Grenzen des Zumutbaren – Aux frontières du tolérable

„les graves circonstances de la vie“ – Poetik der Zumutung in Nervals Aurélia

1. Einleitung

Aurélia ou le Rêve et la Vie (1855) verhandelt in Form eines autofiktionalen Berichts, wie Gérard de Nerval zunehmend von Wahnvorstellungen heimgesucht wird. Auf inhaltlicher Ebene thematisiert der Text die Grenzzone von Wahnsinn und Klarsicht, die wiederum auf formaler Ebene ihren Ausdruck im Genre der Autofiktion findet, einer abgründigen Verflechtung von Realität und Fiktion. Die Autofiktion bildet damit gattungstheoretisch das Spannungsverhältnis und den Grenzbereich ab, die binnenfiktional zwischen Realität und Wahnvorstellungen existieren. Die Frage nach dem Verhältnis von Realität und Fiktion ist für Aurélia demnach sowohl inhaltlich als auch formal kennzeichnend.

Das enge Verflechtungsverhältnis wird von Beginn an durch einen Kommentar deutlich, der, obwohl als paratextuelle Rahmung markiert, Teil der Erzählung ist. Einleitend macht Nerval als autodiegetischer Erzähler die Verbindung von Werk und Autor explizit zum Gegenstand der Erzählung, indem er angibt, dass die Erzählung auch als Krankenbericht verstanden werden könnte: „Je vais essayer […] de transcrire les impressions d’une longue maladie qui s’est passée ←17 | 18→tout entière dans les mystères de mon esprit“.¹ Dieser insinuierten Lesart entsprechend wird auch der letzte Absatz der Erzählung mit einem Verweis auf die pathologische Grundstruktur des Textes eingeleitet: „Telles sont les idées bizarres que donnent ces sortes de maladies“.² Diese Rahmung wird gedoppelt, indem Aurélia zugleich – und in analoger Intensität – als in erster Linie literarisches Werk ausgewiesen wird. Zu Beginn wird Aurélia als imitatio anderer literarischer Werke hohen Ranges bezeichnet, und der letzte Satz reiht den Text ebenfalls in die Texttradition der Unterweltfahrten ein. Es wird somit ein dezidiert literarischer Anspruch formuliert: „[J]‌e compare cette série d’épreuves que j’ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers.“³ Der Text stellt einen Versuch dar, die außerfiktionalen Prüfungen, die im Fiktionalen gründen – die gesamte Erzählung könnte als Folge einer Fehllektüre verstanden werden – und zur Zumutung reifen, auszuloten und sie mit Blick auf das Verhältnis von fiktionaler Darstellung und außerfiktionaler Realität zu untersuchen.

Eine Zumutung setzt voraus, jemandem oder sich selbst etwas abzuverlangen, das nicht verlangt werden kann.⁴ Demzufolge bedeutet eine Zumutung etwas Nicht-Einforderbares einzufordern und den Versuch, das Unerträgliche zu ertragen. Eben diese Grenzerfahrung bildet den Kern der konzeptuellen wie (rezeptions-)ästhetischen Verfassung von Aurélia, die sich aus erzähltheoretischer sowie inhaltlicher Sicht ergibt. Nerval stellt sich dem eigenen Wahn im Medium der Literatur und erträgt das eigentlich Unerträgliche nur durch dessen Ästhetisierung bzw. infolgedessen auch nicht: Das Ineinanderfließen von Textgenres, literarischen Schreib- und Erzähltraditionen sowie die Konzeptualisierung des Traums, der außerfiktionale Wirklichkeit und literarisches Verstehen miteinander verknüpft, stellen die Hauptachsen dieser Zumutung dar. Akzentuiert wird sie dadurch, dass sie rezeptionsästhetisch, biographisch und werktheoretisch zugleich ist, ohne dabei an theoretischer Wirksamkeit einzubüßen. Und eben dieses unauflösliche Ineinander mutet der Autor nicht nur sich selbst, sondern kontinuierlich auch seinen Lesern zu.

Die Spannung von Biographie und Fiktion wird insofern auch ins Außerfiktionale gewendet, als sie eine Zumutung für den Rezipienten darstellt, indem ←18 | 19→sie ihm eine widerspruchsfreie Rezeptionshaltung unaufhörlich versagt. Der Text changiert stetig zwischen den Polen des autobiographischen Pakts im Sinne Lejeunes einerseits und der Fiktion andererseits.⁵ So beschreibt Serge Doubrovsky, der die Autofiktion maßgeblich konzeptualisierte, Texte dieses Genres folgendermaßen:

Durch die reflexive Schleife der Erzählinstanz, die das Spannungsverhältnis von Fiktion und außerfiktionaler Realität zum Gegenstand des Textes macht, wird der Leser nicht nur narratologisch, sondern auch inhaltlich in die „Gefangenschaft im Drehkreuz“ genommen. Dem Rezipienten ist es demnach nicht möglich, sich auf eine Ebene der Darstellung zu verlassen. Dies wird dadurch potenziert, dass der als Nerval selbst sich inszenierende Erzähler seine Unentschiedenheit, wie die erzählten Ereignisse, und damit verbunden der Text, zu bewerten sind, thematisiert: „– et je ne sais pourquoi je me sers de ce terme maladie, car jamais, quant à ce qui est de moi-même, je ne me suis senti mieux portant.“⁷

Nerval verfasste Aurélia vornehmlich auf einer Deutschlandreise, die er in den Jahren 1853 und 1854 nach mehreren Internierungen, aus denen er sich unter großem Aufwand entlassen ließ, unternahm, und von der er sich heilende Effekte versprach. Das Schreiben war eine derjenigen therapeutischen Vorgaben, denen Nerval außerhalb der Klinik nachkommen sollte.⁸ Die Unentscheidbarkeit, inwieweit es sich um einen literarischen Text oder einen Krankenbericht ←19 | 20→handelt, ist demnach in dreifacher Weise dem Text eingeschrieben: Indem die Erzählinstanz die Problematik der Textgenese aufgreift und expliziert, wird die Klassifizierung des Textes zum Gegenstand der Erzählung, in einem zweiten Schritt wandelt sich diese generische Selbstbezüglichkeit im Genre der Autofiktion in eine rezeptionsästhetische Forderung um, die den Leser ohne Unterlass zu einer offenen, nicht kategorialen Lektürehaltung herausfordert, und schließlich ist die Unentschiedenheit der Textsorte infolge des Schreibauftrags zu Therapiezwecken Teil des Entstehungsprozesses von Aurélia.

Der Interferenz von Autobiographie und Fiktion im Genre der Autofiktion wird noch eine weitere innerhalb des Textes beigeordnet. Aurélia vereint mehrere Text- und Schreibtraditionen in sich, die ebenfalls expliziert werden: „Swedenborg appelait ces visions Memorabilia; […]; L’Âne d’or d’Apulée, La Divine Comédie du Dante, sont les modèles poétiques“.⁹ Über die namentliche Nennung dieser Referenzautoren hinaus stehen der Petrarkismus, nach dessen Maßgabe Aurélia gestaltet ist, und das Mythologem um Orpheus und Eurydike als literarische Modelle im Vordergrund.¹⁰ Der Verweis auf den Orpheusmythos gliedert Aurélia in die Tradition der Unterweltfahrten ein. Die Erzählung ist damit gattungstypologisch in zweifacher Weise indeterminiert. Neben der Verflechtung von Autobiographie und Fiktion verknüpft die Erzählung dezidiert unterschiedliche Texttraditionen, vermengt und prägt sie seinerseits dergestalt, dass eine Lesart, die eine einzelne und einseitige réécriture nachvollzöge, unterminiert wird.¹¹ Der Rezipient wird, wie im Folgenden auszuführen sein wird, mit einer aus gattungstheoretischer Sicht ambivalenten Erzählung konfrontiert, die parallel zur Steigerung der Wahnschübe eine Vielzahl literarischer Muster und genrespezifischer Erzählverfahren verdichtet.

2. „Quand on se sent malheureux“: Aspekte der Zumutung

Der für die Erzählung konstitutive Grenzbereich zwischen Irr- und Klarsinn wird maßgeblich durch verschiedene Verlusterfahrungen strukturiert. Ausschlaggebend für die Wahneinbrüche sind verschiedene Formen des Verlustes. So setzt die Erzählung mit dem Verlust Aurélias ein.¹² Ausgehend hiervon werden die ersten Wahnschübe ausgelöst, doch werden die Umstände, die dazu geführt haben, nicht näher erläutert: „Peu importent les circonstances de cet événement qui devait avoir une si grande influence sur ma vie.“¹³ Die Gründe des Verlusts sind nebensächlich, auch wenn dieser für das Leben des Erzählers Nerval und demnach den weiteren Verlauf der Erzählung von großer Bedeutung ist. Doch sind vielmehr die Konsequenzen des Verlusts von Belang. Konzeptualisiert wird diese Ausgangssituation erneut in einer Abbildfigur. Dem Verlust Aurélias stehen die Wahneinbrüche Nervals gegenüber, die zu einem Verlust seiner selbst zu werden drohen: „Je me dis: c’est sa mort ou la mienne qui m’est annoncée! […] et je me frappai de cette idée, que ce devait être le lendemain à la même heure. Cette nuit-là, je fis un rêve qui me confirma dans ma pensée.“¹⁴ Der Verlust der nach literarischen Modellen wie Eurydike, Laura oder Beatrice geformten Geliebten, der zunächst im Fiktionalen zu verorten wäre, wird mit dem drohenden Entgleiten des eigenen Denkens eng geführt. Das drohende Entgleiten wird formal dem Rezipienten zugemutet und ist gleichzeitig Thema der Erzählung. In Analogie zu den unbestimmten Grenzbereichen, die über die Autofiktion und das Spiel mit Texttraditionen entstehen, bleibt der Katalysator der Erzählung ohne klare Kontur: Weder der Verlust Aurélias noch der des eigenen Ichs ist innerhalb der Erzählung endgültig oder unmissverständlich. Zwar steht zu Beginn, Nerval habe Aurélia verloren, doch Situationen des Verlustes, Abhandenkommens, Entgleitens wiederholen sich und scheinen endlos fortgeführt zu werden,¹⁵ ohne dass je eine Endgültigkeit einträte. Der Verlust ist die Struktur der Zumutung, unter der Nerval leidet. Er ist das strukturbildende Moment der Wahnschübe ←21 | 22→und damit des Berichts, und der fortdauernde Umgang mit ihm ist Voraussetzung und Gegenstand der Erzählung.

Die Gestalt des Verlustes, die ausgelotet wird, ist der Tod. Die Auseinandersetzungen mit Aurélia sind allesamt Todesfantasien, die unterschiedliche zeitgenössische Todesvorstellungen aufgreifen und miteinander vermengt. Gleich der Berufung auf mehrere literarische Muster, fließen kollektive Vorstellungsbilder des Todes ineinander.¹⁶ Durch die schematische Beschäftigung mit Gestalten des Todes wird auch das Genre der Autofiktion aufs Äußerste strapaziert, da die Darstellung des Erzählten in der Fiktion und die Bedrohung desselben für die außerfiktionale Wirklichkeit auseinandergehen: Vorgefertigte Darstellungsschemata, inhaltlich wie formal, kontrastieren mit der Ernsthaftigkeit des Todes, zumal am Ende des Schreibprozesses von Aurélia – biographisch – Nervals Freitod steht. Die Auseinandersetzung mit dem Tod als extreme Verlusterfahrung wird im Laufe der Erzählung zum Gradmesser der Zumutung und erhält damit eine besondere Relevanz. Aurélia führt an die Grenzen zumutbarer Erfahrungen, indem von Beginn an inhaltliche wie narratologische Grenzbereiche der Erzählung miteinander verwoben und eng geführt werden.

Auf erzähltheoretischer Ebene wird die Unmöglichkeit der entschiedenen Differenzierung von Faktualität und Fiktionalität dreifach erkennbar: Sie spiegelt sich im Genre der Autofiktion, sie wird von der Erzählinstanz problematisiert und adressiert infolgedessen den Rezipienten. Analog dazu verhält sich die Struktur der Zumutung, die von Aurélia ausgeht und in gleicher Weise zutage tritt: Diese wird zunächst an Nerval als Autor deutlich, dessen Freitod die Grenzerfahrung zwischen Klar- und Irrsinn auf existenzielle Weise pointiert. Zudem ist die Schwere der Zumutung insofern Hauptgegenstand der Auseinandersetzung, als die Erzählerfigur existenziellen Todes- und Untergangsvisionen ausgesetzt ist. Der Grad der Zumutung offenbart sich schließlich auch in dem Maße in der Rezeption der Erzählung, wie die zeitgenössische Leserschaft diese Form der fiktionalisierten Grenzerfahrung ihrerseits als Zumutung empfindet.

Nervals erster manifester Wahneinbruch im Februar 1841 wird zum öffentlichen Thema, wie der kurz darauf durch Jules Janin publizierte Artikel im Journal des Débats zeigt. Nervals Zusammenbruch ist nicht nur Teil der zeitgenössischen Intellektuellenpresse – Janins Artikel ist eine dezidierte Auseinandersetzung mit der Frage nach den Möglichkeiten literarischer Produktion, im Speziellen vor Nervals pathologischem Hintergrund. Nerval wird durch Janin in diesem Artikel diffamiert, als ›wahnsinniger Kranker‹ stigmatisiert und als Autor diskreditiert,¹⁷ sodass Nervals Werk infolgedessen vornehmlich biographisch rezipiert wurde. Dies gilt insbesondere für die Rezeption seitens zeitgenössischer Autoren und Kritiker, die seine literarische Schöpfungskraft mit einer gewissen Jovialität bzw. Herablassung kommentieren.¹⁸ Trotz der Diskreditierung blieb Nerval zwar Teil der Literaten- und Kunstszene, sein Schaffen wurde von da an jedoch hauptsächlich unter Bezugnahme auf sein pathologisches Leiden wahrgenommen.¹⁹ Diese vereinnahmende bzw. biographistische Rezeptionshaltung kann angesichts der vielgestaltigen Grenzüberschreitungen Nervals als eine Form der Abwehr verstanden werden. Die durch Nerval vorgenommene Vermengung von Textgenres und literarischen Modellen wäre demnach nicht bloßes Spiel, sondern eine als gefährlich erkannte Überschreitung, formalästhetisch wie inhaltlich, epochaler literarischer Ausdrucksformen.

Bemerkenswert ist, dass Nerval selbst von den Forderungen des Textes überfordert zu sein scheint. Er attestiert der Erzählung als einem literarischen Text einen hohen Wert, gleichzeitig sucht er nach einer adäquaten Textbezeichnung, wie sich in manchen Briefen zeigt. Wiederholt thematisiert Nerval Aurélia und ←23 | 24→zögert bei der Bezeichnung des im Entstehen begriffenen Textes. Er rekurriert auf vage oder untypische Bezeichnungen. An seinen Vater schreibt er im Mai 1853: „J’écris un ouvrage pour la Revue de Paris qui sera je crois remarquable“²⁰; seinem behandelnden Arzt, Dr. Blanche, kündigt er an, dass dieses ›Buch‹ seinem Haus Ehre machen werde.²¹ In einem Brief an Franz Liszt bezeichnet Nerval Aurélia schließlich als „roman-vision“.²² Nerval ist sich der literarischen Qualität dieses Textes bewusst, sodass die variierenden Bezeichnungen, die sich in seinen Briefen finden, gleichfalls eine Unschlüssigkeit nahe legen, wie der Text zu klassifizieren sei.

Die Verbindung mehrerer Texttraditionen, die sich in Aurélia wiederfinden, erschwert auch eine Bestimmung des Inhalts. Bereits der Titel Aurélia ou le Rêve et la Vie vereint mehrere thematische Bereiche. Aurélia verweist auf das Verhältnis zwischen Nerval und seiner Geliebten. Der Untertitel ou le Rêve et la Vie macht zugleich deutlich, dass der Traum und das Leben verhandelt werden. Auf Formen des Wahns oder Krankheitssymptomatik verweist der Titel zunächst nicht. Dies gilt für den Titel wie für die ersten Zeilen, die den Traum positiv deuten: „Le Rêve est une seconde vie“²³ klingt zunächst verheißungsvoll. Der Themenkomplex des Wahns wird erst durch die extradiegetische Eröffnung des Erzählers integriert, als dieser zu Beginn erläutert, dass der vorliegende Text ein Krankheitsbericht sei. Eine, wenn auch vorläufige, Deutung des Lebens als Krankheit und des Traums als Wahnvorstellung verweist erneut auf die mehrfachen Querbeziehungen, die den konzeptuellen Grund der narratologischen sowie inhaltlichen Gestaltung von Aurélia ausmachen.

Für den Titel und die extradiegetische Rahmung kann zunächst festgehalten werden, dass die Erzählung vom Traum und vom Leben einerseits, von Wahn und Krankheit andererseits handelt und damit mehrere thematische Erzählzentren eröffnet, denen jeweils ein konzeptuelles Pendant beigeordnet wird: Dem Leben entspricht die Krankheit, dem Traum eine neue Daseinsform („moi, sous une autre forme“²⁴), die ihrerseits durch die Krankheit entsteht. Die Zweiteilung des Inhalts wird durch das eingelassene ›oder‹ des Titels akzentuiert, und ist gleichzeitig Ausdruck der narrativen Doppelstruktur, die den Text kennzeichnet. Dennoch sind die einzelnen Paradigmen – anders als das ›oder‹ des Titels es vermuten lässt – nicht beliebig austauschbar, sondern bilden ←24 | 25→ihre je eigenen poetologischen Implikationen aus; wohl aber kreisen sie um ein Gemeinsames. Aurélia als Text sowie Aurélia als Figur vermitteln die jeweiligen Kategorien. Die Themenkomplexe sind auf intrikate Weise zueinander ins Verhältnis gesetzt; in ihrer Wechselwirkung entwickeln sie das Sinnpotential, das ihr Gemeinsames bildet und ihre spezifische Unzumutbarkeit für den Autor wie für den Rezipienten ausmacht. Der Text ist selbst eine rezeptionsästhetische Zumutung, verhandelt die Zumutung einer Grenzerfahrung, die ihrerseits durch eine weitere ausgelöst wird, und überführt diese Überlegungen stets in metapoetische Reflexion, die sich dazu in Distanz zu setzen vermag.

Die stellvertretende Namensgebung für die Geliebte, die vage Beschreibung des Konfliktes, die sowohl die Form der Schuld als auch die des Verlusts übergeht, und die bündige, parataktische Reihung der nachfolgenden Handlungsschritte legen zwar die Strukturmomente der eben begonnenen „Vita nuova“ dar,²⁶ entfalten jedoch kein narratives Setting. Sie bleiben oberflächlich konturiert und erschweren eine inhaltliche Bestimmung der Erzählung, führen Aurélia aber in der Nachfolge von Apuleius, Petrarca, Dante oder Swedenborg als die modellhafte Studie vor, als die sie eingangs vorgestellt wird.²⁷

Vermittels der Diskrepanz von Erzähltem und Erzählverfahren erfolgt eine Distanzierung, die umso augenscheinlicher wird, als sich zunehmend eine Auseinandersetzung mit dem Tod als Kern der Erzählung konturiert. Den Ausgangspunkt der Erzählung bildet in erster Instanz der Verlust Aurélias, der zu einer elementaren Grenzerfahrung wird: Nerval sieht sich mit dem Tod konfrontiert. „Chacun peut chercher dans ses souvenirs l’émotion la plus navrante, le coup le plus terrible frappé sur l’âme par le destin; il faut alors se résoudre à mourir ou à vivre“.²⁸ Nichtsdestotrotz wird die Beispielhaftigkeit des Erzählten beibehalten, indem die eigene Erfahrung in ein Allgemeines überführt wird. Auch angesichts ←25 | 26→des eigenen Todes geht der Modellcharakter des Erzählten nicht verloren. Die eigene lebensbedrohliche Situation wird als zu verallgemeinernde Grenzerfahrung dargelegt, wie sie ›ein jeder‹ nachvollziehen können soll. In Einklang mit dem einleitenden Verweis auf die Absicht ›Aurélia als Studie‹ anzulegen,²⁹ wird der Text nicht als Parabel in Szene gesetzt, die einen kongruenten Erzählrahmen schafft; der Text konstituiert sich vielmehr über Brüche.

Nerval lotet Erzählverfahren aus, die den hermetischen Bereich des Literarischen aufbrechen und zur außerfiktionalen Realität hin öffnen, sodass Fiktion und Realität in, wie die zeitgenössische Rezeption und die Erzählung selbst zeigen, beängstigender Art und Weise miteinander verwoben werden. Hierin scheint die Zumutung des Textes zu liegen. Die Wahl des Genres der Autofiktion, die Vermengung verschiedener literarischer Modelle, die jeweils von den Grenzen des Weltlichen handeln, sowie die konstitutive Doppelstruktur der thematischen Zentren bedingen die Unmöglichkeit, sich als Rezipient in einen geschlossenen Raum der Fiktion oder des Biographischen zu begeben. Sie stellen die Forderung, binnen- sowie außerfiktionale Realität miteinander zu denken. Die Erzählverfahren in Aurélia, die immerzu doppelbödig sind, da sie nicht eindeutig einem Thema, einem Genre, einer Erzähl- oder Fiktionsebene zugeordnet werden können, und die ihrerseits stets ein Revers im Außerfiktionalen haben, formulieren den Anspruch, beide Verstandeskategorien, die ›Logik‹ des Fiktionalen und jene des Außerfiktionalen, miteinander zu verbinden: „C’est ainsi que je croyais percevoir les rapports du monde réel avec le monde des esprits.“³⁰ Demzufolge gibt Aurélia als ›Studie‹ über das Ausmaß der existenziellen, außerfiktionalen Zumutung Aufschluss, in dieser Perspektive wird die Erzählung zur Anamnese: Der Nachvollzug der Zumutung, unter der Nerval leidet, hängt von einem zureichenden Verständnis der Erzählung ab und erfordert daher literarische Deutungsverfahren. Um Nervals Grenzerfahrung zu verstehen, ist folglich auch ein zureichendes Verständnis von Literatur erforderlich. Somit werden Interpretation und Diagnose untrennbar miteinander verbunden und Fiktion zu einem Deutungsapparat der außerfiktionalen Realität Nervals.

3. „L’œuvre de l’existence“: Traum und Metafiktion

Die Ablehnung von Nervals Œuvre zeigt somit, dass noch die Spätromantik Fiktion angesichts grundlegender existenzieller Fragen nicht als Deutungsweg anerkennt. Nerval vermag die Zumutung, sich im Medium der Fiktion dem ←26 | 27→Krankheitsbild des eigenen Wahns zu stellen, derart metapoetisch zu wenden, dass sie für seine Rezipienten gleichermaßen zur Zumutung und die Erzählung für seine Zeitgenossen unlesbar wird.³¹ In dieser Perspektive formuliert die Eingangssequenz zum Verlust Aurélias das thematische Zentrum der Erzählung in Form einer poetologischen Problematik, die nach einem angemessenen Umgang mit Literatur fragt.

Der Schicksalsschlag, den Nerval erleidet und der ihn vor die Wahl stellt, zu leben oder zu sterben, ist das Resultat fehlgeleiteter Lektüren petrarkistischer Liebeslyrik. Die ›Studie der menschlichen Seele‹, die in Aurélia ihren Ausdruck findet, stellt eine Seele dar, die an einer Fehllektüre erkrankt ist. Die Zumutung des Textes, die in seine Unlesbarkeit mündet, besteht darin, dass in Aurélia der Konflikt eines irregeleiteten Lesers reflektiert wird. Diese Reflexion hat in Figuren wie Don Quijote und Emma Bovary prominente literarische Vorbilder, unterscheidet sich im Fall von Aurélia jedoch insofern maßgeblich, als der Realitätsverlust im Fiktionalen in der außerfiktionalen Wirklichkeit Nervals eine letztlich tödliche Grenzerfahrung zu spiegeln scheint. Anders als bei Cervantes und Flaubert ist der verfehlte Umgang mit Fiktion kein Irrtum einer Figur; Nerval setzt sich selbst, sein eigenes Denken an diese Stelle. Es handelt sich nicht um literarisierte Wirklichkeit innerhalb der Fiktion, sondern um die Eingliederung des Literarischen in die eigene, außerfiktionale Realität. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Nerval die zeitgenössische Rezeption seines Werkes literarisch verarbeitet und Zitate aus öffentlichen Texten, die ihn nur vor dem Hintergrund seiner Biographie reflektierten, in seine Werke eingearbeitet hat.³³ In zahlreichen seiner Werke finden sich umfassende Versatzstücke ←27 | 28→all jener öffentlichen Schriften, in denen er seitens der Literaturkritik, des Feuilletons oder der Schriftstellerkollegen als fou bezeichnet wurde. Nicht zuletzt durch diese metapoetische Auseinandersetzung mit der eigenen Rezeption tritt die Ernsthaftigkeit seines poetologischen Programms deutlich zutage.

Vor diesem Hintergrund erklärt sich die Traumkonzeption Nervals, die er ausgehend von seiner Erfahrung mit dem eigenen Werk und dessen Rezeption entwickelt. Sie ist in den extradiegetischen, quasi paratextuellen Rahmen der Erzählung eingelassen und wird als programmatische Setzung erkennbar: „[Le Rêve] continue l’œuvre de l’existence“.³⁴ Existenz und Werk werden in einen Zusammenhang gebracht und bestimmen den Grenzbereich der Erzählung: Die eingangs beschriebene Grenzerfahrung ist eine, die vom Literarischen ausgelöst wird. Was zunächst als Realität erscheint, ist nach Maßgabe von Fiktion gestaltete Realität; der darin wiederum entworfene oder ausgelöste Fiktionsentwurf – die Traum- und Wahnsequenzen – schlägt die Brücke zurück zur eigenen, außerfiktionalen Existenz. In Konfrontation mit einer durch Fiktion freigesetzten ›bestürzenden Emotion‹ kommt es zu einem neuen Fiktionsentwurf, dem Traum, der jedoch nicht im eigentlichen Sinne als literarische Fiktion gilt, sondern Realität und Fiktion in eigentümlicher Weise vereint. So erklärt sich, weshalb Aurélia dem Untertitel Le Rêve et la Vie voransteht und die beiden Ebenen zusammenführt. Gleichzeitig zeigt sich, dass nicht der Traum Gegenentwurf der Realität ist, der durch Aurélia figuriert wird, sondern Aurélia als Werk dieser Traumkonzeption, die mit dem Wahn kämpft, ihre Gestalt gibt. Nervals Freitod folgt auf die Fertigstellung von Aurélia wie ein extremer Ausdruck jener Zumutung, die eine Auseinandersetzung mit Literatur bedeutet, die sich ins Leben integriert und ›œuvre‹ und ›existence‹ auf fatale Weise vermengt.³⁵

Es wird deutlich, dass der Traum nicht als imaginierter Fiktionsentwurf zu deuten ist, dessen Revers die Logik der Realität bildet. Kennzeichnend ist seine hybride Konzeptualisierung, die durch den Titel Aurélia ou le Rêve et la Vie angedeutet wird: Der Traum ist das Scharnier zwischen Fiktion und außerfiktionaler Realität. Die jeweiligen Entsprechungen – von Fiktion abgeleitetes Denken einerseits und klarsichtige Rationalität andererseits –, die über Aurélia als Text und Erfahrung vermittelt werden, sind als zwei Verstandeskategorien konzeptualisiert, weshalb der Traum gleichfalls als Denkform definiert wird: „[Le Rêve est] un engourdissement nébuleux [qui] saisit notre pensée“.³⁶ Entscheidend für die Konzeptualisierung ist seine Form: Im Gegensatz zur Schärfe rationalistischen Denkens ist das Denken Nervals nebulös. Die Form der Unschärfe, die dem aufklärerischen Diskurs der Klarsicht entgegensteht, kennzeichnet es. Der Traum ist jedoch kein Gegenpol, sondern legt sich über das Denken, ohne es zu verdunkeln: „C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures […]. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine […] — le monde des Esprits s’ouvre pour nous.“³⁷ Die Einsicht, die über diese Form des Denkens induziert wird, ist neuartig, sie hat eine andere Qualität. Der Traum ist daher weniger Opposition zu einem vom Wahn befreiten Denken, sondern besetzt ein Dazwischen, „entre le désordre de l’esprit et le retour de la froide réflexion“,³⁸ das fruchtbar gemacht wird und zu einer besonderen Klarheit führt: „[L]‌a mémoire me représentait les faits […] avec une netteté singulière.“³⁹ Die Position in der Mitte dieser beiden Pole wird auf der Handlungsebene aufgegriffen, als die halluzinatorischen Schübe in der Klinik ihren Höhepunkt erreichen: „[À] lʼextrémité dʼun corridor habité d’un côté par les fous, et de l’autre par les domestiques de la maison“.⁴⁰ Wahn und Ordnungswächter stehen einander gegenüber, während Nervals Imaginationen sich einer Zuordnung angesichts dieser Kategorien entziehen, wenn auch sie im gleichen Feld angesiedelt sind. Aurélia als literarische Konzeptualisierung des Traums ist nicht Gegenentwurf zum klaren Denken, sondern hat eine vermittelnde Funktion zwischen haltlosem Wahn und nüchterner Reflexion.

Eine Traumkonzeption, die den Traum als eine Denkform konzeptualisiert, indem literarisches (Miss-)Verstehen auf die außerfiktionale Realität übertragen wird, bedeutet eine radikale Zumutung. Der Verlust des eigenen Ichs, der diesem ←29 | 30→Denken als Drohung innewohnt, findet seine Entsprechung in der Auslöschung durch den Tod, die in diesem Bericht über das Leben und den Traum unaufhörlich angesprochen wird. Verlusterfahrung und Todesangst werden stets miteinander verhandelt. So ist der Text erzählerisch durchgehend konstruiert: Der erste Verlust Aurélias wird zwar nicht ausgestaltet, doch handelt es sich um einen Schicksalsschlag, der Nerval vor die Entscheidung stellt, leben oder sterben zu müssen.⁴¹ Als er, mit Aurélia erneut versöhnt, nach Paris abreist und dort ihren Geist sieht, glaubt er, sie oder er selbst müsse sterben.⁴² Nach ihrem tatsächlichen Tod ist Nerval davon überzeugt, dass ihm keine Lebenszeit mehr bleibe.⁴³ Aurélias imaginierte Hochzeit mit einer anderen Person führt zu einer Höllenfahrt, die mit seiner Verdammung im Tod endet.⁴⁴ Die Konfrontation mit dem Tod infolge eines Verlusts bildet das Zentrum der Erzählung.⁴⁵ In ihm wird die Schwere der Zumutung konzeptualisiert, sodass es zu erkennen gibt, dass es sich bei diesen Reflexionen nicht um ein poetologisches Spiel handelt, sondern dass die Setzung des eigenen Ichs bzw. dessen Konfrontation mit einem anderen Ich (Aurélia) eine bedrohliche Zumutung für Nerval als Autor darstellt. Die maximale Distanz von überhöhter Geliebter und gedemütigtem Liebenden einerseits und die kategoriale Trennung von Eurydike in der Unterwelt und Orpheus auf der Erde geben – stets beispielhaft – die Abgründigkeit von Aurélia zu verstehen, die zu einer existenziellen Bedrohung für Nerval wird⁴⁶ und die eigentliche Zumutung für den Rezipienten darstellt. In dieser Perspektive ist die Konzeption der Höllenfahrt, die ihre literarische Entsprechung in der Unterweltfahrt erhalten hat, auch als affektiver Grund der Erzählung zu verstehen.