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Das Melodramatische als Vertonungsstrategie

Robert Schumanns Balladen op. 106 und op. 122

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Esther Dubke

Wie der Erstdruck vermerkt, vertonte Robert Schumann im Jahr 1849 die Ballade „Schön Hedwig" op. 106 „für Declamation mit Begleitung des Pianoforte". Unter derselben Besetzungsangabe wurden drei Jahre später die „Ballade von Haideknaben" und „Die Flüchtlinge" op. 122 publiziert. Die Autorin untersucht die zeitgenössischen positiven Äußerungen zu Schumanns Werken, die in einem Umfeld der grundsätzlichen Ablehnung des Melodrams markant hervortreten. Sie zeigt, wie vor allem die Konzertmelodramen tiefgreifende Einblicke in seine Musik- und Gattungsästhetik ermöglichen: Mit dem Melodramatischen als Vertonungsstrategie betrat der Komponist – trotz einer über siebzigjährigen Gattungstradition – musikalisch neues Terrain.

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4. Zwischen Liedkomposition und Programmmusik? Die Konzertmelodramen im Gattungsgefüge des 19. Jahrhunderts

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4.    Zwischen Liedkomposition und Programmmusik? Die Konzertmelodramen im Gattungsgefüge des 19. Jahrhunderts

Die in der aktuellen Forschung diskutierte Annahme, dass die drei Konzertmelodramen Schumanns zwischen Liedkomposition und Programmmusik ihre Position im Gattungsgefüge fänden,314 knüpft unmittelbar an Pohls ästhetischer Eingliederung der Werke an.315 Dieser aber rechtfertigte seine Aussage mit der Begründung, dass die Dichtungen für die „Programmmusik sich wegen vorwiegend dramatischer Elemente nicht eignen, der Gesangscomposition jedoch durch Längen und musikalisch ungefüge Stellen widerstreben“316 würden. Eine Einschätzung, die am ästhetischen Programm Schumanns hinter einer melodramatischen Vertonungsstrategie abprallt: Weder lag die affektive Synthese der Ausdrucksebenen Musik und Poesie einer Gesangskomposition im künstlerischen Interesse Schumanns, noch die mimetische Annäherung an ein poetisches Werk der Programmmusik. Gerade das letztgenannte Gattungsfeld, in dem die Phantasie des Rezipienten nicht ergänzend und vor dem Hintergrund einer synästhetischen Erweiterung, sondern vielmehr im programmatischen Sinne einschränkend beeinflusst wird, scheint als Orientierungspunkt zum Verständnis von Schumanns Herangehensweise an das Konzertmelodram als textzentriertes Genre abwegig. Zudem kann darauf verwiesen werden, dass der Komponist bereits in den Waldszenen op. 82 das in der zeitgenössischen Praxis durchaus gängige Vorhaben, den Klavierstücken dichterische Mottos voranzustellen – die damit eine musikalische Wahrnehmung der Komposition vorweg prägen würden –, bei acht der insgesamt neun Kompositionen wieder verwarf.317 ← 111 | 112 →

Schumann betonte häufig die Positionierung der eigenen Werke an den Gattungsgrenzen als etwas „Neues“318. Wie ein...

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