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La répétition dans les textes littéraires du Moyen Âge à nos jours

de Loula Abd-elrazak (Éditeur de volume) Valérie Dusaillant-Fernandes (Éditeur de volume)
Monographies VI, 272 Pages

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • À propos des directeurs de la publication
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des Matières
  • Introduction (Loula Abd-elrazak et Valérie Dusaillant-Fernandes)
  • chapitre 1 Compulsion et répétition dans les fabliaux (Alain Corbellari)
  • chapitre 2 La répétition dans Anseïs de Carthage: entre innovation et tradition (Floriana Ceresato)
  • chapitre 3 Une répétition en train de disparaître: la senefiance dans les textes sur la nature aux XIIe et XIIIe siècles (Marija Panić)
  • chapitre 4 Répétition poétique et exposition typologique chez un auteur célestin du XVIe siècle en France: le De purissimo virginis Mariae conceptu de Denys Lefebvre (John Nassichuk)
  • chapitre 5 Répéter pour convaincre. Usages polémiques de la répétition dans les libelles de la Ligue parisienne (1585–1594) (Alexandre Goderniaux)
  • chapitre 6 Poétique pascalienne de la répétition (Stéphane Cermakian)
  • chapitre 7 La répétition dans les longs romans majeurs du XVIIe siècle (1600–1670) (Ludivine Le Chêne)
  • chapitre 8 La répétition productrice du sacré: sens, translation, réécriture (Walid El Khachab)
  • chapitre 9 À l’ombre de soi-même: quand Dumas revisite l’œuvre dumasienne (Nicolas Gauthier)
  • chapitre 10 Formes et enjeux de la répétition chez Albert Camus, en résonance avec Gilles Deleuze (Linda Rasoamanana)
  • chapitre 11 Entre délire et simplicité: la répétition dans le style d’André Baillon (Maria Chiara Gnocchi)
  • chapitre 12 « Si tu t’imagines, fillette, fillette, si tu t’imagines »: refrains et autres répétitions dans l’œuvre de Monique Bosco (Catherine Khordoc)
  • chapitre 13 Le père endeuillé dans la littérature française du XXIe siècle: les rites et la prière au service de la quête de l’enfant défunt (Krysteena Gadzala)
  • chapitre 14 Rejouer sa vie: la métalepse de l’auteure dans L’avenir de Camille Laurens (Caroline Lebrec)
  • chapitre 15 Du recyclage culturel: la figure du médecin canadien Norman Bethune, entre récit biographique et fictionnel (Adina Balint)
  • chapitre 16 Formes de la répétition dans les dramaturgies de Caya Makhélé, Koffi Kwahulé et Kossi Efoui (Sylvie Ngilla-McGraw)
  • Notices biobibliographiques des auteur(e)s

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Introduction

loula abd-elrazak et valérie dusaillant-fernandes

Université de Waterloo

« La répétition est une force en moi, une

puissance que je voudrais comprendre »

Camille Laurens1

sur la répétition et ses avatars

Non nova, sed nove, ce proverbe latin, qui signifie « pas du nouveau, mais de nouveau », invite à voir la répétition comme une finalité à part entière. La vie est elle-même une perpétuelle répétition. Paradoxalement, la seule expérience qui n’a aucune chance de se répéter c’est la mort. Est-ce dire que la répétition est partie prenante de la vie et, par ricochet, de l’imaginaire ?

La répétition est avant tout une figure de style qui touche à la fois au mot, au phonème, à la phrase et à la structure d’un texte. Chez Pierre Fontanier, la répétition est surtout une figure du discours, qui consiste à « employer plusieurs fois les mêmes termes ».2 Bernard Dupriez considère cette définition comme plutôt étroite, car la répétition crée des effets rhétoriques avec les « réduplication, triplication, tautologie »3, lorsqu’il s’agit de figures propres aux mots, et produit des effets sonores grâce aux « allitération, antimétathèse, assonance, chiasme, gémination, pléonasme, verbigération, et le doublon »4 quand les phonèmes se répètent. Pourtant, la sphère de la répétition ne se limite pas aux figures de rhétorique, elle s’étend aux structures mentales sous-jacentes à la création ce qui ouvre le champ ←1 | 2→primaire de la répétition, celui des figures du langage et des tropes ayant une visée ornementale, à des approches qui relèvent de la philosophie, de la psychanalyse et de l’épistémologie.

La répétition est par nature emphatique puisqu’elle dit, redit et re-redit en plusieurs exemplaires la même idée, le même événement, la même expérience offrant une multitude de perspectives. Ainsi, Le Nouveau Testament n’est, en réalité, que le témoignage de l’expérience christique par quatre témoins différents. Chaque Évangile met l’accent sur le récit de base créant une redondance pour ainsi dire sémantique: aucun des quatre Évangiles ne saurait véhiculer l’expérience christique sans les trois autres. Il s’agit d’un travail de renforcement de la crédibilité du Nouveau Testament, des disciples et du Christ lui-même. L’importance du nombre des témoins est une idée fortement exprimée dans la Bible: « Un seul témoin ne suffira pas contre un homme pour constater un crime ou un péché, quel qu’il soit; un fait ne pourra s’établir que sur la déposition de deux ou de trois témoins. » (Détronome 19:15). Cette idée est reprise dans Corinthiens 13:1: « Je vais chez vous pour la troisième fois. Toute affaire se réglera sur la déclaration de deux ou de trois témoins. » La répétition est, dans ce cas, le rempart contre le faux, le contrefait; elle garantit l’authenticité, l’intégrité et la véracité d’un fait.

Dans le sillage de la tradition biblique, le Moyen Âge exploite à outrance le procédé de réécriture. Le travail des auteurs médiévaux consistait essentiellement dans la réécriture d’un texte ancien, ou d’une histoire très appréciée, en une ou plusieurs versions. Les textes pouvaient bénéficier de couches successives de remaniements passant d’une langue à une autre, du latin vers l’ancien français, puis vers le moyen français, et d’une forme à une autre, du vers à la prose. Ce procédé, qui se borne à répéter, à reprendre le même texte en créant plusieurs exemplaires, a non seulement permis la conservation des anciens textes, mais a grandement contribué à la transmission et à la modernisation du savoir. Par ailleurs, n’oublions pas les réécritures ou l’adaptation des contes de Charles Perrault ou des frères Grimm. En partant du XVIIe siècle, en passant par les XIXe et le XXe siècles, on retrouve une infinité de versions du Petit Chaperon rouge (ou autres contes) tant pour adultes que pour enfants. Au-delà du simple fait d’« écrire par-dessus »5, du « palimpseste »6, la réécriture s’impose comme une forme innovante puisque non seulement elle répète un thème, mais elle détourne aussi, imite, voire transforme. La réécriture peut reprendre des éléments formels d’une histoire à l’autre, réactualiser des motifs ou des thèmes de façon transgénérique. En ce sens, elle apporte une nouvelle vision en proposant une version adaptée pour un moment ou une époque donnée. Démarche de réappropriation d’un texte antérieur, la réécriture contribue à éviter la perte totale de ce dernier. Plusieurs procédés utilisés (citations, allusions, parodies, transpositions, pastiches, variations, entre autres) sont autant de démarches scripturales qui détournent du texte original et qui garantissent sa pérennité.←2 | 3→

En français moderne le mot reprise signifie non seulement, action de ressaisir, d’attraper quelque chose dont on a perdu le contrôle, mais également « réparation », ou plus précisément « raccommodage », c’est-à-dire réparer quelque chose. Par exemple, au Moyen Âge, on “reprisait” son arme.7 Avant que ce mot ne signifie « réparation », il apparaît dans la langue française en 1119 au sens de « correction ». Cela dit, il est riche en acceptions. En effet, il peut signifier d’un côté, « action d’opérer de nouveau » (1213), « refrain » (1234); « action de prendre de nouveau » (1285), « fait de jeter de nouvelles racines » (1598) et d’un autre côté, « blâme, réprimande, reproche » (1360–1380), par extension, « riposte » (1400). Puis, en 1432 la locution prépositionnelle sans reprise désigne « sans riposte ou sans qu’il n’y ait rien à reprendre, à corriger », pour aboutir au sens de « critique » (1470).8 En somme, à travers ses multiples acceptions, la reprise semble sous-tendre la continuation et véhicule l’idée d’aller de l’avant tout en étant ancrée sur des bases solides.

D’ailleurs, dans l’approche kierkegaardienne, il faut comprendre la répétition, ou la reprise9, comme une possibilité de renouveau. Si la répétition au théâtre « évoque la similitude de la reproduction »10 de paroles, de gestes, d’actes et de déplacements déjà produits, la reprise, elle, qui se joue également quotidiennement, n’est jamais identique et s’avère être un « “secondˮ commencement, une vie nouvelle ».11 En ce sens, une pièce de théâtre d’un jour à l’autre est une nouvelle création puisque la scène « se prête au jeu des fantasmes de l’individu encore enfoui ».12 Selon le philosophe danois, la répétition n’est pas un « pur répéter », mais « un ressouvenir en avant ».13 Quant à la réminiscence — ou encore le ressouvenir — est ce qui « a été »14; il rend l’homme malheureux, parce que c’est une « reprise en arrière »15. Le sujet va retrouver le chemin de la vérité en se regardant lui-même, en cherchant intérieurement une vérité déjà connue. Cela dit, devant les défis de la modernité, l’âme et la vérité sont déconnectées. Le sujet est alors exilé dans un monde dans lequel il n’a plus le temps à l’introspection pour comprendre son origine. Dès lors, il a besoin de la reprise pour retrouver en lui la mémoire de sa destinée, car seule celle-ci est « la réalité, le sérieux de l’existence »16; elle « rend l’homme heureux ».17

Selon Gilles Deleuze, la répétition reflète en particulier une dimension ontologique de notre rapport au monde. Bien que la vie semble fourmiller de répétitions, de petites différences surgissent dans les interstices de la répétition. Dans cette perspective, l’individu se définit par sa capacité d’affecter et d’être affecté par ces réseaux de relations, de tensions, entre répétitions et différences. Avec Deleuze, la répétition ne prend tout son sens que grâce, ou à cause, de l’œil de celui qui la perçoit: « La répétition ne change rien dans l’objet qui se répète, mais elle change quelque chose dans l’esprit qui la contemple ».18 Loin de s’enfermer dans un cercle vicieux, la répétition ouvre la porte à de nouvelles possibilités, de nouvelles visions, voire à son propre évincement dans la différence et, par là même, à l’innovation. Un ←3 | 4→potentiel de transformation émane ainsi de la répétition de la même expérience, des mêmes gestes.

Si dans les réflexions kierkegaardienne et deleuzienne, la répétition (ou reprise) est un « mouvement “en avantˮ »19, chez Freud, toute pensée, tout plaisir est soumis à la compulsion de la répétition. Dans le champ de la psychanalyse, la répétition est ce « processus incoercible et d’origine inconsciente par lequel le sujet se met dans des situations pénibles, répétant ainsi des expériences anciennes sans se souvenir du prototype et avec, au contraire, l’impression très vive qu’il s’agit de quelque chose qui est pleinement motivé dans l’actuel ».20 Signe d’un processus aliénant, la compulsion de répétition est un phénomène clinique, selon Freud dans Au-delà du principe du plaisir (1920), qui pousse le sujet à ressasser des images et des scènes d’un trauma vécu dans le passé. Ces réminiscences inconscientes de l’événement traumatique sont en fait une tendance de l’organisme à aller vers sa propre destruction, vers une pulsion de mort. La répétition s’avère alors comme une force destructrice pour le sujet lui-même et ceci à son insu. Toutefois, elle n’est pas la reproduction de l’événement traumatique, mais une élaboration permanente du trauma pour pouvoir mieux le traiter, le contrôler. Au niveau textuel, c’est la scénarisation de l’événement qui mène l’écrivain à écrire, à créer par le jeu des reprises, des modifications, des dispositifs narratifs, énonciatifs et discursifs, non seulement une manière consciente de se souvenir, mais aussi un moyen actif de maîtriser le trauma et de le rendre assimilable. Par l’entremise de ses créations littéraires, l’écrivain reconstitue son cheminement psychique, retraverse des affects éprouvés ou non au moment de l’événement et revisite, à son rythme, des lieux intimes que la mémoire textuelle va remettre au jour afin de continuer le travail de reconstruction psychique. Toutefois, comme le note si justement Camille Laurens, « on ne sort pas de la répétition, elle ne cesse pas de s’écrire. Même après des années d’une analyse fertile, même après avoir longtemps développé le cliché de ses peurs infantiles, on reste dans la structure répétitive, parce qu’elle nous constitue ».21

Si la répétition est un élan vers l’avant, elle est aussi « un mouvement toujours entrainé, tenace, vers [un] point de fuite »22 pour certains auteurs. Interminable, elle offre à l’écrivain l’infinie possibilité de dire le « je » meurtri qui, malgré l’impossibilité de dire, s’abandonne aux mots sans jamais toutefois tout révélé dans un livre ou même dans plusieurs. Pourtant, après les termes de « répétition, reprise, retour, épuisement, correction, réexamen, leitmotiv, variation: aucun terme ne semble convenir aussi bien que celui de “ressassement” pour désigner les modes d’écriture propres à la modernité ».23 Pour Dominique Rabaté, l’émergence de ce type d’écriture peut remonter au XIXe siècle, voire au XVIIIe (avec Rousseau), le terme « semble consubstantiellement lié à Blanchot »24, pour lequel la temporalité du ressassement s’inscrit dans un mouvement cyclique. « Avatar de la répétition »25, le ressassement serait donc l’expression d’une charge obsessionnelle, émotive ou expérimentale. Au jeu du signe, le verbe « ressasser » tient une place particulière:←4 | 5→

Non seulement ses quatre s miment pour l’œil et l’oreille la répétition insistante qu’il évoque, mais le mot est lui-même un parfait palindrome. On le lit aussi bien de droite à gauche que de gauche à droite, en un mouvement circulaire qui rappelle l’infini ressac.26

Mais l’écrivain serait-il alors heureux dans le ressassement de l’écriture qui devient pour certains une forme de ritualisation? On le sait, le rite est lié de très près à la répétition. Dérivé du latin ritus27, le mot rite est très peu employé en ancien et en moyen français. En effet, en 1315, il signifie « coutume générale des peuples »28, par extension il est employé en 1486 dans le sens « usage, coutume »29 dans la langue juridique. En 1535, il apparaît pour la première fois dans la sphère religieuse sous l’acception « ordre des cérémonies qui se pratiquent dans une religion ».30 Malgré la rareté de son usage avant la modernité, force est de constater que le rite est étroitement lié à l’idée de communauté, de communion et du partage de certaines valeurs propres à un groupe donné. Certaines pratiques symboliques sont réglées et destinées à être reprises et transmises dans une société ou chez un peuple en particulier (le rite d’initiation ou le rite nuptial), un cérémonial que l’on retrouve dans l’ensemble des prescriptions qui règlent la célébration d’un culte religieux, ou encore ces faits, ces gestes, ces paroles qui structurent notre vie quotidienne.

L’élaboration de l’œuvre littéraire s’inscrirait dans un rituel immuable pour beaucoup d’écrivains. En effet, chacun s’accorde un rythme ou une discipline de vie qui, espère-t-il, va faire naître en lui l’inspiration. Puisque « la répétition résulte souvent en l’accumulation des bizarreries, de la recherche des circonstances rares »31, la plupart des écrivains mettent en place systématiquement des dispositifs qui les rassurent, une sorte de filet psychique qui les protège du doute, de l’incertitude, voire de l’angoisse face à l’acte de création. Cela peut être aussi des manies répétitives qui déclenchent le mécanisme d’écriture. On note les périodes d’écriture répétitives (chaque nuit de minuit à six heures du matin pour Balzac32, à quatre heures du matin pour Amélie Nothomb33, entre autres), les endroits préférés (« café en bas de chez elle, sur le boulevard Saint-Germain, assise au même guéridon chaque matin, dès 9h30 »34 pour Nathalie Sarraute), les dépôts de manuscrit à une date bien précise pour chaque œuvre35, les actes plus surprenants comme jouer aux cartes après l’achèvement d’un livre (Thierry Beinstingel) ou nettoyer son appartement de fond en comble (Catherine Cusset).36 Quoi qu’il en soit, si les chemins qui mènent à l’écriture sont variés, insolites ou inexplicables, l’acte d’écrire en lui-même reste ce moment qui libère l’écrivain:

Écrire soulève le dessus du cercueil, on respire plus large. Même si on reste trois heures à malmener la même phrase, on a le sentiment non d’un ressassement mais d’un renouvellement continu, libéré de la domination de la peur et des heures. Tout est passage, flux s’en venant et s’en allant.37←5 | 6→

Le verbe ressasser est totalement inconnu en ancien français; il apparaît en 1549 (resasser) au sens de « passer à nouveau la farine dans un sas »38, c’est-à-dire tamiser. De fait,

la textilité du texte peu donc faire sas. Par extension, ressasser sera: faire repasser par le sas ou le tamis de l’esprit, de la parole, du texte, pour retenir des éléments toujours plus fins, jusqu’à l’infinitésimal, tension asymptotique vers l’inattingible indicible que le dire s’efforce de rejoindre comme le point central d’une spirale.39

Madame de Sévigné l’emploie en 1689 au sens d’« examiner en détail »40 et puis Jean-Baptiste Rousseau l’utilise en 1736 dans le sens de « répéter sans cesse »41, tel qu’il est employé de nos jours. Marcel Proust crée un jeu d’allitération avec la consonne s entre les verbes ressasser et rassasier, comme si le ressassement cherchait à assouvir un désir:

Pendant ce mois — où je ressassai comme une mélodie, sans pouvoir m’en rassasier, ces images de Florence, de Venise et de Pise, desquelles le désir qu’elles excitaient en moi gardaient quelque chose d’aussi profondément individuel que si ç’avait été un amour, un amour pour une personne — je ne cessai pas de croire qu’elles correspondaient à une réalité indépendante de moi.42

Remarquons que ce mot passe du sens concret, qui disparaît totalement, au sens abstrait. Dans tous les cas, l’idée de l’affinage va de pair avec le ressassement. Dans cette perspective, le ressassement n’est pas un simple cercle vicieux de la répétition à l’infini d’une idée, d’une émotion ou d’une expérience donnée, mais il semble être obsédé par l’affinage, voire l’écrémage pour aboutir à quelque chose à la fois dense et pur, pas dans le sens d’immaculé, mais plutôt dans le sens de brut et de condensé pour évacuer tout superflu. De ce point de vue-là, il est tout à fait compréhensible qu’un écrivain qui ressasse continue infatigablement de rechercher cet état brut de son expérience, mais en réalité, à force de ressasser, les souvenirs, les actes ou les événements lui échappent tel un mirage inatteignable.

Le plaisir d’écrire, et de réécrire, s’avère donc être très vite une jouissance43, une ivresse que seul le point final viendra arrêter. Une fois la délivrance accomplie, l’auteur se permet alors d’aller au plus près de ses propres défaillances, de ses fragilités en racontant, par exemple, ses rites obsessionnels qui le replongent dans la mort d’un être cher. Nombreux sont les écrivains44 qui se confrontent au décès d’une épouse ou d’un mari, d’un enfant, d’un ami. Ils ressassent leur souffrance qui résonne chez le lecteur, ce compagnon de route fidèle qui la reçoit, la comprend. Même si ces textes qui inlassablement reviennent sur l’absence et la solitude, l’irréversible et l’indicible, il n’en demeure pas moins que la répétition de la perte est « alors une manière de “persévérer dans son êtreˮ, d’appliquer son désir au renouvellement continu, en dépit de la perte et de la douleur. C’est une affirmation qui est toujours joyeuse, même si elle répète un chagrin ».45←6 | 7→

Il existe cette idée de « renouvellement continu » dans le concept du recyclage que nous proposent les deux dernières contributions de cet ouvrage. Voilà pourquoi nous aimerions finir sur cet avatar de la répétition. Enfant du XXe siècle, le terme recyclage fait son apparition pour la première fois en 1960. Dans le monde de l’éducation, il signifiait: « action de recycler un élève, de le faire passer dans un autre cycle d’études qui devrait mieux lui convenir »46, ce qui correspond à « réorientation ». Très vite ce substantif sera utilisé dans le monde industriel pour désigner une « opération consistant à soumettre un fluide, une matière énergétique, un produit à un traitement supplémentaire en vue de compléter sa transformation, son épuration et plus généralement de permettre sa réutilisation ».47 Ainsi, ce terme « met l’accent sur le côté technologique et économique, sur la mise en série dans le processus de réutilisation ».48 Ici, il ne signifie plus réorientation, mais récupération, amélioration ou modification totale d’un produit ancien. Il s’agit donc d’un renouvellement dans le but d’éviter le gaspillage et la pollution. En somme, le recyclage consiste en l’utilisation intelligente et propre d’une matière rejetée.

Selon Anne Tomiche, « les théories littéraires du XXe siècle n’ont eu de cesse de répéter que le texte littéraire fait du neuf avec du vieux, qu’il est répétition et recyclage d’ancien, que l’écriture n’est jamais que réécriture ».49 Dans cette pratique de la reprise qu’est le recyclage, on constate des réutilisations de « matériaux » et « d’éléments prélevés du passé culturel ».50 Éric Méchoulan note avec justesse que

le passé est indéfiniment disponible pour qu’on y vole les matériaux et les pratiques qu’on entend recycler, mais l’avenir n’offre que l’infini du recyclage: une pratique ou une matière recyclée ne s’ouvre que sur un autre recyclage futur qui, à son tour, en effacera l’histoire et en dérobera la légitimité.51

Au cours des siècles, il paraît évident que les auteurs ont su recycler, réutiliser des thèmes et des personnages originaux, de répliques ou des citations de même que des motifs de leurs propres œuvres ou d’œuvres antérieures écrites par d’autres écrivains qui ont servi de base à un nouveau produit, c’est-à-dire une nouvelle création littéraire qui servira, elle aussi un jour de point de départ à une récupération nouvelle.

Quelle serait alors la différence entre réécriture et recyclage ? Pour répondre à cette question, il faudrait définir leurs champs d’implications, leurs objets, les processus qui y sont inhérents et leurs produits finaux. L’objet du recyclage peut être autant un élément concret qu’abstrait. Avant d’être employé dans le monde de la culture, le recyclage est surtout un ensemble de processus industriels qui nécessitent un savoir-faire technologique, alors que la réécriture est un procédé proprement textuel. Le champ d’implication du recyclage est beaucoup plus vaste que celui de la réécriture: il peut s’agir d’une idée, d’une valeur, ou même d’un discours ce qui n’est pas le cas de la réécriture. De plus, il y a recyclage lorsqu’un produit donné passe d’un médium à un autre: de la littérature au cinéma, par exemple. Le ←7 | 8→recyclage se tourne vers le processus de transformation, sur le cycle à travers duquel passe la culture au sens large, tandis que la réécriture vise à produire un autre texte qui au demeurant reste une variation ou une variante du texte source. En effet, la parodie, la satire ou le pastiche sont des réécritures qui gardent une relation étroite avec leurs textes sources, puisque réécriture signifie: « rédiger d’une nouvelle manière, recomposer (une œuvre écrite) ».52 Dans recyclage, il existe le sens de récupération. Ainsi, le produit fini peut être assez éloigné du matériau de base: « le recyclage (…) ne serait pas une opération de sauvetage, mais de destruction. (…) le terme recyclage évoque un discours sur la culture en tant que patrimoine en voie d’extinction, à l’image des ressources naturelles. »53 Le but d’une opération de recyclage implique la transformation d’un matériau de base, d’un déchet, qui n’est plus utilisable pour lui donner une nouvelle vie éloignée de l’ancienne: le nouveau produit ne porte aucune marque du déchet qu’il a été (pensons au plastique récupéré pour en faire un vêtement). Le recyclage détruit pour construire, alors que la réécriture garde en filigrane le texte source, car le parchemin gratté, le palimpseste54, conserve toujours la marque du premier texte.

présentation de l’ouvrage

Nous, les éditrices de ce volume, connaissons bien la notion de la répétition dans nos domaines respectifs. Chacune de nous a examiné ce motif littéraire dans ses expériences d’enseignement et de recherches professionnelles, ce qui a influencé la création de ce volume de nombreuses manières. Dès lors, les articles retenus croisent et recoupent nos propres recherches. En outre, ils couvrent un large spectre de genres littéraires allant des bestiaires médiévaux, du roman, de la poésie, de l’hagiographie, au théâtre. Les contributeurs sont principalement des professeurs et des chercheurs du monde entier et quelques doctorants supervisés par des directeurs et directrices de thèse reconnus et spécialisés dans la théorie littéraire, l’histoire de la langue française, la philologie romane et la religion.

Les seize articles du présent volume offrent une vision diachronique des formes et des innovations de l’usage de la répétition dans les textes littéraires à travers quatre périodes de l’histoire littéraire: le Moyen Âge, l’Ancien Régime, l’époque moderne et l’époque contemporaine. Les différentes perspectives des auteurs, guidées par leurs domaines d’expertise respectifs, créent une synergie qui stimule la réflexion autour des modalités de la répétition dans les textes français et francophones. Par exemple, certains articles analysent les différentes formes de réécriture et offrent au lecteur des possibilités de comprendre le processus de réécriture en tant que reflet de certaines périodes littéraires. Quelques articles explorent la nécessité de remonter dans le passé pour se reconstruire, alors que d’autres se concentrent sur les répétitions intratextuelles, intertextuelles et macrotextuelles. ←8 | 9→Ces différents points de vue venant d’ici et d’ailleurs contribuent également à l’émergence d’une connaissance profonde et approfondie de l’utilisation de la répétition dans les textes littéraires et rassemblent des approches méthodologiques et théoriques autour de ce concept.

Nous avons choisi de débuter ce volume par une analyse d’Alain Corbellari sur les fabliaux qui, loin d’être uniquement des histoires à faire rire, expriment les angoisses de la société médiévale dont les classes sociales se trouvent au confluent d’idéologies contradictoires qui les tiraillent entre les valeurs religieuses et les valeurs séculaires. Ici, la répétition met l’emphase sur ce qui effraye cette société en riant pour le mettre à distance. Il est important de noter que les fabliaux, qui mettent en scène des motifs inquiétants ou violents, sont les plus aptes à être produits en plusieurs versions. La répétition devient alors le moteur de réécriture non pas à l’identique, mais chaque version génère un nouvel élément bien qu’au départ il s’agit de la reprise d’une histoire connue, voire bien connue du public. Le comique de répétition trouve tout son sens dans la perception du public qui reconnait les mêmes motifs de façon transversale à travers les différentes versions des contes et de leurs variantes. L’article d’Alain Corbellari démontre que les motifs qui suscitent l’angoisse, comme l’émasculation et les revenants, s’avèrent être les motifs les plus ressassés à travers le corpus fabliesque.

Dans Anseïs de Carthage, chanson de geste rimée datant du XIIIe siècle, le travail de réécriture des faits d’Espagne ne se contente pas de répéter les faits du passé, mais propose surtout une continuation narrative à la douloureuse victoire de Roncevaux. La répétition se fait alors un véritable moteur de création. En effet, se basant sur trois sources littéraires, la Chanson de Roland, la légende du roi wisigoth Rodrigue et une partie de la Chronique du Pseudo-Turpin, l’auteur d’Anseïs de Carthage refaçonne la tradition épique antérieure et parvient à ajouter un nouveau chapitre narratif au Cycle du Roi. Floriana Ceresato démontre que la répétition dans ce texte épique ne se limite pas à une simple réécriture des sources anciennes, mais qu’il s’agit d’une variatio, technique qui permet à l’auteur de rattacher son texte à la matière ancienne tout en offrant à son lecteur un nouveau produit. Le variatio s’opère grâce à deux types de répétitions: alors que la répétition extratextuelle reprend des éléments idéologiques et géographiques des textes antérieurs, puis en remanie le schéma textuel et les personnages, la répétition intratextuelle, quant à elle, assure, grâce au thème épique du conflit et au style formulaire propre au genre, la cohésion du récit.

La disparition de la répétition des bestiaires et des ouvrages cosmographiques et savants en langue vulgaire dénonce-t-elle un éveil de l’esprit critique ? L’article de Marija Panić souligne une mutation importante dans les textes sur la nature qui contenaient une interprétation du sens caché, la « senefiance », en particulier dans les bestiaires dont chaque description était accompagnée d’une interprétation symbolique visant à dévoiler au lecteur les vérités divines. Cette tendance, détachée ←9 | 10→totalement d’une vision concrète de la nature et du monde, disparaît petit à petit à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle. Les auteurs médiévaux, influencés par les ouvrages des savants grecs et arabes, dépourvus de toute interprétation symbolique, tendent à évacuer la répétition de la quête du sens caché au profit de textes qui proposent une description objective de la nature telle qu’observée.

John Nassichuk met la lumière sur De purissimo Virginis Mariae conceptu, texte qui demeure jusqu’à présent entièrement délaissé de la critique littéraire. Publié en 1520, le long poème en hexamètre dactylique présente la doctrine de l’Immaculée Conception de la Vierge Marie, selon laquelle la mère de Jésus est libre de toute trace du péché charnel. Fervent adepte de cette position, l’auteur de ce poème, le moine célestin Denys Lefebvre, offre un texte pour défendre le privilège marial en faisant appel à la répétition qui joue un rôle central, tant au niveau de la forme qu’au niveau du thème. Cet article étudie ce poème complexe en examinant successivement ces deux aspects de la répétition: sur le plan formel, l’usage que fait Lefebvre du distique répété en refrain de façon semi-régulière, et, sur le plan thématique, la centralité de la doctrine des figures vétérotestamentaires annonciatrices de la vie de Jésus, principe de répétition qui encadre l’ensemble de sa réflexion conceptionniste.

La Ligue parisienne publie de 1585 à 1594 quelque 870 libelles. Écrits généralement courts, diffamatoires, dirigés contre une personne ou un groupe de personnes, les libelles de la Ligue parisienne visent la défense de la religion catholique face aux protestants. Alexandre Goderniaux observe que les libelles usent de stratégies rhétoriques basées sur la répétition. Il dénote que celle-ci se décline en deux types: intertextuelle et intratextuelle. La première concerne les répétitions entre différents libelles, qui, malgré des formes et des situations d’élocution extrêmement diverses, partagent un répertoire commun d’arguments et de formules argumentatives. Tandis que la répétition de lieux communs d’un texte à l’autre apporte aux catholiques une unité bien nécessaire, le ressassement d’énoncés incisifs entre différents libelles permet aux polémistes de diffamer leurs ennemis par un martèlement textuel parfois violent. La répétition intratextuelle se produit au sein d’un même libelle. Certains polémistes ont émaillé leur texte d’énoncés répétitifs, d’anaphores, de suites de synonymes. Ces pratiques discursives sont propices à la diffamation, voire à la mise en accusation de l’adversaire politique: c’est alors grâce à la répétition que les libelles se muent en réquisitoires implacables.

Stéphane Cermakian observe que la répétition dans les Pensées de Pascal est avant tout une répétition du texte biblique dans une perspective apologétique, allant jusqu’à la prosopopée de Dieu. Le procédé se manifeste aussi dans le contenu du système des figures de l’Ancien au Nouveau Testament. C’est surtout dans l’écriture fragmentaire que s’esquisse une poétique de la répétition: il s’agit de redire sans cesse un message qui se renouvelle en Dieu. La raison ploie ainsi sous son nouveau maître et devient l’alliée de celui qui la cherche. Les variations inépuisables d’une pensée se (re)construisant à chaque instant deviennent le propre de cette œuvre ←10 | 11→inachevée. Ainsi, se déploie chez Pascal le fascinant paradoxe de la redite, toujours sous de nouvelles formes, du même message intemporel, de sorte que la matière se régénère tout en restant immuable, redonnant la circulation vitale nécessaire à la parole écrite. L’inachèvement devient alors la spécificité d’une poétique pascalienne de la répétition: celle-ci marque l’écriture du sceau du ressassement interrompu et réitéré, avant d’ouvrir l’infini du paradoxe circulaire sur celui de la foi, transformant de ce fait la raison spéculative et classique en Raison universelle.

Dans les longs romans du XVIIe siècle, la répétition constitue un dispositif au service de la structuration du roman et de sa narration. Ludivine Le Chêne établit une typologie de la construction des longs romans qui, d’une part, s’opère grâce à une répétition-imitation des romans grecs ainsi que par la répétition d’une structuration et composition particulière de narrations-conversations et, qui d’autre part, propose la répétition comme le moteur de la mise en tension de l’intrigue. Elle régit donc et organise une stratégie auctoriale qui a pour fonction de susciter l’intérêt du lecteur par le suspense. Pour ce faire, la répétition n’a plus un rôle uniquement structurel, mais devient un véritable outil au service d’une stratégie narrative qui sollicite topoï, descriptions, digressions et ressorts émotionnels comme acteurs du suspense.

La résurgence constante de biographies du prophète de l’islam comme la Vie de Mahomet de Lamartine, Mahomet de Salah Stétié, ou encore Les derniers jours de Muhammad de Hela Ouardi, est un type particulier de répétition. Selon Walid El Khachab, il s’agit d’une entreprise coextensive de la rhétorique orientaliste soucieuse de construire l’islam comme l’Autre radical de l’Occident. La production répétitive d’une biographie, soit la « transcription » de la vie dans un livre se révèle aussi comme un processus particulier de traduction et de « translation », déplaçant constamment l’efficace de la figure de Mohamad au fil des siècles. Cette répétition produit chaque fois du nouveau selon les époques. Ainsi, Mohamad devient tour à tour, un héros national chez Lamartine, une sorte de Napoléon arabe, un mystique dont la spiritualité contredit l’image du musulman barbare en Europe, chez Stétié, et un leader politique déchu, mort assassiné, chez Ouardi. L’image de Mohamad n’est jamais la même, car elle est prise dans le flux du devenir de l’histoire même de l’Occident et de son positionnement par rapport au refoulé qu’est l’Orient.

Nicolas Gauthier nous entraîne dans le monde romanesque d’Alexandre Dumas et plus particulièrement dans l’analyse de la récriture macrotextuelle et anecdotique comme pratique de la répétition dans les Mohicans de Paris, « mystère urbain » paru en feuilleton de 1854 à 1859. Gauthier constate que Dumas ne récite pas des parties de son œuvre, mais reprend des éléments formels, comme l’amitié et l’évasion, de ses romans précédents tels Les trois Mousquetaires (1844) et Le comte de Monte-Cristo (1844–1846) de façon à moderniser ces motifs pour des lecteurs fidèles et curieux. Gauthier montre, grâce à de nombreux exemples précis et pertinents, que Dumas, par l’intermédiaire d’un « macronarrateur », cherche à ←11 | 12→réactualiser la notion de l’héroïsme au moyen d’une « récriture anecdotique » qui va jouer avec les attentes du lecteur et ainsi prolonger, par un jeu subtil d’écarts et de rapprochements, la vie non seulement des œuvres antérieures, mais aussi celle de l’auteur sur la scène littéraire.

Résumé

Non nova, sed nove, ce proverbe latin, qui signifie « pas du nouveau, mais de nouveau », invite à voir la répétition comme une finalité à part entière. La vie est elle-même une perpétuelle répétition. Paradoxalement, la seule expérience qui n’a aucune chance de se répéter, c’est la mort. Est-ce dire que la répétition est partie prenante de la vie et, par ricochet, de l’imaginaire ? Mais quelles sont les modalités de la répétition dans les textes littéraires ? En tant que procédé de création, de quelles manières la répétition fonctionne-t-elle ? Quelle est l’intentionnalité de la répétition ? Cet ouvrage collectif comprend seize études qui explorent ces questionnements en proposant des analyses interdisciplinaires, longtemps attendues, de la répétition sur quatre périodes de l'histoire: le Moyen Âge, l’Ancien Régime, les époques moderne et contemporaine. Cette approche diachronique permet d’explorer les constances stylistiques, les variations, les reprises et les innovations. Les différentes perspectives des auteurs, guidées par leurs domaines d’expertise respectifs, créent une synergie qui stimule la réflexion autour de la notion de la répétition dans les textes français et francophones.

Résumé des informations

Pages
VI, 272
ISBN (PDF)
9781433158162
ISBN (ePUB)
9781433158179
ISBN (MOBI)
9781433158186
ISBN (Livre)
9781433158155
Langue
Français
Date de parution
2020 (Avril)
Published
New York, Bern, Berlin, Bruxelles, Oxford, Wien, 2020. VI, 272 p., 1 ill. n/b

Notes biographiques

Loula Abd-elrazak (Éditeur de volume) Valérie Dusaillant-Fernandes (Éditeur de volume)

Loula Abd-elrazak a obtenu son doctorat en lettres françaises de l’Université d’Ottawa. Elle est professeure de littérature médiévale et de philologie française et romane au Canada. Son ouvrage Édition critique du manuscrit français 9198 : Vie et Miracles de Nostre Dame de Jehan Miélot sera prochainement publié chez Classiques Garnier. Valérie Dusaillant-Fernandes est titulaire d’un doctorat en études françaises de l’Université de Toronto. Elle est professeure adjointe en littératures française et francophone des XXe et XXIe siècles, Université de Waterloo, Canada. Elle est l’auteure de Écrire les blessures de l’enfance. Inscription du trauma dans la littérature contemporaine au féminin (Peter Lang).

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Titre: La répétition dans les textes littéraires du Moyen Âge à nos jours