamera ist auf Vinko gerichtet, sein Gesicht ist trüb, die Haare flattern im Wind:

Doch es gibt einen Tag, der ihr im Gedächtnis bleibt. Sie erinnert sich an diesen einen, weit zurückliegenden Tag, als sie mit Vinko und Niko den Anker lichtete und den Kanal entlangsegelte. Jedes Mal, wenn sich Bora ankündigt und die Luft kristallklar wird, die Farben leuchten, die Berge durchsichtig grau und der Horizont rot, denkt sie an diesen Tag. Sie erinnert sich nicht mehr an Vinkos Gesicht. Aber sie erinnert sich an diesen Spätnachmittag, den roten Sonnenuntergang, den auffrischenden Wind, der Vinkos Stirnlocke zerzaust. (Pavičić 2015b: 63)

Als Kristina am Ende der Erzählung über Vinko und Niko wie über ihre verstorbenen Ehemänner nachdenkt, obwohl sie formell nur mit einem von ihnen verheiratet war, wird deutlich, dass das Liebesdreieck, welches die Männer gegen ihren Willen haben entstehen lassen, ihr Leben für immer bestimmt, auch über den Tod der beiden Männer hinaus. Die Frau erweist sich in dieser Erzählung stärker als der Mann, sie begegnet dem Leben rational und lässt sich nicht manipulieren, lehnt das Leben mit falschen Idealen und Todespathetik ab und schreitet als eigenständiges Individuum durchs Leben. Niko dagegen bleibt in der Idealisierung und Glorifizierung der Soldatenehre gefangen, verliert den Draht zur Realität, ist nicht in der Lage, in ein normales Leben zurückzufinden, da sein Leben ohne den Krieg keinen Sinn mehr hat. Somit geht für ihn durch den physischen Tod lediglich der Prozess zu Ende, der mit dem Tod seines besten Freundes begann. Kristina ist sich dieser Wahrheit vollkommen bewusst. Vinko stirbt als direktes Opfer des Krieges, während der Krieg durch Nikos Tod ein indirektes Opfer fordert, denn als vom Krieg traumatisierter Mensch erlebt er ←41 | 42→eine derart starke Transformation seiner Identität, dass er keinen Platz mehr in der Gesellschaft findet. Kristina dagegen verkörpert die Kraft, die für das Weiterleben nötig ist, jedoch kann auch sie sich nicht gänzlich vom Kriegstrauma befreien. Auch wenn sie Vieles in ihrem Leben gern ändern, ihr Schicksal neu bestimmen würde, verfällt sie nicht dem Selbstmitleid und der Depression, sondern konzentriert sich vielmehr auf die kurvige Fahrt auf einer Landstraße und kämpft sich somit tatsächlich wie symbolisch durchs Leben:

An solchen Tagen denkt sie an ihre Ehemänner und fragt sich, welcher Computer wohl berechnet hat, dass es so kommt, und ob es den Moment gab, wo man alles hätte ändern können, auf RESET drücken und noch einmal von vorne beginnen. Daran denkt sie, aber nur kurz. Dann vertreibt sie die Gedanken und wendet sich wieder der Straße und dem Laster zu, den sie vor der nächsten Kurve überholen muss. (Pavičić 2015b: 63)

Schlussbemerkung: Der Krieg und seine Folgen

In seinen Erzählungen, die auf unterschiedliche Weise den Krieg und seine Folgen thematisieren, führt uns Pavičić an Protagonisten heran, deren Leben der Krieg unwiederbringlich verändert. Auch wenn sie die Kriegswirren überleben und scheinbar die Gelegenheit bekommen, ihre bürgerlichen Existenzen weiterzuführen, können sie den destruktiven Folgen des Krieges nicht entkommen und das erlebte Kriegstrauma wird für immer ihr Leben prägen. Der Schlangentöter, der Titel von Pavičićs Erzählung ist für eine ganze Generation junger Männer bezeichnend, die der Ausbruch des Krieges an allem was sie waren oder werden wollten hinderte und über Nacht zu Soldaten machte. Ihre bisherige Identität, die auf Herkunft, Bildung und Zugehörigkeit zu einer bestimmten (Sub-)Kultur beruhte, wurde irrelevant und von einer kollektiven Identität verdrängt, deren wahres wie symbolisches Kennzeichen die Uniform ist, die sie tragen. Um zu überleben, sind sie gezwungen, sich anzupassen und die Tatsache hinzunehmen, dass der Krieg und die Kriegserfahrung das Recht auf Humanität aufheben und der Tod die Schwere einer menschlichen Tragödie verliert und bloß noch einen statistischen Wert hat. In ihren Taten und Entscheidungen gibt es nichts Heldenhaftes, sie bleiben die jungen Männer aus der Nachbarschaft und die Geschichte verzichtet auf jegliche Formen heroischen Erzählens. Pavičić zeigt, in welchen Formen sich der Krieg ins Leben sogenannter gewöhnlicher Menschen infiltriert, sowohl derjenigen, die es von bestimmter Ideologie beeinflusst kaum erwarten konnten, ihre Rolle in den historischen Ereignissen einzunehmen als auch jener, die alles aus einer emotionalen Distanz heraus beobachteten. Die Generation der Schlangentöter sieht sich zunächst mit der wahren Natur des Krieges als eines der schrecklichsten Ereignisse, die der Mensch erleben kann, konfrontiert und schließlich auch mit all den neuen Herausforderungen, die das Leben in der Nachkriegszeit für sie bereithält. Der Autor räumt mit dem Stereotyp vom kroatischen Soldaten auf, der in einem gerechten Befreiungskrieg niemals die Grenzen des ethisch vertretbaren Verhaltens überschreitet, ja der Schriftsteller entblößt seine Figuren in ihrer menschlichen Schwäche und Unvollkommenheit. Die Protagonisten werden von toten Augen der ermordeten Menschen verfolgt, die in einem Augenblick Feinde waren und in einem anderen Moment hätten sie Freunde, Kollegen oder Nachbarn sein können, wodurch sich das schwere Kriegstrauma zeitlich und räumlich auch außerhalb der Kriegsgeschehnisse fortsetzt. In Der Schutzengel beschreibt der Autor einen Kriegsveteranen, der am Kriegspathos festhält, unfähig, andere Verhaltensmodelle zu akzeptieren, der intolerant ist und fest davon überzeugt, dass seine Wahrheit die einzig relevante ist. Sein Verhalten widersetzt sich der Schwerkraft und er scheint die Zukunft aufhalten zu wollen. In einem Teufelskreis aus Erinnerungen, Selbstmitleid und Mythomanie erlebt der ehemalige Soldat eine schwere Enttäuschung, irrt durchs Leben und ist nicht in der Lage, seine Identität außerhalb der Kriegserfahrung aufzubauen.

Seine Helden verurteilt Pavičić nicht, aber er versucht auch nicht, sie zu rechtfertigen, er konfrontiert die Leser lediglich mit der Geschichte von der Genese eines Verbrechens. Der Autor forscht nach der Bedeutung des Krieges im Leben der sogenannten gewöhnlichen Menschen, die, wenn der Krieg nicht gerade ihre Generation erfasst hätte, ihre friedliche, mehr oder weniger glückliche Bürgerexistenz gelebt hätten. Seine Protagonisten werden zu Soldaten, obwohl sie nicht der Ideologie verfallen, keine Liebhaber von Waffen oder Bewunderer des Militärs sind. Gewöhnliche Menschen werden zu gleichermaßen gewöhnlichen Verbrechern, denen sich in keinem Augenblick die Möglichkeit zum Heldentum bietet. Seine Figuren werden Opfer von historisch-politischen Verhältnissen, in deren Tod es nichts Heroisches gibt, genauso wenig wie in der Fortsetzung ihres Lebens. Sie bleiben für immer als die Generation der Schlangentöter gekennzeichnet, als Menschen, die irgendwo das Recht auf Glück verloren haben.

Obwohl es sich um einen fiktiven Text handelt, können wir davon ausgehen, dass es auch bestimmte autobiografische Elemente gibt. Trotz eigener Kriegserfahrung verzichtet Pavičić auf jeglichen heroischen Diskurs und betrachtet objektiv die Lage seiner Figuren, fernab ideologischer Phantasmen und identitätsstiftender Symbole der kroatischen Nachkriegsgesellschaft. Der Autor führt uns hier die düstere Seite des menschlichen Charakters vor Augen, die in Ausnahmesituationen wie dem Krieg Oberhand gewinnt und konfrontiert uns mit der Tatsache, dass nicht nur Kriminelle, Sadisten oder Psychopathen Kriegsverbrechen begehen. Zusammen mit Pavičićs Protagonisten wie in einer ←43 | 44→Filmaufnahme eingefangen, wird uns bewusst, dass es in diesem Spiel keine Unschuldigen gibt und, dass jeder von uns hätte Verbrecher werden können. Auch dank ihrem bedeutenden literarischen und künstlerischen Wert gehören Pavičićs Erzählungen zur Anthologie der kroatischen Kriegsliteratur und nehmen einen Spitzenplatz in der zeitgenössischen kroatischen Literaturproduktion ein.

Literatur

Kazaz, Enver: „Prizori uhodanog užasa.“ In: Sarajevske sveske, 5, 2004, S. 137–166.

Matanović, Julijana: „Od prvog zapisa do ‚povratka u normalu‘ “. Sarajevske sveske, 5, 2004, S. 93–104.

Nemec, Krešimir: Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. godine. Školska knjiga: Zagreb 2003.

Pavičić, Jurica: „Der Schlangentöter“. In: Pavičić, Jurica: Helden. Schruf & Stipetic GbR: Berlin 2015a, S. 4–34.

Pavičić, Jurica: „Der Schutzengel“. In: Pavičić, Jurica: Helden. Schruf & Stipetic GbR: Berlin 2015b, S. 35–63.

Pogačnik, Jagna: „Usponi, padovi i konačno dobri radovi: tema rata u suvremenoj hrvatskoj prozi.“ In: Hrvatska revija, Obn. teč., god. 9 (3), 2009, S. 55–64.

Vojnović, Branka: „Narativni postupci poetike svjedočenja u bosanskoj ratnoj prozi.“ In: Filološke studije, 6 (2), 2008, S. 1–11.

Vojnović, Branka: „Empatija u književnosti: Uloga lika u sabotaži nacionalističkih stereotipa i generalizacija“. In: Filološke studije, 10 (2), 2012, S. 177–186.

Zlatar, Andrea: „Književno vrijeme: sadašnjost“. In: Reč, 16/7, 2001, S. 169–173.

Petra Žagar-Šoštarić

Rijeka, Zagreb, Berlin, Paris oder Toscana – Räume der Erinnerungen oder der Wahnsinn als letzter Zufluchtsort der Opfer. Belladonna und EEG von Daša Drndić

Abstract: Daša Drndić openly and without reservation discusses the already controversially conducted discourses about the Second World War, the Holocaust, migration, exile, camps and extermination. In her latest novels, Belladonna (2012) and EEG (2016), she even goes one step further, by unbearably discussing and questioning the daily, present life interwoven with experiences, events and stories from the past, with illness, suffering, dying and death.

The presented facts and events shape the victim theme and put it in light from different perspectives, including the temporal, spatial and historical aspect. It deals with all those victims, who, in socio-political respect, had to suffer existential but also and especially mental as well as physical (caused by malignant diseases) damages and thus became victims of social systems and orders. Often these are reflected by criticism on Daša Drndić’s life itself.

Keywords: migration, migrant, holocaust, exile, extermination, victim

Einleitung

Daša Drndić, Tochter eines Diplomaten, wechselte häufig ihren Wohnsitz. So kam sie aus Zagreb nach Belgrad und als Fulbright Stipendiatin 1971 dann in die USA. Wegen des Krieges im ehemaligen Jugoslawien flüchtete sie aus Belgrad nach Rijeka und Kanada. Zwei Jahre später kehrte sie wieder nach Rijeka zurück, in die Stadt am Meer. Bis heute lebt sie in Rijeka und besucht oft ihre eigentliche Heimatstadt Rovinj. Beide (aber auch andere) Städte (Kroatiens) werden in ihren Werken öfters erwähnt und kritisch, vor allem auf gesellschaftlich-sprachlicher Ebene, betrachtet1. Daša Drndić, zog öfters um und „[…] hatte ganz unterschiedliche Leben in unterschiedlichen Städten, unterschiedlichen Staaten unter unterschiedlichen Menschen.“2 (Klappentext Leica Format, 2003), aus diesem Grund wird sie u.a. auch als Autorin mit Migrationshintergrund bezeichnet.

Äußerst kontrovers und lebhaft thematisiert Daša Drndić3 in ihrem Schaffen vergangene wie auch aktuelle Kriegs- und Migrantendiskurse im soziokulturellen Kontext. Ihr Schaffen, bzw. ihre Texte, sind als kulturelle Ausdrucksform zu betrachten, die „in symbolischen Inszenierungen individuelle, und/oder generationsspezifische Erinnerungen für das kollektive Gedächtnis4 bereitstellen“ (Gansel 2012: 11) und die auf ihr eigenes Leben oft zurückgeführt werden können.

Die Flucht- und Vertreibungsthematik, die durch Kriege und gesellschaftlich-politische Umbrüche ausgelöst wird, dienen der Autorin sowohl auf einer Ebene der Zeit, des Raumes und der (Welt)geschichte(n) als Kulisse für das Einbetten kollektiv-individueller Opfernarrative, was auch das zentrale Thema dieses Beitrags ist.

Auf zeitlicher Ebene werden bis ins Untertägliche Opferleben aus der Vergangenheit bis hin in die Gegenwart ausgeholt und ins Detail geschildert. Dabei geht es nicht nur wie in ihrem früheren Werk (Sonnenschein, Doppelgänger, Leica Format, Sterben in Toronto, April in Berlin)5 um Opfer der großen Weltgeschichte, des Faschismus, des Jugoslawienkrieges sondern es geht in Belladonna und EEG in erster Linie um den akademischen Nepotismus und der unbesiegbaren bösartigen und immer mehr wuchernden Krankheiten.

In ihren jüngsten Werken Belladonna (2012)6 und EEG (2016), welche in diesem Beitrag herangezogen werden, wird das Leid um das Leben des Intellektuellen (Andreas Ban) geschildert. Der Protagonist Andreas Ban stirbt nicht, wie man am Ende des Romans Belladonna annimmt, sondern setzt sein „krankhaftes“ Leben im neusten Roman EEG fort. In beiden Romanen wird nicht nur auf Schicksalsschläge des Protagonisten aufmerksam gemacht, auch werden Zufluchtsorte und Schicksale seiner Mitmenschen und Familienmitglieder tief gehend ausgeholt und dem Leser dargeboten.

Bedeutung und Anspielung der beiden Romantitel Belladonna und EEG

Beide Titel, wie es ansonsten der Fall bei Daša Drndić ist, verbergen eine mehrfache und tiefere Bedeutung.

Der Titel Belladonna weist anhand der spezifischen und vor allem giftigen Pflanzenart, welche auch die Schwarze Tollkirsche oder Atropabelladonna genannt wird, auf vergessene Geschehnisse nicht nur aus der Vergangenheit, sondern auch auf Geschehnisse hin, über die gegenwärtig (wie auch künftig) geschwiegen bzw. nicht gesprochen wird oder die nicht „gesehen werden sollen“, weil es aus sozio-kulturellen und politischen Gründen nicht angebracht erscheint.

Diese Pflanzenart dient dazu, das Blind-Sein (u. oder Erblinden) der Menschen, vor allem derjenigen, die sich geschichtlich und gegenwärtig als Bystander erwiesen haben, hervorzuheben.

Der Titel EEG ist eine medizinische Abkürzung für Elektroenzephalographie oder Hirnstromuntersuchung. Dabei geht es um eine schmerzlose Untersuchung, welche Entzündungen, Tumore oder Funktionsstörungen des Gehirns bei Patienten aufzeigen. Das EEG ist u.a. ein unabdingbarer Bestandteil zur Diagnostik des Hirntodes.7 Beide Romantitel lassen das Thema Opfer erahnen. Dabei ←48 | 49→sind unter Opfern Exilanten, Migranten, Ausgestoßene, Geschädigte, Leidtragende, Krankheitstragende, Arme und letztendlich Tote, die zugunsten Anderer und aufgrund anderer (meist qualvoll) leiden mussten, zu verstehen. Beide Titel jedoch umrahmen die Idee von Menschenmanipulation, indem die zum Opfer gewordenen sich meistens nicht mehr erinnern können. Sie sind unfähig zum Nachdenken und gesundem Urteilen. Sie flüchten in den Wahnsinn, um zu überleben. Ihr Leben ist dann endlich ein freies, unbesorgtes, in Vergessenheit leeres, ungestörtes Leben, das sie dort weiterführen können, wo es eigentlich beendet werden sollte. Diejenigen, die es nicht schaffen, diesen Schritt zu wagen, beenden es im (Frei)tod.8

Die Rahmenfigur – Andreas Ban

In Belladonna ist Andreas Ban ein mittlerweile 65 Jahre alter Psychologe und Autor, der sich mit seiner Vergangenheit, Familienherkunft und Schicksalen Bekannter und dem Handeln seiner Freunde und miserablen Kollegen an der Universität beschäftigt wie folgende Worte es veranschaulichen:

[…] Sobald (innerhalb der Fakultätsratssitzung) eine, sagen wir wichtigere Frage aufkommt, so wird das Publikum müde und je wichtiger die Sache/Frage wird, desto müder wird das Publikum. Die Müdigkeit wächst bei den Lehrern in geometrischer Progression. Die Lehrer werden durstig, hungrig und die Sitzungen werden beendet, bzw. vertagt, um letztendlich nichts zu lösen, bzw. alles wird auf eine unklare, lahme und nicht eindeutige Weise geklärt. […] Andreas Ban würde gerne dieses gedankenfressende Kollektiv verlassen, würde gerne diese Maskenträger, die ein noch größeres Nichts bedecken, verlassen und sich heiteren Berufungen überlassen, welche seine Gedanken nähren und pulsieren lassen, aber die miserable Rente in diesem kleinen, verfallenen und eingebildeten Land, in dem er lebt und welches von vielen verlassen wird […] nimmt (ihm) das Leben. (Belladonna: 17)

Ein Wissenschaftler, der sich mit seiner gegenwärtigen miserablen Rente eines Universitätsprofessors und mit seiner anfangs im Unwissen wuchernden Krebserkrankung durch den Alltag schlägt, wie folgt:

Er heißt Andreas Ban. Ein Psychologe, der nicht mehr psychologisiert. Ein Autor, der nicht mehr schreibt. Ein Reiseleiter, der niemanden mehr leitet. Ein Schwimmer, der längst nicht mehr schwimmt. Es gibt noch Berufe, die keiner mehr braucht, vor allem nicht er. Er ist fünfundsechzig Jahre alt, sieht relativ gepflegt aus, als wäre er fünfzig. (Belladonna: 16)

Sein ansonsten pupillenerweiterter Blick dient als Metapher für die giftige Auswirkung der Nachtschattenpflanze, Belladonna, vorweg, an deren Konsum der Protagonist letztendlich (angeblich) im Roman Belladonna stirbt. Nach seinem Tode hinterlässt Ban (so das Ende) eine mit faktitiven Photographien und Dokumenten unterfütterte fiktive Fragmentschrift zusammengefasster Opfergeschichten. Diese zeichnet er wie ein EEG in Bruchteilen einer Gehirnkrankengesellschaft auf, welche letztendlich sein Sohn Leo findet.

Wenn man sich die narrative Linie im Schaffen dieser Autorin ansieht, dann muss auch diese als fragmentiert betrachtet werden. Die Narration wird in Belladonna und EEG (wie in ihren früheren Werken: Sonnenschein, April in Berlin, Leica format, Doppelgänger) mit faktitivem Material (Dokumente, Photographien9, Zeugenaussagen, Stenogramme, von Audio-Aufnahmen, Briefe, enzyklopädische und biographische Fußnoten, Familienstammbäumen, Zitaten in unterschiedlichen Sprachen) unterbrochen, unterfüttert, ergänzt und lässt das Ende der jeweiligen Geschichte offen. 10

Mit dem Satz „Natürlich habe ich mich nicht umgebracht. Obwohl leise Selbstmorde von überall lauern“ (EEG 2016: 9) setzt sich die Geschichte um sein Leben im Roman EEG folgendermaßen fort:

Leise Selbstmorde besuchen auch junge Menschen. Jetzt, immer mehr. Leise Selbstmorde kommen zu den Isolierten, die zum gesellschaftlichen Abfall geworden sind und ←50 | 51→da sie Abfall sind, verfallen sie dem Alkohol […] dann werden sie krank und werden depressiv und trauern. (EEG 2016: 11)11

Über massenmediale verbreitete Träger in Form von Vermittlungsinstanzen, wie das klassische Erzählen von Person zu Person, bis hin über den Einsatz von Zitat, Fotografie, Familienstammbäumen und Listen von Opfern, schafft es die Autorin eine notwendige Distanz zum Geschehen und zur Opferthematik zu schaffen und so ihrer Schreibweise treu zu bleiben. Dabei geht es niemals um einfache Übertragungsvorgänge „nach dem Sender-Kanal-Empfänger-Schema“ (Kramer 2011: 141), sondern um Situationen, wo diverse Opfersituationen in die medialen Vermittlungsinstanzen, wie im weiteren Kapitel gezeigt wird, eingebettet werden.

Opfer und Zufluchtsorte

Durcheingefügte Zitate zahlreicher Philosophen und Literaten werden längst zurückgebliebene und verschollene Opfergeschichten um die Todesthematik und das Leben von Andreas Ban im EEG eingeleitet:

Auch ich habe etwas zu diesem Thema. Der Tod ist kein Ereignis des Lebens. Den Tod erlebt man nicht. Wenn man unter Ewigkeit nicht unendliche Zeitdauer, sondern Unzeitlichkeit versteht, dann lebt der ewig, der in der Gegenwart lebt. Unser Leben ist ebenso endlos, wie unser Gesichtsfeld grenzenlos ist. Wittgenstein (EEG: 11)

Tod, Angst und der Drang des (Über-)Leben(s) stehen in beiden Romanen immer dicht nebeneinander und lösen sich jeweils in Opfergeschichten und unzähligen Listen der sowohl Toten als auch Überlebenden (dem Wahnsinn verfallenen Opfern) ineinander auf.12 Ein im Jahre 1995 gedrehter Dokumentarfilm über bosnische Migranten weist im Roman EEG auf ein Flüchtlingsleben eines gewissen Ingenieurs M. B. hin. Das Leben des M. B. dient im Roman nicht nur dazu, die schweren Fluchtereignisse zu veranschaulichen, sondern vielmehr, um das miserable Leben und unmenschliches Verhalten der Medien danach zu deuten.

Ein kanadischer Journalist nämlich befragt in einem Interview den Flüchtling M.B. über den Krieg und seine Flucht durch einen Tunnel aus Sarajewo, dabei unterbricht der Journalist das geführte Gespräch mit der Frage, „[…] ob dieser Tunnel denn auch einen Aufzug besitze?“ (EEG: 233). Der Journalist aus einer „anscheinend ganz anderen Welt“ (EEG: 233) kommend, erledigt durchkalkuliert und „sensationssuchend“ seine Arbeit, ohne irgendeine Anteilnahme am Schicksal des Flüchtlingslebens zu zeigen. Ein solches Verhalten der Mitmenschen treibt die betroffenen Flüchtlinge an eine gesellschaftliche Margine, in der sie keinen Ausweg zu einem normalen Leben finden, sondern meistens eine weitere Flucht in den Wahnsinn, Tod, Krankenhaus etc. ergreifen.

Ironisch beschreibt Drndić die krüppelhafte Empathie des Journalisten. Dieses vervollständigt die Rahmenerzählung, um das psychiatrische Leben Andreas Bans. Durch Einsatz rhetorischer Stillmittel wie Sarkasmus, Ironie und Zynismus, werden das Migrantenleben und deren Auswirkung auf den Protagonisten reflektiert und es wird sowohl auf kollektive wie auch auf individuelle, intellektuelle Begrenztheit der Menschen aufmerksam gemacht, indem gerade eine solche intellektuelle Begrenztheit oder auch das Nicht-Interesse in Form von Passivität und Blindheit (Erblindung) solcher Menschen (wie z.B. des Journalisten oder Arbeitskollegen), Opfer (diverser u.a. auch machtergreifender akademischer Systeme) entstehen und krankmachen lassen können, wie folgendes Beispiel es veranschaulicht:

Am Samstag, den 16. Januar 2002, nähen sich sechzig in das Lager für illegale Emigranten inhaftierte Personen ihren Mund zu. Sechzig Personen mit vernähten Mündern schweifen im Camp umher und blicken leblos in den Himmel. […] Tereza Acosta ist eine Frau, die sich dazu entscheidet, sich nicht mehr zu erinnern. Tereza Acosta erinnert sich nicht an ihre Kindheit bis zum zehnten Lebensjahr. Als gäbe es sie bis dahin nicht. […] So könnte auch er (Andreas Ban, als Psychiater) aufhören zu sprechen. Aufhören sich zu erinnern. (Belladonna: 7–8)

Die in einer Analepse erzählte vergangene Geschichte der Lageranstalt (Psychiatrie)13 ganz zu Anfang des Romans Belladonna dient als Anlass, um weitere Erzählstränge zu eröffnen. Die Opfergeschichten haben alle Namen und werden sowohl entlang des Lebensverlaufs von Andreas Ban als auch seiner ←52 | 53→Familien- und Weltgeschichte erzählt und aus einer geschichtlichen und gegenwärtigen Dimension hinterfragt. Der Einsatz faktitiver Materialien (Dokumente, Fotografien etc.) verdeutlicht die Geschichten um Andreas Mann und macht die Opfernarrative glaubwürdig.

Fragmentarisch und retrospektiv werden schrittweise Erinnerungen in Migranten-Opfer- und Krankheitsgeschichten transformiert, die auf das akademische Leben, Krankheit, Krieg, Gefangenschaft, Mord, Massentod und (Frei-)Tod, hinauslaufen, bzw. den Leser auf diverse Opfer vorbereiten.

Die Schicksalsschläge um Andreas Ban werden also nicht chronologisch vermittelt. Vielmehr bietet die Anachronie die Option an, die Reihenfolge der Opferereignisse zu reorganisieren. Durch das switchen von Rückwendungen, die in vergangene Zeiten zurückspringen, wird durch die eingetretene Krankheit (Brustkrebs) eine Vorschau (in Form einer Prolepse) gegeben, die das mögliche Ende andeutet:

In letzter Zeit kann immer mehr über den Leib/Körper gelesen werden. Körper als geographische Karte, Körper der speichert, Körper der bestraft, dicker Körper, dünner Körper, muskulöser Körper, schlaffer Körper, Körper der liebt, Körperkult, Sauberkeit des Körpers, Körper und seine Signale, Körper der regiert, bestimmt, handelt, rebelliert. Körper der aufgibt? […] Andreas Ban ist sich sicher, dass er und sein Körper einen ständigen Kampf führen […]. (Belladonna: 33)

Mit dem Fortschreiten auf der Ebene der erzählten Zeit, wird seine Krankheit immer sichtbarer, denn sein „Körper14 weist starke generative Veränderungen auf“ (Belladonna 2012: 33) und seine Erinnerungen an vergangene Zeiten und Orte werden immer intensiver, denn:

Als Jugoslawien zerfällt, arbeitet Andreas Ban noch immer in Paris. Er ist nach Paris geschickt worden, weil sie ihm vertrauen, weil er in Paris nach dem Kriege geboren wurde, als sein Vater, ein Volksheld und Träger des Partisanenordens 1941, nach Paris geschickt wurde, um Beziehungen herzustellen. Beziehungen in den Bereichen Kultur, Politik und Wirtschaft. (Belladonna: 34)

Im EEG werden seine Erinnerungen an Paris mit einer Augenerkrankung und dem kroatischen Gesundheitswesen in Zusammenhang gebracht, wie folgt:15

In Paris, explodierte mein Augenmaleur in eine mögliche Erblindung. Obwohl ich meinen Augendruck alle 2-3 Wochen kontrollierte und mit Hilfe von Augentropfen, den Python, der unbemerkt, ganz unten im Augenkanal lauerte, kontrollierte, drohte dennoch dieser Sehdieb, mich zu erwürgen. […] Von Paris aus hätte ich zur Buchmesse nach Mexico reisen sollen, wo sich das kroatische Team schon befand, doch Ärzte sagten; gehen sie und sie kommen blind zurück. So blieb ich. Hab das notwendige Geld ausgeliehen. Zahlte dafür 2000 Euro, die mir das kroatische Gesundheitswesen (HZZO) nicht zurück erstattete, da alles angeblich gar nicht so dringend gewesen sei. (EEG: 335)

Verstörende16 Erinnerungsprozesse nehmen Gestalt an, indem individuelle Erfahrungen des Protagonisten durch sinnstiftende Erzählungen von Kollektiven verarbeitet werden:

Als Jugoslawien zerfallen ist, kehrt Andreas Ban aus Paris nach Belgrad zurück, wohin sonst. Er wird entlassen. Man sagt ihm: Du bist Staatsfeind, Kroate. Dass er Kroate ist, ist für ihn eine unwichtige Tatsache, weil er seinen Namen hat. […] Seine Ersparnisse entrinnen. Freundschaften werden gekrönt. Kollegen werden Anhänger Šešeljs. Andreas Ban bewegt sich verloren auf den Straßen und besucht seine Gräber. (Belladonna: 34)

Die zitierte Passage bietet eine gegenwärtige Darstellung der Kriegskonsequenzen. Über den Krieg und dessen politisch-gesellschaftliche Umbrüche danach wird indirekt gesprochen. Involvierte Kriegsfiguren beziehen sich auf das Erlebte durch die Ironie, Schweigen und ihren seelischen Zustand in Form von Wahnsinn oder Krebserkrankung, bzw. dem Tod.

In einer Prolepse, also „Viele Jahre später“ (Belladonna 2012: 38), wird wiederum ein Ereignis auf paratextueller Ebene (aus dem Werk Sonnenschein von Daša Drndić) fortgesetzt, welches das Leben der italienischen Familie (um Haya Tedeschie) als faktitives Schicksal in Belladonna aufgreift und im Zusammenhang mit der Suche nach weiteren Familienmitgliedern Andreas Bans kontextualisiert.

Andreas Ban wird anhand des Werkes Sonnenschein, vieler vergessener, angeblicher Opfernamen fündig, die ihn auf fehlende Zusammenhänge seiner eigenen hybriden Familiengeschichte Ban aufmerksam machen und entdecken lassen.

Das Unsichtbare, bzw. Vergessene und Verschollene wird anhand einer polyphonischen Erzählstruktur der Vielschichtigkeit transparent gemacht. In Fugen wird das (hybride) Dasein des Protagonisten veranschaulicht. Fugen bedeuten, wie Drndić sie schon im Roman Leica Format (2003: 5–6) definiert, als:17

„Gedächtnisschwund oder längere Amnesie“, „Flucht“, insbesondere aus der Heimat, „Verfolgung, aber auch Vertreibung“, „polyphone Musikkomposition, in der sich die Stimmen nach bestimmten Regeln wiederholen“ und als „Verbindung zwischen Steinen oder Kacheln verstehen könne, [bzw. es ist ein …], absichtlich freigelassener Zwischenraum oder […] Riss“. (Leica Format 2003: 5–6)

Haya Tedeschie also, Protagonistin des Werkes Sonnenschein „spricht“ Andreas Ban im Roman Belladonna an und erzählt ihm die selbst recherchierten Schicksalsgeschichten der Opfer des Zweiten Weltkrieges. Einzelne Geschichten werden montageartig erzählt und verknüpft. Auf individueller und kollektiver Ebene werden diese wiederum auf paratextueller Ebene zusammengeführt und durch zeitliche und räumliche Dimensionen anhand diverser Opfergeschichten ans Licht gebracht. So erfährt Ban beispielsweise über sein (angeblich) eigenes Problem (im Roman EEG) wie folgt:

[Eine Kritikerin] detektierte sehr präzise mein (Andreas Bans) Problem des Nichterhaltens literarischer Preise, als ob sie überhaupt wüsste, dass ich damit oder überhaupt womit Probleme hätte, den das Nicht-Erhalten literarischer Preise ist ja nicht mein Problem, sondern es ist das Problem derer, welche die Preise verleihen […]. (EEG: 17)

Die dichte Aneinanderreihung von unterschiedlichen Geschehnissen und unerwarteten Wendepunkten auf der Diskurs- (Wie) als auch auf der Geschichtsebene (Was) (wie z.B. der Vergleich des Protagonisten mit der Person Bertha Pappenheims), d.h. in der reichhaltig zusammengerafften Granularität ←55 | 56→an Informationen, die in einem atemberaubenden Rhythmus erzählt werden, spitzt sich die Opferthematik (jedes Mal) zu, um sie mit dem Einsatz von Fußnoten (z.B. Belladonna: 61–64) oder mit Zitaten (z.B. EEG: 49–51) bekannter Wissenschaftler, Philosophen, Schriftsteller (wie Wittgenstein, Kundera, Schopenhauer, Magris, Selimović, Kierkegaard) wie bereits erwähnt und wie es in wissenschaftlichen Beiträgen der Fall ist, also durch das Heranziehen zusätzlicher Informationen, wie z.B. durch Einsatz von Tabellen mit faktitiver Daten (z.B. EEG: 301–321), zu versiegeln. Faktitive Daten, Fußnoten und Zitate garantieren und leiten kreisartig diverse Opfergeschichten in eine Geschichte über, nämlich die um das Leben des Opfers Andreas Ban. Die technischen Aufzeichnungsmedien, die hier bereits öfters erwähnt wurden, werden teils in den Massmedien, teils aber auch im privaten Bereich Andreas Bans verwendet. Es ist eine Vermittlungsform, die es ermöglicht, persönlichen Begegnungen auszuweichen. D.h. Film (Dokumentarfilm), Fotografie und Literaturkritik übermitteln im Werk mehrere „Opferbilder aus sowohl zeitlichen als auch räumlichen Distanzen“.

Der Roman Sonnenschein beispielsweise wird auf para- und metatextueller Ebene zum Auslöser diverser Gedankenvorgänge und Recherchearbeiten Andreas Bans.18 Das Auf- und Entdecken seiner Vergangenheit, um nochmals sein Leben aufrollen und (neu) anfangen und um die erfolgten Schicksalsschläge und sein eigenes Handeln hinterfragen zu können, ob und inwiefern es für sein gegenwärtiges Sein/Befinden und als Auslöser seiner Krankheit verantwortlich ist, macht ihn unruhig. Es ist zum Störungsfaktor geworden, das durch inszenierte paratextuelle Gespräche mit dem jüdischen Opfer Haya Tedeschie für noch mehr Verstörung sorgt.19 Durch eingeführte Schnitte, Brüche und Montagen20 wird die Wirklichkeit aus der Vergangenheit in die Gegenwart geholt, gedeutet und gesteuert.

Der Leser erfährt im weiteren Verlauf (Belladonna), die anfangs aufgerollte, doch dann mit der Krankheitsszene unterbrochene Geschichte, dass im Jahre ←56 | 57→1990 Andreas Ban Belgrad verlässt. Es kommt zu existenziellen, politischen und sprachlichen Problemen. Seinen neunjährigen Sohn „schickt“ er über Ljubljana nach Rovinj in Istrien zu seinen Freunden. Er selbst reserviert in einem Reisebüro seine angebliche Reise nach Budapest, um nicht mehr nach Belgrad zurück zu müssen.

In Kroatien kommt Andreas Ban mit einem Pyjama, dreien Unterhosen, zwei Hemden, mit einem Necessaire und eintausend und fünfhundert DM für einen eingeengten und verwüsteten Neuanfang an. (Belladonna: 82)

Diese eher unterdrückte als vergessene Schmerzerfahrung des Protagonisten, ist eine Revision vernachlässigter und verschwiegener Subgeschichten, die mithilfe eingesetzter Zitate (Gedichte), Dokumente, Metaphern und Personifizierungen, Formen von Gewalt, Schmerz, Leid und nicht letztendlich den Wahnsinn beleben und erneut steuern und unterstreichen.

Die Begegnung mit seiner Verwandten mütterlicherseits namens Clara, die er gegenwärtig (nach zehn Jahren) taumelnd auf der Straße nach einer Džezva21 suchend trifft und sie auf Familieninformationen ansprechen möchte, ist an einem Hirntumor erkrankt und stirbt nach sechs Monaten22. Nichts weiß er von den streng gewahrten Geheimnissen der Familie.

Die versuchte Revision der Vergangenheit und Erinnerungen, die sich im EEG läufig fortsetzt, ist (wie im Roman Sonnenschein und Belladonna) eine Abfolge ständiger Katastrophen und gescheiterter Neuanfänge. Der bereits erwähnte Einsatz von Fotografien (z.B. EEG: 144; Belladonna: 219: 233–234) setzt diese Abfolge fort. Zu betonen sei an dieser Stelle, dass die Fotografien sowohl in EEG und Belladonna als auch im Roman Sonnenschein weit über das Trägermedium des fotografischen Bildes hinausreichen. Die Fotografien führen in einen Bereich hinein, in dem beispielsweise das Bild zu einem Faktor der Erinnerungsarbeit ←57 | 58→wird, denn es sind vor allem Bilder, die es den Protagonisten ermöglichen sich „von gar nichts“ oder „nur wenig“ anzufangen „endlich, sich zu erinnern“ und ihre Mitmenschen „zu erleben und zu befragen“ (wie z.B.: Haya Tedeschie, Sonnenschein und Andreas Ban, EEG; Belladonna).

Das in kursiv gedruckte erzählerische Ich (in allen Romanen) wiederum sieht vergangene (gerade erinnerte) Ereignisse im Lichte der Gegenwart. Das (Nicht-)Sehen, bzw. Decodieren der Vergangenheit geschieht mit einer Befragung/Hinterfragung der Ereignisse und des einzelnen/individuellen Handelns in Form einer Beobachtererinnerung.

Je höher der Prozess des Denkens und Hinterfragens ist, desto häufiger wechseln auch die Fokalisierungsebenen.23 Wenn sich Andreas Ban, als Psychiater, Gedanken über den beispielsweise an Depressionen leidenden Rudolf Sass (vgl. Belladonna: 163) oder an den an Wahnsinn erkrankten Patienten Adam Marski, Petar Muran, Breda Maretti, Teofil Par, Breda Kukola, Daniel Bartis, Veronika Sel, Benjam Katt, Charlotta Ben, Albert Laube usw. (vgl. EEG: 253–267) macht, dann kommen als Gründe dieser Krankheit unterdrückte Erinnerungen an die KZ-Lager (Dachau, Belladonna: 163), Polizeigefängnisse (Rossauerlaende, Belladonna: 163), Weltkriege (EEG: 142–143) und gesellschaftlich-institutionelles Mobbing (EEG: 335), zum Vorschein.

Je mehr solcher imposanter, großer-kleiner fragmentierten, also nie gänzlich aufgelösten Lebensgeschichten erwähnt und erläutert/geschildert werden, also je mehr solcher Geschichten Andreas Ban durch ausführliches Recherchieren (in Form eines EEG-Apparats) erfährt, aufschreibt und überdenkt, desto schwächer und krankhafter wird sein Zustand in Belladonna:

Nach 12 Monaten ist er (Andreas Ban) mit seinem schweren degenerativen Veränderungen zusammengewachsen. Er hat sich in eine degenerative Veränderung transformiert, die nicht mehr laufen und nur schwer die Treppen besteigen kann. Er ist eine hinkende generative Veränderung geworden, die nur darauf wartet, dass sich diese degenerative Veränderung ossifiziert, festlegt, sich im Körper verkörpert, welcher immer degenerativer und degenerativer wird, um zuletzt ganz degenerativ zu werden. Und dann werden sie ihn loshaben wollen. […] Die Therapie in Opatija war nutzlos. (Belladonna: 88)

Der degenerative Zustand des Protagonisten, weist auf zweierlei Weise auf einen Verfall (bzw. ein Ende) hin: Einerseits handelt es sich um den körperlichen Verfall, den Verfall von Zellen, Gewebe bzw. Organen, der durch die Krebskrankheit ←58 | 59→ausgelöst wird. D.h. man kann hier von einem Opfer der Krankheit sprechen (körperlicher Verfall). Anderseits geht es um den Verfall, der durch jahrelang erlittene Zivilisationsschäden einen existenziellen Abstieg und Abgrund ausgelöst hat (existenzieller Verfall).

Die kostenaufwendige und von der Krankenkasse nicht übernommene, jedoch angeblich notwendige Therapie, erweist sich am Ende als nutzlos und deutet auf den Tod des Protagonisten hin. Das Hinauszögern notwendiger Untersuchungen wegen zu langer Wartelisten in kroatischen Krankenhäusern, dazu noch die zu kleine monatliche Rente, wird zu Bans Verhängnis. Diskutiert wird die ihm zugefügte Ungerechtigkeit mit einem Verweis auf Herman Brochs Vorwort zum Roman Die Schuldlosen aus dem Jahre 1950:

Herman Broch behauptet, dass die politische Indifferenz eng mit der ethischen Ausweisung/Verderbtheit im Zusammenhang steht, bzw. dass politisch unschuldige Menschen im großen Masse ethisch verdächtig sind. Sie sind die Schuldigen im ethischen Sinne, so hebt er [Broch] vor, dass sich das deutsche Bürgertum nicht verantwortlich fühlte, als Hitler an die Macht gelang, weil sie sich für apolitisch hielten und keineswegs damit verbunden waren, was um sie derzeit geschah. (Belladonna: 189)

Die Verarbeitung von Krankheits- und Kriegserlebnissen,24 wird über die kollektive bis hin zur individuellen Ebene hinterfragt, rekonstruiert und in geschichtspolitischen Zusammenhängen im EEG weiter vernetzt und fortgesetzt, als Ban beispielsweise, nachdem er ein Werk von Dragan Velikić gelesen hat, sich selbst findet:

Ein Schaudern überfiel mich (ich erschrak?), weil ich gesehen habe, dass der Erzähler in seinem Buch, die Leben seiner mehr oder weniger nahen Menschen seziert, um sein eigenes Leben zu finden […] Jetzt habe ich die Zeit in einer Zeit in der ich keine Zeit habe. (EEG: 409–411)

Die Heterogenität des Diskurses bestimmt den dicht aneinandergedrängten Erzählrhythmus, welcher dem Leser das Gefühl gibt, alle Angaben, Daten und Zusammenhänge in einem Atemzug verarbeiten zu müssen.

Städte als Räume der Zuflucht

Die Romane von Daša Drndić sind ein „Spiel von Verweisen“ auf andere Bücher und Texte, denn es ist kein abgeschlossenes Korpus von Schriften, wo ein jeder Text einen Rand haben muss in Form eines „eingefassten Gehalts“. Diese Romane sind ein Gewebe von Spuren, die unendlich und ständig auf anderes und wieder zurück, wie bereits veranschaulicht, auf die Geschichte von Andreas Ban verweisen. Doch gerade die ständigen Ränder innerhalb des Gewebes sind wichtig, weil sie die Raummetaphorik aufrufen, im Sinne dass jeder Rand gleichzeitig auch einen neuen Zugang zu einer neuen (aufgebrochenen Erinnerungsgeschichte in einem neuen Raum) bildet.

Räume sind hier vor allem als Zufluchtsorte zu verstehen (darunter Erinnerungsräume oder Räume der Erinnerung, Erinnerungsorte: Lager, Gefängnis, Psychiatrie, Krankenhaus und Fakultäten/Universitäten in Städten wie: Rijeka, Zagreb, Berlin, Paris, Toscana und Riga)25. In ihren Werken sind es Orte der Handlung und auch kulturelle Bedeutungsträger.26 Räumliche Relationen dienen der Autorin häufig auch als Darstellung nicht räumlicher Dimensionen, wie etwa von Regeln oder Normen, welche den Kontrast zwischen eigen/fremd oder nah/fern ausmalen. Dieser Kontrast, oder auch Übergang formt sich auf paratextueller Ebene.

Ihre Figuren im Werk befinden sich in einer ständigen Bewegung im Raum (Hallet 2009: 17). Diese Bewegung, als Migration oder Flucht im weitesten Sinne des Wortes betrachtend führt immer die angeblich geregelte gesellschaftliche ←60 | 61→Ordnung ins Wanken. Die Figur (ob Andreas Ban oder Haya Tedeschie), die sich mit diesem Raum konfrontiert, indem sie ihn betritt und ihre Ränder überquert, schafft einen „Aktionsraum“, der die Handlung inszeniert und Instabilitäten auslöst.

Verstärkt wird diese Instabilität durch den immer neuen Einsatz von Paratexten, die eine erneute Übergangsbewegung auslösen, um endlos auf weitere (meist vergessene und unterdrückte) (Opfer)geschichten und neue (Zufluchts)orte aufmerksam zu machen und somit neue Räumlichkeiten zu konstituieren, wie folgendes Zitat es deutlich macht:27

Das Schreiben von Belladonna war ein Spiel. Eine bruchstückhafte Beichte welche D.D so einigermaßen geformt hat. Das muss erwähnt werden, um Missverständnisse bei den Lesern zu vermeiden, der Wahrheit wegen […]. Man sagt ich habe ein autobiografisches Werk geschrieben, diese Belladonna, bzw. man sagt, es wäre ein autobiografisches Werk von D.D., doch ist es nicht. […] Es gibt keine autobiografischen Bücher. Es gibt nur Multigrafien, biografische Mixturen, biografische Cocktails, ein Lebensmelange, die es auszugraben dient […]. (EEG: 16)

Schlussbemerkung

Abschließend kann festgestellt werden, dass die fleißige Recherchearbeit um alle Opfergeschichten des pensionierten Protagonisten sowohl in Belladonna als auch im EEG parallel zu seinem, fast dem Wahnsinn verfallenen Erinnerungsprozess verläuft, in dem er versucht die gegenwärtige und zukünftige Gegenwelt neu für sich zu (re-)konstruieren. Es ist ein privater Sieg, welchen Ban dem Leser letztendlich anbietet. Ein Sieg, dem andere unterlegen sind, weil sie die Flucht in dem Freitod oder im Wahnsinn, nicht aber am Leben ergriffen haben.

Mit Einsatz diverser Sprachmittel (Wortspielen, Sarkasmen, Ironie, Jugoslawismen), Dokumenten, Tabellen, Zitaten, Photographien und Listen wird die individuell erlebte/n Wahrheit/en ans Licht gebracht:28

Geschichte und Erinnerung kann man nur schwer auslöschen. Geschichte und Erinnerung kommen gerne wieder. Sie ziehen unter die Menschenhaut und dringen in den Kreislauf ein. Ja, ich habe gelernt: Unsichtbar verbinden sich Menschen und sie wissen es nicht. Sie berühren einander über das Leben, das ihnen doch für immer fremd bleibt. Sie gelangen in Zeitabschnitte, welche sie als die nicht Ihrigen erleben. Sie wandern durch Landschaften, die nur für sie neu sind, die aber schon jahrhundertelang bestehen. (Belladonna: 305)

Die Liste, in der auf zwei Seiten Opfer der Kriege (jüdische Kinder aus) den Niederlanden und Juden aus Nord- wie auch Osteuropa, vernichtet im KZ-Lager Zasavica neben Šabac aufgelistet werden, setzt sich in EEG in Form einer psychiatrischen Patientenliste tabellarisch und in Briefform auf ca. 100 Seiten fort (241–331).

Der Roman EEG endet in einem paranormalen Treffen Andreas Ban mit Dom Sebastian, dem portugiesischem König, der sich zu ihm saß und mit dem Arm über seine Schultern sprach: „Andere nehmen mir meinen Wahnsinn mit all dem was sich darin ereignet weg. Ohne Wahnsinn ist der Mensch, was anders, als ein gesundes Tier, ein abgeschobener Körper, der sich durch Gewalt paart?“ (EEG: 441) Doch Andreas Ban schaffte es auch diesmal sowohl dem Tode (dem Suizid wie in Belladonna), als auch und vor allem dem Wahnsinn (im EEG) zu entkommen und auch die Krankheit zu „besiegen“ denn, und so endet der Roman:

Dann bin ich (Anderas Ban) gesprungen und geschwommen.

Ich schwimme sehr gut. […] Mit jeder Bewegung wurde Dom Sebastian leiser. […] Ich bin stundenlang geschwommen und neben mir, wie ein Retterteam, der hundert Mal verdoppelte Kierkegaard. (EEG: 441)

Literatur

Adorno, Theodor W.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Berlin. Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 1955.

Assmann, Aleida: Geschichte im Gedächtnis. Von der individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung.C. H. Beck Verlag: München 2005.

Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. C. H. Beck Verlag: München 2005.

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Drndić, Daša: Leica Format. Meandar: Zagreb 2003.

Drndić, Daša: Sonnenschein. Fraktura: Zagreb 2007.

Drndić, Daša: April u Berlinu. Fraktura: Zagreb 2009.

Drndić, Daša: Belladonna. Fraktura: Zagreb 2012.

Biographische Angaben

Goran Lovric (Band-Herausgeber) Slavija Kabić (Band-Herausgeber) Marijana Jelec (Band-Herausgeber)

Goran Lovrić , Ao. Univ.-Prof. Dr. phil. an der Germanistikabteilung der Universität Zadar. Promovierte zum Thema Erzählen und Erzähler im österreichischen Heimat und Anti-Heimatroman. Arbeitsschwerpunkte: deutschsprachige Gegenwartsliteratur, Literatur des 19. und 20. Jh., Literaturinterpretation. Slavija Kabić , O. Univ.-Prof. Dr. phil. an der Germanistikabteilung der Universität Zadar. Promovierte zum Thema Tagebuch als literarische Form in der deutschen Literatur nach 1945. Arbeitsschwerpunkte: deutschsprachige Literatur des 20. und 21. Jh., Kindheitsbilder, Holocaust, literarische Tagebücher und Autobiografien, Migrantenliteratur. Marijana Jele č , Univ.-Doz. Dr. phil. an der Germanistikabteilung der Universität Zadar. Promovierte zum Thema österreichischer Familienromanen nach 2000. Arbeitsschwerpunkte: deutschsprachige Gegenwartsliteratur, Familie in der Literatur, literarische Inszenierung der Geschichte, interkulturelle Literatur.

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Titel: Die Darstellung Südosteuropas in der Gegenwartsliteratur