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Jazz in der DDR und Polen

Geschichte eines transatlantischen Transfers

von Christian Schmidt-Rost (Autor:in)
Dissertation XII, 281 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Danksagung
  • Inhaltsverzeichnis
  • Abbildungsverzeichnis
  • 1 Einleitung
  • 1.1 Untersuchungsgegenstand: Jazzszenen in der DDR und der VRP
  • 1.2 Schlüsselkonzept
  • Verflechtungsanalyse als Sonde in die staatssozialistischen Gemeinwesen
  • 1.3 Untersuchungszeitraum
  • 1.4 Quellen
  • 1.5 Chronologischer Überblick
  • 1.6 Überblick über die Kapitel
  • Teil I: Zugang: Swing – Soundtrack der Nachkriegszeit
  • 2 Massenmediale Zugänge
  • 2.1 Radio – Aufnahmebereitschaft und Sendungsbewusstsein
  • 2.2 Tonfilm – Bewegende Vorbilder
  • 2.3 Medien auf Schleichwegen
  • Printmedien – Informationslückenfüller
  • Schallplatten – Soundspeicher und Statussymbol
  • 3 Zugang durch Agenten des Transfers
  • 3.1 Musiker und Orchesterleiter
  • 3.2 Mittler aus den USA
  • 3.3 Swings aus der (Zwischen-)Kriegszeit
  • 3.4 YMCA Polska – Geburtshelfer der polnischen Jazzszene
  • Die Anfänge des YMCA in Polen
  • Jazz beim YMCA
  • Die Umwandlung des YMCA Polska in den sozialistischen Verein „Ognisko“
  • 4 Zwischenfazit: Zugang
  • Teil II: Aneignung: Eigene Wege zum freien Spiel
  • 5 Aneignungspraktiken
  • 5.1 Abhören und Nachspielen
  • 5.2 Sammeln von Platten und Informationen
  • 5.3 Aneignung durch Austausch
  • Plattenvorträge als Praktik der Szene
  • Jazzvereinigungen unter dem Dach gesellschaftlicher Organisationen Mitte der 1950er
  • 6 Die Zäsur 1956
  • 6.1 Politisierung von Jazzern
  • Reginald Rudorf – „Der Jazz-Marxist“
  • Das Verfahren gegen Reginald Rudorf
  • 6.2 „Grünes Licht für Jazz“ in Polen
  • Erstes gesamtpolnisches Jazzfestival in Sopot 1956
  • Professionalisierung der Jazzer in Polen
  • 7 Eigene Wege in die Nische
  • 7.1 Medienpräsenz – Die gesellschaftliche Stellung von Jazz
  • 7.2 Jazzklubs – Zentren der lokalen Szenen
  • Jazzklubs in Polen
  • Von der Föderation der polnischen Jazzklubs zur Polnischen Jazz Föderation
  • Jazzklubs in der DDR
  • Fallbeispiel: Die ag jazz eisenach
  • Jazzveranstaltungen jenseits der Klubs
  • Jazz in der Kammer
  • Jazz und Lyrik
  • 7.3 Jazzmusiker – Von und für Jazz leben
  • 7.4 US-Amerikaner zu Gast
  • 7.5 Exkurs: „Singet dem Herrn ein neues Lied“ – Jazz in der kirchlichen Jugendarbeit
  • 8 Zwischenfazit – Aneignung
  • Teil III: Jazzer im transnationalen Kommunikationsraum
  • 9 Festivals als transnationale Kommunikationsräume
  • 9.1 „Dort fing alles an.“ – Das Jazzfestival in Sopot
  • Polnische Jazzer in der Bundesrepublik
  • 9.2 Newport Festival Youth Band 1958 – Anerkennung aus den USA
  • Polnische Jazzer in der Welt
  • 9.3 „Es war ein westliches Festival, aber im Osten“ – Jazz Jamboree Warsaw
  • 9.4 Festivals in der DDR
  • 10 Die Europäische Jazz Föderation – Jazzer international organisieren
  • 10.1 Der Gründungsprozess der Europäischen Jazzföderation (EJF)
  • 10.2 Das Jazz Forum – Ein transnationaler Kommunikationsraum
  • 10.3 Die EJF in Aktion
  • Die EJF wird zur IJf
  • „A worldwide Jazz Family“
  • Die Finanzierung der EJF
  • 10.4 Rhythmusstörung – Der Rückzug Jan Byrczeks
  • 11 Zwischenfazit: Transnationaler Kommunikationsraum
  • 12 Schlussbetrachtungen
  • Improvisation und Arrangement
  • Desiderata
  • Bedeutung für die Gegenwart – Überlegungen für die historisch-politsche Bildung.
  • Abkürzungsverzeichnis
  • Literatur- und Quellenverzeichnis
  • Forschungsliteratur
  • Szenegeschichtsschreibung
  • Biographien
  • Artikel aus zeitgenössischen Printmedien
  • Artikel aus der Melodie
  • Artikel aus dem Jazz Forum
  • Artikel aus dem Jazz Forum (Polska)
  • Artikel aus der Zeitschrift JAZZ
  • Artikel aus der Posaune
  • Artikel aus dem Jazz Podium
  • Weitere zeitgenössische Artikel
  • Digitale Quellen und Filme
  • Verzeichnis der genutzten Archive
  • Index

Abbildungsverzeichnis

5.1Die typische Veränderung im Kleidungsstiel zeigt beispielhaft die Bildtafel aus Sigurd Rosenhain/Karlheinz Drechsel: Fascination Jazz. Jazz in der DDR, Berlin-Ost 1974, [S. 43].

5.2Karlheinz Drechsel beim Plattenvortrag im Klub der Sporthalle Stalinallee, Berlin 1959. Foto: Volkhard Kühl.

10.1Byrczek ähnelte dem Mann auf dem Bild sehr. Titelbild des Jazz Forums Nr. 20, 1972. ← xi | xii → ← xii | xiii →

1Einleitung

„We want Miles!, We want Miles!“ skandierte das Publikum im völlig überfüllten Warschauer Kulturpalast.1 Das Abschlusskonzert des 25. Jazz Jamboree Warsaw mit dem Miles Davis Septett ging zu Ende. Fast alle Zuhörer standen und unterstützten ihre Forderung mit rhythmischem Klatschen. Als Miles Davis für die dritte Zugabe auf die Bühne zurückkam, stimmte eine Gruppe im Publikum das Lied Sto lat an.2 Miles Davis hob zum Dank kurz den Hut. Derart emotionale Regungen von Miles waren äußerst selten und wurden in der Jazzszene als eine Sensation wahrgenommen.3 Bis heute sehen viele Mitglieder der polnischen Jazzszene den Auftritt von Miles Davis als einen der Höhepunkte des Jazzlebens in Polen an. Die wenigen Jazzfans aus der DDR, die es trotz des offiziellen Verbots von Reisen in die VR Polen zu diesem Konzert schafften, erinnern es auch als eines der besten Jazz Jamborees.4

Auch für Miles Davis war der Aufenthalt in Warschau ein herausragendes Erlebnis. So beschreibt er in seiner Autobiographie, er habe das Gefühl gehabt, die Menschen hätten ihn unbedingt sehen wollen und ihn und seine Musik außergewöhnlich gut verstanden. Zudem hätte man ihn wie einen Staatsgast behandelt und ihm von Yuri Andropov ausrichten lassen, dass er Davis für einen der größten Musiker der Welt halte.5

Gut 30 Jahre früher, Anfang der 1950er Jahre, wären ein Konzert eines amerikanischen Musikers und solch positive Äußerungen von sowjetischen Herrschenden über Jazz undenkbar gewesen. Jazz galt als die amerikanische Musik schlechthin und wurde als solche von den Herrschenden in allen sozialistischen Staaten Ostmitteleuropas abgelehnt. Hierbei folgten die örtlichen Machthaber vor allem den ideologischen Vorgaben aus Moskau. Andrei Schdanow, der in den 1940er Jahren als Chefideologe unter ← 1 | 2 → Stalin fungierte, hatte 1948 die Zwei-Blöcke-Doktrin aufgestellt und in diesem Zuge auch alle kulturellen Produkte aus dem Westen, insbesondere die aus Amerika, als „imperialistisch“ und „dekadent“ gebrandmarkt. Die ablehnende Haltung der Herrschenden basierte maßgeblich auf zwei Annahmen zur westlichen Unterhaltungskultur, die aus der marxistisch-leninistischen Weltanschauung abgeleitet worden waren. Zum einen sah man die „Unterhaltungsindustrie“ und somit auch die Unterhaltungsmusik als Machtinstrument der „herrschenden Klasse“ im Kapitalismus, mit dem sie die Arbeiterklasse von deren misslicher Situation ablenke und so depolitisiere.6 Zum anderen galt die humanistische Kultur als Erziehungsinstrument, um den neuen sozialistischen Menschen zu schaffen, der die „fortschrittliche sozialistische Gesellschaft“ bilden sollte. Entsprechend war es wichtig der arbeitenden Klasse Zugang zur Hochkultur zu verschaffen, die ihr im Kapitalismus angeblich vorenthalten wurde.7 Ausgehend von diesen Annahmen verstärkten die Herrschenden in Polen und der SBZ/DDR ihre Bemühungen, Musizierende und Komponisten in ihrem Schaffen zu kontrollieren und den Sozialistischen Realismus als Maßstab für angemessene Kunst durchzusetzen.8 Als Instrument dafür dienten vor allem die Komponisten-Verbände, die 1949 auf Konferenzen auch die Maßstäbe des Sozialistischen Realismus verkündeten.9

1.1Untersuchungsgegenstand: Jazzszenen in der DDR und der VRP

Wenn man über die Jazzszenen östlich des Eisernen Vorhangs nachdenkt, wird schnell klar, dass die in Polen ab 1956 für den gesamten Ost-Block wegweisend war.10 Denn seit den 1960er Jahren fand in Warschau mit dem ← 2 | 3 → Jazz Jamboree das Festival statt, auf dem neben den europäischen Größen regelmäßig auch amerikanische Musiker auftraten. Einige der polnischen Jazzmusiker konnten im westlichen Ausland konzertieren und feierten selbst in den USA Erfolge. Die Organisatoren der polnischen Szene schließlich initiierten die Europäische Jazzföderation (EJF) und gestalteten diese wesentlich mit. Insofern ist die Untersuchung Polens unabdingbar, wenn man über die Verbreitung des Jazz im ehemaligen Ost-Block nachdenkt. Die Jazzszene in der SBZ/DDR konnte nicht diese Bedeutung erlangen. Gerade deshalb bietet es sich jedoch an, sie zum Vergleich heranzuziehen. Auf diese Weise kann die Gefahr einer Verallgemeinerung der Entwicklungen in Polen für die ostmitteleuropäischen Staaten vermieden werden. Außerdem verspricht der Vergleich der Szenen in der DDR und der VR Polen Erkenntnisse darüber, welche Faktoren den Umgang mit dem Jazz entscheidend beeinflussten, da in den beiden Ländern auf ähnliche Ausgangslagen sehr unterschiedliche Entwicklungen folgten. Der Vergleich zwischen Polen und der DDR schützt auch vor der Interpretation der DDR oder Polens als Ausdruck eines ausschließlich aufoktroyierten Sowjetkommunismus, auf dessen Ausgestaltung die Herrschenden vor Ort keinen Einfluss gehabt hätten. Der Vergleich, der hier zwischen den Entwicklungen der Jazzszenen in den beiden Staaten vorgenommen wird, ist kein strikter im Sinne der Historischen Komparatistik, denn es werden auch die Verflechtungen zwischen beiden Szenen und deren Kontakte in die USA bzw. nach Westeuropa mit untersucht.11

Um die Jazzer als Gruppe zu beschreiben, nutze ich in dieser Arbeit den Szene-Begriff. Szenen werden Winfried Pape folgend verstanden als

spezifische, von Suche nach Kontakt, Intimität, Solidarität und Spaß gekennzeichnete Interaktionsbereiche, die mit Aneignung ← 3 | 4 → symbolischer Räume innerhalb eines gegebenen ökonomischen und kulturellen Rahmens entstehen. Sie ermöglichen soziale Zugehörigkeit, identitätsfördernde Erfahrungen, dienen der individuellen und sozialen Selbstverwirklichung und prägen Lebensperspektiven und Lebensstile.12

Der Identifikationskern der Jazzszenen war Musik, die die Mitglieder der Szene als „Jazz“ bezeichneten. Die Ausrichtung der Szene erfolgte dabei vor allem durch Verhaltensmuster, Praktiken, Moden sowie eine eigene Sprache.13 Dabei imaginierten sich die Jazzer in Polen und der DDR zugleich als Teil einer weltweiten - also transnationalen - Jazz-Community. Für die Beschreibung von Swings in der Zwischenkriegszeit oder der Beatszene in den 1960er Jahren werden verschiedentlich die Begriffe „Jugendkultur“ und „Subkultur“ verwendet.14 Der Szenebegriff erscheint mir für diese Arbeit aber sinnvoller als jener der Jugendkultur, weil die Jazzszene spätestens ab den 1960er Jahren nicht mehr von der Jugend getragen wurde, sondern mit ihren Mitgliedern zusammen alterte. Subkultur passt wiederum für den Jazz nicht, weil der Begriff den Prozess nicht erfasst, den der Jazz durchmachte. Denn bestimmte Jazzstile wurden auch in Polen ab Ende der 1950er Jahre und in der DDR ab Ende der 1970er Jahre als Kunstmusik anerkannt. Jazz war damit nicht mehr Ausdruck einer Subkultur, die sich als Gegenströmung verstand. Der offenere Begriff der Szene, der das Verhältnis zur ‚Mehrheitsgesellschaft‘ nicht definiert, ist daher besser geeignet, um auch den Wandel dieses Verhältnisses im Blick zu behalten und beschreiben zu können.

Getragen wurde die Szene von verschiedenen Personengruppen, wie Musikern, Fans, Organisatoren, Impressarios, Enthusiasten, Plattensammlern und Journalisten. Wenn ich von „Jazzern“ schreibe, meine ich all diese Personengruppen. Ihr gemeinsames Merkmal war eine Begeisterung für die Musik und eine intensive Auseinandersetzung mit ihr. Jazzmusiker verstehe ich als Musiker, die von sich sagten, dass sie Jazz spielten. Wenn es nicht explizit geschrieben ist, umfasst dies Amateure und Profis. Wenn ein in einem klassischen Orchester angestellter Posaunist in seiner Freizeit Jazz spielte, ← 4 | 5 → bezeichne ich diesen auch als Jazzmusiker. Unter Jazzenthusiasten verstehe ich Menschen, die sich für den Jazz begeisterten und sich für ihn aktiv einsetzten, damit aber nicht ihren Lebensunterhalt verdienten. Impressarios meint Konzertveranstalter, meist aus den nichtsozialisitischen Ländern, die einen wesentlich Teil ihres Lebensunterhalts mit dem Organisieren von Jazzkonzerten verdienten.15

Immer wieder spreche ich von „traditionellem“ und „modernem“ Jazz. Dabei übernehme ich die in der Szene verbreiteten Bezeichnungen für die beiden Großströmungen. Traditoneller Jazz meint Musik, die den Stilen New Orleans, Dixieland bis hin zum Swing zugeordnet wird. Moderner Jazz wird verstanden als Bebop und die darauf folgenden Mainstream-Stile. Um beide Strömungen gruppierten sich Teilszenen, die sich jedoch als Teile einer Gemeinschaft begriffen.16

Musik, die als Jazz bezeichnet wird, ist äußerst vielgestaltig. Ob es überhaupt möglich ist, Jazz umfassend und treffend zu definieren, ist daher unter Jazzforschenden umstritten.17 Die der Musik eigene Freiheit des Ausdrucks sowie die orale Tradition ließen sich laut Martin Kunzler gar nicht in „eine wissenschaftlichen, schriftlichen Traditionen hinreichend genügende Definition“ pressen.18 Dennoch gibt es eine Vielzahl von Versuchen, Jazz in Worte zu fassen. Nach Lewis Porter können diese in drei Argumentationssträngen zusammengefasst werden: 1. Der Versuch einer präzisen Definition von musikalischen Elementen, die die Musik enthalten muss, damit sie Jazz genannt werden kann. Improvisation, swingender, synkopischer Rhtythmus sind neben anderen Elementen fast immer Teil dieser Definitionen. 2. Die „familiäre Zugehörigkeit“, die dadurch festgestellt wird, dass analysiert wird, in welcher Tradition eine bestimmte Musik steht bzw. sich sieht. 3. Jazz ← 5 | 6 → wird als Gattungskategorie abgelehnt und es wird nur nach dem Grad der „jazzyness“ einer Musik gefragt.19

Unter den Zeitgenossen herrschte Verwirrung darüber, was Jazz sei. Akteure aus der Kulturverwaltung oder Liebhaber anderer Gattungen bezeichneten zum Teil Musik als Jazz, die Mitglieder der Jazzszene zur „süßen Tanzmusik“ gerechnet hätten. Zugleich wurde aber Musik, die nach Porter der ‚Familie der Jazzmusik‘ zugehörig wäre, auch unter dem Begriff ‚Tanzmusik‘ diskutiert. Daher ist in dieser Analyse alles Untersuchungsgegenstand, was sich an sozialer Interaktion um Jazz entsprechend der Familien-Definition gruppiert und sich auf diese bezieht. Weiter wurde soziales Handeln untersucht, das sich vermeintlich auf Jazz bezog. Dementsprechend analysiert diese Studie auch Handlungen von Akteuren, die von Jazz redeten, damit aber eine Musik bezeichneten, die von zeitgenössischen Mitgliedern der Szene oder heutigen Jazzforschenden nicht als Jazz anerkannt worden wäre, ebenso wie diejenigen Handlungen, die sich auf Musik richteten, die Zeitgenossen nicht Jazz nannten, die aber von der heutigen Musikwissenschaft der Familie der Jazzmusik zugerechnet wird.

Jazz ist seit einigen Jahrzehnten Gegenstand musikwissenschaftlicher Forschungen. Vor allem für den amerikanischen Jazz erstellten Musikwissenschaftler Studien, die auch die Wechselwirkungen zwischen Musik und sozialer Umwelt der Musiker untersuchten.20 In den Fokus der zeithistorischen Forschung sind Musik und Klang erst in den letzten Jahren gerückt.21 Bisher wurden aus kulturhistorischer Perspektive oder mithilfe soziologischer Ansätze vor allem die Pop- und Rockszenen in Polen und der DDR untersucht. In diesen Arbeiten wurde vor allem aufgezeigt, wie sich die Regime den musikalischen Trends aus dem Westen nicht entziehen konnten und sie in ihren Staaten immer mehr Räume für Rock- und Popmusik freigeben mussten.22 Die Spielräume, die Anhänger dieser Musik in den 1970er ← 6 | 7 → und 1980er Jahren in Polen fanden, waren größer als die in der DDR. Fast alle dieser Studien beschränkten sich jedoch auf die Szene eines Landes.23 Wenn transnationale Zusammenhänge analysiert wurden, dann die Kontakte zu den Referenzszenen in den USA und Großbritannien oder im Fall der DDR zur Szene in der BRD.24 Eine Ausnahme ist die Arbeit von David Tompkins, der die Musikpolitik der DDR und der VR Polen in der Zeit des Stalinismus verglichen hat. Er zeigt dabei, welche immense politische Bedeutung die Herrschenden dem Musikkonsum der Beherrschten beimaßen und wie sie versuchten, die Musikproduktion zu steuern und politischen Leitlinien zu unterwerfen. Dabei leistete er einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der in beiden Ländern bestehenden Institutionen, wie dem Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler sowie dem Kulturministerium und arbeitet heraus, wie Musikfestivals als Herrschaftsinstrument eingesetzt wurden.25

Auch die Jazzszenen beider Länder sind in den letzten Jahren in den Fokus der akademischen Forschung gerückt.26 Daran hatte das von Gertrud Pickhan und Rüdiger Ritter geleitete Forschungsprojekt Jazz im Ostblock – Widerständigkeit durch Kulturtransfer wesentlichen Anteil, in dessen Rahmen auch ich meine Forschungen aufnahm. Igor Pietraszewski schloss seine Dissertation im Rahmen des Projekts im Frühsommer 2010 ab. Er untersuchte die Veränderung in der gesellschaftlichen Stellung der polnischen Jazzer von 1945 bis in die Gegenwart.27 Jenseits dessen erschienen in den letzten Jahren eine Reihe von Biographien und Büchern, in denen Szenemitglieder die Geschichten des Jazz in der DDR und der VR Polen erzählen.28 Einige dieser Publikationen genügen durchaus wissenschaftlichen Ansprüchen, wie etwa die Arbeit von Roman Kowal sowie die Texte von ← 7 | 8 → Rainer Bratfisch im von ihm herausgegebenen Sammelband Freie Töne.29 Hervorzuheben ist noch das von Krystian Brodacki, Mitglied und Kenner der Szene, geschriebene Buch Geschichte des Jazz in Polen.30 Es ist eine chronologische Zusammenfassung der Geschichte des Jazz in Polen. Brodacki versucht, alle wichtigen Bands und Musiker sowie die zentralen Ereignisse darzustellen und in den historischen Kontext einzuordnen. Das Buch ist eine beeindruckende Materialsammlung, in der aber eine durchgehende Interpretation der Ereignisse fehlt. Eine wissenschaftlich fundierte Sozialoder Kulturgeschichte der Jazzszenen in der DDR oder der VR Polen ist bisher ein Desiderat.

1.2Schlüsselkonzept

Jazzmusik entstand in Amerika. Voraussetzung für die Entstehung der Szenen in der SBZ/DDR und Polen war somit notwendigerweise die Übertragung der Jazzmusik und des mit ihr verbundenen Lebensstils aus den USA nach (Ost-)Mitteleuropa und deren Aufnahme in der Region. Dies war offensichtlich ein transnationaler Prozess. Wie man derartige transnationale Prozesse konzeptionalisieren und analysieren kann, wurde in den letzten Jahren unter Historikern und Historikerinnen rege debattiert. Für den untersuchten Fall bieten sich, auf den ersten Blick, die Konzepte des Transfers, der Amerikanisierung31 und das der Verflechtungsgeschichte (Entangled His ← 8 | 9 → tory, Histoire Croisée)32 an. Alle diese Ansätze sind in den vergangenen Jahren zum Teil kontrovers diskutiert worden.

In dieser Studie kombiniere ich die Ansätze der Verflechtungsgeschichte und der Transferforschung33 und ergänze sie um den Begriff des „transnationalen Kommunikationsraums“, den ich als eine spezifische Form der Verflechtung ansehe. Verflechtungen werden in der geschichtswissenschaftlichen Debatte verstanden als in Zeit und Raum dynamische Interaktion zwischen zwei oder mehreren zu definierenden Einheiten. Solche Einheiten können beispielsweise Staaten, Regionen, Szenen oder politische Gruppierungen sein.34 Die Offenheit des Begriffs Verflechtungen ermöglicht es Forschenden sich dem Untersuchungsgegenstand relativ frei von in einem Konzept implizierten Annahmen zu nähern. Zugleich erklärt das Konzept der Verflechtungen wenig jenseits dessen, dass man miteinander in Kontakt stehende Gebilde untersucht.35 ← 9 | 10 →

Das Ziel dieser Studie ist es aber nicht nur, die Verflechtungen zwischen Polen, SBZ/DDR und den USA und der BRD zu konstatieren, sondern auch die Prozesse zu verstehen, die sich innerhalb dieser Verflechtungen abspielten und deren Gestalt beeinflussten. Dafür ist es hilfreich, die Debatte zum Kulturtransfer heranzuziehen, die in der Systematisierung ihres Untersuchungsgegenstands relativ weit fortgeschritten ist. Kulturtransfer als Prozess zu sehen, der innerhalb von Verflechtungen abläuft, liegt auf der Hand. Denn ohne Berührungspunkte zwischen zwei Einheiten, und seien sie nur medial, kann es keine Übertragung von kulturellen Gütern oder Praktiken geben. Insofern ist Kulturtransfer ein spezifischer Prozess, der sich innerhalb von Verflechtungen zwischen zwei oder mehreren Einheiten abspielt.

Hans-Jörg Lüsebrink hat die Handlungen der Akteure, die diese im Laufe eines Transfers vollziehen, in drei Teilprozessen systematisiert. Er unterscheidet Selektionsprozesse, Vermittlungsprozesse und Rezeptionsprozesse. Die Auswahlprozesse betreffen die Logiken der Entscheidungen darüber, welche Artefakte für einen Transfer aufbereitet, also übersetzt, kommentiert oder gesendet werden.36 Unter Vermittlungsprozessen versteht Lüsebrink das Handeln aller als Vermittler auftretender Akteure. Dabei wird deutlich, dass Lüsebrink die Selektionsprozesse vor allem in der Ausgangsgesellschaft ansiedelt, in den Vermittlern vor allem eine Gruppe von hybriden Akteuren sieht und Akteure der Aufnahmegesellschaft ausschließlich als Rezipienten wahrnimmt.37 Er unterschätzt damit die Bedeutung der Aufnahmegesellschaft.38 Denn es hängt von der Haltung der Akteure in der Aufnahmegesellschaft gegenüber dem zu übertragenden Gut ab, ob sie es annehmen und sich aneignen oder es umwandeln oder ablehnen.

Damit Akteure aus der Aufnahmegesellschaft aber entscheiden können, wie sie mit einem Gut umgehen wollen, müssen sie erst von dessen Existenz wissen, also Zugang zu dem Gut haben.39 Der Zugang wiederum ist abhängig von der politischen/ökonomischen/technischen Situation in der Ausgangsgesellschaft wie in der Aufnahmegesellschaft, von der räumlichen Distanz zwischen diesen und den kommunikationstechnischen Ausstattungen beider Gesellschaften. Eine Auswahl treffen somit nicht nur Akteure in der Ausgangsgesellschaft, sondern alle am Prozess Beteiligten. Wenn man den Kommunikationsprozess von der Aufnahmegesellschaft ausgehend un ← 10 | 11 → tersucht, sind somit nach der Frage des Zugangs, die der Aneignung40 und Ablehnung die entscheidenden.41 Die Grenzen zwischen Zugang und Aneignung sind fließend. Denn Zugang ist die Voraussetzung für Aneignung, aber vertiefende Aneignung setzt wiederum den weiteren Zugang voraus. Der Wunsch nach Aneignung motiviert die Suche nach Zugängen zur Musik. Somit ist eine trennscharfe Unterscheidung zwischen Zugang und Aneignung schwierig. Dennoch bin ich überzeugt, das beide Begriffe für die Systematisierung der Prozesse, die innerhalb der Verflechtungen ablaufen, und damit für die Gliederung dieser Studie hilfreich sind.

Verflechtungen bieten zudem den Vorteil darauf hinzuweisen, dass der Prozess auch immer in die Ausgangsgesellschaft zurück wirkt. Wenngleich der Austausch innerhalb der Verflechtungen oft von vielfältigen Asymmetrien geprägt ist. Für die Entwicklung der Jazzszenen östlich des Eisernen Vorhangs gilt dies auch. Einschaltquoten, Aufmerksamkeit, Zuneigung, Anerkennung und natürlich auch Geld tauschten die Jazzenthusiasten aus der DDR und Polen gegen Musik im Radio, Schallplattenpakete von Bekannten im Westen oder gegen Magnetbänder. In dieser Phase war der Austausch in der Hinsicht asymmetrisch, dass die Musik eigentlich nur in eine Richtung, von den USA nach Europa, getauscht wurde.42 Erst in einem zweiten Schritt wurden die musikalischen Ideen aus Europa auch in den USA als Tauschwährung angenommen. Die Informationen über die Szene im östlichen Europa wurden im Westen erst langsam so wertvoll, dass sie gegen solche aus dem Westen getauscht werden konnten. Unter den Machern der Szene tauschte man sich zumindest innerhalb Europas spätestens in den 1970er Jahren zwischen Ost und West auf Augenhöhe aus.

Um die internationalen Kontakte leichter aufrecht erhalten zu können, versuchten insbesondere Mitglieder der polnischen Szene diese Kontakte in Teilen zu institutionalisieren, indem sie Zeitschriften und später auch die Europäische Jazzföderation gründeten. Diese Institutionen fungierten dann ebenso wie die Festivals mit internationalen Gästen als transnationale Kommunikationsräume. Transnationale Kommunikationsräume verstehe ich als Räume, die die Kommunikation zwischen Individuen und Akteuren verschiedener Herkunft unterstützen und bisher nicht an der Kommunikati ← 11 | 12 → on Teilhabenden den Einstieg in die Kommunikation erleichtern und ihnen Möglichkeiten zum Anschluss an Netzwerke eröffnen. Ein Kommunikationsraum ist somit offener als ein Netzwerk, zugleich aber auch begrenzter als Öffentlichkeit. Kommunikationsräume werden geprägt von den Menschen, die in ihnen zusammenfinden, beispielsweise von den Besuchern eines Festivals. Die Menschen, die in Kommunikationsräumen interagieren, haben durchaus unterschiedliche Interessen, Vorstellungen. Insofern kann der Kommunikationsraum nicht nur bei der Aufnahme von Kontakten mit Gleichgesinnten, sondern durchaus auch zum Austragen von Konflikten dienen. Die Eignung eines konkreten Orts als Kommunikationsraum ist von den sozialen Machtverhältnissen abhängig, die über diesen ausgeübt werden. Ein Kommunikationsraum muss nicht notwendigerweise an einem Ort entstehen, er kann auch medial vermittelt hergestellt werden, beispielsweise durch eine Zeitschrift. Das Jazz Forum versuchte den Lesenden die Aufnahme von Kontakten untereinander zu ermöglichen, zugleich bot es Raum für einen Dialog zwischen Machern und Lesenden. Ein transnationaler Kommunikationsraum ist somit auch ein Ausdruck von Verflechtungen zwischen Akteuren aus mehreren Ländern, innerhalb derer Kommunikationsprozesse stattfinden. Das Einklinken in den transnationalen Kommunikationsraum, und sei es nur passiv, ermöglicht es Individuen, sich als Teil einer transnationalen Community zu imaginieren.

Verflechtungsanalyse als Sonde in die staatssozialistischen Gemeinwesen

Die Untersuchung der Prozesse innerhalb von Verflechtungen fungiert zugleich als eine Sonde, die Einblicke in die staatssozialistischen Gemeinwesen der DDR und der VR Polen eröffnet.43 Dabei wird der Blick automatisch auch auf das Verhältnis zwischen den Herrschenden und den Beherrschten in den staatssozialistischen Gesellschaften gelenkt. Denn erstens versuchten die Herrschenden alle internationalen Kontakte zu kontrollieren und zweitens beanspruchten sie, in allen Lebensbereichen den Kanon des akzeptablen Verhaltens setzen zu können. Somit wurde der Konsum von Jazzmusik zwangsläufig zu einem Feld der Aushandlung normkonformen Verhaltens in den beiden staatssozialistischen Gesellschaften.

Die DDR und die VR Polen waren in den vergangenen zwanzig Jahren Gegenstand vieler historischer Untersuchungen. Häufig wurden dabei entweder die Herrschenden analysiert oder das Alltagsleben in der Diktatur mit einem Fokus auf die Beherrschten beschrieben. In den Beratungen ← 12 | 13 → der Enquete Kommission Überwindung der Folgen der SED-Diktatur im Prozeß der Deutschen Einheit wies neben anderen Christoph Dieckmann darauf hin, dass es zentral sei, Staat und Gesellschaft der DDR gemeinsam zu denken und zu erinnern, weil sonst viel Raum für „Ostalgie“ entstünde. Denn viele derjenigen, die in der DDR lebten, fänden ihre spezifischen Alltagserfahrungen in den zumeist von Westdeutschen geschriebenen Geschichten nicht wieder, die eine Analyse des Staatsapparats für ausreichend hielten.44 Seit den Sitzungen der Kommission sind gut zehn Jahre vergangen, und besonders jüngere Historikerinnen und Historiker haben oftmals anhand kulturhistorischer Themen alltägliche Lebenswelt und das Agieren der Herrschenden zusammen analysiert.45 Dabei wurden verschiedene Ansätze gewählt, um das Verhältnis zwischen Herrschenden und Beherrschten zu konzeptualisieren. Ich orientiere mich in dieser Studie an Thomas Lindenberger, der „Herrschaft als soziale Praxis“ versteht und in Bezug auf das Verhalten der Individuen vorschlägt, den „Eigen-Sinn“ zu untersuchen.46 Wie Herrschaft als soziale Praxis und Eigen-Sinn allerdings miteinander verknüpft sind, ist laut Lindenberger „eine realhistorisch wie konzeptionell - offene Frage“.47 Dass dieses Konzept gerade im Kontext von Gruppen, die sich um Musik zusammenfanden, sinnvoll einzusetzen ist, hat Peter Wurschi in seiner Studie zu den jugendlichen Subkulturen im Kreis Suhl gezeigt.48 Besonders hilfreich ist daran, dass Herrschaft als soziale Praxis, am Macht-Begriff von Michel Foucault orientiert, davon ausgeht, dass in der Beziehung zwischen Herrschenden und Beherrschten alle an der Konstellation beteiligten etwas Macht haben, wenngleich diese stark asymmetrisch verteilt ist.49

Als Charakteristikum von Szenen wird üblicherweise ein geringer Organisationsgrad angenommen.50 Sowohl in Polen als auch in der DDR versuchten sich die Jazzer aber zu organisieren. Denn organisierte Gruppen erhielten in den staatssozialistischen Gesellschaften leichter Zugang zu Ver ← 13 | 14 → anstaltungsräumen und Möglichkeiten, eigene Medien zu produzieren. Außerdem lag eine Motivation zu illegaler Organisation darin, auf diese Weise leichter Platten aus dem Westen schmuggeln zu können. Denn in den sozialistischen Gesellschaften fehlte der Zugang zu Tonträgern über den freien Markt.

Medien und das Quasi-Monopol auf gesellschaftliche Organisation waren in den staatssozialistischen Gemeinwesen jedoch zentrale Machtmittel der Herrschenden. Der Diskurs in den Medien war ein Herrschaftsinstrument. Der Anspruch der sozialistischen Herrschenden an die Medien war ausdrücklich ein anderer als in den Gesellschaften westlicher Prägung. Denn in ersteren war eine parteiliche Berichterstattung explizit vorgesehen, da die Medien als Transmissionsriemen für die Ideen der Partei in das Gemeinwesen hinein dienen sollten. Was zum jeweiligen Zeitpunkt opportunes Verhalten war, wurde vor allem in den staatlich gelenkten Medien verbreitet.51 Eine ähnliche Funktion wie den Medien war den so genannten gesellschaftlichen Organisationen zugedacht. Auch diese sollten den Informationsfluss von oben nach unten sicherstellen und die Menschen gleichzeitig in ihrer sozialen Interaktion binden. Vor diesem Hintergrund analysiert diese Studie, inwieweit die Jazzer in der DDR und Polen sich in welchem Rahmen organisieren und ob und, wenn ja, welche Medien sie selber produzieren durften. Der Grad der Selbstorganisation, den die Herrschenden den Jazzern zugestanden, wird insofern als ein Ausdruck der Haltung der Herrschenden zum Jazz und auch der Jazzer zu den Herrschenden interpretiert.

Der Umkehrschluss, eine weitgehende Selbstorganisation der Jazzer, wie sie in Polen ab Mitte der 1960er Jahre bestand, deute auf eine positive Haltung der Jazzer gegenüber den Herrschenden hin, wäre sicherlich falsch. An diesem Punkt wird aber deutlich, wie sinnvoll der Begriff des „Eigen-Sinns“ zum Verstehen der individuellen Akteure in den staatssozialistischen Gesellschaften ist. Denn die Jazzer nutzten die Möglichkeiten, die sich ihnen boten. Sie schrieben ihren Erfolgen und ihrem Einsatz für den Jazz ihren eigenen Sinn zu. Die Jazzer waren bereit, für Zugang zu ihrer Musik viel auf sich zu nehmen und durchaus auch gegen die gesetzten Regeln zu verstoßen. Dies wirft natürlich auch die Frage nach der Widerständigkeit der Jazzer auf. Lindenbergers Ansatz ermöglicht eine situative Differenzierung, die widerständiges, oppositionelles Verhalten als solches erkennt, aber nicht für die gesamte Szene über den gesamten Zeitraum eine Haltung gegenüber den Herrschenden voraussetzt.

Zusammenfassung

Christian Schmidt-Rost vergleicht die Jazzszenen in der DDR und Polen und beschäftigt sich mit den transatlantischen Transferprozessen, in die sie eingebunden waren. Sein Buch gibt einen Einblick in den vielfältigen Umgang mit der amerikanischen Musik Jazz im Kalten Krieg. Dabei werden die Handlungsspielräume von Herrschenden und Jazzern – Musikern, Organisatoren, Journalisten, Fans – in den beiden staatssozialistischen Gesellschaften untersucht und deren Wandel seit den 1950er Jahren nachvollzogen. Der Autor macht deutlich, wie es den Jazzern gelang, über Medien, Verbände und Festivals blockübergreifende Kommunikationsräume zu etablieren, während die Musik zugleich für immer mehr Akteure zu einem Geschäft wurde. Seine Studie zeigt, wie Jazz im Kalten Krieg ebenso polarisierte wie verband.

Details

Seiten
XII, 281
ISBN (PDF)
9783653044652
ISBN (ePUB)
9783653983760
ISBN (MOBI)
9783653983753
ISBN (Buch)
9783631653098
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (März)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. XII, 281 S., 1 farb. Abb., 3 s/w Abb.

Biographische Angaben

Christian Schmidt-Rost (Autor:in)

Christian Schmidt-Rost ist Historiker und studierte in Berlin, Manchester und Posen. Seine Arbeit an diesem Buch wurde unterstützt von der VolkswagenStiftung, von den Deutschen Historischen Instituten in Warschau und Washington, dem Deutschen Polen-Institut sowie der ADAMAS Stiftung Götz Hübner.

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Titel: Jazz in der DDR und Polen