Orpheus und Eurydike im 21. Jahrhundert

1.1. Ästhetische Mythenrezeption im 21. Jahrhundert

Dass Mythen im 21. Jahrhundert Konjunktur haben, ist einschlägig dokumentiert. Auch ohne empirische Erhebungen kann getrost festgestellt werden, dass sich die griechischen und römischen Erzählungen der Antike nicht nur ungebrochener, sondern seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts wieder einmal zunehmender Beliebtheit erfreuen.¹ Das Spiel mit den Mythen ist in sämtlichen Kunstgattungen derart virulent, dass in diesem transmedialen Phänomen eine neuartige „Mythopoesie“² gesehen wird. Diese ästhetische Praxis erschöpft sich nicht in der Wahrung einer Kulturtradition, sondern verwendet die mythischen Stoffe und Motive stets aufs Neue im Sinne der Arbeit am Mythos,³ einer literarischen Veranschaulichung und Erklärung existenzieller Menschheitsfragen. Bis heute nehmen mythische Narrative diese aufklärerische Rolle ein, weshalb Blumenbergs kultursoziologisches Verständnis von Funktion und Wirkung der Mythen für die vorliegende Arbeit maßgeblich ist.

Ihre Bedeutsamkeit entfalten diese neuen Bearbeitungen alter Mythen in etlichen Facetten der Alltags- und Populärkultur,⁴ in sämtlichen künstlerischen ←11 | 12→Disziplinen, in allen traditionellen und neuartigen Medienformen.⁵ Es ist daher kein Zufall, dass ausgerechnet in den letzten zwei Jahrzehnten ein erhöhtes Aufkommen solcher Mythenadaptionen zu verzeichnen ist.⁶ Denn die dynamische technisch-mediale Entwicklung in diesem Zeitraum begünstigt die „immer größere Rolle von Massenmedien bei den Rezeptionsprozessen der Antike“.⁷ Insbesondere die digitale Revolution scheint die internationale und intermediale Mythenrezeption zu befeuern.⁸

Durch diese Ausweitung des Untersuchungsgegenstandes auf medial diverse Texte des 21. Jahrhunderts ergibt sich die Gelegenheit des Textvergleichs auf mehreren Ebenen. Denn einerseits macht der intertextuelle Abgleich mit den antiken Prätexten die inhaltlichen und ästhetischen Charakteristika der neuzeitlichen Adaption kenntlich. Andererseits liegt in der transmedialen Ausrichtung die „Chance für Gegenüberstellung der verschiedenen Medien und ihrer spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten“.⁹ Die Konstanz des literarischen Stoffes ←12 | 13→ermöglicht das Aufzeigen von Abweichungen und Gemeinsamkeiten: Dank ihrer Kontinuität sind Mythen wie keine andere Textgattung geeignet, um die jeweilige Erzählung literatur- und medienhistorisch in ihrem Entstehungs- und Rezeptionskontext zu reflektieren. Die doppelte komparatistische Blickrichtung, also die Kopplung von diachronem und synchronem Textvergleich, erlaubt es, „die dabei zutage tretende Variabilität seismographisch als Ausdruck historischer, weltanschaulicher, politischer oder ästhetischer Differenzen zu deuten.“¹⁰

Ihrem Gegenstand entsprechend, operiert die vorliegende Arbeit transdisziplinär. Die hermeneutische und textimmanente Textinterpretation wird als genuin literaturwissenschaftliche Methodik adaptiert und – neben klassischer Schriftliteratur – auch auf Mythenadaptionen in Film, Hörspiel, Musical und Popmusik angewandt. Auch andere populärkulturelle Erzeugnisse werden vereinzelt betrachtet, die bildenden Künste und die Oper bleiben dagegen weitgehend außen vor.¹¹ Während die Untersuchung der Mythenrezeption in der Literaturwissenschaft ohnehin Tradition hat und sich inzwischen auch in der Filmwissenschaft etabliert hat,¹² ist die Einbeziehung von populären Musikwerken bei der geisteswissenschaftlichen Mythosforschung meist unüblich.¹³ Doch tatsächlich ist Popmusik als Speicher- und Reflexionsmedium der Antiken- und Mythenrezeption „äußerst produktiv“.¹⁴ Sie ist in ihren ästhetischen, ←13 | 14→narrativen und semiotischen Eigenschaften und besonders durch ihre Bezugnahme auf Literatur und andere Künste durchaus in der Lage, die bisherige Rezeptionsgeschichte eines Mythos zu unterwandern oder zu erweitern.¹⁵ Bei den jeweiligen Analysen werden sowohl der Songtext als auch die klangliche Gestalt in die Deutung einbezogen.¹⁶

Wo populäre Filme oder Musikstücke als kulturgeschichtliche Träger in interdisziplinäre Rezeptionsstudien einbezogen werden, ergeben sich in den Literatur- und Kulturwissenschaften bisweilen Debatten um die Qualität und Eignung mancher Werke, die „nicht selten als trivial“¹⁷ und damit als einer seriösen kulturgeschichtlichen Lektüre unwürdig empfunden werden. Doch da die Bedeutsamkeit des Mythos gerade in seiner kultursoziologischen Eigenschaft als Welterklärung nachvollzogen werden soll und sich kulturelle Relevanz durchaus in der „Breitenwirkung“¹⁸ eines Kunstwerks messen lässt, scheint es nicht sinnvoll, lediglich Werke der vermeintlichen ‚Hochkultur‘ zu berücksichtigen.¹⁹ Auch die dezidierte Einbeziehung neuerer und allerneuster Medien steht einer solchen Einengung entgegen, da jene oftmals keine traditionellen Veröffentlichungs-, Rezeptions- und Kanonisierungsprozesse durchlaufen haben. Ein rigides Qualitätskriterium verbietet sich für die vorliegende Arbeit daher ebenso wie ein prinzipielles Beharren auf einer Unterscheidung in E- und U-Kultur, zumal sich in der Postmoderne ohnehin eine „Aufhebung der Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur“ vollzieht.²⁰

1.2. Orpheus – Fragen eines Mythos

Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist einer der am häufigsten rezipierten Stoffe der griechischen Mythologie.²¹ Orpheus singt, liebt, hofft, verliert und stirbt – sein Mythos erzählt von den Wirkungsweisen der Musik und der Kunst, von der über den Tod hinausgehenden Liebe und schließlich von der Konfrontation des Todes selbst. Das Bild des singenden Orpheus wird seit Jahrhunderten als literarische Selbstthematisierung der Künste verstanden und daher als Anstoß zu poetologischer, kunst- und medientheoretischer Reflexion verwendet. Die ästhetische Selbstreferenzialität macht Orpheus zu einem ‚Meta-Mythos‘, zum Prototypen eines Kunstwerks über Kunst.²² Da Orpheus seit der Antike primär als Sänger und Instrumentalist bekannt ist, wird der Stoff besonders häufig als Mythos über Musik rezipiert, wie Rilkes vielzitiertes Diktum in den Sonetten an Orpheus belegt: „Ein für alle Male/ ists Orpheus, wenn es singt.“²³ Doch auch andere Kunstdisziplinen beanspruchen den Mythos für sich.²⁴

In seiner Kapazität als Reflexionsfigur künstlerischer Ausdrucksformen ist das Motiv des musizierenden Orpheus im 21. Jahrhundert besonders virulent. Denn die o.g. starke Veränderung technischer und medialer Produktions- und Rezeptionsprozesse verlangt nach der literarischen Veranschaulichung im Mythos. Seit jeher hat der Orpheus-Mythos die Funktion inne, „Anpassungen […] an zeitgenössische medientechnische Veränderungen“²⁵ zu dokumentieren, ←15 | 16→er dient als medien- und kulturhistorischer Indikator.²⁶ Je höher die Entwicklungsgeschwindigkeit bspw. im Medienwandel oder der Digitalisierung der Künste ausfällt, desto öfter wird der Orpheus-Mythos als ästhetischer Spiegel dieser Veränderungen aktualisiert, indem der künstlerische Wandel thematisiert und/oder ästhetisch gespiegelt und vollzogen wird. Folglich bedienen sich viele neuere Orpheus-Adaptionen innovativer ästhetischer Experimente und übertreten traditionelle Medien- und Gattungsgrenzen.

Um Eurydike von den Toten zurückzuholen, betritt Orpheus den Hades. Diese zweite Handlungslinie des Mythos erweist sich für die Gegenwartskultur gleichfalls als bedeutsames Narrativ. So taugt die mythische Überhöhung einer über den Tod hinausgehenden Liebe als konservative Antwort auf voranschreitende Liberalisierungs- und Säkularisierungsprozesse. Die Konfrontation des Todes macht den Mythos zu einer literarischen Suche nach Transzendenz und die Orpheus-Figur selbst zum „Symbol […] für den Grenzgänger zwischen Leben und Tod“.²⁷ Die Kontaktaufnahme mit dem Jenseits lässt Orpheus zur Blaupause ästhetischer Werke werden, die nach den seelischen Kapazitäten des Menschseins fragen, die Wunderbares und Metaphysisches thematisieren oder ein Leben nach dem Tod imaginieren. Auch wenn Orpheus heute kaum noch in seiner ehemals berühmten Funktion als Orphiker, d.h. als okkulter Prophet und Zeremonienmeister rezipiert wird,²⁸ ist sein Mythos dennoch affin für spirituelle und mystische Lesarten, denn „[d]‌er Name Orpheus verbindet Mythos und Mysterium“.²⁹ Darüber hinaus tritt Orpheus in politischen, autoritäts- oder sozialkritischen Lesarten als Rebell und Freiheitskämpfer in Erscheinung, da er im Hades die Rechte des Individuums gegen soziale Normen und restriktive Ordnungssysteme verteidigt.

Innerhalb dieser Themenkomplexe besteht die besondere Anschlussfähigkeit des Orpheus-Mythos in der Offenheit und Ambivalenz der antiken Stofftradition. So kann die temporäre Rückgewinnung Eurydikes als partielles Gelingen oder als ultimatives Scheitern bewertet werden; entsprechend wird ←16 | 17→der Mythos als Erfolgsgeschichte oder als Tragödie utilisiert. Auch die handlungslogischen Leerstellen und figurenpsychologischen Unbestimmtheiten machen den Mythos attraktiv.³⁰ Die figurenpsychologischen Fragen betreffen dabei vor allem Orpheus’ zur Katastrophe führendes Handeln, das immer neue Ursachenforschungen und Erklärungsmodelle provoziert: Warum hat Orpheus sich umgedreht?³¹ Daneben stellt auch die Rolle Eurydikes eine solche Leerstelle dar, da die Marginalisierung der Frau in der Jahrtausende langen Mythenrezeption als geschlechterpolitisches Defizit zutage tritt. Diese und andere interpretatorische Fragen, die sich aus dem Mythos ableiten, führen zu immer neuen Antworten in den Künsten und bewirken in der gegenwartsliterarischen und -medialen Mythenrezeption ein hohes Maß an intertextuellem Spiel, Mehrdeutigkeit und narrativer Komplexität. Der Mythos erweist sich als radikal dehnbarer Stoff: Seine Vielschichtigkeit und Episodenhaftigkeit erlauben die verschiedensten und widersprüchlichsten Ausdeutungen, ohne dass der mythische Bezug dabei an Deutlichkeit verlöre oder Beliebigkeit Einzug hielte. Die genaue ästhetische Realisierung und thematische Schwerpunktsetzung dieser zeitgenössischen Orpheus-Mythen sollen in der vorliegenden Arbeit erschlossen, systematisiert, analysiert und interpretiert werden: Welche Rolle kommt dem Orpheus-Mythos in der Gegenwart bei?

Der vorliegenden Untersuchung gehen ähnlich konzipierte Studien voraus, die sich dem Mythos stoffgeschichtlich nähern. Da die Orpheus-Rezeption meist allerdings rein literaturwissenschaftlich oder rein musikwissenschaftlich erfolgt,³² liegt kaum systematische inter- oder wenigstens transmediale ←17 | 18→Forschung zu diesem Mythos vor.³³ Immerhin existieren drei Sammelbände, die auf transdisziplinären Ringvorlesungen und Tagungen beruhen und deren Beiträge folglich den Orpheus-Stoff in verschiedenen Kunstformen in den Blick nehmen.³⁴ Die vorliegende Arbeit will hier anknüpfen, dabei jedoch dezidiert Texte und Medien des 21. Jahrhunderts untersuchen. Es soll aufgezeigt werden, welch starken literarischen Veränderungen und kontextabhängigen Funktionalisierungen die Mythenrezeption in der Gegenwart unterliegt. Denn auch wenn der Orpheus-Mythos in seiner Rezeptionsgeschichte bereits früher einige Wandlungen durchlaufen hat,³⁵ so lässt sich doch Viktoria Maceks Befund, dass „die Veränderungen an Form und Inhalt der Orpheus-Sage erst in der Kunst des 20./21. Jahrhunderts wirklich tiefgreifend und irritierend geworden“ sind,³⁶ besonders für die Zeit nach 2000 erhärten.

1.3. Zum Vorgehen dieser Arbeit

Der mythentheoretische Abschnitt (Kap. 2) erfüllt neben einer terminologischen und definitorischen Schärfung den Zweck, Tendenzen und Aspekte mythischer Literatur zu sichten und dabei zwischen verschiedenen Arten von ←18 | 19→ästhetischen Mythenadaptionen zu unterscheiden. Die literaturwissenschaftliche Mythostheorie wird dabei als textanalytisches Werkzeug verstanden, da sich aus ihr zielführende „Analysefragen für die Lektüre der literarischen Texte ableiten lassen.“³⁷ Diese Fragen nach dem ‚mythischen Denken‘ der jeweiligen Texte, nach der Funktionalisierung des antiken Stoffs und den sich ergebenden „intertextuellen Konstellationen“³⁸ bestimmen die Textanalyse und -deutung. Anhand der gewonnen Erkenntnisse aus der literaturwissenschaftlichen Mythostheorie erfolgt schließlich eine nähere Bestimmung und Eingrenzung möglicher Gegenstände der Arbeit.

Die Darstellung des Orpheus-Mythos in der Literatur der Antike (Kap. 3) ergibt, neben dem mythentheoretischen Fundament, die zweite maßgebliche Grundlage der vorliegenden Arbeit. Nach einer knappen stoffgeschichtlichen Herleitung wird der Mythos anhand der Darstellungen in Vergils Georgica und Ovids Metamorphosen aufbereitet. Diese beiden Texte wirken bis heute als gemeinsame „Standardversion“³⁹ des Stoffes, wobei den Metamorphosen die stärkste Strahlkraft für die Überlieferungsgeschichte bis in die Gegenwart beigemessen werden kann.⁴⁰ Die beiden Quellen der römischen Antike fungieren für die späteren Mythenadaptionen als Prätexte, sie definieren die „prototypische[n]‌ Merkmale des Mythos“⁴¹ und dienen als „Vergleichsfolie zur Konstatierung von Unterschieden und Eigenarten“⁴² in den heutigen Mythenadaptionen.

Die Textanalysen (Kap. 4–7) gliedern den literarischen Gegenstand in seine drei zentralen Topoi Kunst, Liebe und Tod und betrachten zudem das Phänomen der feministischen Mythenkorrektur. Eine jederzeit eindeutige, trennscharfe ←19 | 20→Zuordnung ist dabei nicht immer möglich. Zugunsten einer kohärenten Betrachtung, die der ästhetischen Beschaffenheit des Gegenstandes und seiner ganzheitlichen Interpretation Rechnung trägt, werden die einzelnen Orpheus-Werke dennoch schwerpunktmäßig jeweils einem dieser Kapitel zugeordnet, auch wenn sie unweigerlich mehrere der genannten Topoi berühren. Thematische Überschneidungen sind daher ebenso unvermeidlich wie Querverweise. Umfang und Gewichtung der verschiedenen Analysen folgen der argumentativen Entfaltung; bei der Auswahl der Werke besteht kein Anspruch auf Vollständigkeit.⁴³ Es finden primär Werke des deutsch- und englischsprachigen Kulturraums Berücksichtigung.⁴⁴

Die Kunst des Orpheus (Kap. 4) umfasst Gesang, Lyraspiel und Sprachkunst. Sie wird in der Gegenwart facettenreich dargestellt und literarisch instrumentalisiert. Die überwältigende, magische Funktion der Musik wird dabei sowohl affirmativ als auch skeptisch thematisiert. Die Rezeption des Mythos bringt Phänomene der heutigen Popmusik und ihres kulturellen Kontexts zur Sprache. Zudem dient sie als Reflexion ästhetischer und medialer Entwicklungen, wie sich v.a. im avantgardistischen Hörspiel zeigt. Und schließlich wird Orpheus nicht nur als Musiker, sondern auch als Dichter in den Blick genommen, da er in dieser Eigenschaft insbesondere in der häufig stark selbstreferenziellen Gegenwartslyrik Ausdrucks- und Bedeutungskrisen des Künstlers problematisiert.

Als Liebesgeschichte rezipiert (Kap. 5) thematisiert die Erzählung von Orpheus und Eurydike in der Gegenwart die emotionalen, psychologischen und sozialen Bedingungen von partnerschaftlichen Beziehungen. Dabei zeigen sich traditionelle Partnerschaftskonzepte wahlweise bedroht oder begünstigt von gesellschaftlichen Liberalisierungsprozessen und der Pluralisierung von Lebensentwürfen. Nachvollzogen wird dieser Aspekt des Mythos anhand filmischer Orpheus-Adaptionen in einer populären Tragikomödie sowie im Bereich des Queer Cinema. Weitere Perspektiven auf interpersonelle Bindungen im 21. Jahrhundert eröffnen Popsongs, die die mythische Überhöhung der ←20 | 21→Liebesthematik innerhalb der Orpheus-Erzählung teils kritisch dekonstruieren, teils sehnsüchtig rehabilitieren.

Die feministischen Mythenkorrekturen (Kap. 6) unterziehen Orpheus und Eurydike einer machtkritischen Lektüre. Die Figuren- und Handlungskonstellation des Mythos erweist sich als stark „geschlechterdifferent codiert“⁴⁵ und reflektiert eine machtbezogene Asymmetrie zwischen Mann und Frau. Es zeigt sich als eine im 20. Jahrhundert kontinuierlich gewachsene Textstrategie, die Repression der Frau durch eine geschlechterpolitische Umwendung des Orpheus-Mythos anzuprangern. Besonders ausdifferenziert erfolgt dies in Elfriede Jelineks dramatischem Monolog Schatten (Eurydike sagt), der den Status des weiblichen Subjekts im kapitalistischen Patriarchat hinterfragt. Weitere literarische und mediale Texte reflektieren im Gewand des Mythos männliche Machtstrukturen und den Missbrauch derselben sowie Perspektiven ihrer Überwindung.

Schließlich stellen etliche Orpheus-Adaptionen den Tod und die Unterwelt (Kap. 7) in das Zentrum ihrer Bearbeitung des Mythos. Der Mythos thematisiert hier die Trauer des Orpheus um Eurydike als Lektüre der Trauerbewältigung, als Reflexion über das Sterben und über die Kultur des Abschiednehmens und Erinnerns. Eine besondere Stellung hat dabei die literarische Topographie der Unterwelt bzw. die Reise dorthin inne, da der Hades raumsemantisch stark aufgeladen wird und als effektives Motivgerüst für psychologische Prozesse des Trauerns und Erinnerns dient. Darüber hinaus wird das Sujet des Todes auch als Sinnbild interpretiert. Als solches fungiert der Aufenthalt in der Unterwelt als allegorische Gesellschaftsbeschreibung, mit der negative soziale oder politische Entwicklungen darstellt und kritisiert werden. Umfangreichstes Beispiel für eine solche Exegese des Mythos ist das Musical Hadestown.

Im Fazit (Kap. 8) werden die mannigfaltigen Ergebnisse der textanalytischen Kapitel in sechs Thesen gebündelt, um Aussagen über die Bedeutung des Orpheus-Mythos für die Kunst und Kultur des 21. Jahrhunderts treffen zu können. Abschließend geht der Blick über den Orpheus-Mythos hinaus, der als Beispiel für die heutige ästhetische Mythenrezeption im Allgemeinen verstanden wird. Hieraus leiten sich Annahmen über den heutigen Wirklichkeitsbezug ←21 | 22→von Mythen, ihre epistemologische Funktion sowie ihr literarisches, ästhetisches Potenzial ab. – Eine Auswahlbibliographie der ästhetischen Orpheus-Adaptionen des 21. Jahrhunderts (Kap. 9) dient einerseits als Werkregister für die vorliegende Arbeit, andererseits als Grundlage für weitergehende Forschungen zum Orpheus-Mythos.