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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Hasard ou providence ? Figures métaphysiques de la recherche dans Le signe du lion d’Eric Rohmer et Stromboli de Roberto Rossellini

← 126 | 127 → Uta Felten

Hasard ou providence ? Figures métaphysiques de la recherche dans Le signe du lion d’Eric Rohmer et Stromboli de Roberto Rossellini

Abstract

Using the examples of Eric Rohmer’s Signe du lion and Roberto Rossellini’s Stromboli, this chapter aims at delineating the “dehors”, outlined by the cinematographic philosophy of Gilles Deleuze, which becomes evident within modern cinema. Of particular interest is thereby the question of how cinema deals with the two concepts of ‘grace’ and ‘chance’ and how they are realised in the filmic process. As this study shows, the spectator plays a decisive role within this process since s/he is faced with philosophical reflections and questions throughout the whole film. This interaction enables different readings of key-scenes, leaving the spectator to decide whether s/he perceives the film in a secular way or within a Christian terminology.

[…] c’est un cinéma des modes d’existence, de l’affrontement de ces modes, et de leur rapport avec un dehors dont dépendent à la fois le monde et le moi. Ce point du ­dehors, est-ce la grâce, ou le hasard ?

Gilles Deleuze1

Hasard ou providence ? Pure question d’interprétation.

Pascal Bonitzer2

Il est question, comme le remarque le philosophe Gilles Deleuze au sujet du cinéma moderne de Roberto Rossellini et d’Eric Rohmer, que nous voulons aborder dans cette analyse sur la base de deux films clefs (le premier long métrage de Rohmer, Le signe du lion, datant de 1959, et Stromboli de Rossellini, datant de 1949), d’un « cinéma des modes d’existence, de l’affrontement de ces modes, et de leur rapport avec un dehors […] »3. Ce dehors relève-t-il de « la grâce ou du hasard », se demande ensuite Gilles Deleuze.

← 127 | 128 → Si nous souhaitons faire de cette citation de Deleuze le point de départ de notre analyse, nous devons dans un premier temps reprendre quatre termes mentionnés ici et tenter de les expliquer brièvement.

– Que signifie le terme de grâce ?

– Que signifie le terme de « dehors » ?

– Comment la catégorie du hasard peut-elle être décrite ?

– Qu’est-ce que le cinéma des modes d’existence et pourquoi le cinéma moderne serait-il un lieu approprié pour discuter des termes aussi complexes que le dehors, la grâce et le hasard ?

Tous ces termes jouissent d’une longue tradition historico-culturelle et sont interprétés différemment selon la situation épistémologique, c’est-à-dire selon l’orientation des dispositifs du savoir dominants.

En outre, il faudra s’interroger sur la raison pour laquelle nous souhaitons réécrire l’histoire du cinéma d’une perspective épistémologique qui envisage une connexion étroite entre le cinéma et la philosophie. Le cinéma, comme le remarque Gilles Deleuze, est devenu au vingtième siècle le lieu privilégié de la philosophie4, ce qui signifie qu’il s’agit d’un lieu privilégié où des questions peuvent être formulées sans que des réponses incontestables doivent y être apportées.

Les films que nous avons sélectionnés pour cette analyse s’inscrivent, d’après la position de Gilles Deleuze, dans ce que ce dernier appelle le « cinéma spirituel »5.

Dans ce cinéma spirituel, il est souvent question du rapport entre la grâce divine et le hasard, de la relation entre l’hétéronomie et l’autodétermination, donc d’un sujet jouant également un rôle dans les discussions théologiques et philosophiques. Ainsi, par exemple, le rapport entre la grâce (désignant ici toujours l’aide rédemptrice divine apportée à l’Homme) et l’autodétermination est très controversé dans les discours théologiques. Tandis que certains croient en l’autodétermination et la liberté de l’Homme, d’autres supposent que l’Homme est soumis à la grâce de Dieu et que son destin dépend de la volonté divine. Mais nous ne cherchons pas ici à débattre sur la doctrine de la grâce. Ce qui nous intéresse est la manière dont le cinéma traite de ces philosophèmes de l’autodétermination et de la providence, et la façon dont il peut jouer avec l’idée d’une expérience rédemptrice et salvatrice du dehors. Comment le cinéma peut-il alors ← 128 | 129 → rendre ce philosophème de la grâce visible et appréhensible ? Comment le cinéma peut-il visualiser l’effet d’un pouvoir extérieur transcendant agissant sur ses protagonistes ?

Nous arrivons ainsi déjà à notre deuxième terme, à savoir celui du dehors. Pour montrer l’effet d’un pouvoir extérieur sur ses protagonistes, le cinéma doit opérer avec la catégorie du dehors. Il doit donc nous présenter un fragment d’image qui dépasse son propre cadre pour représenter un élément lui étant extérieur.6 Ce procédé cinématographique de la visualisation de visions agissant sur les protagonistes du cinéma moderne est appelé d’après Gilles Deleuze le « drame optique »7. Dans ce drame optique, les protagonistes font l’expérience de l’effet d’un pouvoir extérieur situé en dehors de l’image filmique. Il revient au spectateur le choix de désigner ce pouvoir extérieur comme la grâce divine ou bien, de manière profane, comme l’effet du hasard. Les films sur lesquels nous nous penchons ne doivent en aucun cas être considérés comme les instruments d’une didactique chrétienne, mais comme les produits d’un cinéma spirituel, au sens défini par Deleuze, qui soulève des questions et présente des modes d’existence sans prendre de décision claire.

Comme explicité dans « Hasard ou providence ? »8, déterminer la volonté de démonstration de l’effet du hasard ou de la providence dans le film Le signe du lion d’Eric Rohmer se relève une « pure question d’interprétation »9. Et c’est précisément cette question d’interprétation que nous allons aborder ci-après à travers les exemples du premier long métrage d’Eric Rohmer Le signe du lion, de 1959, et du film Stromboli de Roberto Rossellini, datant de 1949.

Le long métrage d’Eric Rohmer Le signe du lion, ou « le trouble d’un sens incertain »

Le long métrage d’Eric Rohmer Le signe du lion, datant de 1959, constitue un exemple type de cinéma philosophique des modes d’existence, au sens défini par ← 129 | 130 → Deleuze. Le spectateur est confronté à deux modes d’existence concurrents, ou autrement dit à deux options philosophiques : la vie est-elle placée sous le signe de l’autodétermination ou de la providence divine ? La responsabilité du destin des protagonistes revient-elle au hasard ou à l’ordre astrologique (dans notre cas, le signe zodiacal du lion) ? En rapport avec la topographie de Paris, qui représente le lieu d’action principal du film, ces questions deviennent alors : Paris est-elle le théâtre de l’effet d’une force insondable appelée le destin ou la ville présente-t-elle une topographie idéale pour l’effet de la providence divine ? À première vue, la réponse à ces questions est une option claire pour la providence de l’existence humaine. Ainsi, le film ne présente rien de plus la démonstration de l’affirmation déjà signalée dans le titre : Le signe du lion. Le signe du lion serait donc le metteur en scène ou le générateur du destin, ou plutôt de la fortune de notre protagoniste.

Le protagoniste ne serait rien de plus qu’un agent aveugle du pouvoir extérieur des astres qui déterminent son existence, son bonheur et son malheur. Si l’on observe différemment le film de Rohmer, que l’on se méfie de l’apparente transparence de l’action chez Rohmer, on refuse de suivre cette interprétation simple, on peut consciemment laisser en suspens la question « hasard ou providence ? » Un éminent défenseur de la thèse de l’ouverture radicale et de l’irréductible ambivalence des films d’Eric Rohmer n’est autre que le critique, metteur en scène et scénariste Pascal Bonitzer10. Au sens d’une lecture plurielle s’orientant sur le modèle d’un pluralisme radical et d’une ouverture du sens d’après Deleuze, nous allons ci-après tester sur le film différents concepts mettant le cinéma spirituel à l’épreuve. Tout d’abord, voici un bref synopsis de l’action filmique, qui peut être résumée en quelques phrases. Il est question d’un bohémien, Pierre Wesserlin, un musicien très talentueux mais ne connaissant jusqu’ici aucun succès. Il tente depuis longtemps de terminer l’écriture d’une sonate et apprend un matin le décès de sa tante. Il en déduit qu’il est devenu milliardaire, appelle immédiatement tous ses amis, emprunte 50 000 francs et organise une fête dionysiaque au paroxysme de laquelle, en remerciement pour sa fortune, il tire un coup de feu sur l’étoile de Vénus. Mais le rêve des milliards hérités ne dure qu’une nuit. Dès le matin suivant la fête, Pierre Wesserlin apprend que sa tante l’a déshérité et a légué tous ses biens à son cousin. Du jour au lendemain, Pierre passe du statut de potentiel milliardaire à celui de clochard errant dans Paris en quête constante d’argent et de nourriture. Dans la chaleur du mois d’août, pendant lequel tous ses amis sont partis en voyage, Pierre vagabonde dans les rues parisiennes (ill. 1).

← 130 | 131 → Ill. 1 : Eric Rohmer : Le signe du lion (1959)

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Le film verbalise les étapes de la déchéance physique et psychique d’un être humain à travers des scènes tragi-comiques et des moments de perception hallucinatoire. L’intensité de la faim le fait manger les feuilles des arbres ; il observe les couples gais et badins, les familles riantes et insouciantes, les amies bavardant au bord de la Seine. Il représente quant à lui le dehors radical, l’autre perception, l’absence de bonheur et de légèreté. Il se brise sous le poids de son existence, qui ne se résume plus qu’à la pure survie et l’espoir de trouver de quoi manger ou boire. En essayant de voler un paquet de biscuits au marché, il se fait attraper et frapper. Il observe un mendiant dans un café et semble voir son propre destin se dérouler sous ses yeux. Il erre en jurant jour et nuit, toujours le long de la Seine ; il dort sous les ponts et cherche des déchets sur le marché et dans la Seine. Sa démarche se modifie, devient de plus en plus lente et traînante. L’expérience de l’abîme existentiel modifie la perception, qui devient de plus en plus hallucinatoire. L’eau scintillante de la Seine se charge de fantasmes de faim et de mort. À travers la stratégie de la dissolution de l’écart entre la perspective de caméra subjective et objective, le spectateur est incorporé au monde de perception du protagoniste et se retrouve obligé de partager les fantasmes de mort et de faim de ce dernier. « Saleté de Paris !, saleté de pierre ! » (ill. 2-4) La colère et la haine de sa propre existence éclatent contre les pierres au bord de la Seine.

← 131 | 132 → Ill. 2-4 : Eric Rohmer : Le signe du lion (1959)

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← 132 | 133 → Le film scénarise le feuilleton tragi-comique d’un échec se terminant par l’effondrement du protagoniste. Une scène dans laquelle Pierre tente désespérément de lacer sa chaussure déchirée avec un morceau de mouchoir provoque un effet à la fois tragique et clownesque, tout comme la tentative vaine de pêcher dans la Seine un sac de nourriture qui se révèle ne rien contenir de plus qu’un tas d’ordures.

Est-ce le fruit du simple hasard ou de la providence, si au moment de son effondrement au bord de la Seine, Pierre est retrouvé par un clochard clownesque puis parcourt les rues avec lui, joue de petites pièces de théâtre grotesques et a un soir l’occasion de jouer sa sonate inachevée, qui fait fonction d’indicatif musical, dans un café de Saint-Germain où sont assis ses seuls amis qui ne sont pas partis en voyage ? Est-ce le hasard ou la providence qui provoque, quelques instants plus tôt, alors que Pierre fait l’objet d’un suicide symbolique, l’accident mortel de son cousin, suite auquel Pierre redevient milliardaire ?

La non-réponse intentionnelle à ces questions fait partie des astuces du cinéma moderne des modes d’existence. Le film se termine par une dernière vue du ciel sous le signe du lion (ill. 5). Les astres étaient-ils finalement bien responsables du destin grandiose de notre protagoniste ? Nous pouvons conclure notre réflexion par la citation de Pascal Bonitzer : « Hasard ou providence ? Pure question d’interprétation »11.

Ill. 5 : Eric Rohmer : Le signe du lion (1959)

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← 133 | 134 → Stromboli : Expérience de la grâce divine ?

È un finale “aperto”, come altri in Rossellini, nonostante l’apparente chiusa del racconto […].

Rondolino12

Stromboli est l’histoire d’une pécheresse touchée par la grâce. […]

Ce grand film catholique déroule solennellement ses pompes […].

Rohmer13

Un autre exemple clef du cinéma dit des modes d’existence est le film Stromboli, datant de 1949, que nous allons analyser ci-après à travers une lettura plurale.

Dans la littérature scientifique biographique, la rencontre entre Roberto Rossellini et Ingrid Bergman est volontiers stylisée en une rencontre mystique et fatidique initiée par une innocente lettre qu’Ingrid Bergman a écrite à Roberto Rossellini, qui l’a reçue le jour de son quarantième anniversaire :

Caro signor Rossellini, ho visto i suoi film […] e li ho apprezzati moltissimo. Se ha bisogno di un’attrice svedese che parla inglese molto bene, che non ha dimenticato il tedesco, che si fa quasi capire in francese, e in italiano sa solo dire « ti amo », sono pronta a venire in Italia per lavorare con lei. Ingrid Bergman.14

La réponse de Rossellini par le biais d’un télégramme est emphatique et annonce le début d’une intense collaboration :

La sua lettera, che ho letto con grande emozione, è arrivata il giorno del mio compleanno, ed è stato il regalo più bello che ho ricevuto. È da molto tempo che sognavo di fare un film con lei e, da questo momento, farò tutto il possibile perché il sogno si realizzi.15

Dans sa lettre suivante à Bergman, nous trouvons déjà des indications centrales sur la méthode de travail cinématographique de Rossellini et sur son réaménagement du langage cinématographique, radical pour l’époque :

Cara signora Bergman, […] voglio che lei sappia che il mio modo di lavorare è estremamente personale. Evito qualsiasi sceneggiatura che, a mio parere, limita enormemente il campo d’azione. Ovviamente parto da idee molto precise e da una serie di dialoghi e di situazioni che scelgo e modifico nel corso della lavorazione.16

← 134 | 135 → Dans un autre courrier à Ingrid Bergman, Rossellini exprime à nouveau les particularités de sa méthode de travail, sa rupture délibérée avec la tradition académique, la primauté du visuel sur le texte et sa renonciation intentionnelle au recours à un scénario préfabriqué : « Per raccontare devo vedere : il cinema racconta con le immagini […]. Ho l’abitudine di lavorare seguendo alcune idee di base sviluppandole poco a poco durante il lavoro […]. »17

Dans la critique également18, le rejet du style cinématographique conventionnel de l’école hollywoodienne qui caractérise Rossellini est toujours souligné : « Erano due modi diversi di concepire il cinema, da un lato la scuola hollywoodiana […] dall’altro il neorealismo di Rossellini, che a quella si opponeva radicalmente. »19

Résumons brièvement les composants des réaménagements essentiels du langage cinématographique mis en place par Rossellini :

– la primauté de l’image sur le texte

– la renonciation à un scénario préfabriqué

– la renonciation à un déroulement linéaire de l’action

– la renonciation à une fin de film classique au profit d’une fin ouverte

– le recours à une expression documentaire.

Un réaménagement central par lequel Rossellini se révèle l’un des fondateurs du cinéma philosophique spirituel au sens défini par Deleuze est l’introduction du « finale aperto »20, la fin ouverte qui soulève des questions sans y répondre.

Essayons-nous à présent à une lettura plurale du film de Rossellini Stromboli. Terra di dio, datant de 1949. Le film commence par une devise aux connotations métaphysiques, une citation biblique de l’Ancien Testament sous forme d’une tablette gravée : « Hanno chiesto di me quelli che prima non mi cercavano. Mi hanno trovato coloro che non domandavano di me » – « J’ai été trouvé par ceux qui ne me cherchaient pas, je me suis rendu visible pour ceux qui ne m’interrogeaient pas. »21 L’appel aux systèmes d’expectatives codifiés semble calculé. S’agit-il d’une devise-devinette ou le film traite-t-il vraiment d’une rencontre avec Dieu ? Le film scénarise la vie intérieure, ou plus précisément les abîmes de l’âme de la protagoniste Karin Bjorson, le personnage interprété par Ingrid Bergman, qui vit au début du film dans un camp italien de réfugiés et rencontre à travers la clôture de barbelés un jeune ← 135 | 136 → Italien prénommé Antonio. Antonio est un pêcheur originaire de l’île volcanique de Stromboli. Les deux protagonistes décident rapidement de se marier (la seule possibilité pour Karin de sortir du camp de réfugiés) et se rendent à Stromboli. « C’è sempre fuoco ? » – « Est-il toujours en feu ? » demande Karin, épouvantée à la vue du volcan. Le curé de l’île se pose en médiateur des règles de vie spécifiques de Stromboli et formule ce poncif : « La vita è dura come la terra » – « La vie est aussi dure que la terre ». La vue du paysage volcanique désertique ne peut calmer l’effroi de Karin, bien au contraire : « Questa isola è un deserto. Voglio andare via di questa isola maledetta. Sono una persona civile. Sono diversa. » – « Cette île est un désert. Je veux fuir cette île maudite. Je suis une personne civilisée. Je suis différente. » Le curé se réfère à la vertu chrétienne de l’humilité et recommande à Karin d’économiser pour son émigration et d’espérer l’aide de Dieu. Karin répond sèchement : « Dio non mi ha mai aiutato » – « Dieu ne m’a encore jamais aidée ». De la perspective de Karin, Stromboli devient une prison, un lieu monstrueux rempli de connotations morbides, de phantasmes et de rituels cruels. Les enfants et les femmes de l’île refusent le contact avec Karin, qui s’oppose aux codes et aux normes des insulaires et se retrouve stigmatisée en tant que pécheresse et catin.

L’art du film consiste ensuite en la confrontation entre deux régimes opposés du regard : d’une part le régime du regard stupéfait et distancié de Karin sur le monde des insulaires déterminé par un code patriarcal et chrétien, et d’autre part le regard non moins stupéfait des insulaires sur le personnage de Karin et son tempérament prétendument païen-érotomane. Le film scénarise l’échec continu d’une symétrie des deux dispositions du regard et jette au spectateur un appât, une incitation à décoder le film de manière dichotomique et à réduire les oppositions binaires entre l’ordre archaïque et l’ordre civilisateur. Le spectateur a la possibilité de passer d’un dispositif de regard à un autre ; il peut adopter les deux dispositions du regard, celle de Karin et celle des insulaires.

Une fois que, après avoir décoré les murs de sa maison avec des motifs floraux, Karin se voit stigmatisée par les insulaires comme païenne n’agissant pas selon la vertu chrétienne de l’humilité, tous ses moindres gestes sont interprétés de la perspective des habitants comme des faux pas. Cette stratégie donne au film un caractère de réflexion sur la possibilité du regard objectif neutre. Autrement dit, Rossellini nous présente la contamination permanente du regard par l’imaginaire, qu’Edgar Morin a joliment exprimé ainsi : « L’imaginaire ensorcelle l’image parce que celle-ci est déjà sorcière en puissance. Il prolifère sur l’image comme son cancer naturel. »22

← 136 | 137 → Il apparaît de plus en plus clairement qu’une interprétation dichotomique du film, une réduction de l’action à une confrontation entre deux régimes du regard, est bien trop simple. Rossellini n’est ni un dogmatique ni un didacticien ; il est plutôt quelqu’un qui soulève des questions sans y apporter de réponse explicite. Le jeu raffiné de Rossellini avec l’ambivalence de l’image filmique est surtout visible dans les scènes finales du film.

Revenons rapidement à l’action : Karin ne peut plus supporter les règles patriarcales de l’île et décide de fuir. Pour ce faire, elle doit franchir le volcan pour se rendre à un autre village de l’île, d’où elle pourrait ensuite rejoindre le continent. En tentant de franchir le volcan, elle s’effondre et crie grâce : « Dio mio aiutami ! » – « Mon Dieu, aide moi ! ». Elle se réveille le lendemain matin. La caméra montre son visage, comme illuminé par une révélation divine, puis offre une vue du ciel (ill. 6, 7).

Ill. 6 : Roberto Rossellini : Stromboli (1949)

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Ill. 7 : Roberto Rossellini : Stromboli (1949)

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← 137 | 138 → Le film s’achève. La fin est un exemple classique de ce que l’on appelle le drame optique, une expérience visuelle extraordinaire au cours de laquelle les protagonistes sont la proie d’un « dehors », une force insondable ne pouvant être identifiée et se situant hors de l’écran filmique, dans le « champ aveugle ».

Une situation purement optique […] est censée faire saisir quelque chose d’intolérable, d’insupportable. […] Il s’agit de quelque chose de trop puissant, ou de trop injuste, mais parfois aussi de trop beau, et qui dès lors excède nos capacités sensorimotrices. […] De toute manière quelque chose est devenu trop fort dans l’image. […] : saisir l’intolérable ou l’insupportable […], et par là devenir visionnaire, faire de la vision pure un moyen de connaissance et d’action.23

Dans ce contexte, Deleuze s’interroge sur la nature de ce dehors : « Ce point du dehors, est-ce la grâce, ou le hasard ? »24

La non-réponse à cette question fait partie des astuces du cinéma des modes d’existence. En d’autres termes : il revient au spectateur le soin de déterminer si dans la scène finale, Karin a fait l’expérience de la grâce divine, ou si, comme le suppose Žižek, elle a seulement été victime d’un suicide symbolique à l’issu duquel une nouvelle vie commence25, si le film doit être interprété de manière chrétienne ou séculière.

Bibliographie

Barthes, Roland : La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, 1980.

Bonitzer, Pascal : Le champ aveugle. Essais sur le cinéma, Paris, 1982.

Bonitzer, Pascal : Eric Rohmer, Paris, 1991.

Deleuze, Gilles : Cinéma 2. L’image-temps, Paris, 1985.

Deleuze, Gilles : Kino 2. Das Zeit-Bild, Frankfurt a. M., 1997.

De Vincenti, Giorgio : « Il discorso spirituale nel cinema di Rossellini, Renoir e Bresson », dans Felten, Uta/Leopold, Stephan (éds.) : Le dieu caché? Lectura christiana des italienischen und französischen Nachkriegskinos, Tübingen, 2010, pp. 71-86.

Felten, Uta : « Questo punto di fuori è la grazia, o il caso? Considerazioni sullo sguardo ambiguo nel cinema di Rossellini e Rohmer », dans Felten, ← 138 | 139 → Uta/Leopold, Stephan (éds.) : Le dieu caché? Lectura christiana des italienischen und französischen Nachkriegskinos, Tübingen, 2010, pp. 229-246.

Morin, Edgar : Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Paris, 1956.

Ochsner, Beate : « Neosakrales Kino oder: Rossellinis andere Bilder », dans Felten, Uta/Leopold, Stephan (éds.) : Le dieu caché? Lectura christiana des italienischen und französischen Nachkriegskinos, Tübingen, 2010, pp. 29-48.

Perinelli, Massimo : Fluchtlinien des Neorealismus. Der organlose Körper der italienischen Nachkriegszeit 1943-1949, Bielefeld, 2009.

Rohmer, Eric : « Roberto Rossellini : Stromboli », dans Rohmer, Eric : Le goût de la beauté, Paris, 1984, pp. 179-183.

Rondolino, Gianni : Roberto Rossellini, Torino, 2006.

Žižek, Slavoj : Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes, Köln, 1993. ← 139 | 140 →

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1Deleuze, 1985, p. 231.

2Bonitzer, 1991, p. 78.

3Deleuze, 1997, p. 231.

4Ibid., p. 232.

5« […] c’est un cinéma de l’esprit qui ne laisse pas d’être plus concret, plus fascinant, plus amusant que tout autre. » (Deleuze, 1985, p. 232)

6Roland Barthes et Pascal Bonitzer ont livré à ce sujet un modèle de théorie bien connu désigné par le terme de « champ aveugle » : « Le champ visuel se double toujours d’un champ aveugle, la vision est […] toujours partielle. » (Bonitzer, 1982, p. 115) Cf. également Barthes, 1980.

7« C’est que, de conséquence en conséquence, les personnages se sont objectivement vidés : ils souffrent moins de l’absence d’un autre que d’une absence à eux-mêmes […] et (cet espace) substitue au drame traditionnel, une sorte de drame optique vécu par le personnage. » (Deleuze, 1985, p. 29)

8Bonitzer, 1991, p. 78.

9Ibid.

10Cf. ibid.

11Ibid.

12Rondolino, 2006, p. 165.

13Rohmer, 1984, p. 179.

14Rondolino, 2006, p. 156.

15Ibid., p. 157.

16Ibid.

17Ibid., pp. 158s.

18Cf. Perinelli, 2009, Felten, 2010, De Vincenti, 2010, Ochsner, 2010.

19Rondolino, 2006, p. 159.

20Ibid., p. 165.

21Isaïe 64,1.

22Morin, 1956, pp. 83s.

23Deleuze, 1985, p. 29.

24Ibid., p. 231.

25Cf. à ce sujet Žižek, 1993, p. 53 ; cf. également Felten, 2010, pp. 236s et Ochsner, 2010, pp. 87s.