Die «kleinsten Nebentexte»: Namensdiminutive, Benennungsdifferenzen und charakterisierende Namen weiblicher Figuren in tragischen Dramen der Goethezeit

Anhand dieser Aussage, die Faust im Studierzimmer trifft, als er Mephistopheles’ Namen erfragt, lassen sich die forschungsrelevanten Fragen für die vorliegende Arbeit ableiten: Wie steht der Eigenname einer Dramenfigur in Verbindung zu seinem Träger? Welche Bedeutungen impliziert ein Name und inwieweit werden diese bei der Namenswahl berücksichtigt? Inwiefern lassen sich über den Eigennamen Aussagen zum Charakter einer Person ableiten?

Fausts Auffassung zufolge macht der Name das Wesen eines Menschen identifizierbar und veranschaulicht dessen Charakter sowie Eigenschaften. Das Wissen um Namen bildet demnach ein entscheidendes Kriterium, um Rückschlüsse auf eine Figur ziehen zu können, da der Eigenname ein sprachliches Zeichen ist, das sowohl eine Ausdrucks- als auch Inhaltsseite hat und deshalb eine Bedeutung in sich trägt.² Dabei gibt sich jedoch nicht die Person selbst einen Namen, sondern erhält ihn von jemand anderem; so werden Figuren von Dichtern mit Namen benannt, die zuweilen mit dem Wesen der Figur übereinstimmen, insofern sind sie nicht zufällig gewählt. Folglich dient der Name dazu, einen Charakter zu modellieren und sich durch diesen mitzuteilen, so dass sich der Name als ein identitätsgebendes Merkmal auffassen lässt. Schließlich besteht die Aufgabe der literarischen Namen darin, Assoziationen und Bedeutungen zu vermitteln, die im Zusammenhang mit seinen Referenten stehen, womit deutlich wird, dass Autoren keine willkürliche Namenswahl treffen.³ Vielmehr sagen Namen etwas über ihre Träger aus und verweisen auf deren Charaktereigenschaften, diesbezüglich hält Friedhelm Debus in seiner ausführlichen Darstellung über Namen in literarischen Werken pointiert fest: „Die Grundfunktion des Namens, gleich welcher Art, ist in Namensgebung und Namenverwendung die der Identifizierung.“⁴ Mit dieser Deutung schließt er an Ernst Cassirers Überlegung an, dass der Eigenname „mit geheimnisvollen Banden an die Eigenheit des Wesens geknüpft ist“⁵, der nicht bloß etwas über den Menschen aussagt, sondern direkt zu ihm gehört, so dass der Name und die Persönlichkeit ineinanderfließen. Dieser prägt und kennzeichnet demnach das menschliche Wesen, außerdem weist er ihm Identität zu, womit der Name zum einen die Funktion der Identifikation sowie Individuation erfüllt, zum anderen die der Charakterisierung, die insbesondere mit sprechenden Namen zusammenhängt.⁶

Dies lässt sich gleichermaßen in Dramen feststellen: Bevor sich im Drama überhaupt die Handlung in Akt und Szene entfaltet, macht der dramatische Text schon erkennbar, wie seine Figuren durch ihre Namen organisiert sind. Die dramatis personae präsentieren – zumindest im Trauer- oder Schauspiel bis zum Ende der Frühen Neuzeit – die stratifikatorische Differenz zwischen Figuren, indem Standesbezeichnungen dem Figurennamen hinzugesellt, darüber hinaus Figurenkonstellationen notiert oder angedeutet werden, dadurch markieren sie die Figur mit einer Eigenschaft. Zugleich deuten die dramatis personae auf das Konfliktpotential der aufeinandertreffenden gesellschaftlichen Stände, womit das Personenverzeichnis zu einem Teil der Exposition wird.⁷ Figuren erhalten zudem – diesseits ihrer ständischen Zuordnung – allein durch ihre Namen und deren Bedeutung Identität, deshalb fällt die Wahl der Figurennamen im Drama nicht zufällig aus, sondern konstruiert die Figuren mit ihren entsprechenden Charaktereigenschaften, so dass sie (im Einzelfall) unmittelbar im Zusammenhang mit der jeweiligen Bedeutung oder Übersetzung ihrer Namen stehen.

Bei genauerer Betrachtung von bürgerlich-tragischen Dramen der Goethezeit, die junge Frauen auf die Bühne stellen, die aufgrund der starren Gesellschaftsnormen am Ende scheitern, fällt hinsichtlich des für die Protagonistin gewählten Namens im Dramenverlauf vereinzelt eine Benennungsdifferenz durch Diminutive sowohl im Nebentext als auch in der Figurenrede auf. Dass diese Beobachtung in erster Linie weibliche Figuren betrifft, weist auf den Sprachgebrauch des 18. Jahrhunderts zurück, denn obwohl der Ursprung von Diminutiven nicht in Gänze geklärt zu sein scheint⁸, lassen sich nichtsdestoweniger zu dieser Zeit überwiegend Diminuierungen bei Substantiven und insbesondere bei Eigennamen feststellen.⁹ Dies schlägt sich demgemäß in den tragischen Dramen der Goethezeit nieder, die für den Namen des bürgerlichen Mädchens die Gutturalvariation -chen verwenden, welche hauptsächlich zu Beginn und in der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Schriftsprache vorherrschen.¹⁰

Johann Christoph Gottsched (1700–1766) bestimmt in der Grundlegung einer Deutschen Sprachkunst, Nach Mustern der besten Schriftsteller des vorigen und jetzigen Jahrhunderts hierzu: „Mit besserem Rechte gehöret die Verkleinerungs-Endung -chen [in die Schrift].“¹¹ Während des Sturm und Drang dominiert das Gutturalsuffix die Prosa – sowohl die Sachprosa wie auch die Prosadichtung, die das bürgerliche Trauerspiel kennzeichnet –, allerdings bevorzugen die Dichter für die Poesie zu dieser Zeit das Liquidsuffix -lein, das als das Edlere bezeichnet wird.¹² Zusätzlich zeigt sich hinsichtlich der diminuiert gebrauchten Namen innerhalb der Familie ein Anstieg bei weiblichen Verwandten, der sich ab dem 18. Jahrhundert abzeichnet und sich bis ins 19. Jahrhundert verstärkt.¹³ Da in den bürgerlichen Trauerspielen die Familie, das Volkstümliche und der familiäre Privatraum im Mittelpunkt stehen, passt sich dahingehend konsequenterweise die Sprache an, indem die intimen, vertrauten Beziehungen z.B. durch hypokoristische Anreden dargelegt werden, demnach übernimmt das bürgerliche Trauerspiel die natürliche Ausdrucksweise des Bürgertums. Bei der Sprachwandeluntersuchung ist bezüglich der Verkleinerungsform außerdem zu beobachten, dass sich bis ins 19. Jahrhundert Diminuierungen bei der Benennung von Töchtern entwickeln, wohingegen diejenigen der Söhne seit Beginn des 17. Jahrhunderts zurückgehen.¹⁴ Folglich tragen die Protagonistinnen vermehrt in den bürgerlichen Dramen diminuierte Eigennamen, um die Sprache des Bürgertums auf natürliche Weise nachzuahmen. Bei genauerer Untersuchung von bürgerlichen Trauerspielen, genauso wie von Dramen, die sich aufgrund des thematischen Schwerpunkts und der Beziehungskonstellationen dieser Gattung angleichen, zeigt sich, dass nicht bloß die Dramenfiguren auf diese Verkleinerungsform des Namens zurückgreifen, sondern sowohl die dramatis personae als auch der dramatische Nebentext die Protagonistinnen mit ihren diminuierten Namen aufführen, wobei der Nebentext vereinzelt zwischen der entlehnten und der ursprünglichen Namensvariante changiert. Dieser Auffälligkeit wurde in der Forschung bisher nicht umfassend nachgegangen, daher ist es Ziel dieser Arbeit, zu untersuchen, wie sich ein solcher Namenswechsel auf die weiblichen Figuren in tragischen Dramen der Goethezeit und deren Wahrnehmung auswirkt.

Neben der Nachahmung der natürlichen Alltagssprache haben die bürgerlichen Trauerspiele im Allgemeinen den Anspruch, die Natur des Menschen hervorzuheben. Dies liegt in der Poetik von Gotthold Ephraim Lessing begründet, die Frau in dieser neuartigen Gattung in ihrer Natürlichkeit darzustellen, denn laut Lessing rüstet „[d]ie Natur […] das weibliche Geschlecht zur Liebe, nicht zu Gewaltseligkeiten aus; es soll Zärtlichkeit, nicht Furcht erwecken, nur seine Reize sollen es mächtig machen; nur durch Liebkosungen soll es herrschen.“¹⁵ Die Weiblichkeitsvorstellung sowie das Weiblichkeitsideal beruhen folglich auf Reinheit, Hingabe und Emotionalität; zusätzlich ordnet die gesellschaftliche Geschlechterordnung des 18. Jahrhunderts den Frauen den häuslich-familiären Bereich zu, wohingegen der aktive Mann in der Öffentlichkeit agiert.¹⁶

Das bürgerliche Trauerspiel setzt an die Stelle des Hofes, der großen politischen Bühne, des Handlungs- und Konfliktraums des Trauerspiels im Barock bzw. in der Frühaufklärung die Familie, überdies das (private) Haus, wobei sich dieses tragische Genre im 18. Jahrhundert grundsätzlich in zwei Phasen gruppieren lässt. Anfänglich überwiegt der Empfindsamkeitsethos, jedoch verlagert sich der Schwerpunkt während der Sturm und Drang-Periode, in der nicht mehr bloß die bürgerliche Tugend sowie der geschlossene Familienkreis zu den Hauptthemen zählen, sondern der Ständekonflikt problematisiert wird.¹⁷ Zu der ersten Phase gehört Lessings Drama Miß Sara Sampson (1755), das im Untertitel die neuartige literarische Gattungsbezeichnung trägt¹⁸, die aus semantischer Perspektive mit dem Attribut bürgerlich die private, im Sinne der häuslich-familiären, nicht-öffentlichen Sphäre akzentuiert.¹⁹ Die Probleme des häuslichen Lebens und des moralischen Verhaltens des Privatmenschen stehen im Vordergrund, nicht mehr der politische, adlige Held, der das heroische Trauerspiel beherrscht, folglich bildet das Familieninteresse einen elementaren Bestandteil der dramatischen Gattung, so dass bürgerlich nicht lediglich den Stand bezeichnet, dem das Bühnenpersonal angehört, sondern darüber hinaus die dargestellte Lebensweise und Gesinnung der Figuren.²⁰

Gleichwohl beruht der tragische Konflikt in den Trauerspielen auf dem Gegensatz der sozialen Stände. Demnach wird die Ständeklausel hinsichtlich der Liebe sowie der Verführung in den späteren bürgerlichen Trauerspielen zur Ursache des Tragischen, so dass sich die Genrebezeichnung unverkennbar auf die gesellschaftliche Ständekritik bezieht²¹, die sich ebenfalls in den für die vorliegende Arbeit wichtigen Dramen wiederfindet, welche jedoch laut Gattungsdefinition nicht allesamt zu den bürgerlichen Trauerspielen zählen, angesichts des gleichen Konfliktpotentials dennoch geeignete Referenzen für das Forschungsvorhaben im Blick auf die Namenswechsel junger Bürgersmädchen darstellen. Johann Gottlob Benjamin Pfeil betont diesbezüglich in seinen Abhandlungen Vom bürgerlichen Trauerspiele Mitte des 18. Jahrhunderts, dass sich diese Art des Trauerspiels von dem lyrischen und heroischen abgrenze, da „allein das bürgerliche [Trauerspiel] sich bloß in die Schranken des bürgerlichen Standes ein[schränkt].“²² Weiterhin legt er diese Gattung als eine Nachahmung einer Handlung fest, die eine Person aus dem bürgerlichen Stand unglücklich darstelle; zudem erkennt er, in Anlehnung an Lessing, die grundsätzliche Absicht des Trauerspiels darin, Schrecken und Mitleid zu erwecken²³, wobei Lessing die aristotelischen Tragödienbegriffe eleos (Jammer) und phobos (Schauder) in seiner Dramentheorie mit Mitleid und Furcht übersetzt.²⁴ Das bürgerliche Trauerspiel bedient sich letztlich der Rührung zur Besserung, nutzt also nicht die Furcht zur Abschreckung.²⁵ Dadurch, dass nun eine bürgerliche Privatperson im Mittelpunkt des Geschehens steht, bietet das Drama dem Publikum eine größere Identifikationsmöglichkeit als mit den weitentfernten königlichen Helden der Tragödie, die mit ihrem Schicksal das Gemüt des Zuschauers minder anregen, da ihre Leidenserfahrungen nicht denjenigen des Publikums entsprechen.²⁶ Erst die dramatische Nachahmung des Leidens eines bürgerlichen Protagonisten löst Empfindungen beim Zuschauer aus und erzielt dessen Mitleid.²⁷ Lessing führt in seiner Hamburgischen Dramaturgie (1767) hierzu aus:

Somit verwendet das bürgerliche Trauerspiel für seine Figuren alltägliche, für das Bürgertum typisch diminuierte Namen, die ihrem Stand entsprechen, anstelle auf Namen zurückzugreifen, die „Pomp und Majestät“²⁹ evozieren. Auf diese Weise erscheint die Figur authentisch, mithin für das Publikum greifbar, so dass das Drama sein Ziel erfüllt, Mitleid empfinden zu können; schließlich besteht laut Lessing die dramatische Bestimmung darin, „nicht bloß [zu] lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns so weit fühlbar machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß.“³⁰ Dies ist nur durch Identifikation mit demselben möglich, die eine moralisch bessernde Wirkung erreicht, darüber hinaus häufig an die Rührung des Herzens gekoppelt ist³¹, die letztlich erzielt wird, wenn sich der Zuschauer in den Handelnden hineinversetzen kann und ihm dementsprechend nahesteht.

Lessings Dramentheorie leistet zusammengefasst eine Entdeckung des bürgerlichen Menschen, der nicht bloß aufgrund seines Standes definiert, sondern dem eine Innerlichkeit beigemessen wird, die Aufschluss über seinen individuellen Charakter gibt, jenseits der Normen des öffentlichen Lebens.³² Die Protagonisten des bürgerlichen Trauerspiels sind daher zwar durch ihre Gesellschaftszugehörigkeit gekennzeichnet, aber die Herausarbeitung ihres Wesens, ihrer intimen Gedanken und dessen, was sie als Individuum auszeichnet, steht im Fokus des Dramas. Infolgedessen liegt die Aufgabe eines Dichters nicht bloß darin, zu rühren, vielmehr müssen die Figuren auch gemalt werden.³³ Dies geschieht bereits, wenn die gewählten Eigennamen Eigenschaften einer Figur beschreiben, die derart mit ihrem Wesen verknüpft sind.

In den zu analysierenden Dramen, die jeweils ihre Protagonistinnen aufgrund von sozial-gesellschaftlichen Normen scheitern lassen, richtet sich der Blick auf die weiblichen Namensdiminutive, die insbesondere in diesen Werken gebraucht werden, um die weiblichen Hauptfiguren in ihren vorgegebenen bürgerlichen Standeszugehörigkeiten sowie Geschlechterrollen zu zeigen, die durch Intimisierung und Familisierung markiert sind.³⁴ Außerdem bildet das soziale Kommunikationsgefüge einen notwendigen Beobachtungsschwerpunkt, da sich anhand dessen die zwischenmenschlichen Beziehungen ermitteln lassen, so kann erstens erarbeitet werden, welche Figuren die diminuierte Anrede gebrauchen, zweitens, welche Implikationen damit verbunden sind, wodurch der Namensgebrauch in der Figurenrede einer Fremdcharakterisierung gleichkommt. Der Leser erfährt auf diese Weise, in welchem Beziehungsgeflecht die Protagonistinnen stehen und mit welcher Haltung ihnen ihr soziales Umfeld gegenübertritt. Die eingängige Betrachtung des Kommunikationszusammenhangs sowie die Perspektive von außen auf die Mädchen bilden deswegen eine wichtige Grundlage für die Arbeit, denn dadurch kann der Frage nachgegangen werden, welchen (Wahrnehmungs-)Unterschied die Benennungsdifferenz beinhaltet, schließlich bleibt der Eigenname in seiner Grundbedeutung respektive seiner Übersetzung gleich; unabhängig davon, ob er diminuiert wird.

Werden für die Frauen die Verkleinerungsformen als Hypokoristika verwendet, erscheinen sie im Allgemeinen liebevoll, so dass der Rezipient die Gefühlsintensität zwischen zwei Figuren besser begreifen und die inszenierte Liebe, Leidenschaft, aber genauso Verzweiflung oder Trauer mitfühlen kann.³⁵ Folglich geben diminuierte Anreden Aufschluss über Beziehungen. Außerdem treten sie vermehrt in den bürgerlichen Trauerspielen auf, damit die dramatische Konzeption Lessings Definition von Mitleiden realisiert und unter Rückgriff auf Kosenamen für die Liebhaberin die Intimität innerhalb des Privatraumes gezeigt werden kann.

In diesem Zusammenhang darf jedoch nicht außer Acht gelassen werden, dass diminuierte Namen mit zwei wesentlich differenten Implikationen verbunden sind, da sie zum einen, wie die Koseformen, einer Person schmeicheln, zum anderen eine erhebliche Abwertung ausdrücken.³⁶ Dieser Feststellung schließt sich Michael Lohde in seiner Ausarbeitung zu der deutschen Wortbildung an, denn es gebe sowohl Diminutive, die eine meliorative als auch solche, die eine pejorative Konnotation einschließen³⁷, daher lässt sich nicht im Vornhinein bestimmen, welche Bedeutung das Namensdiminutiv der Protagonistin beinhaltet, so dass der kontextuelle wie situative Rahmen zu untersuchen bleibt, in dem es geäußert wird, denn nur dieser „entscheidet bei einer Diminutivform darüber, ob sie als Ironie, Abneigung […], Kosen, [oder] Zärtlichkeit […] ‚feinverstanden‘ werden muß.“³⁸ Daher bedarf neben der Haltung des sozialen Gefüges gegenüber dem Mädchen die Kommunikationssituation im Drama einer dezidierten Analyse, um zu beurteilen, was die jeweilige Diminution impliziert und wie die Figuren insgesamt emotional zueinanderstehen. Sogleich stellt sich vordergründig die Frage, inwiefern sich das Figurenkonzept der Protagonistin in den ausgewählten Dramen durch die unterschiedliche Benennung (mit oder ohne Namensdiminutiv) im Nebentext zugleich in der Figurenrede verändert³⁹, womit sich ein weitgehend unbearbeitetes Forschungsfeld eröffnet. Der Frage wird unter Berücksichtigung der These nachgegangen, dass der Figurenname eine charakterisierende Funktion übernimmt. Seine Variation, etwa als Diminutiv, mag entscheidende Implikationen für die Anlagen der Figuren haben. Darüber hinaus bleibt auszuwerten, wie diese Namenswechsel in Beziehung zu den Nebentexten wie Regiebemerkungen⁴⁰ und den jeweiligen dramatischen Räumen stehen. Erst durch die Bühnenanweisungen ist ersichtlich, in welcher Situation welcher Name für die Protagonistin gewählt wird. Die Schauplätze geben darüber Aufschluss, ob sich die Figur in einem privaten oder öffentlichen Raum aufhält, so kann sich je nach Räumlichkeit das Verhalten ändern, was mit dem Namenswechsel einherzugehen vermag und deshalb einen Untersuchungsgegenstand darstellt.

Somit zielt die Arbeit darauf, aufzuzeigen, inwieweit der weibliche Figurenname mit der Individualität der Hauptfigur zusammenhängt, die sich in den jeweiligen dramatischen Situationen widerspiegelt. Diese Situationen ereignen sich in Räumen, die ihrerseits abhängig von der Örtlichkeit Beziehungen unterschiedlich gestalten, gleichsam Einfluss auf das Innere einer Figur, ihr Verhalten und ihre Äußerungen nehmen. Die Bühnenanweisungen ergänzen nicht allein das Handeln der Figuren, womit sie ihren Charakter ausformen, sondern beschreiben vielfach den Ort des Geschehens, weshalb sich die Namensauswertung auf Räumlichkeiten, die durch Regiebemerkungen vermittelt werden, beruft.

Hauptgegenstand der Analyse bilden Dramen der Goethezeit, in denen die Protagonistinnen einerseits mit dem Gutturalsuffix, andererseits ohne Namensdiminutiv benannt werden und deren Benennungsdifferenz sowohl im Nebentext als auch in der Figurenrede, zum Teil lediglich in der Figurenrede, vorliegt. Dabei beschränkt sich die Arbeit auf das tragische Genre, insofern die im Mittelpunkt stehenden Frauen einen quälenden Konflikt, basierend auf den gesellschaftlich-sozialen Einschränkungen, auszutragen haben, der zu einem unglücklichen Ausgang führt.

Nach einer grundlegenden Zusammenfassung zu den charakterisierenden und identitätsgebenden literarischen Figurennamen erfolgt eine Untersuchung von Lessings Miß Sara Sampson⁴¹ (1755). Das Drama ist insofern für die Forschungsarbeit interessant, als sich in dem ersten bürgerlichen Trauerspiel Deutschlands⁴² schon eine Namensvariation bei der Titelheldin feststellen lässt; allerdings wird die Protagonistin lediglich an zwei Stellen von ihrem engvertrauten Erzieher mit der Verkleinerungsform benannt, ansonsten heißt sie in der Figurenrede konsequent Sara, womit Lessings Trauerspiel einen maßgeblichen Grundstein für das tragische Genre legt, für die Forschungsarbeit hingegen nicht ausschlaggebend ist, um den Wechsel von dem Namensdiminutiv zum unveränderten Namen umfassend zu ergründen, zumal in Miß Sara Sampson keine Benennungsdifferenz im Nebentext vorliegt. Anders als in Johann Wolfgang Goethes Dramen Faust. Der Tragödie erster Teil (1808) und Egmont. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen⁴³ (1788), in denen die Protagonistinnen im Nebentext einerseits mit unveränderten, andererseits mit diminuierten Namen aufgeführt werden; daher stehen die beiden Werke im Blick auf die wechselnden Namensgebungen von Margarete/Gretchen und Klare/Klärchen im Fokus. In einem ersten Schritt wird jeweils ergründet, welche kontextuellen Namensbezüge sich für die Dramen finden lassen und hinterfragt, welche Übersetzungen sich hinter den Namen verbergen, damit erarbeitet werden kann, inwiefern die Namensbedeutung mit ihren Eigenschaften, Haltungen sowie Handlungen übereinstimmt.

Daraufhin rückt die Frage in den Mittelpunkt, an welchem Punkt der Handlung, ferner, wo die Protagonistinnen mit welchem Namen auftreten respektive angeredet werden, um anschließend zu untersuchen, wie sich die Namensänderung auf den dramatischen Fortgang und das Figurenkonzept auswirkt. Um diese Fragen zu beantworten, konzentriert sich die Analyse erstens auf das Verhältnis der weiblichen Figuren zu dem jeweiligen Geliebten und ihren engsten Bezugspersonen, zweitens auf die Entwicklung der Liebesbeziehung, drittens auf die Fremdcharaktersierungen und viertens auf mögliche Veränderungen der Denk-/ Verhaltensmuster.

Margarete erscheint in der Faust-Tragödie als weibliches Pendant zum Protagonisten, der sich in seinem Menschsein begrenzt fühlt, sich stattdessen Göttliches aneignen möchte.⁴⁴ Sie hingegen ist sittsam, christlich-religiös und gehört dem Kleinbürgertum an. Der ihr zugeordnete Handlungsstrang lässt sich mit wenigen Sätzen skizzieren: Margarete trifft auf den Gelehrten Faust, der sie nach der ersten flüchtigen Begegnung unmittelbar begehrt und sie letztlich mit Hilfe von Mephistopheles verführt. Nach der Liebesvereinigung bringt Margarete ein Kind zur Welt, das sie sogleich tötet, wofür sie mit der Todesstrafe einstehen muss. In der abschließenden Kerker-Szene nimmt sie sämtliche Schuld auf sich und eine Stimme von oben verkündet ihre Rettung.⁴⁵ Auffällig ist im Laufe des Dramas der Namenswechsel im Nebentext von Margarete zu Gretchen⁴⁶, jedoch lässt sich bei der Auseinandersetzung zur Namenswahl der Protagonistin in der Faust-Sekundärliteratur lediglich vereinzelt Überlegungen zu ihrer Namensübersetzung sowie deren Namensvariationen finden, so dass zu der Benennungsdifferenz keine einschlägigen Ergebnisse vorliegen.

Hinsichtlich der Namensbedeutung sind wenige Ansätze festzuhalten, die auf unterschiedlichen Interpretationen basieren, sowohl historische⁴⁷ als auch autobiographische⁴⁸ Anhaltspunkte einbeziehen oder sich auf ihre lateinische Namensübersetzung⁴⁹ stützen. Warum und nach welchem Muster sich ihr Name ändert, betrachtet in der Forschung allein Bernhard Greiner näher. Auf seine Theorie bezieht sich das entsprechende Kapitel im Hauptteil, an dieser Stelle sei lediglich sein prinzipieller Ansatz dargelegt, dass der Namenswechsel erfolgt, um hervorzuheben, dass Margarete nicht eine Figur darstelle und die Namenswahl in Abhängigkeit zu der glücklichen bzw. unglücklichen Liebesbeziehung stehe.⁵⁰ Greiners zweites Argument gründet darauf, dass bei Margarete ein konkreter Namenswechsel vor und nach der Liebesvereinigung mit Faust festzustellen sei.⁵¹ Der Begriff Liebesbeziehung wird in der Arbeit als sexuelle Vereinigung zwischen Faust und Margarete verstanden, die seitens Margaretes aus selbstloser Hingabe erfolgt. Da sich das Forschungsvorhaben hauptsächlich auf die Perspektive der Protagonistin bezieht, die aus Liebe für Faust alles tut, lässt sich insofern von einer gefühlsinnigen Beziehung sprechen, die jedoch – entgegen Greiners These – einseitig und unglücklich ist. So ist insgesamt im Wesentlichen zu beobachten, dass sich die Faust-Forschung darauf fokussiert, verschiedene Ansätze zu ermitteln, um die Namenswahl der Protagonistin zu begründen; jedoch liegt eine allumfängliche Untersuchung der Verbindung zwischen Margaretes Namensbedeutung, ihrem Charakter sowie Handlungsmotiven lediglich fragmentarisch vor. Darüber hinaus fehlt bei diesen vereinzelten Betrachtungen eine umfassende Erarbeitung ihres Wesens, Denkens und Verhaltens, das – wie ergründet werden soll – durch ihre Namensbedeutung bedingt ist, im Zusammenhang zu unterschiedlichen Räumen steht, ferner von Regiebemerkungen vermittelt wird. Des Weiteren scheint bei der Namensauswertung der Schluss von Faust. Der Tragödie zweiter Teil⁵² (1831) in Vergessenheit zu geraten. Wenngleich der Tragödienteil vielmehr von ökonomischen, geschichtlichen wie ästhetischen Konzepten geprägt ist, demnach nicht mehr das Einzelschicksal des kleinbürgerlichen Mädchens thematisiert⁵³, erscheint die Protagonistin in der abschließenden Bergschluchten-Szene als „Una Poenitentium sonst Gretchen genannt“ (Faust II, vor V. 12069), womit sie noch einmal namentlich auftritt. Letztlich stellt sie sich als Erhabene heraus, die Fausts Unsterbliches in die Ewigkeit führen kann, so dass ihr insbesondere an dieser Stelle eine entscheidende Bedeutung zukommt, die bei der Analyse ihrer Namenswahl nicht zu kurz kommen darf.

Auch in Goethes Trauerspiel Egmont, das 1788 in fünf Aufzügen veröffentlicht wird, steht eine Liebesbeziehung im Mittelpunkt; jedoch greift das Drama hauptsächlich auf einen historischen Stoff zurück, der sich auf die spanische Besetzung der Niederlande bezieht und den Grafen Egmont von Gaure zum Titelhelden macht.⁵⁴ Den problematischen politischen Machtverhältnissen fügt Goethe eine Liebesgeschichte hinzu: Zwischen Klärchen, einem kleinbürgerlichen Mädchen, und dem adligen Egmont besteht eine einvernehmliche, allerdings heimliche Liebesbeziehung, die demnach ein weiteres Konfliktpotential darstellt.⁵⁵