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Die Seebilder des Jacob van Ruisdael

von Susanne Randhage (Autor:in)
©2021 Dissertation 476 Seiten

Zusammenfassung

Im Mittelpunkt dieser Untersuchung steht die umfassende Analyse der Seebilder Jacob van Ruisdaels. Dabei wird die künstlerische Leistung Ruisdaels unter dem Einfluss sowohl der Natur- und Kunstauffassung als auch der gesellschaftspolitischen Entwicklungen des Goldenen Jahrhunderts (der Niederlande des 17. Jh.) berücksichtigt. Gleichzeitig bietet diese Betrachtung einen Lösungsansatz für die Interpretation bestimmter Bildmotive auf feste Sinnbilder, die in den Meereslandschaften anzutreffen sind. Die Gemälde enthalten emblematische Motive, ähnlich einem Gleichnis, so dass die Bildinhalte und ihre Bedeutung auf vielfältige Weise interpretiert werden können. Darüber hinaus werden weitere spezifische Charakteristika der ruisdaelschen Marinen an den Gemälden selbst exemplarisch herausgearbeitet.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • I. Vorbemerkungen
  • 1.1 Einleitung
  • 1.2 Wissenschaftliche Fragestel ung
  • 1.3 Methode
  • 1.4 Ausblick
  • II. Der Künstler und sein Umfeld
  • 2.1 Jacob van Ruisdael als Mensch und Künstler
  • 2.1.1 Der persönliche und familiäre Hintergrund des Künstlers
  • 2.1.1.1 Ruisdaels Herkunft und Familie
  • 2.1.1.2 Ruisdaels künstlerischer Werdegang im Überblick
  • 2.2 Jacob van Ruisdael als geschäftstüchtiger Künstler
  • 2.2.1 Haarlems Kunstszene und Ruisdaels Bedeutung
  • 2.2.2 Ruisdael im calvinistisch- kommerziell geprägten Amsterdam
  • 2.3 Der niederländische Kunstmarkt im Überblick
  • 2.3.1 Die Spezialisierung der Künstler
  • 2.3.2 Auftraggeber, Sammler und Preise
  • 2.3.3 Kunsthandel und Verkauf
  • 2.4 Zusammenfassung
  • III. Die Besonderheiten der niederländischen Landschafts-und Marinemalerei des 17. Jahrhunderts
  • 3.1 Der Fortschritt im Spiegel der Landschaftsmalerei
  • 3.1.1 Das Entstehen der realistischen Malerei
  • 3.1.2 Die künstlerische „Realität“ als Spiegel neuer wissenschaftlicher Realitäten
  • 3.1.3 Die Darstellung des industriellen und technischen Fortschritts in der Landschaftsmalerei
  • 3.1.4 Zusammenfassung
  • 3.2 Das Meer – eine Landschaft in der Malerei
  • 3.2.1 Die gesel schaftliche Bedeutungsebene des Meeres
  • 3.2.2 Die Entwicklung des Seebildes
  • 3.2.3 Die niederländische Marinemalerei im 17. Jahrhundert
  • 3.2.4 Der Weg des Seebildes aus dem Barock in die Neuzeit
  • 3.2.5 Zusammenfassung
  • 3.3 Das Seesturm- und Schiffbruchmotiv in Kunst und Literatur
  • 3.3.1 Das Seesturm- und Schiffbruchmotiv in der Kunst
  • 3.3.2 Das Seesturm- und Schiffbruchmotiv in der Literatur
  • 3.3.3 Zusammenfassung
  • 3.4 Die Emblematik in den Niederlanden
  • 3.4.1 Gesprochene Kunst – Verbildlichung der Worte – Gemalte Rede
  • 3.4.2 Das Problem der Bilddeutung
  • 3.4.3 Die künstlerische Realität
  • 3.4.4 Zusammenfassung
  • IV. Die Bildanalyse der Marinen Jacob van Ruisdaels
  • 4.1 Die Kunst Jacob van Ruisdaels unter dem Einfluss seiner Zeit
  • 4.1.1 Der Einfluss der Religion auf die Kunst der Malerei
  • 4.1.1.1 Der mennonitische Einfluss auf die Malerei Jacob van Ruisdaels und Salomon van Ruysdaels
  • 4.1.1.2 Der calvinistische Einfluss auf die Malerei Ruisdaels
  • 4.1.2 Die historischen, gesel schaftspolitischen und religiösen Hintergründe der Seebilder
  • 4.1.2.1 Ruisdaels Entwicklung vom Landschafts- zum Marinemaler
  • 4.1.2.2 Ruisdael als Marinemaler
  • 4.1.2.3 Der Einfluss der Seefahrt auf die Kunst der Malerei
  • 4.1.2.4 Die emblematischen Symbole der Seebilder
  • 4.1.2.5 Zusammenfassung
  • 4.2 Die Analyse der Seebilder nach ihrer Symbolik und inhaltlichen Bedeutung
  • 4.2.1 Die Marinemalerei als Spiegel sich verändernder Ansichten über das Meer
  • 4.2.2 Seebilder mit niederländischem Binnengewässer
  • 4.2.2.1 Stürmische See (3): Der Einfluss H. C. Vrooms auf Ruisdaels Marinen
  • 4.2.2.2 Segelschiffe auf unruhiger See (9): Mögliche emblematische Deutungsversuche
  • 4.2.2.3 Segelschiffe auf stürmischer See (13): Die Metaphorik des Schiffs in der Kunst
  • 4.2.2.4 Blick auf Het IJ an einem stürmischen Tag (14): Das weiterentwickelte Seesturmmotiv
  • 4.2.2.5 Segelschiffe auf unruhiger See (17): Der Himmel über dem Meer
  • 4.2.2.6 Stürmische See (18): Die Gründe für das Motiv der stürmischen See
  • 4.2.2.7 Segelschiffe in einer starken Brise (22)
  • 4.2.3 Seebilder vor niederländischer Küste
  • 4.2.3.1 Die Molenbilder
  • 4.2.3.1.1 Stürmische See an einer Mole (7): Der Sturm über dem Küstengewässer und Ruisdaels emblematische Botschaften
  • Exkurs: Die Seezeichen und ihr Auftreten in der Marinemalerei
  • 4.2.3.1.2 Segelschiffe vor einer Mole (19): Die Flüchtigkeit der Elemente – ein Augenblick der Darstellung
  • 4.2.3.1.3 Stürmische See (16)
  • 4.2.3.1.4 Segelschiffe in einer stürmischen See (6): Die Entwicklung der Marinelandschaft
  • 4.2.3.1.5 Segelschiffe in einer leichten Brise (11)
  • 4.2.3.1.6 Schiffe in unruhiger See (15): Der Kanonenschuss
  • 4.2.3.1.7 Stürmische See mit Segelschiffen (20): Das Helldunkel in der Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts
  • 4.2.3.1.8 Schiffe unter leichtem Wind mit Blick auf Amsterdam im Hintergrund (21): Die barocke Bildtradition
  • 4.2.3.1.9 Sturm vor der Küste (23)
  • 4.2.4 Seebilder mit besonderer Topographie
  • 4.2.4.1 Segelschiffe in einem Gewitter (8): Das Licht in der Malerei Ruisdaels
  • 4.2.4.2 Stürmische See mit Segelschiffen (10): Das Göttliche im Licht
  • 4.2.4.3 Stürmische See und Felsenküste: Seesturm und Schiffbruch im unruhigen Meer
  • Exkurs: Das Seesturm- und Schiffbruchmotiv im niederländischen Theater
  • 4.2.4.3.1 Die grundlegende Emblematik in den Seebildern mit einer Felsenküste
  • 4.2.4.3.2 Stürmische See mit Segelschiffen vor einer Felsenküste (5): Ruisdael und Simon de Vlieger
  • 4.2.4.3.3 Stürmische See mit Segelschiffen vor großen Felsen (12): Der Schiffbruch des Lebens
  • 4.2.4.3.4 Segelschiffe bei stürmischer See vor einer Felsenküste (24): Die Hochseemarinen und felsigen Küsten im Vergleich mit den Italianisanten
  • 4.2.5 Ergänzende und weiterführende Embleme zu den Seebildern
  • 4.2.6 Zusammenfassung
  • 4.3 Die Besonderheiten der Strand- und Küstenbilder
  • 4.3.1 Der locus amoenus und der locus terribilis
  • 4.3.1.1 Der locus amoenus
  • 4.3.1.2 Der locus amoenus in der italianisanten Malerei
  • 4.3.1.3 Der locus terribilis
  • 4.3.2 Scheveningen und Egmond aan Zee – „plaisante plaetsen“
  • 4.3.3 Die gesel schaftliche Bedeutung
  • 4.3.4 Zusammenfassung
  • 4.4 Die Analyse der Strand- und Küstenbilder nach ihrer Symbolik und inhaltlichen Bedeutung
  • 4.4.1 Küstenlandschaft mit Dünen
  • 4.4.1.1 Bewaldete Düne am Meer (1)
  • 4.4.1.2 Dünen am Meer (2): Die Vielfalt emblematischer Deutungen
  • 4.4.1.3 Blick von den Dünen aufs Meer (3)
  • 4.4.1.4 Blick auf das Meer von den Dünen (7)
  • 4.4.2 Dünenbilder anderer Künstler
  • 4.4.3 Der Strand von Scheveningen
  • 4.4.3.1 Strandansicht mit Dünen (5): Das Schiffbruchmotiv und die Sichtbarmachung des Lichts
  • 4.4.3.2 Strandansicht mit Dünen (6): Das besondere Licht in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts
  • 4.4.4 Egmond aan Zee
  • 4.4.4.1 Der Strand von Egmond aan Zee (4)
  • 4.4.4.2 Der Strand von Egmond aan Zee (8)
  • 4.4.5 Die Zuiderzee
  • 4.4.5.1 Strandansicht mit Dünen (9)
  • 4.4.5.2 Strandansicht mit Dünen (10): Ruisdael im Vergleich mit den Italianisanten
  • 4.4.6 Die Motive der See- und Strandbilder im Vergleich
  • 4.4.7 Zusammenfassung
  • V. Fazit und Ausblick
  • VI. Katalog mit Bildverzeichnis
  • 6.1 Die chronologische Einordnung der Gemälde Jacob van Ruisdaels
  • 6.1.1 Die statistisch- temporale Darstellung der Häufigkeit der Landschaftsgemälde
  • 6.1.2 Die Anzahl der Gemälde pro Jahr bzw. Jahrzehnt der Schaffenszeit
  • 6.1.3 Vergleich von Anzahl und Preisen der Gemälde
  • 6.1.4 Zusammenfassung
  • 6.2 Der Katalog
  • 6.2.1 Die Seebilder
  • 6.2.2 Die Strand- und Küstenbilder
  • VII. Verzeichnis der Abbildungen und Tabellen
  • 7.1 Verzeichnis der Abbildungen
  • 7.2 Verzeichnis der Tabellen
  • 7.3 Verzeichnis der Tabellen im Katalog
  • VIII. Literaturverzeichnis

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I. Vorbemerkungen

1.1 Einleitung

Für eine ausführliche Betrachtung der niederländischen Malerei als Ganzes oder gar eines speziellen Teilgebiets derselben, genügt es nicht, sich nur mit den rein künstlerischen Aspekten zu beschäftigen, da der niederländische Künstler an sich und ebenso sein Schaffen durch viele gesellschaftliche, politische, religiöse und wissenschaftliche Komponenten beeinflusst worden war, und sich dieser Umstand wiederum in seinen jeweiligen Werken erkennbar niederschlug. Es ist daher unumgänglich, die Leistung eines Malers wie Jacob van Ruisdael, frei nach Hegel unter kunstsoziologischen Aspekten zu betrachten. Zu diesen zählen insbesondere die analytischen Einbeziehungen der Wirtschaft (Fischerei, Schifffahrt, Handel/Kaufleute), der Landwirtschaft, der Landgewinnung, der Vormachtstellung der bürgerlichen Schichten gegenüber dem katholischen Adel und der Religion des Calvinismus. Durch all diese Faktoren und die dazugehörigen Begleiterscheinungen konnte sich die niederländische Malerei in ihrer Einzigartigkeit entwickeln (vgl. North 2001: 4).

Dass dieser Erfolg durchaus kein Zufall war, sondern einer planmäßig strukturierten Arbeitsweise unterlag, und jene andersartige Darstellungsweise festen Konventionen folgte, welche von den niederländischen Malern umgesetzt wurden, beweist eine gern verwandte Aussage von Samuel van Hoogstraten, in der er beschreibt, wie ein Gemälde gleich einem Spiegel die Natur wiedergibt, jedoch in einer ausschmückenden Version (vgl. Weststeijn 2008: 269). Dies besagt, dass sich die Kunst durchaus an der Natur orientieren sollte, aber die bloß abgebildete Natur allein eben nicht die gewünschte Botschaft transportieren konnte, wenn sie nicht in der erforderlichen Manier gestaltet war.

Noch vor Hoogstraten war es vor allem Karel van Mander bzw. sein Lehrgedicht, das als wegweisende Anleitung für die niederländischen Maler diente und wertvolle Hinweise zur Anfertigung der verschiedenen Malgattungen gab. Sein Werk gilt als wichtige Quelle bezüglich der Frage, wie die Niederländer selbst ihre Malerei sahen und woran sie sich bei deren Ausführung orientiert haben:

„[..] denn Mander darf auf keinen Fall, wie bis jetzt immer, übergangen werden, da er das wichtigste Zeugnis ist, wie und nach welchen Gesichtspunkten ein Niederländer am Anfang des 17. Jhd. über die Kunst und speziell die seines Landes dachte.“ [Hoecker 1916: 403].

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Während damit die theoretische Grundlage der Künstler geklärt scheint, gehen über die richtige ikonographische Methode zur Analyse der niederländischen Malerei die Meinungen der Kunsthistoriker sehr weit auseinander, was allerdings auch seine Vorteile hat und die Forschung diesbezüglich stark belebt.

Die hier vorliegende Forschungsarbeit möchte einen Lösungsansatz für die Interpretation der ruisdaelschen Marinen bieten und legt dar, dass die Rückführung bestimmter Bildmotive auf feste Sinnbilder nicht nur für die Stilleben und Genrebilder gelten muss, sondern ebenso auf die Landschaften angewandt werden kann. Damit soll eine geplante und fest organisierte inhaltliche Vorgehensweise der niederländischen Maler in allen Teilgebieten ihres künstlerischen Handwerks bewiesen werden, die keinen Raum für Zufälle lässt, jedes Detail genauestens platziert und zum Gesamtmotiv ins Verhältnis setzt.

Doch vollzieht jeder, der sich mit dieser Thematik beschäftigt, unweigerlich eine Gradwanderung zwischen einer möglicherweise übertriebenen Deutung und einem potentiellen Übersehen von sinnhaltigen Botschaften. Geschuldet ist dies dem heutigen Sinn und Auge des Betrachters, der sich nur schwer in den Intellekt und Zeitgeist des niederländischen 17. Jahrhunderts hineinversetzen kann (vgl. Huizinga 1933: 59). So bleibt wohl auch ein unerforschlicher Restzweifel, der niemals vollständig behoben werden wird (vgl. North 2001: 7). Bereits van Mander hat in seiner Kunsttheorie ebenso Andeutungen in diese Richtung gemacht und die Maler dazu angehalten, ihre Kunst mit Symbolen zu bereichern:

„Die gedankliche Tätigkeit des Malers also besteht in der Erfindung und in der Bildung von Symbolen; ja in gewisser Weiterbildung der italienisch-renaissanzistischen Anschauung, wonach der Wert des Vorbildes bestimmend für die Qualität des Gemäldes ist, ist es hier Tiefsinnigkeit des Symbols, […].“ [Hoecker 1916: 400]

Jene verschlüsselten Hinweise und Ratschläge in den Gemälden werden unter Kenntnis der Emblematik1 verständlich, wobei seinerzeit eine ausführliche Literatur dazu vorlag (vgl. North 2001: 8). Hieraus lässt sich eine deutliche Parallele zur deutschen Emblematikanwendung herstellen, die neben der belehrenden auch eine unterhaltende Funktion hatte und die Menschen auf spielerische Weise moralisierte.

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Ob und inwieweit sich Maler wie Jacob van Ruisdael an den Ratschlägen des Karel van Mander orientiert und ihre Kunst danach ausgearbeitet haben, lässt sich nicht durch Quellen belegen. Es bestehen jedoch gewisse Parallelen, die nahelegen, dass beispielsweise Ruisdael diese Kunsttheorie zumindest gekannt hat. Es gibt wenigstens drei von van Mander angesprochene Ratschläge, die sich allein in den ruisdaelschen Seebildern wiedererkennen lassen. So gab es in der niederländischen Malerei einige Bemühungen, die Anwesenheit Gottes in der Natur im Bild kenntlich zu machen. Eine davon war die Darstellung eines Regenbogens, die zum einen für die Präsenz Gottes stand

und zum anderen Gottes Macht und Kraft verkörperte, etwas derartig Schönes und Perfektes zu erschaffen:

„Als Jesus Sirach die Form des Regenbogens ansah, sagte er, ich will den loben, dessen Schöpfung er ist, denn er hat sehr schöne reine Farben.“ [Hoecker 1916: 177]3.

Ruisdael zeigt auf einer seiner Marinen einen Regenbogen zusammen mit einem Blitz, was zu dem nächsten Hinweis van Manders führt, der schildert, wie ein Unwetter und ein Seesturm zu malen sind:

„Bildet zuweilen die von Aeolus‘ Dienern aufgerührten rasenden Wogen nach, schwarzes Donnergewölk, hässlich und misgestaltet [sic!], und krumme Blitze, die durch ein dunkles stürmisches Unwetter aus der Hand des obersten Gottes geflogen kommen, so dass die sterblichen beseelten Wesen vor solcher Macht sich zu fürchten scheinen.“[…] [Hoecker 1916: 201,13]

Seine Beschreibung kann vollständig auf Segelschiffe in einem Gewitter (8)4 (Sailing Vessels in a Thunderstorm)5 (Slive 2001: 456, Kat.-Nr. 646) angewandt ←13 | 14→werden, und da es eines seiner frühen Seebilder ist, legt dies die Vermutung nah, dass sich der junge Künstler in dieser Phase noch sehr an die Kunsttheorie gehalten hat. Doch noch ein weiterer Aspekt, der auf allen Gemälden Ruisdaels auffällt und zeitlebens von ihm umgesetzt wurde, kann möglicherweise ebenfalls auf Karel van Mander zurückgeführt werden. In einem der nächsten Abschnitte seiner Schrift verweist van Mander darauf, dass die Maler keinesfalls schönes Wetter malen sollten, um dafür den Himmel mit Wolken zu füllen:

„Von einigen Völkern wird uns verwiesen, dass wir nie schönes Wetter machen, sondern die Luft immer böig und voller Wolken, und wir Apoll nur einen kleinen Raum gönnen, durch den er nach seiner Mutter hin den Blick schlagen kann, als wäre er böse, so dass seine verliebten Blumen sich vergeblich drehen, um sein Gesicht zu erblicken.“ [Hoecker 1916: 203, 15]

In diesem Zusammenhang kann konstatiert werden, dass keine einzige Landschaft des Künstlers Jacob van Ruisdael einen strahlend blauen und wolkenlosen Himmel aufweist. Zusätzlich wird in der oben erwähnten Beschreibung auf einen einzelnen Lichteinfall verwiesen, den auch Ruisdael gerade in seinen Marinen häufig dargeboten hat, um die Wolkendecke zu durchbrechen und ein Zeichen Gottes für die Menschen sichtbar werden zu lassen.

Die bildenden Künstler im 17. Jahrhundert der Niederlande waren nicht nur in ihren Gildekammern organisiert, wo sie sich gegenseitig beeinflussten oder miteinander konkurrierten, sondern gingen mitunter mehr als nur einer Neben- und/oder Hauptbeschäftigung nach, um ihren Lebensunterhalt zusätzlich zur Malerei bestreiten zu können, die ihnen jedoch einen offenen und interdisziplinären Geist verschaffte, der die Grundlage für ein zur damaligen Zeit in Europa innovatives und gut durchdachtes Kunstschaffen bot, das den Fortschritt und die Mode verkaufsorientiert vorgab. Überhaupt lag der Fokus im 17. Jahrhundert sehr auf dem Visualisieren von Wissen und neuen Erkenntnissen (vgl. Thimann 2010: 15), da die Bilder, egal welcher Art (beispielsweise Gemälde oder Kupferstiche), als ein universelles Medium für alle Menschen eingesetzt und von allen verstanden werden konnten, unabhängig vom Bildungsstand oder der Sprache. Zudem verbesserten sich die Techniken zur Vervielfältigung von Pamphleten oder Flugblättern und die Informationen erreichten ein größeres Publikum. Wissenschaftliche Abbildungen von Pflanzen und Tieren, insbesondere jedoch von Insekten, besaßen offenbar einen großen Stellenwert, vor allem wenn es sich dabei um farbige Abbildungen handelte. In diesem Zusammenhang waren die Grenzen zwischen den Bildern, die für die Naturforschung angefertigt wurden, und den Landschaftsgemälden oft ←14 | 15→fließend.6 In solchen Arbeiten äußerte sich ein neues Natur- und Kunstverständnis, dessen Auswirkungen in vielen Bereichen der Gesellschaft und somit auch in der Malerei zu verzeichnen waren.

Daher ist es erforderlich, ein wenig weiter auszuholen, um tatsächlich den ganzen Umfang des Einwirkens äußerer Faktoren auf die Kunst zu überblicken und zu berücksichtigen.

Typisch für diese Zeit war das Infragestellen der bisherigen wissenschaftlichen Erkenntnisse, begründet auf einem neuen Selbstbild der Menschen und einem kritischeren Umgang mit der Religion. Jene engen und überholten spätmittelalterlichen Denkmuster galten nicht mehr, sondern die Leistung des Einzelnen war schicksalsprägend. Die sich entwickelnde künstlerische Nachahmung der Natur führte zum sogenannten Scheinrealismus, da der Mensch nun vermochte, die Natur täuschend echt abzubilden und dies auch zu vervielfältigen (vgl. Thimann 2010: 16). Geschuldet war diese neue Natur- und Kunstauffassung der zunehmenden physikotheologischen Denkweise, die die Natur als Ganzes und jeden kleinen Teil daraus als Gottes Wirken verstand und gleichzeitig als Empfänger für die andächtigen Gedanken des Gläubigen (vgl. Thimann 2010: 18). Einer der Hauptvertreter dieser physikotheologischen Denkrichtung war der Universalgelehrte Georg Philipp Harsdörffer, der in der Malerei nicht die reine Imitation der für den Menschen erkennbaren Natur sah, da er den Gemälden eine tiefere Bedeutung zutraute, indem sie tiefgründig Gedankliches auszudrücken vermögen, gleich einem Sinnbild (vgl. Thimann 2010: 29). In diesem Fall sind das für Harsdörffer „ Sinngemähle“ und von „vornehmlich geistlich-erbaulicher Natur“ [Harsdörffer, zitiert nach: Thimann 2010: 28]. Und obwohl die Malerei zu dieser Zeit in Deutschland, ähnlich wie in den Niederlanden, noch zur handwerklichen Zunft gezählt wurde, möchte Harsdörffer das gemalte Bild als ein Medium verstanden wissen, das einen intellektuellen Anspruch besitzt (vgl. Thimann 2010: 30). Jener geistige Anspruch soll sich nicht allein auf den Bildinhalt beziehen, sondern wird sowohl für den Hersteller des Mediums als auch für den Endverbraucher angenommen (vgl. Kocher 2010: 154).

Die in den Gemälden verwandten emblematischen Motive kommen einem Gleichnis sehr nah, so dass ein Gegenstand mit einer Bedeutung in Verbindung ←15 | 16→gebracht werden kann, die mitunter auf vielfältige Weise auslegbar ist (vgl. Kocher 2010: 152). Natürlich müssen das Bild oder der Gegenstand und seine sinnbildliche Bestimmung entweder leicht erschließbar oder in einem gewissen Rahmen einer größeren gesellschaftlichen Gruppe bekannt sein. Als ein einfaches und logisches Beispiel fungiert die Gleichsetzung von Gott und Licht, weil eine solche Gegenüberstellung einer gängigen Konvention gehorcht (vgl. Kocher 2010: 153).

Da gerade in der Malerei die Emblemrezeption nicht immer sofort und für alle Betrachter offensichtlich ist, also danach gesucht werden muss, entspricht dies genau der Vorstellung Harsdörffers von einem Sinnbild:

„Das Emblem, so wie es Harsdörffer sich vorstellt, ist unsichtbar, bis der Betrachter sich auf die Suche nach dem in ihm verborgenen Argument macht.“ [Kocher 2010: 161].

Beschäftigt sich nun eine Person intensiver mit dem Bildinhalt und sinniert über dessen tiefere Bedeutung, ergibt sich daraus eine Andacht und das gegenständliche Bild, sei es auch nur eine Landschaft, funktioniert als ein Andachtsbild (vgl. Kocher 2010: 161).

Die kunsthistorische Literatur hat schon des Öfteren angesprochen, dass nach dem Bildersturm in den Niederlanden und der Ausdehnung des Calvinismus, die Gemälde mit biblischer Thematik nahezu gänzlich verschwanden und stattdessen die Landschaften mit mehr oder weniger eindeutigen Hinweisen auf die Anwesenheit Gottes in der Natur und in allen Dingen deren Funktion übernahmen und den Menschen bei der Ausübung ihrer Religion im häuslichen Bereich ein adäquater Ersatz für die ehemaligen Heiligenbilder waren (vgl. North 2001: 79ff.). Hierbei verbinden sich Vorstellungen aus dem Calvinismus mit den Denkmustern der Physikotheologie und finden ihren Niederschlag in der Kunst, was beispielsweise anhand der Werke Jacob van Ruisdaels sehr deutlich zu sehen ist.

Aufgrund der biographischen Quellenlage kann zwar nicht unterstellt werden, dass Ruisdael ein Anhänger der physikotheologischen Lehre gewesen wäre, jedoch kann eine vergleichbare Denkweise für ihn angenommen werden. In seinen Landschaften entspricht der Himmel, der immer in einem bedeutenden Ausmaß dargestellt wurde, einem Symbol für die Allgegenwärtigkeit Gottes. Seine Marinen bieten dafür sogar noch mehr Raum, da hier der Himmel nicht durch mögliche landschaftliche oder vegetative Bildelemente verdeckt wird. Im Einklang mit dem Himmel muss auch das Licht als Symbolträger für eine göttliche Präsenz genannt werden, was die Bildanalyse im Einzelfall klären wird.

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1.2 Wissenschaftliche Fragestellung

Der Untersuchungsschwerpunkt soll herausstellen, wie die Seebilder Jacob van Ruisdaels innerhalb der niederländischen Marinemalerei zu bewerten und einzuordnen sind. Von immenser Bedeutung ist in diesem Zusammenhang ihre Sinnhaftigkeit und ob diese aufgrund einer bewusst geleiteten Intention durch den Künstler auf die bekannten Sinnbilder der Frühen Neuzeit zurückgeführt werden kann.

Daher ist die gesamte gesellschaftliche und politische Situation des Künstlers, der Künstler im Allgemeinen und des gesamten Landes in diese Untersuchung miteinzubeziehen. Hinzu kommt, dass das 17. Jahrhundert der Niederlande großen Umwälzungen sowie politischen und religiösen Veränderungen unterworfen war, was sich sehr stark auf die Kunst und den Umgang mit ihr ausgewirkt hat. Und so sind auch nach den Malkonventionen und religiösen Vorgaben angefertigte Gemälde nicht frei von persönlichen und allgemein-moralischen Andeutungen durch den Autor der Malkunst.

Zudem ist es die Hauptaufgabe dieser Untersuchung, die Marinen und Strandbilder Jacob van Ruisdaels einer primären und grundlegenden Erforschung zu unterziehen, um ihren Stellenwert innerhalb der niederländischen Marinemalerei zu bestimmen.

1.3 Methode

Die den Vorbemerkungen folgenden drei fachlichen Hauptkapitel widmen sich den großen Themengebieten dieser Untersuchung. Den Abschluss der Abhandlung bildet eine resümierende Zusammenfassung der im Rahmen dieser tiefgreifenden Analyse gewonnen Erkenntnisse. Dem folgt schließlich der Gemäldekatalog, der zu besseren Veranschaulichung neben einer erstmals vollumfänglich vorgenommenen chronologischen Einordnung der Werke Jacob van Ruisdaels ebenso eine anschauliche Übersicht der bekannten Details zu den See- sowie Strand- und Küstenbildern beinhaltet.7

Zu Beginn wird im Kapitel „Der Künstler und sein Umfeld“ ein Einblick in die niederländische Kunstszene zu Lebzeiten Jacob van Ruisdaels gegeben. In überblicksartiger Weise wird die Situation der Maler in den Niederlanden erklärt und es wird dargelegt, wie sich für sie die Möglichkeiten gestalteten, ihre ←17 | 18→Bilder möglichst gewinnbringend zu veräußern, oder eben inwieweit dies nicht für alle Künstler gleichermaßen erfolgreich verlief, da die Preise für Gemälde der gleichen Gattung einerseits durchaus einem Maler zu Wohlstand verhelfen konnten, während andererseits der Verkauf der Bilder für einen anderen Künstler zum Leben kaum genug Gewinn abwarf.

Im Rahmen der Darstellung der allgemeinen Situation für die niederländischen Künstler wird der hier in den Vordergrund gestellte Jacob van Ruisdael, in Bezug auf seine Persönlichkeit und sein Leben, bestmöglich und unter Berücksichtigung der aktuellsten Quellen detailliert vorgestellt. Dieser tiefgründige Eindruck von seiner Herkunft und seinen Lebensumständen soll zum Verständnis seiner familiären und wirtschaftlichen Situation und somit seiner künstlerischen Laufbahn beitragen. Ruisdaels Kunst weist viele Spuren einer äußeren Beeinflussung auf, nicht allein durch andere Künstler, sondern vor allem durch familiäre und religiöse Faktoren und schließlich auch durch die wirtschaftlich-gesellschaftlichen Bedingungen. Im Zuge dessen konnten viele wertvolle, neue Informationen zur Person des Künstlers gewonnen und bisher bestehende Fakten revidiert werden.

Im Anschluss an die Vorstellung der Person und des Künstlers Ruisdael scheint es unabdingbar, im Kapitel zu den „Besonderheiten der niederländischen Landschafts- und Marinemalerei des 17. Jahrhunderts“ die gesamte Situation der Landschafts- und Marinemalerei der Niederlande zu beleuchten, und speziell jene Besonderheiten zu benennen, die den bedeutenden Unterschied zur übrigen europäischen Landschaftsmalerei begründen.

An erster Stelle gilt es hier, den Einfluss der Wissenschaften sowie des industriellen und technischen Fortschritts auf die Landschaftsmalerei zu belegen. Darüber hinaus befasste sich die europäische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts erst seit kurzer Zeit auch mit den außergewöhnlicheren Landschaftsformen, wie dem Meer oder dem Gebirge, so dass es noch als eine Ausnahme angesehen werden konnte, dass sich die Niederländer nun bereits verstärkt dem Sujet der Meereslandschaft widmeten und dabei sehr erfolgreich waren.

Prinzipiell zählen zur Marinemalerei auch Bildthemen wie Flottenparaden, Seeschlachten und Hafenansichten, doch entfallen jene Themenbereiche für Jacob van Ruisdael, da er sich vordergründig mit dem Meer und der Küste als einer Form der Landschaft beschäftigte. Insbesondere befasste er sich mit der aufgewühlten See und dem dazugehörigen stürmischen Wetter, während eine völlig stille See nicht zu seinem Repertoire gehörte. In diesem Zusammenhang verdient das Seesturm- und Schiffbruchmotiv verstärkte Aufmerksamkeit, das sich als ein ebenso solides wie wiederkehrendes Themengebiet in Kunst und Literatur herausstellte. Die interne Verflechtung der beiden großen Kunstgattungen ←18 | 19→(Malerei und Literatur) untereinander und der damit einhergehende Austausch von Ideen und Konventionen ist besonders zu beachten, da sie kaum im Einzelnen und ohne einen Seitenblick auf die anderen Disziplinen hinreichend untersucht werden können. Die von Mertens (1987) in Bezug auf die Malerei aufgeführten Arten des Seesturms (vgl. Mertens 1987: 13–15) und des Schiffbruchs (vgl. ebd.: 20–23) werden in eine Abbildung überführt und näher erläutert, wobei am Rande schon einmal auf die spezifische Symbolik verwiesen wird, die ihren Ursprung in der Literatur hat und in den Marinen Anwendung findet.

Daran anschließend widmet sich ein ganzes Teilkapitel der „Emblematik in den Niederlanden“. Eine besondere Beachtung wird hierbei dem Umstand zuteil, dass die Emblematik in der niederländischen (und deutschen) Kultur des 17. Jahrhunderts eine bedeutende Rolle gespielt hat. Daher wurden auch die Parallelen zu den Rederijkerkammern gezogen, die sich in ihren Schriften und Festspielen hauptsächlich der sinnbildlichen Sprache bedienten, emblemartige Vereinswappen besaßen und sich mit der Malerei und dem Theater in wechselseitiger Beeinflussung befanden (vgl. Monroy 1964, Gudlaugson 1938). Darüber hinaus werden an dieser Stelle die Probleme der Bilddeutung und der realistischen Darstellung des abgebildeten Motivs diskutiert.

Obwohl Jacob van Ruisdael sowohl als Person als auch als Künstler eingehend untersucht wurde, ist es in der Vorbereitung der „Bildanalyse der Marinen Jacob van Ruisdaels“ unabdingbar, ebenso die „Kunst Jacob van Ruisdaels unter dem Einfluss seiner Zeit“ näher zu beleuchten. Einer der wichtigsten Faktoren in diesem Zusammenhang ist die Frage nach der Beeinflussung des Künstlers durch das Mennonitentum und den Calvinismus, die wohl wichtigsten religiösen Strömungen dieser Zeit, und ihren Auswirkungen auf die Kunst bzw. die Malerei. Darüber hinaus werden „Die historischen, gesellschaftspolitischen und religiösen Hintergründe der Seebilder“ einer eingehenden Erläuterung zugeführt. Hier wird unter anderem der Frage nachgegangen, wie einer der besten seines Fachs zu der Überlegung gelangt sein kann, sich einer neuen Gattung der Landschaftsmalerei, in diesem Fall der Marinemalerei, zu widmen. Desgleichen wird eine Einschätzung seiner Arbeit als Landschaftsmaler vorgenommen und im Vorfeld der eingehenden analytischen Betrachtung der Marinen Jacob van Ruisdaels „Der Einfluss der Seefahrt auf die Kunst der Malerei“ sowie „Die emblematischen Symbole der Seebilder“ näher beleuchtet.

Den Abschluss der Untersuchung bildet eine empirisch-heuristische Behandlung der See- sowie der Strand- und Küstenbilder Jacob van Ruisdaels, nicht nur, aber auch, um seine Fähigkeit als Landschafter im Bereich der Seestücke, einschließlich deren Qualität und Quantität, denen der ausgewiesenen Marinemaler seiner Zeit gegenüberstellen zu können. Über diesen Vergleichsaspekt hinaus ←19 | 20→werden im Rahmen der detaillierten Bildanalyse und in Abhängigkeit von den charakteristischen Eigenheiten der jeweiligen Marine einzelne Themenpunkte besonders in den Fokus der Betrachtungen gerückt, die für einen Großteil der Marinen gelten können und an jenem bestens geeignet scheinenden Vertreter dieses ruisdaelschen Œuvres beispielhaft erläutert werden.

Dies betrifft beispielsweise das Licht in der Malerei der Niederlande und insbesondere die Spezifika und Neuerungen in der Lichtsetzung sowie deren Bedeutung. Hinzu kommen der große Stellenwert, den das Licht besitzt, und seine religiösen Bezüge, die es zu deuten gilt, während es gleichzeitig die malerische Erzählstruktur unterstützt. Das Licht ist vor allem für die Helldunkel-Kontrastierung verantwortlich, durch die die Gegenstände noch plastischer und raumgreifender wirken. Die niederländische Malerei bringt sowohl das Licht als auch die Farbe miteinander in Einklang und berücksichtigt dabei jene neuen Erkenntnisse aus der Naturphilosophie, die sich vordergründig auf die Tiefenwirkung der Farben und die Perspektive auswirken (vgl. Weiss 2008: 18ff., 28).

Darüber hinaus hat gerade die nicht sofort offensichtliche Symbolik einen hohen Stellenwert in der Kunst des Jacob van Ruisdael. In diesem Zusammenhang wird die Verwendung von Emblemen und/oder deren Rezeption in den Seebildern und anschließend auch in den ruhiger und weniger stürmisch wirkenden Strand- und Küstenbildern erforscht. Dabei werden im Rahmen der Analyse ebenso zu seinen Landschaftsbildern Vergleiche gesucht und Parallelen gezogen, und es wird akribisch jedes Detail auf seine mögliche Bedeutung hin geklärt. Hierbei konnten überaus wertvolle und neue Erkenntnisse sowie Entdeckungen verzeichnet werden, die der gesamten Ruisdael-Forschung dienlich sind.

Zudem wurde chronologisch untersucht, wie viele Gemälde der Künstler produziert hat, über welchen Zeitraum seiner Lebenszeit sich diese Produktivität erstreckte und ob dabei ein Landschaftstyp im Besonderen hervorstach. Zusätzlich wurden die Seebilder sowie die Strand- und Küstenbilder in einem Katalog geordnet, der, soweit das anhand der Quellenlage (vgl. Slive 2001 und HDG 1911) und der Analyse bildstilistischer Charakteristika möglich war, chronologisch angelegt wurde.

Details

Seiten
476
Jahr
2021
ISBN (PDF)
9783631848517
ISBN (ePUB)
9783631848524
ISBN (MOBI)
9783631848531
ISBN (Hardcover)
9783631848500
DOI
10.3726/b18095
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2021 (Februar)
Schlagworte
Jacob van Ruisdael Seebilder Niederlande Goldenes Jahrhundert 17. Jahrhundert Calvinisten und Mennoniten Seesturm- und Schiffbruchmotiv Helldunkel Marinemalerei Emblematik
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 476 S., 2 s/w Abb., 7 Tab.

Biographische Angaben

Susanne Randhage (Autor:in)

Susanne Randhage studierte Kunstgeschichte, Alte Geschichte und Ägyptologie an der Georg-August-Universität in Göttingen. Parallel zu ihrer Göttinger Promotion in Kunstgeschichte absolvierte sie eine Weiterbildung zur Fachreferentin für Sammlungsmanagement und Qualitätsstandards in Museen, im Rahmen derer sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Museum Nordenham tätig war.

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Titel: Die Seebilder des Jacob van Ruisdael