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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Ballaciner – « Cinécriture » chez J.-M. G. Le Clézio

← 218 | 219 → Cécile Köstler

Ballaciner – « Cinécriture » chez J.-M. G. Le Clézio

Abstract

From his first novel Le Procès-verbal (1963) onwards, cinematographic images and techniques have signposted J.-M. G. Le Clézio’s œuvre. Significantly, the interrelation between writing and cinema culminates in the Nobel Laureate’s essay Ballaciner (2007). This article deals with the role of cinema in Le Clézio’s writerly act. To analyse the discussion of the Japanese movie Ugetsu monogatari (1953) by Kenji Mizoguchi in Ballaciner, the article highlights the intermedial impact both cinema and literature have on the writer-cineaste.

Le Clézio et le cinéma

Depuis toujours, les artistes, et parmi eux les écrivains, ont été de sensibles témoins d’époque. Ce sont souvent eux qui remarquent en premier le croisement des pratiques médiatiques dans la société et qui le décrivent et le reflètent dans leurs œuvres.1 Il n’est donc pas surprenant que Jean-Marie Gustave Le Clézio, fortement influencé par les arts et les médias, aborde dans ses textes les pratiques culturelles telles que les nouveaux médias technologiques.2 C’est notamment le septième art qui l’a profondément marqué dans sa jeunesse : « […] tous les arts visuels me séduisent énormément tout ce qui est plastique qui crée un choc visuel Aussi bien cinéma que sculpture que peinture que même représentation théâtrale. »3 Et il explique : « […] je ne lis presque pas de romans, moins d’une dizaine par an, alors que je vais pratiquement tous les jours au cinéma. Dans ces conditions, comment ne pas être influencé par le cinéma? »4

← 219 | 220 → Le croisement des pratiques médiatiques, doté du terme d’intermédialité, comporte toutes sortes de transgressions des limites vis-à-vis des médias communicatives. Parmi ces critères typologiques, c’est la qualité de la référence intermédiale qui est primordiale. La référence intermédiale est employée de façon masquée lorsqu’il s’agit de la description d’un tableau ou d’une image. On parle alors d’ekphrasis littéraire.5 Or, le XXe siècle avec l’accélération du développement des nouvelles technologies subit une véritable « [R]évolution »6 des images et de ses dispositifs. Avec l’apparition du cinéma, un nouveau genre d’intermédialité surgit : l’imitation de techniques filmiques ou la description de films – l’ekphrasis filmique soi-disant. Depuis, les interrelations entre ce dernier et la littérature ont été amples. Dans un premier temps, c’est le film qui puise dans les stratégies narratologiques pour ensuite fournir ses procédés filmiques à la littérature.7 Le Clézio remarque qu’ « […] il s’agit de deux modes d’expression radicalement différents – pour ne pas dire à l’opposé l’un de l’autre […] Le cinéma s’inspire du roman, ou du poème […] Les films ont [derechef] souvent inspiré les romanciers ou les poètes, directement ou indirectement. »8 Mais les écrivains, lisent-ils et écrivent-ils vraiment autrement sous l’influence du cinéma ? Quant à notre auteur, la réponse à cette question est affirmative. D’après lui, le cinéma a innové les modalités du récit romanesque et a de ce fait renouvelé le roman :

Particulièrement en ce qui concerne les rapports entre le récit romanesque et le récit cinématographique, il me semble qu’il s’agit de rapports de parallélisme, et que les influences entre ces deux arts, loin de devenir des entraves, permettent, du fait de l’indépendance des rythmes du langage écrit et de ceux de l’image, à chacun de bénéficier des enrichissements de l’autre sans en subir les servitudes.9

Il se développe alors une écriture filmique en littérature qui exprime l’expérience cinématographique des écrivains. Leurs procédés narratologiques rappellent les procédés filmiques, la dynamique et le montage des temps modernes.10 La ← 220 | 221 → technique narrative de Le Clézio est, elle aussi, proche de certains procédés cinématographiques tels que le ralenti, le fondu enchaîné ou les « cuts », le montage d’images, le mouvement panoramique ou le zoom, le plan fixe et les flashs back. Elle est caractérisée par une écriture « essentiellement factuelle et sensorielle […] riche en images visuelles, en gestes et en perceptions auditives. »11 À ce sujet, Alain Jouffroy avait déclaré que Le Clézio filmait sa propre vie avec un « stylo-caméra »12, ce qui veut dire qu’il filme avec un crayon (avec des mots), alors que le metteur en scène écrit avec la caméra (avec des images). Et Le Clézio de résumer : « […] lorsque le cinéma remplit sa fonction, c’est-à-dire lorsqu’il exprime un regard, une pensée, un imaginaire, son travail est aussi prenant et aussi exigeant que celui du théâtre, de la poésie, ou du roman. »13

L’essai intitulé Ballaciner est une promenade filmique à travers l’espace et le temps par laquelle l’auteur trace à proprement parler la [R]évolution de ce septième art en abordant différents sujets, notamment ses propres expériences relatives au cinéma, l’histoire du cinéma et divers films qui font époque. C’est un métissage de textes, d’analyses de films, d’interviews, de visites et de souvenirs. L’essai témoigne de l’importance qu’a le cinématographe dans la vie de l’auteur : les films « me transforment, […] ces images, ces émotions ont donné un sens à mon existence, m’ont enseigné une façon d’être, de parler et d’agir, elles m’ont servi de modèles. Elles ont été ma propre expérience. »14

Depuis le début, ses écrits, soit romans comme Le Procès-verbal (1963), La Guerre (1970) ou Hasard (1999), soit essais sur le cinéma comme Ballaciner ou « La Magie du cinéma », soit articles critiques sur Jean-Luc Godard, Federico ← 221 | 222 → Fellini, Robert Bresson, Satyajit Ray et d’autres15, sont la preuve à l’appui.16 Pourtant, l’auteur concède qu’ « [i]l est très difficile de parler du cinéma avec des mots. C’est comme quand on veut parler de la drogue en écrivant ce qui s’est passé. »17 Mais voilà qu’avec « ballaciner » Le Clézio semble avoir trouvé le terme adéquat qui traduit admirablement le processus de transcendance que l’on subit lorsqu’on est confronté à l’art du cinématographe. Il s’agit d’une sorte de dépassement de soi qui emporte le spectateur-lecteur dans l’imaginaire. Le sentiment ainsi généré et évoqué est paraphrasé dans le « poème en cascade »18 liminaire :

tomber du ciel

de nu a ge

en nuage

au milieu des

éclairs19

Les éléments « tomber du ciel », « nuage » et « éclairs » traduisent le mouvement du haut vers le bas, qui ressemble à un ballotement entre les nuages entourés par des éclairs et qui rend l’idée du sublime que nous ressentons face à la cascade d’images lumineuses et rapides projetées par le cinématographe. « Ballaciner », ce néologisme qui semble se composer de « ballade » et de « ciné », fait preuve ← 222 | 223 → de la prédilection qu’a l’écrivain et pour la littérature et pour le cinéma.20 Déjà dans son enfance « [l]’image avait un pouvoir que le réel n’avait pas, un pouvoir comparable à celui des mots écrits dans les livres, ou à celui de la musique. »21 Le terme « ballaciner » embrasse en même temps une forme poétique, à travers le terme « ballade », et le cinéma, à travers le terme « ciné ». Il est donc un excellent signifiant pour dénommer la fusion intermédiatique chez Le Clézio qui transforme la déambulation filmique en déambulation écrite.

La recherche scientifique ne s’est pas encore penchée suffisamment sur l’analyse de la symbiose du cinéma et de la littérature qu’aborde Le Clézio, et encore moins sur l’intermédialité dans son œuvre.22 Cette dernière est devenue, depuis la collaboration de l’écrivain avec le Musée du Louvre lors de son exposition intermédiale « Le Louvre invite J.-M. G. Le Clézio – Les musées sont des mondes » en hiver 2011/2012, encore plus manifeste dans l’œuvre variée du lauréat du Prix Nobel.23 Combler cette lacune est donc l’intention de cet article.

← 223 | 224 → Dans l’analyse qui suit, il est question du regard intermédial, même plurimédial (synesthétique) et cosmopolite, que Le Clézio pose sur le cinéma, regard caractérisé par sa polyperspective, sa subjectivité et ses sensations. Quel est ce regard ? Quelle est la nouveauté de cette « Ballacination »24 ? De quelle manière Le Clézio découpe-t-il le continuum des images en signes pour les synthétiser en une nouvelle réalité ? Le but ici n’est pas de disposer côte à côte les deux médias, cinéma et littérature, mais plutôt de détecter les « entre-images »25 créées par sa prétendue « cinécriture ». Si nous utilisons dans cet article le terme de « cinécriture », ce n’est pas dans le sens dans lequel Agnès Varda l’utilise pour son cinéma – « LE cinécriture »26, c’est-à-dire la formule qui se rapporte au tournage d’un film, au style du cinéma.27 C’est plutôt pour traduire cette relation étroite, qui est prédominante chez Le Clézio, entre le texte et le cinéma, entre le mouvement de l’image et celui de l’écriture, entre la feuille et l’écran, entre le crayon et la lumière. Nous nous concentrons donc sur un extrait de texte tiré de l’essai Ballaciner, le film japonais Ugetsu monogatari, pour illustrer la façon leclézienne de se ballaciner « de nuage en nuage », de « visage en visage, de film en film »28, de cinéma en écriture, d’image en texte.

Épiphanisation du cinéma

Défilé d’éclairs

À première vue, on pourrait penser que cette « Ballacination », nom qu’il donne à sa promenade filmique, est un va-et-vient sans but précis à travers le cinéma ← 224 | 225 → et ses moments historiques forts. Mais ce n’est pas ce que l’auteur entend par là. À la question posée par Pierre Lhoste « Qu’est-ce que la promenade représente pour vous ? » il répond :

Je crois que je ne me promène jamais en fait je suis tout le temps en en fuite ou en poursuite Je ne flâne jamais même quand je n’ai rien à faire dehors dans la ville je marche pressé et je me donne des buts artificiels comme poster une lettre ou aller voir si un chantier est terminé des choses de ce genre-là je ne peux pas supporter de marcher pour le plaisir29

Ses ballades ont donc toujours un but précis et elles sont de ce fait structurées et raisonnées. Tel est notre texte : nous décelons quatre grandes parties qui sont entrecoupées par cinq « intermèdes »30. Dans les quatre parties principales, Le Clézio retrace les différentes étapes de l’histoire et de l’évolution du cinéma, de sa naissance marquée par les frères Lumière et par les usines Pathé jusqu’au film coréen contemporain, en insérant des analyses de films novateurs du septième art. Ces parties représentent l’illusoire, le rêve, la magie que le cinéma suscite tandis que les intermèdes, eux, sont ancrés dans la réalité. Ils évoquent des souvenirs d’enfance et des expériences personnelles que l’écrivain a faites lorsque, au temps jadis, il avait affaire avec le cinéma, soit à la maison (« Intermède 1 : Gaby la monteuse »), soit au Japon (« Intermède 2 : la chambre d’Ozu »), soit à Nice (« Avant-dernier Intermède : Les salles de ciné »), soit en Corée (« Tout dernier Intermède : le film contemporain : Corée »). Le troisième intermède détonne avec le reste du texte et marque de ce fait le mitan de l’essai. Il s’agit d’une filmographie élogieuse de l’acteur et metteur en scène américain Stephen Tobolowsky. Tandis que les parties principales sont ancrées dans l’imaginaire, les intermèdes, eux, fixent le texte dans le réel biographique. Par conséquent, le texte progresse en un flottement éthéré entre « le réel et l’inventé, entre ce qui vit et ce qui s’imagine »31. Se décèlent alors des pérégrinations sur plusieurs niveaux : à travers la vie de l’auteur, à travers l’histoire du cinéma, à travers l’Histoire, à travers le monde et à travers les fondements de l’humanité qui sont, selon l’auteur, présentés par groupements binaires : rires et larmes, guerre et amour, haine et passion, rêve et ← 225 | 226 → réalité, lumière et ombre, silence et son, mouvement et immobilité, enfance et âge adulte.

Les films qu’évoque et qu’analyse Ballaciner sont des films qui marquent les moments forts et décisifs de l’histoire du cinéma et qui sont organisés selon le groupement binaire : le cinéma muet et les films comiques de Harold Lloyd (États-Unis) représentent le rire, Ordet de Carl Dreyer (Danemark) les larmes. Ukikusa monogatari de Yasujiro Ozu (Japon) convainc par la mise en scène du drame familial et L’Atalante de Jean Vigo (France) par un langage du cinéma révolutionnaire qui « le sépare définitivement de l’écriture romanesque et du théâtre filmé »32. Ugetsu monogatari de Kenji Mizoguchi (Japon) et Accattone de Pier Paolo Pasolini (Italie) parlent de la guerre, tandis que Sourires d’une nuit d’été d’Ingmar Bergman (Suède) et La Maison et le monde de Satyajit Ray (Inde) thématisent l’amour. Dans L’avventura de Michelangelo Antonioni (Italie), c’est l’étrangeté de l’histoire, de l’amour, du lieu et de la disparition qui définissent ce film et montrent que « les humains valent mieux que leurs faiblesses »33. Finalement, Le Cycliste de Mohsen Makhmalbaf (Iran) représente « la renaissance du cinéma engagé »34. Nous ne citons qu’un échantillon des films auxquels Le Clézio a dédié chaque fois un petit chapitre. Il mentionne bien sûr d’autres films, mais ils ne sont pas analysés par le menu. Faire la liste des films qu’il effleure seulement et qui ne détiennent pas de propre chapitre sortirait du cadre. La portée de tous ces films consiste en ce qu’ils rapprochent tous l’humanité et l’esthétique de l’art cinématographique.

Mythes de la lumière

Venons maintenant au texte lui-même. Le poème que nous venons de citer ci-dessus donne la mesure à l’essai. La sémantique de la lumière que l’on retrouve dans le dernier mot « éclairs » structure l’essai et exprime de cette manière sa fonction vitale : « La lumière existe avant le cinéma. Elle est l’expression de l’existence. »35 L’isotopie de la lumière est reprise dans la prémisse solennelle qui connaît une imbrication artistique de trois grands textes littéraires antiques. L’écrivain met en rapport les balbutiements du cinéma avec les premiers écrits de l’humanité qui ont tous en commun l’allusion à la lumière : le Poème du poète présocratique Parménide, l’allégorie de la caverne de Platon et le livre de la Genèse de ← 226 | 227 → la Bible. La prémisse débute par une citation de la strophe XIV du Poème du philosophe grec : « Claire dans la nuit, autour de la terre errante, sa lumière vient d’ailleurs. »36 Il s’agit ici bien sûr de la lune qui réverbère la lumière qu’elle reçoit du soleil. Ainsi que la lumière de la lune, celle de l’écran vient, elle aussi, d’ailleurs. Cette « métaphore lunaire »37 ouvre la dialectique de l’ombre et de la lumière, indispensable pour le cinéma, et met en relation la lune et le cinématographe à travers le tertium comparationes de la lumière déviée. Le principe du cinéma, celui de projeter des images contre un mur, n’est pas une creatio ex nihilo et ne commence pas avec le cinématographe des frères Lumière à la fin du XIXe siècle.38 Il remonte jusqu’à Platon avec son allégorie de la caverne39 qui expose un véritable « théâtre d’ombres » :

Telle la clarté lunaire, le projecteur renvoie une lumière qui a voyagé dans le temps avant d’atteindre la blancheur de l’écran. Ce qu’elle illumine, c’est un théâtre d’ombres, car au moment où on les regarde, malgré leur mouvement et leur vie, cette réalité, ces silhouettes d’hommes et de femmes ont cessé d’exister.40

Ce mur de la caverne sur lequel sont projetées des « ombres » dont leur véritable nature ne peut pas être entrevue par l’homme est bien sûr à l’origine de l’écran d’aujourd’hui et posait, déjà à l’époque, le problème de la connaissance de la réalité. La troisième référence intertextuelle faisant allusion à la lumière en tant qu’origine et expression de toute existence est celle de la Bible : « Dieu dit : Que la lumière soit ! Et la lumière fut. »41 Cette référence au livre de la Genèse est sous-entendue et réadaptée aux temps modernes. Nous n’en percevons plus que sa sonorité fragmentée par la virgule : « La lumière électrique, soit ! »42 Et voilà ← 227 | 228 → qu’est attribuée une charge mythologique au cinéma qui est, par la juxtaposition des trois grands textes classiques, ancré dans l’ontologie humaine.

Les premiers pas en « cinécriture »

L’enfance de notre auteur est donc balisée par deux arts : la littérature, surtout les Dictionnaires de la conversation qui appartiennent à sa grand-mère43, et le cinéma. ← 228 | 229 → Pendant que le cinéma, événement public, est une initiation dans la collectivité pour beaucoup d’écrivains-spectateurs, par exemple pour le jeune Jean-Paul Sartre44, pour Marguerite Duras ou pour Raymond Queneau, pour Le Clézio la découverte du cinéma se fait, au contraire, chez lui en privé. Elle n’a pas lieu à l’extérieur, mais à l’intérieur, dans le couloir de l’appartement de sa grand-mère :

Je ne suis pas allé au cinéma dans mon enfance. J’ignorais ce qu’était un ‘spectacle’ […] Ailleurs, au monde, le cinéma existait. Il avait fait des bonds en avant prodigieux. On filmait de loin, de près, du pathétique, du grandiose, les acteurs parlaient, chantaient, la musique soulignait les scènes poignantes, les gags, les baisers amoureux. Des stars étaient apparues, elles avaient disparu.45

Pendant que le cinéma public devient de plus en plus sophistiqué, le cinéma de Le Clézio, en revanche, se constitue d’un projecteur Pathé Baby46, d’un drap de lit qui sert comme écran et de chaises pour les petits spectateurs. Grâce à une amie de sa grand-mère, Gaby, qui travaille dans les usines Pathé et qui lui lègue le projecteur et toute une caisse de bobines de film, il se lance dans la technique du tournage et dans la création de courts métrages :

Le projecteur à manivelle permettait d’expérimenter le ralenti, l’image par image (mais il ne fallait pas trop s’attarder, car la lampe du projecteur pouvait enflammer la pellicule). J’ai découvert aussi le plaisir de la marche en arrière en tournant la manivelle dans l’autre sens. La bobine du saut en parachute s’y prêtait particulièrement bien. On voyait l’homme bondir de terre, tiré par les cordes de son parachute qui ensuite se fermait, avant qu’il soit happé par la porte ouverte du biplan, volant à reculons. Je crois avoir fait, grâce à ce petit projecteur, l’expérience de toutes les techniques du cinéma, ralenti, montage, plan fixe, zoom et flou – certaines de ces expériences dues principalement à l’âge de la pellicule.47

Plus tard, en réparant et aboutant les morceaux de films disparates méthodiquement les uns aux autres, il composera de petits chefs-d’œuvre de vingt minutes qu’il montrera à ses camarades et qu’il annoncera par des affiches publicitaires faites par lui-même. Ce travail intense réalisé à partir des images hétéroclites des bobines, la « matière de rêves »48 comme il l’appelle, lui ouvre « une fenêtre sur la vie réelle »49, à savoir sur une autre réalité, celle de l’imaginaire proche du fantastique, qui figure comme composante vitale dans toute son œuvre. Ce sont ces moments cruciaux de son enfance qui sont à l’origine de son émotion vis-à-vis de l’esthétique de ce septième art, vis-à-vis de son raffinement et vis-à-vis de son écriture dite filmique.50 De ce fait, son écriture est marquée – comme ← 229 | 230 → l’est par ailleurs sa conception de la lecture – par l’émiettement et par l’écriture (ou la lecture) entre les lignes : « Un peu comme lorsqu’on est dans un train et qu’un autre train passe en sens inverse. On voit des reflets, des éclairs… C’est un peu cela la lecture, ces images subliminales qui disparaissent très vite qui marquent. »51 C’est ce même procédé de reflets et d’éclairs « qui marquent » que l’on retrouve dans le rapprochement des deux arts, le cinéma et la littérature. Le Clézio capture les moments furtifs et évocateurs de ses films préférés, ceux qui ont empreint son enfance, et il les enrichit par l’imbrication de faits historiques et d’innovations techniques, de souvenirs et d’émotions personnels. Et voilà que se constitue un faisceau poétologique d’impressions artistiquement agencées qui emportent l’écrivain et avec lui le lecteur dans des mondes imaginés.

« Ugetsu monogatari »

Pour l’analyse des dispositifs de la « cinécriture », nous jetons la lumière sur le chapitre « La guerre – Le cinéma était japonais [en ce temps-là] »52 qui disserte sur Ugetsu monogatari (1953)53, un film japonais de Kenji Mizoguchi54, et dont le titre se traduit en français par Les Contes de la lune vague après la pluie, film ← 230 | 231 → que le Prix Nobel juge être « peut-être le plus beau film qui ait jamais été fait »55. Il en fait de même un ample éloge dans son article « La magie du cinéma ». C’est ce film qui l’a initié à la civilisation et à la culture japonaise et c’est aussi avec ce film qu’il a compris que « le cinéma était un art »56. L’œuvre est construite comme une pièce de musique à variations, une fugue, qui décline le thème de la guerre. L’analyse entreprise par l’auteur reflète en miniature les composantes dichotomiques qui déterminent le discours intermédial de toute l’œuvre Ballaciner : rire et larmes, guerre et amour, bonheur et mort, rêve et réalité, cinéma et écriture, écran et texte, l’enfant spectateur et l’écrivain adulte.

De même, dans l’éloge d’Ugetsu monogatari, la forme narratologique reflète les techniques cinématographiques. Le Clézio ne s’attarde pas sur le contenu du film. Ce qui lui importe c’est plutôt une évocation de sensations, d’éclairs et de brins d’images, un cinéma entre les lignes. Le récit de l’histoire et la présentation des personnages s’effectuent alors à partir de trois scènes clés – trois plans – représentatives pour tout le film. Ce sont des scènes choisies à force évocatrice qui s’incrustent dans sa mémoire : les premières images et la roue tournante du potier Genjuro, la séquence de la barque, l’apparition de la princesse Wakasa. La réduction du film à ces trois moments forts suffit à l’écrivain pour faire émerger une impression globale du film. La question est donc de savoir ce qui déclenche, chez Le Clézio, cette obsession, ce charme, cette passion pour Ugetsu monogatari. Il s’annonce du coup, dans ce chapitre, trois modes de réception sous le signe de la naïveté, sous le signe de la complexité technique de la caméra et sous le signe de l’esthétique. La vision triple qui se compose du regard du tout jeune enfant Jean-Marie, du regard professionnel cinématographique et du regard de l’écrivain qu’est Le Clézio, combine ainsi cinéma et littérature.

Le premier mode de réception, le regard autobiographique, est déterminé par la première fois que l’enfant voit le film. Des expressions telles que « la première fois »57, « les premières images »58, « en premier lieu »59, « des premiers instants »60 sillonnent le texte comme une litanie et confirment l’importance du moment initiatique dans l’œuvre de Le Clézio.61 Ainsi, la première fois qu’il voit ← 231 | 232 → Ugetsu monogatari va se graver dans la mémoire de l’enfant niçois : « Où ai-je vu Ugetsu pour la première fois ? J’ai quinze ou seize ans, ce doit être une de ces salles d’ « art et d’essai » comme il en existait à l’époque […] »62. Ce souvenir de la première projection est « confus »63, constitué d’ « images en noir et blanc, tremblantes »64, les sous-titres sont « trop bas, illisibles »65. Même avec les projections qu’il fréquentera par la suite l’impression d’images vagues et brumeuses ne le quittera pas : « je l’ai loué […], sous-titré en anglais, presque illisible à force d’avoir été regardé, images voilées par un halo, parfois aveuglées par une sorte de brillant […] »66. Ces images nébuleuses lui donnent l’impression d’avoir « entrevu plutôt que vu »67 ce film « étrange et dérangeant »68, « à la manière d’un rêve, ou d’un accident dont j’aurais été le témoin incapable de déposer »69. Les premières impressions qu’il garde sont, par conséquent, caractérisées par le jeu de lumière et d’ombre et par la sensation de rêve. L’envoûtement pour l’enfant opère dès les premières images bien qu’elles soient brumeuses : par les caractères kanji du titre et par le lent panoramique de la vallée désolée. Et voilà que l’enfant se sent transporté au-delà de la salle de cinéma, au-delà de la réalité : « Alors j’oubliais que ces êtres humains étaient japonais, qu’ils parlaient un autre langage, qu’ils vivaient selon d’autres modes. J’étais dans leur monde, ils faisaient partie de moi-même comme je faisais partie d’eux. »70

À ce regard naïf se juxtapose un deuxième regard, cette fois-ci cinématographique. Le deuxième plan auquel le cinéphile écrivain fait allusion, la scène de la barque, est représentatif pour ce deuxième mode de réception : « Pour moi, pour beaucoup de ceux de ma génération, elle est la séquence qui est restée en mémoire, qui est devenue le symbole du pouvoir de l’art cinématographique […] [car] elle résume à elle seule toutes les raisons et les expectatives liées [sic] cet art. »71 ← 232 | 233 → L’art visuel de Mizoguchi est poussé à la perfection dans cette scène, « assurément l’un des plus beaux plans »72 et « l’une des plus célèbres [scènes] de l’histoire du cinéma »73. Comme pour chaque scène que Le Clézio analyse, l’action est résumée en une phrase : « La proue de la barque émerge lentement de la brume, glissant entre le ciel et l’eau, entourée de vapeur. »74 Le mouvement lent et l’image floue sont rendus par les paroles « émerge lentement », « la ­brume », « glissant » et « entourée de vapeur ». Les deux isotopies du mouvement et de la lumière qui créent un parallélisme dans cette phrase sont toutes deux des constantes essentielles de la technique de l’image cinématographique et de l’écriture leclézienne. Puis, la musique s’ajoute à l’image. Elle aussi seconde le mouvement et la lumière : le rythme du tambour est « très sourd »75 et le chant est qualifié de mélopée, chant monotone et traînant. Cette scène qui montre « une barque glissant sur le lac dans un paysage de brume »76 constitue la frontière entre le réel et le rêve : « la brume », symbole de l’évanescence de l’image, et « la barque », symbole de la fugacité de la vie sur terre, déclenchent un sentiment de transcendance dans l’esthétique de Mizoguchi. Et l’écrivain de nommer les croisements d’intermédias japonais : La scène qui fait penser aux tableaux de Hokusai (La Vague de Kanagawa), à l’art du haiku [sic] et au théâtre du nô devient alors un « tableau animé »77.

L’esthétique fantasmagorique traduite par les effets du clair-obscur féerique est reprise dans la troisième scène, celle de la séduction de Genjuro par la princesse Wakasa. Cette scène est emblématique pour le dernier mode de réception, celui de l’effet qu’ont les images sur l’écrivain adulte. La danse « lente, hiératique […] ondulante »78 de Wakasa et son chant funèbre renvoient au glissement lent de la barque vers les ténèbres de la dernière scène. Cette « image surréelle »79, proche du rêve, fait penser à l’embarcation de Charon vers les Enfers et prend pour Le Clézio « avec le recul du temps une valeur mythologique »80. Le film a ← 233 | 234 → un tel impact sur sa vie et sur sa mémoire, puisque dès le début, les images traduisent ce qu’il a vécu pendant la guerre en tant qu’enfant :

C’est cela [qu’Ugetsu est né des cendres de la guerre] sans doute qui me touche en premier lieu, parce que d’une certaine façon ce film se rapporte à ma mémoire d’enfant. […] Dans cette vallée abandonnée, habitée par des paysans obstinés dans leur volonté de survivre, menacés par les dangers et obsédés par la faim, je peux reconnaître la vallée où j’ai vécu pendant la guerre.81

Dès la première scène, il ressent « la familiarité de ce lieu »82 qui illustre « une forêt d’arbres morts »83, un « pays à la fois très ancien et familier, un pays de pauvreté terrienne universelle »84. Ce sont les sensations du « même froid, [de] la même gêne, [de] la même faim »85 qui rappelle Le Clézio

cette rumeur d’une guerre invisible et proche à la fois, qui nous obligeait à nous cacher derrière les volets fermés, à guetter le bruit de l’ennemi qui marche dans la nuit, ou l’explosion des obus et les détonations des fusils quelque part dans la forêt.86

Pour mieux dessiner les reflets brefs mais fulgurants de l’humanité – la guerre et la violence, l’amour et la passion – Mizoguchi « resserre et réduit »87 l’exotisme. C’est de la même manière que Le Clézio condense ses souvenirs en quelques moments forts du film pour ensuite les rehausser dans le processus de l’écriture et leur donner encore plus de force suggestive. Le souvenir vague de l’enfance se juxtapose aux images brumeuses et fantasmagoriques du film comme le mouvement des images qui fusionne avec le mouvement de l’écriture. Pour l’écrivain adulte, c’est revivre les moments épiphaniques de l’enfance, à travers « ma mémoire d’enfant »88, à travers l’écriture qui traduit le potentiel embrasant du cinéma « shakespearien »89 de Mizoguchi.

Pour conclure, nous rappelons le titre du film, Les Contes de la lune vague après la pluie. L’auteur nous a parlé d’images floues et de halos lumineux au début de son essai. Elles sont reprises dans le titre et se rangent ainsi parfaitement dans la poétique de « cinécriture » de Le Clézio : la lune qui rappelle la lumière ← 234 | 235 → et le vague qui fait référence à l’ombre font écho à la qualité de l’art cinématographique et des projections de films de cette époque. Simultanément, le cliché de la lune vague renforce l’idée du mouvement méditatif cher aux deux artistes.

Une nouvelle « cinécriture »

Ballaciner est un texte hors du commun, une promenade intime à travers le temps, à travers l’espace et à travers les grandes trajectoires du cinéma, qui transmet au lecteur un « regard neuf, plus aigu, plus fort »90 qu’émet l’image du cinéma et qui engage l’auteur à une écriture éblouissante. La « cinécriture » de Le Clézio interpelle les sens, le corps et l’affectivité91 et crée ainsi une synesthésie, ou même dans ce cas spécial une véritable « cinésthésie » : « L’art est dans l’œil, dans l’oreille, sur la peau tout entière. »92 Rappelons qu’une des données du cinéma est de re-synthétiser la réalité morcelée image par image pour susciter une autre réalité. En liant cinéma et écriture, Le Clézio crée de nouveaux effets esthétiques et sémantiques et il arrive à une nouvelle réalité, à un nouveau regard, à cette « cinésthésie ». Voilà que naît un échange d’images, un échange d’âmes. Ce sont des moments épiphaniques comme le début du film, la séquence de la barque ou celle de la princesse Wakasa qui ont une force évocatrice si subsistante qu’elles déclenchent chez l’écrivain l’acte de l’écriture : « Chaque moment des Contes de la lune vague est en moi, chaque moment appartient à ma vie, à ma mémoire. »93

À travers cette « Ballacination », Le Clézio « [met] au jour et [donne] forme aux vibrations de ses sens. »94 Selon lui, cette puissance de l’image cinématographique « nous rend notre enfance, ou le temps de notre adolescence, cette première impression du monde, cette solitude et cet espoir, quand tout était neuf, quand les passions brûlaient, quand nous avions encore en nous les cris, la révolte, le rire. »95 À l’aide de ces moments épiphaniques, il accède à une conscience qui engendre le processus de l’écriture qui, derechef, fait émerger les premières sensations si essentielles pour l’existence de l’homme. Par le balancement entre sa perception d’enfance et d’écrivain adulte, entre cinéma et texte, entre le mouvement de l’image et celui de l’écriture, entre l’écran et la feuille, Le Clézio crée ← 235 | 236 → un rehaussement inspirateur qui suscite en nous le sentiment d’évasion. C’est dans ce lieu imaginaire, dans « les limbes de l’incréé »96, où le spectateur, après la fin d’un film ou d’un livre, peut poursuivre le film (son cinéma intérieur) et le lecteur sa lecture, où persévèrent « les images interrompues »97 et « les mots envolés »98, un lieu où « maintenant nous pouvons nuager »99.

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1Cf. Mecke/Roloff, 1999, p. 10 ; cf. aussi Paech/Paech, 2000, pp. 59sq.

2La thématique de l’industrialisation, de la technologie, des (nouveaux) médias et du progrès du monde moderne est, depuis ses premiers écrits, présente dans l’œuvre de l’écrivain (cf. Le Clézio, 1961, Le Clézio, 1970).

3Lhoste, 1971, p. 33. La typographie et la ponctuation correspondent à celles de l’ouvrage cité qui rend de cette manière l’oralité de l’interview et l’immédiateté de la parole.

4Le Clézio, 1966, p. 89.

5Cf. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, 2008, s. v. « Intermedialität ».

6Cette typographie est reprise du titre du 8ème Congrès du Franko-Romanisten-­Verband qui eut lieu du 19 septembre au 22 septembre 2012 et pendant lequel la section « Intermedialität und Revolution der Medien. Positionen – Revisionen » / « Intermédialité et révolution des médias. Positions et révisions » s’est déroulée qui est à l’origine de cet ouvrage collectif.

7Cf. Köhnen, 2009, p. 451.

8Le Clézio, 2007, p. 39. Pour toutes les citations suivantes tirées de cette œuvre nous utilisons l’abréviation « B numéro de page ».

9Le Clézio, 1966, p. 89.

10Cf. Paech/Paech, 2000, p. 59.

11Salles, 2006, p. 38.

12Lhoste, 1971, p. 15. Cette déclaration renvoie au concept de « caméra-stylo » introduit et développé par Alexandre Astruc, théoricien, critique et réalisateur de cinéma : « La mise en scène [d’un film] n’est plus un moyen d’illustrer ou de présenter une scène, mais une véritable écriture. L’auteur écrit avec sa caméra comme un écrivain écrit avec un stylo. » (Astruc, 1948, pp. 324-328) Ce concept a été repris par les écrivains et auteurs de films dans les années soixante. Cf. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, 2008, s. v. « Film und Literatur ».

13B, p. 181.

14Le Clézio/Chazal, 1987, p. 25.

15Les textes critiques de Le Clézio relatifs au cinéma sont les suivants : Interview par Bott/Jouffroy, 1966, pp. 128-130, pp. 135-138 ; Le Clézio, 1971a, pp. 24-25 ; Le Clézio, 1983 ; Le Clézio, 1984, pp. 55-56 ; Préface dans Bresson, 1988, pp. 1-5 ; Le Clézio/Chazal, 1987, pp. 6-38 (cf. Cugier, 2010, p. 115).

16Tahar Ben Jelloun, ami de Jean-Marie Gustave Le Clézio, fait l’éloge de l’essai : « Un jour j’ai découvert que nous avions une passion commune : le cinéma. Je pensais être un cinéphile assez averti, mais Jean-Marie me bat, surtout quand il s’agit de certains classiques du muet. C’est pour cela que j’ai beaucoup aimé son livre Ballaciner paru en 2007. Son analyse d’Accattone de Pasolini est un des meilleurs éclairages que j’aie lu sur cette œuvre et ce réalisateur. Il parle du choc qu’il a reçu en voyant ce film. » (Ben Jelloun, 2009, p. 10)

17Le Clézio, 1971a, p. 24 et 1971b, p. 27.

18Rey Mimoso-Ruiz, 2009, p. 17.

19B, p. 19. Au deuxième vers du poème, le mot « nuage » est écrit avec un espacement avant et après le « a » de « nuage ». Cette typographie « étirée » du mot renforce le sentiment de chute que le lecteur ressent. Le poème refait surface plusieurs fois tout au long de l’essai : il introduit le discours comme épigraphe, il est mentionné et paraphrasé une autre fois dans le texte : « Dormir, peut-être. Rêver, tomber de nuage en nuage au gré des images, entouré par les éclairs… » (B, p. 164), et clôt finalement le texte sur la quatrième de couverture.

20Le mot « ballade », dont l’ancienne graphie contient un -l- unique (jusqu’au XVIe siècle) « balade », désigne une « chanson à danse, petit poème chanté ». Le dérivé « balader » a d’abord signifié « chanter des ballades » (jusqu’au XVIe siècle) et prend l’emploi familier de « marcher sans but, flâner » (1836) et plus tard « promener » (1885). (cf. Dictionnaire historique de la langue française, 2010, s. v. « ballade », « balader »)

21Le Clézio/Chazal, 1987, p. 9.

22Les analyses qui se penchent sur l’interaction du cinéma et de la littérature chez Le Clézio se limitent à quelques articles et à quelques références brèves dans des œuvres plus globales. Cf. Clerc, 1989, pp. 47-58 ; Cugier, 2010, pp. 115-128 ; Van Acker, 2004, pp. 179-184 ; Poulanges, 2004, pp. 231-241 ; Le Forestier, 1996, p. 95 ; Rey Mimoso-Ruiz, 2009, pp. 18-40 ; Roussel-Gillet, 2008, pp. 82-99 ; Stendal-Boulos, 2008, pp. 182-184 ; Jacomella, 2012, pp. 147-149 ; Salles, 2006, pp. 35-39.

23Cette exposition, exemple par excellence de l’intermédialité, eut lieu au musée du Louvre du 5 novembre 2011 au 6 février 2012 et est intitulée « Le Louvre invite J.-M. G. Le Clézio – Les Musées sont des mondes ». Elle réunit un ensemble d’œuvres choisies par l’écrivain, peintures, gravures, tableaux, objets contemporains, de différentes civilisations et de différents continents. De plus, cette exposition fut accompagnée de concerts déambulatoires dans la Grande Galerie, de lectures (Histoire du pied et autres fantaisie, poèmes de Jean Grosjean), d’atelier-spectacles (L’africain), de pièces adaptées de ses textes (Pawana), de concerts (le Boléro de Ravel), de poèmes mis en musique (Vers les Icebergs), de sculptures à activer, de projections de films (muets) choisis par l’auteur lui-même (Dersou Ouzala d’Akira Kurosawa, Le Salon de musique de Satyajit Ray, Cœur de feu de Luigi Falorni, Zoot Suit de Luis Valdez), de projections de courts-métrages, de burlesques, de documentaires et de dessins animés qu’il avait réalisés lui-même lorsqu’il était encore enfant (cf. Bizalion. Voir aussi Le Clézio, 2010).

24B, p. 161.

25Pour une plus ample analyse du terme « entre-images » veuillez consulter Bellour, 1990.

26Mise en relief par l’auteur de l’article.

27Agnès Varda explique son néologisme de la manière suivante : « J’ai lancé ce mot et maintenant je m’en sers pour indiquer le travail d’un cinéaste. Il renvoie à leurs cases le travail du scénariste qui écrit sans tourner et celui du réalisateur qui fait sa mise en scène. Cela peut être la même personne mais la confusion persiste souvent. J’en ai tellement assez d’entendre : ‘C’est un film bien écrit’, sachant que le compliment est pour le scénario et pour les dialogues.

Un film bien écrit est également bien tourné, les acteurs sont bien choisis, les lieux aussi. Le découpage, les mouvements, les points de vue, le rythme du tournage et du montage ont été sentis et pensés comme les choix d’un écrivain, phrases denses ou pas, type de mots, fréquence des adverbes, alinéas, parenthèses, chapitres continuant le sens du récit ou le contrariant, etc. En écriture c’est le style. Au cinéma, le style c’est le cinécriture. » (Varda, 1994, p. 14)

28B, p. 46.

29Lhoste, 1971, pp. 117-118.

30Un intermède est « 1. [un] divertissement, [une] représentation entre les actes d’une pièce de théâtre, les parties d’un spectacle […] 2. ce qui interrompt qqch., sépare dans le temps deux choses de même nature. » (Dictionnaire historique de la langue française, 2010, s. v. « intermède »)

31B, p. 46.

32Ibid., p. 61.

33Ibid., p. 127.

34Ibid., p. 136.

35Ibid., p. 22.

36Ibid., p. 21. Parménide : Le Poème de Parménide, 1955, p. 91.

37B, p. 24.

38Dans son œuvre Das optische Wissen, Ralph Köhnen dédie un chapitre à l’interrelation entre regard filmique et technique littéraire. Cf. Köhnen, 2009, p. 484.

39L’allégorie de la caverne est un antécédent de l’histoire de l’intermédialité et avant tout du cinéma en vertu des ombres chimériques projetées sur le mur de la caverne de Platon. (cf. Bolz, 1990, p. 17 ; Paech, 1997, pp. 66sq.) Pour l’allégorie de la caverne veuillez consulter Platon, 1975, 514a seq., pp. 145sq.

40B, p. 24.

41La Bible de Jérusalem, Ancien Testament Tome 1, 2009, s. v. « Genèse 1,3 ». Nota bene la relation entre lumière et les mots. Au début de l’Évangile selon Jean il est question non de lumière mais de parole : « Au commencement était la Parole » (La Bible de Jérusalem, Nouveau Testament, 2009, s. v. « Évangile selon Jean 1,1 »). La lumière et la parole semblent être à l’origine de l’existence, ce qui peut signifier dans un sens plus large que cinéma et écriture sont indispensables pour l’existence de l’homme.

42B, p. 22.

43Cf. ibid., p. 29.

44Dans Les mots Jean-Paul Sartre se souvient de ses premières visites au cinéma du Panthéon avec sa mère, expérience qui, après avoir côtoyé les univers du « Lire » et de l’ « écrire », lui ouvre un nouveau monde cinématographique et qui lui donne l’impression que tout est possible dans cette réalité magique : « Le spectacle était commencé. Nous suivions l’ouvreuse en trébuchant, je me sentais clandestin ; au-dessus de nos têtes, un faisceau de lumière blanche traversait la salle, on y voyait danser des poussières, des fumées ; un piano hennissait, des poires violettes luisaient au mur, j’étais pris à la gorge par l’odeur vernie d’un désinfectant. L’odeur et les fruits de cette nuit habitée se confondaient en moi : je mangeais les lampes de secours, je m’emplissais de leur goût acidulé. Je raclais mon dos à des genoux, je m’asseyais sur un siège grinçant, ma mère me glissait une couverture pliée sous mes fesses pour me hausser ; enfin je regardais l’écran, je découvrais une craie fluorescente, des paysages clignotants, rayés par des averses ; il pleuvait toujours, même au gros soleil, même dans les appartements ; parfois un astéroïde en flammes traversait le salon d’une baronne sans qu’elle parût s’en étonner. J’aimais la pluie, cette inquiétude sans repos qui travaillait la muraille. […] Nous étions du même âge mental : j’avais sept ans et je savais lire, il [le cinéma] en avait douze et ne savait pas parler. On disait qu’il était à ses débuts, qu’il avait des progrès à faire ; je pensais que nous grandirions ensemble. Je n’ai pas oublié notre enfance commune […] » (Sartre, 2010, pp. 65-67). Voir aussi Un Barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras et Loin de Rueil de Raymond Queneau.

45B, pp. 28-29.

46Le projecteur Pathé Baby est un des premiers petits projecteurs à manivelle donnés en commande par Charles Pathé qui visait avec cette nouvelle forme de distribution à ­faire mieux connaître, vendre et diffuser de courtes versions de ses films. Ce projecteur familial et économique eut à partir de 1922 un grand succès et peut être considéré comme précurseur du caméscope. (cf. Dictionnaire du Cinéma, 1986, s. v. « Pathé »)

47B, p. 27.

48Ibid., p. 28.

49Ibid.

50Marina Salles disserte dans son chapitre « L’écriture filmique » sur les procédés et l’écriture filmiques de l’écrivain. Cf. Salles, 2006, pp. 35-39. Cf. aussi Le Clézio, 2007, pp. 28-29. Ces moments cruciaux rappellent les « cahiers de cristaux » de Jean Marro dans Révolutions dans lesquels le protagoniste inscrit minutieusement les films qu’il va voir au cinéma en y juxtaposant des événements tragiques et sanglants de la guerre d’Algérie.

51Salgas, 1985, p. 6.

52B, p. 67.

53L’histoire d’Ugetsu monogatari se passe à l’époque féodale du XVIe siècle pendant la guerre civile. Il s’agit de deux jeunes hommes, Genjuro le potier et Tobei le paysan, qui rêvent de faire fortune, Genjuro pour offrir une meilleure vie à sa femme Miyagi et Tobei pour s’acheter une armure samuraї. Pendant leur absence, la femme de Tobei, Ohama, est violée par les soldats japonais et doit travailler comme prostitué dans un bordel, pendant que Miyagi se réfugie avec son fils dans les montagnes. Genjuro se laisse séduire par la princesse Wakasa, revenante du royaume des ombres et Tobei devient un samuraї héroïque. Après plusieurs revers de fortune, les personnages regagnent leur village et reconnaissent qu’ils ont perdu leur bonheur terrestre d’antan. (cf. Dictionnaire du Cinéma, Les films, 1992, s. v. « Contes de la lune vague après la pluie (Les) »)

54Kenji Mizoguchi (1898-1956) est un metteur en scène japonais. Influencé par des expériences tragiques pendant son enfance, sa sœur est vendue comme geisha et sa mère est maltraitée par le père de Kenji, il abordera souvent la situation précaire, l’oppression et l’exploitation de la femme dans ses films. Il travaille d’abord comme peintre avant de se tourner vers le cinéma. Orienté vers le réalisme, il développe une technique d’après laquelle chaque plan est équivalent à une scène. Sa poétique esthé­tique filmique est caractérisée par des images en noir et blanc très travaillées et par des plans de longues durées qui traduisent son style esthétique du film. (cf. Dictionnaire du Cinéma, 1986, s. v. « Mizoguchi (Kenji) »)

55Le Clézio/Chazal, 1987, p. 20.

56B, p. 67.

57Ibid., 2x, ibid., p. 68, 2x.

58Ibid., p. 69, 70.

59Ibid., p. 70.

60Ibid., p. 80.

61Dans presque tous les romans de l’écrivain la thématique de l’initiation est sous-jacente. Dans une interview avec Jean-Pierre Salgas Le Clézio parle de l’effet que la première lecture doit avoir sur le lecteur : « Lire doit vous prendre, parce qu’à un ­moment donné, vous avez le sentiment d’un échange d’âmes. C’est quelque chose de bizarre, d’inquiétant, de presque magique. Je reviens toujours aux premières fois, ­parce que c’est là qu’on sent le mieux les choses. » (Salgas, 1985, p. 7)

62B, p. 68.

63Ibid., p. 69.

64Ibid.

65Ibid.

66Ibid.

67Ibid.

68Ibid.

69Ibid.

70Ibid., p. 80.

71Ibid., p. 73.

72Le Clézio/Chazal, 1987, p. 21.

73B, p. 73.

74Ibid., p. 74.

75Ibid.

76Ibid., p. 73.

77Ibid.

78Ibid., p. 76.

79Ibid.

80Ibid., p. 75.

81Ibid., pp. 70-71.

82Ibid., p. 70.

83Ibid.

84Ibid.

85Ibid., p. 71.

86Ibid.

87Ibid., p. 79.

88Ibid., p. 70.

89Ibid., p. 75.

90Le Clézio/Chazal, 1987, p. 8.

91Marina Salles étudie le rôle que jouent les machines audiovisuelles chez Le Clézio. Cf. Salles, 2006, p. 160.

92Bresson, 1988, p. 5.

93Le Clézio/Chazal, 1987, p. 22.

94Bresson, 1988, p. 2.

95Le Clézio/Chazal, 1987, p. 18.

96B, p. 181.

97Ibid.

98Ibid.

99Ibid.