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Das musikalische Aufführungsrecht in Deutschland im 19. Jahrhundert

von Felix Rasch (Autor)
Dissertation 268 Seiten

Inhaltsverzeichnis


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A. Einleitung

Man weiß, daß Mozarts ganze Einnahmen für ein unsterbliches Meisterwerk Don Giovanni in 300 Gulden bestanden hat, die ihm der Theaterunternehmer Guardasoni zu Prag dafür bezahlte, während alle Theater in Europa ihre Cassen durch die Vorstellungen dieser Oper füllten, ja in England der Fall vorkam, daß ein Theaterunternehmer, welcher sich auf ähnliche Weise bereichert hatte, von einem Andern, der ihm den Rath dazu gegeben, bloß dafür auf eine Tantieme von mehreren tausend Pfund belangt wurde. Man weiß, daß Beethoven für das Meisterwerk Fidelio überhaupt mehr nicht als 800 Gulden von dem Theater an der Wien bezog, deßhalb aber auf fernere dramatische Arbeiten verzichtet hat. Man weiß, welchen Mühseligkeiten und Streithändeln sich Maria von Weber unterziehen mußte, um nur eine kärgliche Belohnung für seine genialen Productionen zu retten. Und den Dramaturgen ist es zu keiner Zeit besser ergangen.1

Mit diesen Worten setzte sich der sächsische Gesandte im Jahr 1836 in der Bundesversammlung für die Einführung eines musikalischen Aufführungsrechts ein. Zur endgültigen Umsetzung kam es allerdings erst 65 Jahre später. Dabei ist das Kulturphänomen der öffentlichen Aufführung keineswegs erst im 19. Jahrhundert aufgetaucht. So kam es bereits in der Antike zu bühnenmäßigen Aufführungen von theatralischen Werken.2 Schon im alten Rom implizierte die Übergabe des Manuskriptes etwa zugleich die Erlaubnis zur Uraufführung des Werkes.3 Nach der ersten Aufführung konnte das Werk sodann durch jeden anderen auf die Bühne gebracht werden.4 Diese Rechtsauffassung bestand noch über ein Jahrtausend fort.

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Ein Rechtsanspruch auf Entlohnung der öffentlichen Aufführung wurde den Urhebern erstmals im Jahr 1793 in Frankreich zugebilligt. In Deutschland legte 1837 das preußische Urheberrechtsgesetz den Grundstein für das musikalische Aufführungsrecht. Vollendet wurde das Aufführungsrecht allerdings erst Anfang des 20. Jahrhunderts.

Diese Arbeit stellt die Entwicklung des musikalischen Aufführungsrechts in Deutschland vom Aufführungsrecht als Erstveröffentlichungsrecht im Jahr 1837 bis hin zum uneingeschränkten Aufführungsrecht im Jahr 1901 dar.

Die Darstellung folgt dabei der Chronologie der Rechtsentwicklung. Als Quellen dienen zunächst Primärquellen, welche sich aus gedruckten und ungedruckten Dokumenten zusammensetzen. Letztere stammen aus dem Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, aus dem Bundesarchiv in Dahlem sowie aus dem Sächsischen Staatsarchiv in Leipzig. Die gedruckten Primärquellen entstammen weitestgehend den Protokollen der Bundesversammlung des Deutschen Bundes und des Norddeutschen Bundes sowie den Reichstagsprotokollen. Zudem bedient sich die Arbeit auch rechtswissenschaftlicher und musikwissenschaftlicher Literatur, um die Gesetzesentwicklung durch eine Darstellung der gesellschaftlichen und politischen Grundlagen einzuordnen.

Besondere Beachtung finden zudem die Komponisten, die zum einen dem Rechtszustand ausgesetzt waren, zum anderen jedoch versuchten, die eigenen Rechte zu schützen. Dabei wird zu beobachten sein, dass der Kampf der Komponisten nach einer fairen Vergütung keinesfalls selbstverständlich war, sondern zunächst der Loslösung von wirtschaftlichen Abhängigkeiten, sei es vom Hofstaat, sei es vom Verlag, bedurfte. Die Darstellung der Entwicklung des musikalischen Aufführungsrechts, unter Berücksichtigung dieses Beziehungsgeflechts, ist Anliegen dieser Arbeit.

Folgende Begriffsklärungen und Definitionen sind zu beachten:

Als Deutschland zählt zunächst das Gebiet des Deutschen Bundes. Ab der Gründung des Norddeutschen Bundes 1866 und 1871 des Deutschen Reichs wird Österreich als eigenständiger Staat behandelt. Ab diesem Zeitpunkt wird nur noch die Entwicklung im Staatsgebiet des Deutschen Reichs dargestellt.

Zudem ist zu berücksichtigen, dass in den Gesetzesmaterialien variierende Begriffe für die Urheber aufkommen. Dabei wird zwischen Komponisten und Dramatikern, also Autoren musikalischer Werke und dramatischer Literatur, die zur Theateraufführung konzipiert ist, unterschieden.

Häufig wurden unter dem Begriff Autoren auch Komponisten mit einbezogen. Ist hingegen in dieser Arbeit nur von den Dramatikern oder den Komponisten die Rede, werden stets auch nur diese gemeint. Dabei ist zu beachten, dass in ←18 | 19→den Primärquellen teilweise von Dramatikern auch als Dichter gesprochen wird, während Komponisten auch als Tonsetzer oder Tondichter bezeichnet werden.

Von großer Bedeutung ist darüber hinaus die Differenzierung zwischen den einzelnen Werkgattungen. Auf der einen Seite stehen die dramatischen Werke. Diese bezeichnen die dramatischen Werke der Literatur und wurden zum Teil auch als theatralische Werke bezeichnet. Dem gegenüber steht die Gruppe der Musikwerke, die wiederum in die Gruppe der dramatisch-musikalischen Werke und der musikalischen Werke unterteilt wird. Diese Abgrenzung zwischen dramatisch-musikalischen und musikalischen Werken war im 19. Jahrhundert hoch umstritten. Es ist jedoch festzustellen, dass mit dramatisch-musikalischen Werken solche Werke bezeichnet wurden, die für die bühnenmäßige Aufführung bestimmt waren – also klassischerweise Opern. Musikalische Werke werden dagegen nur zu Gehör gebracht. Diese Bezeichnung bezieht sich mithin unter anderem auf Solowerke, Orchesterwerke, Chorwerke etc.

Zu den strittigen Fällen zählten beispielsweise Oratorien. Oratorien geben einen Bibeltext auf dramatische Weise wieder und werden dennoch meistens zu den musikalischen Werken gezählt. Gleiches gilt für die konzertante Aufführung von Opern. Ebenso ist der Komponist eines dramatischen Werkes ein Opernkomponist. Diese Streitfragen werden im Verlauf der Arbeit jeweils im Einzelnen herausgearbeitet.

Zu beachten ist zudem, dass sich die Nachdruckdebatte zunächst hauptsächlich auf Schriftwerke bezog. Ebenso ging auch die Entwicklung des Aufführungsrechts von den Dramatikern aus. Daher ist es nicht möglich, die Arbeit nur auf den Schutz musikalischer Werke vor unberechtigter Aufführung zu beschränken. Um jedoch ein Ausufern der Darstellung sowie eine Wiederholung von Inhalten bereits vorliegender Arbeiten zu vermeiden, wird auf Aspekte des theatralischen Aufführungsrechts nur in den Fällen eingegangen, in denen es für eine plausible Darstellung der Entwicklung des musikalischen Aufführungsrechts unerlässlich ist.

Nicht zuletzt beziehen sich die Gesetzgebungsmaterialien häufig in der Einzahl auf den Komponisten und den Dramatiker. Soweit diese Diktion übernommen wird, spiegelt dies den damaligen Sprachgebrauch wider. Keinesfalls sollen Dramatikerinnen und Komponistinnen, von denen zwar keine Beteiligung an der Entwicklung des Aufführungsrechts überliefert ist, von diesem Sprachgebrauch ausgeklammert werden.

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1 ProtBV 1836, Beilage 6 zur 10. Sitzung, S. 469.

2 Schickert, Der Schutz der literarischen Urheberschaft im Rom der klassischen Antike, S. 97.

3 Opet, Theaterrecht, S. 271; Opet, AcP 1895, 151 (157); Kohler, Autorrecht, S. 334; Schickert, Schutz der literarischen Urheberschaft im Rom der klassischen Antike, S. 95.

4 Schickert, Schutz der literarischen Urheberschaft im Rom der klassischen Antike, S. 97.

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B. Die Grundlagen des Aufführungsrechts

Einführend werden die Grundlagen des Aufführungsrechts erläutert. Zunächst wird die geltende Rechtslage (dazu I.) sowie zeitgenössische Definitionsansätze der Aufführung (II.) und der Ursprung des Aufführungsrechts in anderen Staaten dargestellt (III.). Anschließend wird die dem Aufführungsrecht vorhergehende Urheberrechtsentwicklung in Deutschland abgebildet (IV.), bevor auf die Rechtslage der Dramatiker und Komponisten eingegangen wird (V.).

I. Das Aufführungsrecht nach dem geltenden Urheberrechtsgesetz

Das Aufführungsrecht gemäß § 19 Abs. 2 des Gesetzes für Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (UrhG) vom 1. Januar 1966 umfasst die beiden selbstständig nebeneinanderstehenden Rechte, ein Werk der Musik durch persönliche Darbietung öffentlich zu Gehör zu bringen (Abs. 2, 1. Alt.) und ein Werk öffentlich bühnenmäßig darzustellen (Abs. 2, 2. Alt.). Damit gehört das Aufführungsrecht gemäß § 15 Abs. 2 UrhG zu den ausschließlichen Nutzungsrechten des Urhebers.

Wie aus dem Gesetzeswortlaut hervorgeht, unterscheidet das geltende Recht zwischen dem bühnenmäßigen und dem musikalischen Aufführungsrecht. Diese Unterscheidung ersetzte die im 19. Jahrhundert übliche Differenzierung zwischen dem dramatischen, dramatisch-musikalischen und dem musikalischen Aufführungsrecht. Die Abgrenzung zwischen dem bühnenmäßigen und dem musikalischen Aufführungsrecht erfolgt an Hand der Frage, ob der Charakter der Darstellung als bühnenmäßige anzusehen ist.5 Eine bühnenmäßige Aufführung im Sinne von § 19 Abs. 2, 2. Alt. UrhG ist demnach gegeben, wenn ein gedanklicher Inhalt durch ein für das Auge oder für Auge und Ohr bestimmtes bewegtes Spiel im Raum dargeboten wird.6 Dies umfasst beispielsweise die Darstellung in einer Theater- oder Opernaufführung.

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In bestimmten Konstellationen können eine bühnenmäßige und eine musikalische Aufführung auch zusammenfallen. Die ist der Fall, wenn etwa eine Pantomime von untermalender Musik begleitet wird, die nicht aufgrund eines engen inneren Zusammenhangs integrierender Bestandteil der Darstellung ist.7

Die Differenzierung zwischen der bühnenmäßigen und der musikalischen Aufführung ist von großer praktischer Relevanz. So gilt die Einschränkung der öffentlichen Wiedergabe nach § 52 Abs. 3 UrhG nicht für bühnenmäßige Darstellungen, welche stets nur mit Einwilligung des Berechtigten zulässig ist.8

Von Bedeutung ist die Unterscheidung vor allem in der Rechteverwertung:

Die Werke der Musik werden als sog. kleine Rechte regelmäßig von der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) verwertet. Die bühnenmäßigen Rechte werden hingegen als sog. große Rechte überwiegend auf der Grundlage individueller Verträge von Bühnen- oder Musikverlagen wahrgenommen.9

II. Definition der Aufführung im 19. Jahrhundert

Ganz ähnlich wie § 19 Abs. 2, 1. Alt. UrhG definiert ein zeitgenössischer Gesetzeskommentar aus dem Jahr 1871 die musikalische Aufführung, demnach sei diese „jede Darstellung des Inhaltes des Werkes auf musikalischem Wege“.10

Hingegen differenzierte der musikwissenschaftliche Aufführungsbegriff zwischen den verschiedenen Werkgattungen. Dies verdeutlicht folgendes Zitat:

Aufführung eines Tonstücks ist die Sinnlichmachung oder Versinnlichung desselben, d. h. diejenige Darstellung einer musikalischen Dichtung, wodurch dieselbe nun auch in allen ihren Theilen mit dem Gehöre wahrgenommen werden kann. Den Vortrag kleiner ←22 | 23→Tonstücke pflegt man gemeiniglich noch nicht Aufführung zu nennen, obschon im Wesentlichen wenig Unterschied unter beiden Ausdrücken ist, vielmehr gebraucht man den letzteren nur von Tondichtungen größerer und combinirterer Art, z. B. von Oratorien, Opern, auch Sinfonien, größeren Chören u. dgl.; bei den übrigen, kleineren, bedient man sich lieber des Ausdrucksexecutirenodervortragen, so sagt man: eine Ouvertüre, ein Concert, Quartett sc. executiren oder ausführen, eine Sonate, ein Rondo sc. vortragen, weniger aber aufführen.11

Der Musikschriftsteller Gustav Schilling (1805–1880) stellte im Jahr 1835 demnach höhere Anforderungen an den Begriff der Aufführung. Zwar könnte das Konzert, bestehend aus dem Vortrag mehrerer kleiner und großer Tonstücke in einer gewissen Reihenfolge, als Musikaufführung bezeichnet werden.12 Grundsätzlich erfasst Schillings Definition der Aufführung jedoch kleinere Formen nicht. Schilling zu Folge sprach man bei Quartetten und Ouvertüren von executiren oder ausführen, bei Sonaten und Rondos gar nur von vortragen.13

Eine ähnliche Auffassung ist von Carl Friedrich von Savigny (1779–1861) überliefert. In einer Notiz über die Reichweite des Aufführungsrechts heißt es:

Ohne Zweifel ist das nur von der Aufführung ganzer Dramen, Opern, Oratorien etc. etc. [sic!] zu verstehen, da es nie von einzelnen Arien oder anderen Musikstücken mitten in einem zusammengesetzten Concert verstanden worden ist.14

Diese Unterscheidung findet sich im Übrigen auch im französischen Recht in Gestalt der représentation als bühnenmäßige Aufführung und der exécution als konzertmäßige Aufführung wieder.15 Ebenso schlug sich diese Abgrenzung lange im allgemeinen Sprachgebrauch nieder.16

Sogar noch 1966 wurde in der juristischen Fachliteratur explizit darauf hingewiesen, dass Sänger und Pianisten zwar Stücke vortrügen, dies juristisch aber als Aufführung zu werten sei.17 Noch im 20. Jahrhundert war somit im allgemeinen Sprachgebrauch die Subsumtion musikalischer Werke unter den Aufführungsbegriff keineswegs selbstverständlich.

Diese Differenzierung zwischen den verschiedenen Werkformen spiegelt sich in der Rechtsentwicklung des 19. Jahrhunderts wider, in der sich große ←23 | 24→Schwierigkeiten zeigten, die musikalischen mit den dramatischen Aufführungen gleichzustellen.

III. Frühe Gesetze und Gesetzesbemühungen zum Aufführungsrecht

Im Jahr 1791 wurde das Aufführungsrecht in Frankreich erstmals gesetzlich geregelt. Doch schon im Mittelalter stellte die Aufführung einen Gegenstand rechtlicher Überlegungen dar.

1. Frühe unbefugte Aufführungen

Bereits im 16. und 17. Jahrhundert kam es zu Aufführungen, die ohne die Genehmigung der Urheber erfolgten. So gaben Schauspieler unbefugt Manuskripte an Dritte heraus. Bei Aufführungen wurde zuweilen emsig mit- und Manuskripte abgeschrieben.18

Laut Josef Kohler (1849–1919) wurden schon im Mittelalter Maßnahmen gegen „offenbaren Manuskriptenverraths19 ergriffen und später durch Gesetz die unbefugte Aufführung durch Dritte untersagt. Dabei muss sich Kohler allerdings auf England bezogen haben, da sich zum einen das von ihm zitierte Werk20 nur auf die Rechtslage in England bezieht und sich zum anderen, nach eingehender Recherche, keine vergleichbaren Regelungen im deutschen Kulturraum nachweisen lassen.

2. Die Gesetze Englands zum Aufführungsrecht

Die Wurzeln des englischen Copyright Law liegen bereits in der Statute of Anne aus dem Jahr 1710 begründet.21 Das Gesetz mit dem vollständigen Titel An Act for the Encouragement of learning by vesting the Copies of printed Books in the ←24 | 25→Authors or Purchasers of such Copies during the Times therein mentioned ist das erste moderne Urheberrechtsgesetz der Welt.22

Allerdings bezog sich dieses nur auf den Schutz der Autoren und anderer Rechteinhaber gegen den Nachdruck. Anders als in der älteren Literatur23 dargestellt, beinhalteten weder die Statute of Anne noch das Common Law Regelungen zum Aufführungsrecht.24

Erst der Dramatic Copyright Act von 1833 beinhaltete ein Aufführungsrecht für dramatische Werke.25 1842 weitete der sog. Literacy Copyright Act diesen Schutz sodann auf musikalische Werke aus.26 Diese Regelungen widersprachen sich allerdings in Teilen und bewirkten eine überaus divergierende Rechtsprechung.27

So konnten in England die kommerziellen Interessen der Komponisten erst im späten 19. Jahrhundert durchgesetzt werden.28 So kam es sogar erst im Jahr 1913 zur Gründung der Performing Right Society, einer gemeinsamen Verwertungsgesellschaft von Autoren, Verlegern und Komponisten.29 Bis dahin fand das musikalische Aufführungsrecht vor allem bei kleineren Werken kaum Anerkennung.30

Vermutlich wurden die englischen Regelungen in der Diskussion um ein deutsches Aufführungsrecht deshalb kaum beachtet. Jedenfalls finden sich sowohl in den verschiedenen deutschen Gesetzgebungsunterlagen als auch in der zeitgenössischen Literatur ausschließlich Hinweise auf die französische Gesetzgebung. Daher bleiben die englischen Regelungen für diese Arbeit außer Acht.

3. Beaumarchais und die Comédie Française

Tatsächlich liegt die „Wiege des Aufführungsrechts31 in Frankreich. Wie auch bei der Entwicklung des übrigen Urheberrechts übte die französische Gesetzgebung ←25 | 26→beim Aufführungsrecht eine Vorbildfunktion aus. Ausgangspunkt war dabei in Frankreich, wie später auch in Deutschland und England, die theatralische Aufführung dramatischer Schriftwerke.

Schon im 17. Jahrhundert war in Paris die Beteiligung der Autoren an dem Erlös ihrer Aufführungen, der Tantieme, üblich.32 Die Berechnung der Tantieme war ein häufiger und beliebter Streitgegenstand.

Berühmt sind die Auseinandersetzungen von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799) mit dem Theaterkollektiv der Comédie Française.33 Beaumarchais selbst gilt als wichtigster Vorkämpfer für das Urheberrecht in Frankreich.34

Als Dichter ist er vor allem als Verfasser von La Folle Journée ou le Mariage de Figaro und Le barbier de Seville ou La précaution inutile bekannt. Diese Dichtungen erfreuen sich noch heute dank der Opernadaptionen von Mozart und Rossini großer Beliebtheit.

Als eine schillernde Figur im Paris des 18. Jahrhunderts betätigte sich Beaumarchais als Erfinder, Unternehmer und Bühnenautor.35 Obwohl selbst finanziell unabhängig, scheute Beaumarchais nicht davor, sich gegenüber der Comédie Française für Autorenrechte einzusetzen.36

Die von einem Kollektiv von Schauspielern geleitete Comédie Française war ein Theater in Paris, das ein königliches Privileg besaß, welches ihr ein Monopol für die Aufführung französischer Theaterstücke in Paris einräumte.37 Dieses Monopol bewirkte, dass die Comédie Française den Autoren aus einer überlegenen Stellung heraus die Aufführungsbedingungen in einem Standardvertrag diktieren konnte.

Zwar galt bereits ab 1653 eine Auszahlung von 11,11 Prozent der Tageseinnahmen an die Autoren als üblich.38 Allerdings erstellte das Schauspielerkollektiv nach Gutdünken Abrechnungen,39 die mitunter immense Abzüge für die ←26 | 27→Urheber vorsahen. Beaumarchais rechnete vor, dass die Schauspieler durchschnittlich ein Jahreseinkommen von 800.000 – 900.000,- Francs erhielten und hingegen die Bühnendichter allerhöchstens 37.802,- Francs.40

Zudem war es üblich, dass die Rechte zur Aufführung der Werke ab Unterschreiten einer bestimmten Tageseinnahme an zwei aufeinander folgenden Tagen komplett an die Comédie Française fielen.41

Diese Regelung wurde 1757 sogar noch verschärft. Die Comédie Française erhöhte die Mindesteinnahme und legte fest, dass ein Unterschreiten der Mindesteinnahme an zwei beliebigen Tagen genügte, um das Stück gänzlich absetzen zu können. Wurde das Stück anschließend erneut aufgeführt, standen den Autoren gar keine Ansprüche mehr auf die Einnahmen zu.42

Hierdurch bestimmte die Comédie Française die Ausschüttungen an die Autoren faktisch selbst. Hatte der Autor aus Sicht des Theaters genug erhalten, wurde das Stück einige Male an schlechten Spieltagen angesetzt, um es nach einem Unterschreiten der Mindesteinnahme abzusetzen und kurz darauf wieder anzusetzen –hingegen ohne einen Teil an die Autoren abgeben zu müssen.43

Als diese Praxis erneut verschärft wurde, widersprach Beaumarchais aufs Schärfste. Sein Barbier war ebenfalls kurzzeitig abgesetzt worden. Den so fingierten Eigentumsübergang wies er, wie auch die Abrechnung der Comédie Française, zurück.44 Dabei berief Beaumarchais sich genau genommen nicht auf Autorenrecht, sondern auf Rechte der Autoren gegenüber der Comedié aus dem Aufführungsvertrag.

Beaumarchais stritt jedoch mitnichten nur in eigener Sache: Auf Bitten des Herzoges von Duras entwickelte er eine neue Tantiemenregelung und lud, um sich für die folgenden Verhandlungen legitimieren zu lassen, die Bühnendichter Frankreichs zu einer Versammlung ein.45 23 Autoren gründeten daraufhin am 3. Juli 1777 die Société des Auteurs Dramatiques (SAD).46

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Beaumarchais gelang es so, die Dramatiker erstmals in der Geschichte zu vereinigen und zu einem gemeinsamen Vorgehen zu bewegen. Die Vorreiterstellung von Beaumarchais und der SAD wird an Hand der Tatsache, dass sich die deutschen Komponisten erst über 100 Jahre später zu einem gemeinsamen Vorgehen für ihre Rechte durchringen konnten, deutlich.47

Die SAD bereitete den Weg für die Gründung der Verwertungsgesellschaften und ist damit als direkter Vorläufer dieser zu bezeichnen.48 Schließlich verhandelten die Urheber nun erstmals gemeinsam mit einer Stimme über die Höhe der Tantiemen.

In der Folge konnten die Autoren eine Ratsverfügung durchsetzen, die für sie wesentlich bessere Bedingungen enthielt als nach den Bestimmungen der Comédie Française. Allein Beaumarchais Einnahmen aus dem Figaro stiegen danach im Vergleich zur ersten Berechnungsmethode um allein 62 Prozent.49

4. Erste französische Gesetze

Neun Jahre später fielen durch die Französische Revolution alle Privilegien, so auch die der Comédie Française.50 An deren Stelle traten bald die ersten gesetzlichen Regelungen, welche noch heute die Grundlage des französischen Urheberrechts darstellen.51

So führte das Dekret vom 13. Januar 179152 die von Beaumarchais angestoßene Entwicklung fort und gestand den Autoren und deren Erben in Art. 353 ein positivrechtlich formuliertes, ausschließliches Aufführungsrecht bis fünf Jahre post mortem auctoris zu. Das Gesetz bezog sich ausdrücklich nur auf Bühnenwerke und war somit für musikalische Werke nicht anwendbar.54

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In Theaterkreisen war das Gesetz dennoch hochumstritten. So verweigerten die Bühnenunternehmer dessen Anwendung partout55 – schließlich bedeutete das Gesetz, dass die Bühnenbetreiber einen größeren Teil ihrer Einnahmen als bisher an die Autoren abgeben mussten. Die Bühnenunternehmer konnten sogar einige Provinzverwaltungen davon überzeugen, gegen das Gesetz einzuschreiten.56

Infolge des großen Widerstandes der Bühnenunternehmer wurden die Regelungen 1792 tatsächlich kurzzeitig zurückgenommen – ehe das Gesetz vom 1. September 179357 den Schutz der dramatischen Autoren wiederherstellte.58 An den großen Theater- und Opernbühnen wurden fortan teils üppige Tantiemen an die Autoren gezahlt.59 Bei musikalischen Werken vertraten Konzertveranstalter und ausübende Künstler aber noch länger die Auffassung, das Aufführungsrecht werde zusammen mit dem Notenmaterial erworben.60

Erst ein Urteil von 1834 weitete das Aufführungsrecht auf die konzertante Aufführung von Opern im Rahmen von Freiluftkonzerten am Champs-Elysées aus,61 bevor Mitte des 19. Jahrhunderts auch musikalische Werke in Folge des Bourget Prozesses erfasst wurden.62

5. Anwendbarkeit des französischen Rechts in Deutschland

Während der napoleonischen Besatzung in Deutschland wurden die französischen Urheberrechtsgesetze, inklusive der Beschlüsse zum Aufführungsrecht von 1791 und 1793, direkt in Deutschland implementiert.63

Noch 1835 lautete Art. 428 des Strafgesetzbuches der preußischen Rheinprovinz:

Alle Directoren oder Unternehmer eines Theaters, so wie alle Schauspielergesellschaften, welche, ohne Rücksicht auf die wegen des Eigenthums der Verfasser ergangenen Gesetze, dramatische Werke auf ihren Theatern aufführen lassen, sollen mit einer Geldbuße von ←29 | 30→funfzig bis höchstens fünf hundert Franken und mit Confiscation der Einnahme bestraft werden.64

In Deutschland existierte somit bereits eine Regelung des Aufführungsrechts, die erst durch das Inkrafttreten des preußischen Nachdruckgesetzes von 1837 abgelöst wurde.

Auf die Entwicklung der urheberrechtlichen Gesetzgebung in Deutschland hatten die linksrheinischen französischen Gesetze jedoch nur einen geringen Einfluss.65 Weder in der Bundesversammlung, noch im preußischen Staatsrat wurde eine Übernahme der linksrheinischen Bestimmungen erwogen.

Dennoch berief man sich in der Diskussion um das Aufführungsrecht immer wieder auf das französische Vorbild,66 welches als erste Kodifizierung maßstabsetzend geworden war.67 So ließ das preußische Außenministerium in Vorbereitung der eigenen Gesetzgebung sogar im März 1836 ein ausführliches Gutachten über die französischen Regelungen gegen die unbefugte Aufführung und Darstellung anfertigen.68 Auch die Motive des späteren Gesetzes sprechen von einer Nachbildung der französischen Gesetzgebung, „da dieser eine reiche Erfahrung über alles dasjenige, was rücksichtlich das Interesse dramatischer Schriftsteller und Musiker, der Theater = Direktionen und des Publikums bei der Sache zu beachten ist, zu Grunde liegt“.69

Von einer parallelen Entwicklung ist trotzdem nicht auszugehen, zumal die französischen Beschlüsse von 1791 und 1793 als Ausgangspunkt für eine länger andauernde Entwicklung dienten. Denn im Gegensatz zur deutschen Rechtslage wurde das französische Aufführungsrecht fast ausschließlich von der Rechtsprechung fortentwickelt.70

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IV. Die Urheberrechtsentwicklung in Deutschland als Bedingung

Die Entwicklung des Aufführungsrechts in Deutschland begann mehr als drei Jahrzehnte nach den ersten französischen Gesetzen. Zunächst bedarf es jedoch eines kurzen Blickes in die Ursprünge der urheberrechtlichen Diskussion in Deutschland, um die gesetzgeberischen Schwierigkeiten bei der Entwicklung des Aufführungsrechts verstehen zu können.

Die Anerkennung des Urheberrechts war Grundvoraussetzung für die Etablierung des Aufführungsrechts. Ohne die grundsätzliche Anerkennung der Schutzfähigkeit von Schrift- und Musikwerken war überhaupt nicht an einen über das Nachdruckverbot hinausgehenden Schutz zu denken.

Daher werden im Folgenden zunächst die Zustände im sog.n. Nachdruckzeitalter geschildert, um anschließend auf den Weg zu einem bundesweiten Nachdruckverbot einzugehen.

Dabei ist hervorzuheben, dass die Nachdruckdebatte sich auf den Schutz von Schriftwerken bezog, als Musikwerke nur selten durch den Druck vervielfältigt wurden. Zumeist geschah dies durch Abschreiben71 oder per Kupferstich.72

1. Das Nachdruckzeitalter

Bereits kurz nach der Erfindung des Buchdruckes durch Gutenberg Mitte des 15. Jahrhunderts kam es zu Raubdrucken.73 Gegen Ende des 18. Jahrhunderts nahmen diese rasant zu, womit der Nachdruck eine regelrechte Blütezeit erlebte.74

Teilweise erschienen unbefugte Kopien sogar schon vor der eigentlichen autorisierten Ausgabe. Der Verleger Schott befand dabei in einer Zeitungsannonce einen solchen „Vordruck noch schändlicher als ein Nachdruck“.75

In weiten Teilen der Gesellschaft war der Nachdruck jedoch noch im 18. Jahrhundert nicht geächtet.76 Johann Albert Heinrich Reimarus (1729–1814) ←31 | 32→bezeichnete 1773 den Nachdruck sogar als legitime Wettbewerbsmaßnahme gegen überhöhte Buchpreise und betonte den „Nutzen des Publikums“.77

a) Nord – Süd Gefälle des Nachdrucks

Mitte des 18. Jahrhunderts kam es in Nord- und Mitteldeutschland zu einem bedeutenden Aufschwung des Buchwesens.78 Die Mehrheit der bedeutenden Schriftsteller stammte aus dem Norden,79 zudem verlagerte sich der Schwerpunkt des Buchhandels auf Sachsen und Preußen.80

In der Folge von Streitigkeiten mit den südwestlichen Staaten über Handelskonditionen kam es in den Siebzigerjahren zu einer Zweiteilung des Buchhandels:81 In den südwestlichen Staaten entwickelte sich eine Nachdruckbewegung, die dort ansässigen Verleger begannen, systematisch die Werke der preußischen und sächsischen Verlage nachzudrucken.82

Viele süddeutsche Staaten tolerierten den Nachdruck als Akt der Kultur- und Wirtschaftsförderung.83 Vor allem Österreich erlangte Bekanntheit als ein Eldorado für den unbefugten Druck ausländischer Werke.84 Schließlich konnte so die Bildung ohne Devisenzahlungen gefördert werden. Auch für die Zensoren barg der Nachdruck ausländischer Werke den Vorteil, den Buchmarkt besser überwachen zu können, da der aufwendige Nachdruck leichter zu kontrollieren war als die Einfuhr der Bücher.85

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Aufgrund dieser gegensätzlichen Interessen standen der Durchsetzung eines allgemeinen Nachdruckverbotes erhebliche politische Hindernisse gegenüber.

b) Erste vereinzelte Nachdruckverbote

Zunächst gewährten die Druckprivilegien den Verlagen das Recht, ein Werk drucken zu dürfen. Bezugspunkt war der Verlag, der durch die Exklusivität für den teuren und aufwendigen Druck belohnt wurde.86

Noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts enthielten nur lokale, voneinander abweichende Regelungen ein Nachdruckverbot. Auch diese Regelungen hatten die Interessen des Verlags als Bezugspunkt, wie etwa nach § 997 des allgemeinen Landrechtes für die Preußischen Staaten (PrALR) von 1794.87

Geschützt wurden die Werke nicht bereits ab der Schöpfung, sondern erst nach dem Abschluss eines Verlagsvertrages.88 Durch einen Verlagsvertrag übertrugen die Urheber den Verlagen, damals wie auch heute gemäß § 8 Verlagsgesetz, die Rechte zur Vervielfältigung und Verbreitung des Werkes.89

Hieraus ging die damals herrschende Auffassung hervor, dass nach dem Verkauf eines Druckwerkes alle Rechte auf den Käufer übergingen. Die Rechte des Urhebers an seinem Werk waren ab diesen Zeitpunkt erschöpft.90

Handschriftliche Kopien wurden von den Nachdruckverboten, die nur die maschinelle Vervielfältigung von Werken unter Strafe stellten, jedoch nicht sanktioniert. Diese unzureichende Gesetzeslage diente in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Nährboden für Kopistenbetriebe, die gänzlich auf unbefugten Nachdruck spezialisiert waren.91 Wie zu zeigen sein wird, waren diese ←33 | 34→Kopistenbetriebe auch wegen des fehlenden Aufführungsrechts eine Bedrohung für die Urheber.

2. Die verfassungsrechtlichen Grundlagen des Deutschen Bundes

Hoffnung auf eine einheitliche Regelung gegen den Nachdruck und damit auch gegen den Manuskriptendiebstahl machte der Wiener Kongress von 1815.

a) Verhandlungen auf dem Wiener Kongress

Auf dem Wiener Kongress kam es nicht nur zu einer politischen Neuordnung Europas. Vielmehr wurde im Deutschen Komitee eine Verfassung für den Deutschen Bund erarbeitet.

Die meisten Regelungen der am 8. Juni 1815 unterzeichneten Deutschen Bundesakte betrafen die äußere und innere Sicherheit. Eine von wenigen Ausnahmen stellte Artikel 18 d dar, der sich mit dem Nachdruck befasste.

Die Schaffung des Artikels 18 d der Bundesakte ist im Wesentlichen auf das Engagement der Buchhändler und Verleger zurückzuführen,92 die eine Delegation, ausgestattet mit einer Denkschrift des Autors August Kotzebue (1761–1819) und einem Empfehlungsschreiben Goethes, entsandt hatten.93

Der Verleger Johann Friedrich Cotta (1764–1832) verfolgte den Kongress über fünf Monate, der Verlegersohn Carl Bertuch (1777–1815) blieb sogar über die gesamten neun Monate in Wien.94 Cotta und Bertuch sprachen in dieser Zeit bei den höchsten Stellen vor. So trafen sie unter anderem den preußischen Staatskanzler Hardenberg, Wilhelm von Humboldt und den damaligen österreichischen Außenminister Metternich.95

Letzterer erklärte ihnen feierlich: „Meine Herren, Ihre Sache ist die meinige“.96 Es schien, als ob die Bemühungen der Verleger belohnt würden, ein preußischer Entwurf stand kurz vor der Verabschiedung:

§ 93 e des Entwurfs sah die „Sicherheit des Eigenthums gegen jede Beeinträchtigung, und mithin auch gegen den Nachdruck“ vor, während

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§ 94 „Ueber den letzten Gegenstand soll zwar ein eigenes organisches Gesetz gegeben werden; indeß wird schon hier bestimmt, daß keine mit Privilegium eines teutschen Bundesstaats gedruckte Schrift, soll während der Lebenszeit des Verfassers, und während dreissig Jahre nach seinem Tode, innerhalb der Gränzen Teutschlands nachgedruckt werden können“ und

§ 95 g: „Auf die Verantwortlichkeit der Schriftsteller, oder falls diese nicht genannt sind, der Buchhändler oder Drucker gegründete, und mit der nöthigen policeilichen Aufsicht auf die Herausgeber periodischer Schriften vereinbarte Preßfreiheit“ den Schutz konkretisierte.97

Dieser Entwurf hätte zunächst ein verbindliches Verbot des Nachdrucks bedeutet. Auch für spätere, weitergehende urheberrechtliche Regelungen wie das Aufführungsrecht hätte er Raum gelassen. Schließlich stellte der Nachdruck gemäß § 93 e des Entwurfs nur eine exemplarische Beeinträchtigung des Eigentums dar – weitere hätten leicht per Analogie abgeleitet werden können.

b) Artikel 18 d der Deutschen Bundesakte

Es kam anders. Zunächst führte die Landung Napoleons in Frankreich aus seinem Exil auf Elba zu einer Unterbrechung der Verhandlungen. Darüber hinaus kam es zu Verstimmungen zwischen Österreich und Preußen, die letztlich zur Annahme eines restriktiveren Gegenentwurfs Metternichs führten.98

Der für das Urheberrecht relevante Artikel 18 d der Deutschen Bundesakte lautete deshalb:

d) Die Bundesversammlung wird sich bey ihrer ersten Zusammenkunft mit Abfassung gleichförmiger Verfügungen über die Preßfreyheit und die Sicherstellung der Rechte der Schriftsteller und Verleger gegen den Nachdruck beschäftigen.99

Diese kleine Lösung enthielt also kein verbindliches Verbot des Nachdrucks, sondern stellte lediglich eine Absichtserklärung dar. Da sich erstmals alle Bundesstaaten grundsätzlich über die Unrechtmäßigkeit des Nachdrucks verständigt hatten, war die gefundene Lösung gleichwohl wegweisend.100

Alle weiteren Nachdruckgesetze im Deutschen Bund beziehen sich auf diesen Artikel. Artikel 18 d der Deutschen Bundesakte fungierte demnach gewissermaßen als Ermächtigungsgrundlage. In den folgenden Jahren sollte vielfach versucht werden, das Aufführungsrecht über diese Vorschrift zu begründen.

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c) Gesetzgebungskompetenz des Deutschen Bundes

Der Weg zum Aufführungsrecht wurde dabei erschwert durch das komplexe Gesetzgebungsverfahren im Deutschen Bund.

Der Deutsche Bund besaß als „völkerrechtlicher Verein der deutschen souveränen Fürsten und freien Städte101 keine unmittelbare Gesetzgebungskompetenz. Daher konnte der Bund nur durch freiwillige „gemeinnützige Anordnungen102 vermittelnd wirken. Allein die souveränen 39 Partikularstaaten konnten als Gesetzgeber tätig werden.103 Die Bundesbeschlüsse legten also lediglich einen sehr allgemein gefassten Mindestschutz fest, um den Landesgesetzgebungen Raum für weitergehende Beschlüsse zu lassen.104

Dies bedeutete, dass es in der Entwicklung des Urheberrechts oft ein Nebeneinander von Verhandlungen in der Bundesversammlung und nationalen Gesetzgebungen gab.

Dabei zeigte sich auch in der Urheberrechtsentwicklung die Rivalität der Großmächte Preußen und Österreich deutlich. Während in Preußen Mitte der Dreißigerjahren des 19. Jahrhunderts sowohl an einem Urheberrechtsgesetz im eigenen Land als auch auf die Verabschiedung eines Bundesbeschlusses hingearbeitet wurde, tat sich Österreich, das jedwede Vorreiterrolle Preußens unbedingt verhindern wollte, durch eine Blockadehaltung hervor.105

d) Das Nachdruckverbot des Deutschen Bundes

Trotz des klaren Auftrags des Artikels 18 d der Deutschen Bundesakte, die Bundesversammlung solle sich bei ihrer ersten Zusammenkunft mit der „Sicherstellung der Rechte der Schriftsteller und Verleger gegen den Nachdruck beschäftigen“,106 ließ die Umsetzung zunächst auf sich warten.

Die Verknüpfung von Presse- und Zensurbestimmungen mit dem Schutz privater Rechte in Artikel 18 d erwies sich als großes Hemmnis für die Gesetzgebung.107 Vorerst wurden nur die Bestimmungen über die Pressefreiheit ←36 | 37→umgesetzt – nämlich durch ein System der strengen Präventivzensur in Folge der Karlsbader Beschlüsse von 1819.108

Metternich forderte 1820 sogar vergeblich, jedes Buch solle bei einer Zentralbehörde, die sowohl für die Autorenrechte als auch für regelrechte Bücherverbote zuständig sein sollte, eingetragen werden.109 Die Interessen der Mitglieder des Deutschen Bundes an den Schrifterzeugnissen wuchsen somit, jedoch zunächst mit negativen Folgen.110 Auf die Rechtsstellung der Urheber wirkte sich dies vorerst nicht aus.

Bei der Bekämpfung des Nachdrucks blieb es auf Bundesebene über eine Dekade lang bei der Gründung von Kommissionen, der Erstellung von Gutachten und der Vertagung von Entscheidungen.111 Erst nachdem der Nachdruck in allen Staaten durch die Zunahme der Originalproduktion112 an wirtschaftlicher Bedeutung verlor, und das „Junktim zwischen Zensur und Nachdruck113 wegfiel, kam es am 2. April 1835 zu einem allgemeinen Verbot des Nachdrucks.114

V. Die Komponisten und das Aufführungsrecht

Das Nachdruckverbot im Deutschen Bund stellte jedoch keine Abhilfe gegen den Manuskriptendiebstahl und die Kopistenbetriebe dar, als die handschriftlichen Kopien gerade nicht verboten wurden.

Inwiefern wirkte sich diese Rechtslage also auf die Komponisten aus? Daran schließt sich direkt die Frage an, ab wann ein Bewusstsein der Komponisten bezüglich eines Aufführungsrechts vorlag. Die Anstellung der Komponisten an den Höfen stand einem Urheberrechtsbewusstsein zunächst grundsätzlich entgegen. An der frühen urheberrechtlichen Diskussion im 18. Jahrhundert waren Komponisten daher nicht beteiligt.115

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Diese Umstände sollen im Folgenden näher beleuchtet werden. Dabei wird zunächst das gesellschaftliche Umfeld der Komponisten im 18. und 19. Jahrhundert dargestellt, ehe auf den Umgang der Komponisten der Rechtslage eingegangen wird.

1. Das gesellschaftliche Umfeld der Komponisten

Bis Ende des 18. Jahrhunderts wurde das Musikleben von der Aristokratie an den Höfen und Kirchen bestimmt. Musik hatte dabei eine andere Funktion als heute: Sie diente nicht der Unterhaltung, sondern der Erhöhung von Kirche und Fürsten und stand somit im Dienst religiöser oder staatlicher Ideologien.116

Die Idee der l’art pour l’art realisierte sich erst im 19. Jahrhundert durch das aufgeklärte Bürgertum.117 Bis zum 18. Jahrhundert erklang Musik weit überwiegend zur Untermalung eines anderen Ereignisses,118 etwa einer Messe oder der Krönung eines Fürsten. Die Komponisten waren daher meistens von Höfen und Kirchen angestellt. Hingegen galt die deutsche Dramatik als kleingeistig. Die deutschen dramatischen Schriftsteller fanden deshalb von den Fürstentheatern nur wenig Beachtung.119

a) Das aufkommende urheberrechtliche Bewusstsein der Hofkomponisten

Im 18. Jahrhundert unterhielt jeder größere Hof, vor allem aus Prestigegründen, ein eigenes Orchester. Es kam zu einem regelrechten kulturellen Wettrüsten der Höfe.120

Der Kapellmeister war ein Hofangestellter niederen Ranges121 und war verschiedenen Pflichten unterworfen. Neben der Tätigkeit als ausübender Künstler122 war er vor allem zur Komposition verpflichtet.123 Regelmäßig wurden neue Werke erwartet, sei es zu kirchlichen oder höfischen Anlässen. Vielfach wurden ←38 | 39→zudem Exklusivitätsvereinbarungen geschlossen.124 Das heißt, die Werke durften nur für höfische, respektive kirchliche, Zwecke verwendet werden. Danach hatte der Komponist dafür zu sorgen, dass keine unautorisierten Abschriften zirkulierten.125

Noch Haydn, der sowohl als letzter bedeutender Hofkomponist als auch für seine selbstständigen unternehmerischen Bestrebungen im hohen Alter bekannt ist,126 schloss mit dem Fürsten Esterhazy 1761 einen Vertrag127 mit folgender Bestimmung:

4to Auf allmaligen befehl Sr HOCHFÜRSTL. DURCHLAUCHT solle er VICE-CAPEL-Meister verbunden seyn solche MUSICLIen zu COMPONIren, was vor eine HOCHDIESELBE verlangen werden, sothanne Neüe-COMPOSITION mit niemand zu COMMUNICIren, viel weniger abschreiben zulassen, sondern für IHRO DURCHLAUCHT eintzig, und allein vorzubehalten, vorzügliche ohne vorwissen, und gnädiger erlaubnus für Niemand andern nichts zu COMPONIren“.128

In Kühns Worten war Haydnkein Urheber, vielmehr Leibeigener.“129 Denn ohne die Genehmigung des Fürsten durfte Haydn seine eigenen Kompositionen nicht anderweitig verwerten, vielmehr musste er seine Urheberrechte automatisch an den Fürsten abtreten.130

Der Hofkapellmeister Nicola Jommelli durfte, nach zehnjähriger Anstellung am Stuttgarter Hof, bei seinem Abschied nicht einmal die Abschriften seiner Werke mitnehmen.131

Die Praxis, dass ein Werk unter dem Namen des Auftraggebers aufgeführt wurde, akzeptierten auch andere Komponisten. So erwarb der Baron Franz von Walsegg 1791 durch die Bestellung des Requiems von Mozart gleichzeitig das Urheberrecht und ließ es unter eigenem Namen aufführen.132 Auch Beethoven ←39 | 40→ließ im selben Jahr bei der Musik zu einem Ritterballett die Aufführung unter dem Namen des Grafen Waldstein zu.133

Es kam aber auch zur umgekehrten Konstellation. In den Zwanzigerjahren des 18. Jahrhunderts bekam etwa Georg Friedrich Händel (1685–1759) den Auftrag, einige Opern, von ihm geschrieben oder in Auftrag gegeben, zu komponieren.134 Es kam also nicht auf die Autorschaft Händels an, sondern vielmehr darauf, dass die Musik in Qualität und Stil seinen Werken entsprach.

Haydns Vertrag mit dem Fürsten Esterhazy enthielt viele weitere Einschränkungen. So forderte er seine permanente Anwesenheit und regelte sogar die Kleiderordnung.135 Haydn selbst nannte sich einen Sklaven. Sein in der Abschiedssinfonie136 ausgedrückter Protest gegen die Arbeitsbedingungen ist auch heute noch sehr bekannt.137

Gewiss barg die Anstellung zu Hofe für die Komponisten viele Vorzüge. Allein die Infrastruktur Haydns mit einem eigenen Orchester wäre heute unbezahlbar.138 Zudem musste er sich auch nicht um die Vermarktung seiner Werke sorgen.

Freilich konnte sich ein urheberrechtliches Bewusstsein unter diesen Umständen nur schwer herausbilden. Schon die Beziehung der Autoren zu ihren Werken war eine andere als heute, schließlich wurden die Werke für eine spezifische Aufführung geschaffen und waren nicht Resultat eines freien Kompositionsprozesses, an dessen Ende die Aufführung an vielfältigen Orten stehen konnte.139

Darüber hinaus waren die Komponisten weder aufgrund der Exklusivitätsvereinbarungen mit den Fürsten dazu berechtigt, ihre Stücke anderweitig zu verwerten, noch bestand eine finanzielle Notwendigkeit hierfür.

Zudem ist fraglich, ob es den Komponisten überhaupt möglich war, als Untertan und Abhängige des Adels für eine Verbesserung ihres Rechtszustandes einzutreten. Höchstens aus Großmut wurde den Komponisten manchmal die eigene Partitur zur freien Verfügung überlassen.140

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Eine Verwertung der eigenen Werke schickte sich hingegen nicht. Noch im 18. Jahrhundert mussten sich Christoph Graupner (1683–1760) und Johann Kuhnau (1660–1722) des „entehrenden“ Vorwurfs erwehren, mit ihren Kompositionen „Handel“ getrieben oder diese „umher“ geschickt zu haben.141 Die Ansicht, die Wahrnehmung der Aufführungsrechte entspreche nicht der Künstlerehre, wurde bis weit in das 19. Jahrhundert hinein vertreten.142

Der Lohn für die Kompositionen wurde daher nicht am Markt gesucht, sondern durch eine Anstellung an Hof und Kirche oder einen Mäzen.143 Die Kompositionen zielten primär auf Wohlgefallen einiger spezifischer Personen und Institutionen ab, nicht jedoch auf den Erfolg beim Publikum.144

Erst die Änderung des gesellschaftlichen Umfelds schuf andere Möglichkeiten der Verwertung und ermöglichte damit auch ein Urheberrechtsbewusstsein der Komponisten.145 Dies geschah durch die Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur und dem gleichzeitigen Niedergang der höfischen Musikpflege.

b) Der Niedergang der Höfe

Der schleichende Niedergang der Höfe begann ab der Mitte des 18. Jahrhunderts. Der Adel geriet flächendeckend unter verstärkten Legitimationsdruck für die vielen Privilegien.146 Bereits in Folge des Siebenjährigen Krieges von 1756 bis 1763 kam es zu großen Sparbemühungen an den Höfen.147 Diese verstärkten sich, nachdem 1815 in Folge des Wiener Kongresses in den deutschen Staaten eine Verfassung in Kraft gesetzt worden war, die den Höfen einen festgelegten Anteil am Staatsbudget zuwies.148 Infolgedessen musste der Hofstaat immer weiter verkleinert und viele Hofkapellen liquidiert werden.

Gleichzeitig begannen die Höfe, sich dem Bürgertum zu öffnen. Damit entstand das „Hoftheater neuen Typs“.149 Der Hofstaat diente dadurch nicht mehr der Erhöhung des Fürstens, sondern wurde Teil des gesellschaftlichen Lebens. ←41 | 42→Dies sicherte zum einen Zuschauereinnahmen.150 Zum anderen konnten so die Privilegien der Monarchen gerechtfertigt werden.

Auch optisch suchte der Adel die Nähe des Bürgertums. Das Hoforchester trug nun anstatt der Livree, der uniformen Kleidung der Dienerschaft,151 bürgerliche und dunkle Kleidung.152 Noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts versuchte hingegen das Bürgertum selbst, sich durch die Nachahmung des Adels zu „aristokratisieren“.153

Ebenso lassen sich Änderungen in den Anstellungsverträgen beobachten. Das Dekret Friedrich Wilhelms III., das im Jahr 1820 die Anstellung Gaspare Spontinis (1774–1851) als preußischen Hofkapellmeister ermöglichte, erteilte diesem die Erlaubnis, seine Opern auch auswärts gegen Entgelt aufführen zu lassen, sofern die Uraufführung bereits in Berlin stattgefunden hatte.154

Art. 7: „Die Vorstellung aller von Herrn Spontini komponierten Stücke bleibt dem königl. Theatern zu Berlin während aller sechs Monaten vom Tage der ersten Aufführung gerechnet ausschließlich vorbehalten. Nach Verlauf dieser Zeit steht es ihrem Verfasser frei, solche unter jeder ihm beliebigen Bedingung fremden Bühnen zu überlassen. Diese Einschränkung soll jedoch Herrn Spontini nicht in seinem Eigentumsrecht stören und ihn nicht hindern, einzelne Stücke seiner Opern gleich nach deren ersten Aufführung stechen, drucken und gleich den Verfassern literarischer Werke absetzen zu lassen, dergestalt indeß, dass die Stücke selbst vor Ablauf der vorgeschriebenen Zeit nirgends anders aufgeführt werden könnten.155

Spontini war also in einer erheblich besseren Position als noch Haydn. Er musste nicht mehr auf die Großzügigkeit des Fürsten hoffen, um seine Werke auch anderweitig verwerten zu können. Ihm war diese Möglichkeit, wenn auch erst sechs Monate nach der Uraufführung, vertraglich zugesichert. Auch in der Musik selbst lassen sich in der Folge Veränderungen beobachten. So fällt auf, dass die Opern im 19. Jahrhundert kürzer wurden. Vermutlich hatten die Opern keine tagesfüllende oder gar tagesstrukturierende Funktion mehr für den Adel, sondern sollten eine größere Zielgruppe ansprechen.

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Dabei ist zu beachten, dass das Aufkommen der bürgerlichen Musikkultur nicht bedeutet, dass der Adel gänzlich aus der Musikpflege verschwand. Vielmehr blieben die großen Höfe, wenn auch in einem anderen Erscheinungsbild, bestehen.156 Noch Carl Maria von Weber (1786–1826), Louis Spohr (1784–1859), Richard Wagner (1813–1883), Johannes Brahms (1833–1897) und Richard Strauss (1864–1949) waren zeitweise an Höfen angestellt.157 Der Wohlstand, und mit ihm auch die Zielgruppe der Komponisten, verlagerte sich dennoch allmählich in Richtung des Bürgertums.158

2. Die öffentliche Musikkultur

Die selbstständige Existenz der Komponisten wurde nun durch die Verlage abgesichert, als die Inverlaggabe der Werke den Komponisten einen Lebensunterhalt verschaffte.159 Die Komponisten verkauften das Werkmanuskript an den Verlag. Dieser übernahm anschließend den Druck, die Vermarktung und den Vertrieb des Werkes160 – Aufgaben, die dem Komponisten alleine nicht möglich gewesen wären. Die hierbei entstehenden Geschäftsverbindungen wurden jedoch erst durch den Aufschwung der öffentlichen Musik- und Konzertkultur ermöglicht.

Diese Entwicklung begann in England bereits gegen 1700.161 Im Zuge der Industrialisierung entstand ein städtischer Mittelstand, der sich für Musik interessierte und sich auch den Luxus von Konzertbesuchen leisten konnte. Dabei ist vor allem die lange Dauer der Entwicklung des Bürgertums zu berücksichtigen. Wie der Musikwissenschaftler Braunbehrens darstellt, begann dieser Prozess schon Mitte des 18. Jahrhunderts.162

Jedoch herrscht von dieser Zeit zu häufig eine Vorstellung, die vielmehr dem Bild vom Ende des 19. Jahrhunderts entspricht.163 So waren die ersten öffentlichen Musikveranstaltungen nicht mit dem heutigen institutionalisierten Konzert vergleichbar. Die Erbringung einer Aufführung gegen die Zahlung eines Entgelts i.S.v. Eintritt wurde überhaupt erst im 18. Jahrhundert üblich.164

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Im deutschsprachigen Raum war die Entwicklung zusätzlich verzögert: Denn bereits Ende des 18. Jahrhunderts kam dem öffentlichen Konzert auch in den deutschen Landen eine große Bedeutung für die Vorstellung neuer Werke zu.165 Nichtsdestoweniger stand die orchestrale Musik weiterhin im Schatten der dramatisch-musikalischen Werke, wenn die Orchester noch an die Höfe angeschlossen waren.166

Der Musikwissenschaftler Heister datiert die vollständige Etablierung des Konzertwesens deshalb erst auf die Mitte des 19. Jahrhunderts – die Entstehung des öffentlichen Konzertwesens stellt somit einen über 150 Jahre andauernden Prozess dar.167

Für die Entwicklung des Aufführungsrechts ist die Entstehung des öffentlichen Konzertwesens eine Grundvoraussetzung, da diese überhaupt erst wiederholende Aufführungen des gleichen Werkes ermöglicht. Im Gegensatz zum öffentlichen Konzert stand der Salon. Im Salon wurde Musik und Literatur im geselligen und exklusiven, geschlossenen Kreis präsentiert. Dieser war zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Heimat von Musik in kleiner Besetzung, der Kammermusik.168 Denn im öffentlichen Konzert kamen diese zunächst selten vor.169 Nur für diesen Rahmen entstand eine ganze Gattung kleinerer und bekannter Klavierstücke, wie Fantasien, Impromptus, Lieder ohne Worte, Etüden oder auch Serenaden.170

In der Folge entwickelte sich mit dem Musikalienhandel ein eigener Geschäftszweig, dessen Umsätze sich zwischen 1820 und 1900 mehr als versechsfachten171 und für die Komponisten ertragsreichere Verlagsverträge bedeuteten. In der Folge ersetzten die Verleger den Adel als primärer Arbeitgeber der Komponisten.172

Somit ermöglichte die Entstehung der öffentlichen Musik- und Konzertkultur sowie der Aufschwung des Musikkalienhandels ab dem 19. Jahrhundert eine selbstständige Existenz der Komponisten. Noch zu Zeiten Mozarts, Ende des ←44 | 45→18. Jahrhunderts, waren die Strukturen der bürgerlichen Musikkultur hierfür noch nicht ausreichend ausgeprägt.173

3. Frühe Etablierung des Theaterbetriebs

Auch die theatralische Aufführung musste sich erst etablieren. Noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts fehlte es an einem professionellen Theaterbetrieb, der auch zeitgenössische deutsche Werke aufführte. Zwar waren fliegende Bühnen weitverbreitet, bei diesen bestand jedoch schon aus finanziellen Gründen wenig Aussicht auf Entlohnung der Urheber für einzelne Aufführungen.174 Daher war über weite Teile des 18. Jahrhunderts die Einführung der Tantieme in Deutschland für dramatische Werke schon aus strukturellen Gründen nicht möglich.175

Erst am Ende des 18. Jahrhunderts war der Theaterbetrieb etaliert. Schließlich waren diese selten an den Höfen beschäftigt und schufen ihre Werke nicht für den Druck, sondern ausschließlich für die Aufführung.176 In diesem Sinne stellte die Etablierung des Theaterbetriebs die Grundvoraussetzung zur Entwicklung eines eigenen Urheberrechtsbewusstseins bei den Dramatikern dar.

4. Das Aufführungsrecht im 17. und 18. Jahrhundert

Ab wann begannen die Komponisten, ihre Kompositionen als mögliche Gegenstände eigener Rechte zu begreifen? Dieser Frage soll im Folgenden nachgegangen werden. Insbesondere ist zu untersuchen, ab welchem Zeitpunkt bei den Komponisten und den Dramatikern die ersten Gedanken an ein Aufführungsrecht nachzuweisen sind und inwiefern die Urheber sich daraufhin für das Aufführungsrecht einsetzten.

a) Überlegungen der Komponisten im 17. und 18. Jahrhundert

Teilweise wird bei der Frage nach dem Bewusstsein der Komponisten über das Bestehen eines Aufführungsrechts bereits auf das 17. Jahrhundert und den Komponisten Heinrich Schütz (1585–1672) hingewiesen.177

Schütz behielt sich die Rechte an seinem 1664 erschienenen Weihnachtsoratorium vor, indem er bestimmte, dies dürfe nur „mit des Authoris Bewilligung178 ←45 | 46→aufgeführt werden und darüber hinaus einzelne Stimmen zurückhielt, die nur „umb [sic!] eine billiche Gebühr zu erlangen seyn würden“.179 Pohlmann erkannte hier sowohl konkrete persönlichkeitsrechtliche als auch verwertungsrechtliche Überlegungen von Schütz hinsichtlich eines Aufführungsrechts. Letztere lassen sich den Zitaten jedoch kaum entnehmen.

Plausibler erscheint indes die Annahme, dass das Hauptmotiv von Schütz die Sorge vor der Entstellung seines Werkes war.180 Schütz war nämlich der Überzeugung, dass sein Werk außer durch die Aufführung der „Fürstlichen wohlbestälten Capellen […] schwerlich ihren gebührenden efect anderswo erreichen würden“.181 An anderer Stelle mahnte Schütz, dass „dem Autori selbsten, wieder seine Schuld“ durch eine Aufführung keinesfalls „ein unverhoffter Spott zuwachsen möge“.182 Seine Sorgen waren somit persönlichkeitsrechtlicher, allerdings keinesfalls verwertungsrechtlicher Natur.

Auch folgendes Briefzitat von Mozart wertet Pohlmann als Indiz für ein frühes Bewusstsein der Komponisten über ein Aufführungsrecht:

ich werde eine opera schreiben, aber nicht um mit hundert Duckaten zuzusehen wie das Theater in 14 Tagen dadurch viermal so viel gewinnt; sondern ich werde meine opera auf meine unkösten anführen – in Drey vorstellungen wenigstens 1200 fl: machen – und dann kann sie die Direktion um 50 Duckaten haben; wo nicht, so bin ich bezahlt, und kann sie überall anbringen.183

Mozarts Äußerungen scheinen sich jedoch auf die unbefriedigende Einnahmesituation zu beziehen, den zugrunde liegenden Rechtszustand erwähnt er dabei nicht. Zudem lassen sich aus Mozarts Äußerungen in keiner Weise Forderungen an den Gesetzgeber ableiten. Von einem frühen Bewusstsein der Komponisten, gar im Vergleich zu den Dramatikern,184 kann aus diesem Grund kaum zu sprechen sein.

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b) Gewohnheitsrechtliche Anerkennung des Aufführungsrechts

Erste Gedanken an eine Tantieme sind in Deutschland 1799 in einem Briefwechsel zwischen den Dramatikern Iffland und Kotzebue nachzuweisen.185

Wie Gülich zeigt,186 begannen Dramatiker und Bühnen in dieser Zeit auch, zwischen dem Verlags- und dem Aufführungsrecht zu unterscheiden. Die geschlossenen Vereinbarungen bezogen sich dabei stets auf den Kauf des Manuskripts, welches gleichbedeutend mit der Befugnis zur Aufführung des Werkes auf einer Bühne war.187 Das Verlagsrecht, also das Recht zur Verbreitung und Vervielfältigung des Werkes, blieb demnach dem Urheber vorbehalten.

Einige Jahre später machten auch die Komponisten die Trennung zwischen den Verlags- und den Aufführungsrechten an ihren Werken deutlich. Dies zeigt ein Brief des Kapellmeisters des Wiener Hoftheaters, Anton Wranitzky (1761–1820), an den Fürsten Lobkowitz aus dem Jahr 1814, in dem er die Verhältnisse des Hoftheater-Musik-Verlages beschreibt. Sämtliche Komponisten bestünden darauf, ihre Werke nur für die Aufführungen zu verkaufen, „nicht aber für weitere Speculation oder Veräusserung von Seite der Direction.188

In Folge der Anerkennung dieser Praxis durch die bedeutenden Bühnen war das Aufführungsrecht für unveröffentlichte Werke daher spätestens Ende des 18. Jahrhunderts189 für unveröffentlichte Werke gewohnheitsrechtlich anerkannt.190 Ab der Veröffentlichung durch den Druck stand die Aufführung des Werkes jeder Bühne frei, die Urheber konnten die Aufführung ihrer Werke weder verbieten noch eine Beteiligung an den Einnahmen verlangen.191

Der Zeitpunkt der Veröffentlichung durch den Druck entspricht dabei dem Erscheinen der Werke im Buchhandel gemäß § 6 Abs. 2 UrhG.192 Die Veröffentlichung stand also nicht bereits ab dem Druck des Werkes frei, wie es der Wortlaut einiger Urheberrechtsgesetze des 19. Jahrhunderts suggerieren mag, sondern erst ab der erfolgten Veröffentlichung im Buchhandel.

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c) Erste Forderungen der Dramatiker

Obwohl die Anzahl der Bühnenaufführungen in den Zwanziger- und Dreißigerjahren des 19. Jahrhunderts stark anstieg, blieben die Einnahmen der Dramatiker gering. Vor allem kleinere Bühnen versuchten, sich die Abgaben an die Autoren zu sparen.193

Dieser Missstand blieb nicht unbeachtet. So berichtet Gülich über die Vorschläge der Dramatiker Ludwig Robert (1778–1832) und Wilhelm Gubitz (1786–1870) aus den Jahren 1828 und 1829, die sich in Zeitungsartikeln für einen gesetzlichen Schutz der Autoren einsetzten.194

Problematisiert wurden dabei das fehlende (Un-)Rechtsbewusstsein der Theaterdirektoren und der Manuskriptendiebstahl. Robert unterbreitete sogar konkrete Vorschläge für ein Gesetz, dass es den Theatern verbieten sollte, unautorisierte Werkausgaben zu erwerben und darüber hinaus den Autoren ein Aufführungsrecht auch nach der Veröffentlichung im Buchhandel zubilligte. Auch von anderer Seite wurden ähnliche Vorschläge eingebracht.195

Diskutiert wurden vor allem Regelungen, die eine Beteiligung der Autoren an einigen Aufführungen vorsahen, wie sie Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) analog der französischen Regelungen 1828 ins Auge fasste:

Wie der Autor zu honoriren, ließe sich eher etwas Behufiges vorschlagen. Man gestehe ihm die Einnahme der dritten Vorstellung zu, ohne Abzug der Kosten; von den ferneren Vorstellungen gewähre man ihm ein gewisses Procent. Die Franzosen sind uns hierin gesetzlich vorgegangen, man mache sich mit ihren Einrichtungen bekannt und befolge was räthlich und den besonderen Umständen gemäß ist. Beide Theile haben hiervon den billigen Vortheil: die Direction honorirt nur Stücke, die sich halten, und es ist des Autors Angelegenheit sein Publicum für den Augenblick zu gewinnen und sich in dessen Gunst zu befestigen.196

5. Die Situation der Komponisten

Zum Zeitpunkt der Jahrhundertwende befanden sich die Komponisten in einer schwierigen Lage. Die Anstellungsmöglichkeiten an den Höfen brachen zunehmend weg, während das Musikverlagswesen noch nicht groß genug war, um durch den Verkauf der Verlagsrechte den Lebensunterhalt bestreiten zu können.

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a) Komponisten als Konzertunternehmer

Einige Komponisten versuchten sich zudem als Konzertunternehmer, um auf diesem Wege direkt von den Aufführungen ihrer Werke zu profitieren.197

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist insbesondere auf Händel und Telemann hinzuweisen. So war Händel über 30 Jahre in London sehr erfolgreich mit seinen Aufführungen,198 während Georg Philipp Telemann (1681–1767) seine Konzerte sogar in der Presse bewarb.199

Wolf zeigt auch die Konzertaktivitäten von Lortzing, Nicolai und Weber auf, die immer wieder ihre Einnahmen durch Konzerte aufbesserten.200 Dies war nicht ungewöhnlich. Die Idee des spezialisierten Komponisten entstand jedoch erst mit Beethoven, der durch seine Taubheit dazu gezwungen war, von der Aufführung seiner Werke abzusehen.201 Bis dahin war es Usus, dass ein Komponist auch als Kapellmeister fungierte, selbst dirigierte oder als Virtuose auftrat.202

Erst der enorme Aufschwung der bürgerlichen Musikkultur ab der zweiten Jahrhunderthälfte des 19. Jahrhunderts ermöglichte das Spezialistendasein als Komponist. Bis dahin versuchten die Komponisten häufig, sich auch auf anderen Wegen zu finanzieren: Lortzing spielte sogar in den Aufführungen seiner eigenen Opern mit, um so an ihnen partizipieren zu können. Franz Schubert (1797–1828) ließ sich von Freunden unterstützen. Robert Schumann (1810–1856) profitierte von den Einnahmen seiner Zeitschrift und auch denen seiner Frau Clara, die als Konzertpianistin große Erfolge feierte.203

b) Das Manuskript als Unsicherheitsfaktor

Um neben den Verlagseinnahmen doch von den Aufführungen der eigenen Werke profitieren zu können, gingen die Komponisten dazu über, die Veröffentlichung der Werke hinauszuzögern. Schließlich war das Aufführungsrecht gewohnheitsrechtlich bis zur Veröffentlichung durch den Druck geschützt.204

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Die Komponisten führten ihre Werke somit zunächst über einen längeren Zeitraum hinweg auf, bevor sie diese in den Druck gaben und hierdurch das Aufführungsrecht verloren.205

Die Verzögerung der Veröffentlichung barg jedoch einige Gefahren.206 Das Werk musste einerseits möglichst vielen Bühnen bekannt gemacht werden. Andererseits war jede Weggabe des Manuskriptes höchst riskant für den Urheber. Vor allem die kleineren Wanderbühnen neigten dazu, sich Werke durch die Bestechung von Souffleuren oder Sekretären zu beschaffen.207

Die unbefugte Aufführung eines Werkes stellte insofern nicht die größte Gefahr für die Urheber dar. Den Verlust einer Verwertungsmöglichkeit konnten die Dramatiker und Komponisten nämlich häufig noch verschmerzen. Vielmehr mussten die Urheber befürchten, dass ihre Werke in die Hände eines Kopistenbetriebs fallen könnten.

aa) Der Manuskriptendiebstahl

In diesen Schreibwerkstätten erstellten mehrere Kopisten handschriftliche Kopien von Musikwerken. Häufig geschah dies sogar im Auftrag eines Verlags.208 Durch die Anstellung von Kopisten konnten die Verleger das eigene unternehmerische Risiko reduzieren. Dies lag unter anderem daran, dass die Kalkulation mit Kopisten leichter fiel als mit hohen Investitionsrisiken für den Druck eines Werkes.

Die Möglichkeit, Kopien kurzfristig und an verschiedenen Orten in Auftrag zu geben, eröffnete zugleich die Möglichkeit, auch Werke ohne die Genehmigung des Komponisten zu vervielfältigen. Bald betrieben einige Kopistenbetriebe europaweit Handel mit Kopien, die ohne Genehmigung des Autors an Opernhäuser verkauft wurden.209

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Eindrucksvoll schilderte ein Zeuge, „der zu seinem Schaden alle möglichen bösen Erfahrungen machte“,210 in der Zeitschrift Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz am 19. Mai 1834 die Machenschaften der Kopistenbetriebe.211

Der Manuscripten=Diebstahl, wie er jetzt in Deutschland getrieben wird, ist ohne ein strenges Gesetz nicht mehr zu hindern. Namentlich sind es Souffleure, die, trotz aller Wachsamkeit mancher rechtlichen Direktion, dieses nichtswürdige Gewerbe treiben. Wenn sie ein Buch, nach dessen Besitz sie streben, auch nur acht Stunden lang in ihre Behausung schleppen können, so wissen sie es schlau durch viele Hände copiren zu lassen. Kann es zerschnitten oder aufgetrennt werden, ist die Arbeit leicht; ist es aber eingebunden, und die Zeit mangelt, es, nachdem es zerschnitten war, neu einbinden zu lassen, so wissen sie es an einem von der Decke herabhängenden Bindfaden so durch schwere Körper zu befestigen, daß die, an einem runden Tische umhersitzenden Schreiber jeder ein besonderes Blatt copiren können, ohne den Andern zu geniren. Ein solches Verfahren läßt sich von mehreren Souffleuren nachweisen.212

Während aus heutiger Sicht offensichtlich rechtswidrig nach den §§ 15 Abs. 1, Nr. 1, Nr. 2, 16, 17 UrhG und sogar strafbar nach § 106 Abs. 1 UrhG, waren die Geschädigten im 19. Jahrhundert in Deutschland diesen Betrieben schutzlos ausgeliefert. Schließlich beinhalteten weder die Druckprivilegien noch die ersten Nachdruckgesetze ein Verbot der handschriftlichen Kopie.

Auch gegen die anschließende, entgegen dem Willen des Urhebers erfolgende Aufführung hatte dieser keine gesetzliche Handhabe. Die unbefugte Veröffentlichung durch einen Raubdruck konnte sogar für andere Bühnen den Anschein begründen, der Urheber habe nun den gewohnheitsrechtlichen Schutz des Aufführungsrechts aufgegeben.213

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bb) Appelle der Komponisten

Den Komponisten blieb einzig übrig, mittels Zeitungsannoncen und Rundschreiben an die Theaterunternehmer zu appellieren, nicht von zirkulierenden Abschriften Gebrauch zu machen. Nachzuweisen ist dies u. a. Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Ludwig van Beethoven (1770–1827),214 Carl Maria von Weber215 und Otto Nicolai216.

In den Anzeigen appellierten die Komponisten an das Ehrgefühl der Käufer und wiesen zusätzlich auf die hohe Fehleranfälligkeit der Kopien hin. Nur durch den direkten Erwerb vom Urheber könne man auch den originalgetreuen und qualitativ hochwertigen Notentext erhalten.217

Eine Begrenzung des Kopierens und Handelns mit den eigenen Werken wurde dadurch nicht erreicht. Beer vermutet hinter diesem Vorgehen vielmehr eine Werbestrategie als den ernsthaften Versuch, der missbräuchlichen Nutzung der Werke zuvorzukommen.218

cc) Vermiedene Herausgabe der Werke

Um zu verhindern, dass andere ihre Werke aufführen konnten, versuchten die Komponisten deshalb, die Noten möglichst selten aus der Hand zu geben. Dies betraf die Komponisten bereits im 18. Jahrhundert, wie es in einem Brief Mozarts an seinem Vater vom 15. Mai 1784 deutlich wird:

Ich habe heute dem Postwagen die Sinfonie so ich in Linz dem alten graf Thun gemacht habe, sammt 4 Concerten mitgegeben; – wegen der Sinfonie bin ich nicht heicklich, allein die 4 Concerte bitte ich (bey sich im Hause abschreiben zu lassen) denn es ist den kopisten in Salzburg so wenig zu trauen, als den in Wienn; – ich weis ganz zuverlässig, daß Hofstetter des Haydn Musique dopelt copiert – ich habe seine Neuesten 3 Sinfonien wirklich. – Da nun diese Neue Concerte ex B und D niemand als ich – die ex Eb und g niemand als ich und Frl. von Pleyer (für welche sie geschrieben worden) besitzt, so könnten sie nicht anderst als durch solchen betrug in andere hände kommen; – ich selbst lasse alles in meinem Zimmer und in meiner gegenwart abschreiben“.219

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Über Mozart wird sogar berichtet, dass er seine Noten unmittelbar nach einer Aufführung einsammeln ließ, um eine unbefugte Verwendung durch die Musiker zu verhindern.220 Ähnlich heißt es über Niccoló Paganini (1782–1840), dass er aus Angst vor Kopisten den Orchestermusikern die Noten erst kurz vor der Aufführung austeilte, um sie direkt danach wieder einsammeln zu können.221

Aus diesen Anekdoten ließen sich höchstspannende Querverbindungen zwischen den Werken bekannter Komponisten und dem Urheberrecht ziehen. Schließlich müssten bei dieser Vorgehensweise die Orchesterstimmen stets einfach gehalten und vom Blatt spielbar sein. Eine These, die bei Paganini sogar plausibel erscheint. Schließlich ist Paganinis Musik durchaus eingängig, wenn auch die Orchesterstimmen eher simpel ausgelegt sind. Es ließe sich somit substanziiert behaupten, das fehlende Urheberrecht habe die Qualität der Kunst negativ beeinflusst.

Leider ist die Quellenlage bei diesen Anekdoten dürftig. Es fehlt schlicht an belastbaren Primärquellen. Zumal nicht ausgeschlossen werden kann, dass dem Orchester die Noten auch für Proben ausgeteilt wurden. Da daher eine direkte Auswirkung der Entwicklung des Aufführungsrechts auf Musikwerke nicht nachgewiesen werden kann, fokussiert sich diese Arbeit auf eine Darstellung der verschiedenen Versuche der Autoren, ihre Rechte zu sichern.

Bei größeren musikalischen Kompositionen, wie Opern, Oratorien und Sinfonien, ergab sich im Übrigen eine zusätzliche Problematik. In Deutschland wurden schlichtweg kaum Partituren dieser Werke gestochen.222 Es war den Komponisten in diesen Fällen also nicht möglich, Dritten den Druck zu untersagen, da Privilegien nur für gedruckte Werke erteilt wurden. Jedoch wurden große sinfonische Werke auch seltener Opfer der Kopisten, schließlich wurden diese im Gegensatz zu Opern meist nur einmal pro Spielzeit aufgeführt, sodass sich die Beschäftigung eines Kopisten meist nicht lohnte.223

Trotz dieser Risiken war die Hinauszögerung der Veröffentlichung die einzige Möglichkeit für die Autoren, an den Aufführungen ihrer Werke zu partizipieren.224 Freilich verleitete diese Praxis kleinere Bühnen auch dazu, zu warten bis Werke im Druck erschienen und sie kostenlos aufgeführt werden konnten. ←53 | 54→Letztlich war es für diese rentabler, Kosten zu sparen, als einen Spielplan mit aktuellen Werken zu besetzen. Dies erhöhte den Druck auf die Urheber zusätzlich, ihre Werke noch später, oder überhaupt nicht, in den Druck zu geben.

c) Schutz durch Revers

Angesichts des Risikos des Manuskriptendiebstahls gaben viele Komponisten ihre Werke nur gegen Revers weiter. Ein Revers ist eine Verpflichtungserklärung, die darauf gerichtet ist, dass die Weitergabe der Partitur nicht erlaubt sein soll.225 Diese Reversbindungen sind noch heute Gegenstand des Verlagsgeschäfts.226

Wolf stellt die Anfänge dieser Praktiken im 19. Jahrhundert am Beispiel des Komponisten Carl Maria von Weber dar.227 Dabei schrieb Weber im Jahr 1822 an das Nürnberger Theater:

Geehrtem Schreiben zu Folge, habe ich das Vergnügen Ihnen anzuzeigen, daß Partitur und Buch der Oper der Freyschüze, der löbl: Theaterdirektion in Nürnberg gegen ein Honorar, von zwanzig Ducaten und den üblichen Revers, die Oper blos zur Aufführung auf dem Nürnberger Theater gebrauchen, weiter aber weder verkaufen, verschenken, vertauschen, verleihen pp noch Auszüge daraus erlauben zu wollen – sehr gerne zu Dienste stehe; auch binnen 10–12 Tagen nach erfolgter Entscheidung abgehen können228

Weber ging regelmäßig so vor und versandte seine Opern erst nach Erhalt des Revers und der Honorarzusage.229

Trotzdem war Weber keinesfalls vor einer missbräuchlichen Aufführung seiner Werke gefeit: So geriet er, wie viele andere Komponisten auch, mit dem Nachdrucker Carl Georg Zulehner (1770–1841) aneinander, der die Partitur des Freischützes zum Verkauf anbot. Weber versuchte zunächst, ihm einen Nachlass anzubieten, ging zu Drohungen über und wandte sich schließlich an einen Juristen, nur um von Zulehner selbst mitgeteilt zu kriegen, dass es in Deutschland keine Gesetze gegen den Manuskriptenhandel gebe.230

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Wie der Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz berichtet,231 habe Zulehner die Frechheit besessen,

auf Anfragen, wie er Manuscripte ohne Erlaubniß verkaufen könne, Folgendes zu erwiedern:

‚Ich kenne kein Gesetz in Deuschland, welches mir verbietet, Manuscript=Opern, ja, ganze Bibliotheken von reisenden Schauspielern oder Directoren zu kaufen und wieder zu verkaufen. Ich treibe dieses Geschäft bereits seit 30 Jahren, und denke es auch noch ferner zu betreiben. Ich werde daher Ihre Stücke kaufen wo ich sie am blligsten bekomme und wieder verkaufen, an Jeden, der sie von mir haben will. Dies zur Nachricht!‘232

Gleichwohl schließt ist mit Wolf aus der Tatsache, dass Weber im Jahr 1824 die Verpflichtungserklärung in einem Brief nicht näher bestimmen musste, darauf, dass die Sicherung des Aufführungsrechtes durch die Anbringung von Reversen zu dieser Zeit in Deutschland Usus war.233 Andere Beispiele unterstützen diese These. So bediente sich bereits Ende des 18. Jahrhunderts Schiller eines Reverses.234 Kern konnte dieses Vorgehen auch bei Rossini (1792–1868) in Italien nachweisen.235

Es lässt sich daher spätestens ab den Zwanzigerjahren des 19. Jahrhunderts ein urheberrechtliches Bewusstsein der Komponisten bezüglich eines Aufführungsrechts nachweisen, welches der Gesetzgebung immerhin um über ein Jahrzehnt vorauseilte.236

Dass diese Praxis nur einen unzureichenden Schutz bot, zeigt der zweite Teil des „Bericht[s]; eines Geschädigten“ aus dem Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz vom 19. Mai 1834:237

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Aber auch der Verfasser selbst liefert häufig sein Werk ganz unbefangen dem Diebe oder dem Hehler aus. Ein Direktor schreibt ihm, bittet um sein Manuscript, ist arm, aber ehrlich, fügt wohl ein seinen gedrückten Umständen angemessenes kleines Honorar bei, stellt sogar einen Revers aus, das Manuscript unter keinen Umständen zu verkaufen – und kaum hat er es in Händen, vertauscht er es einer befreundeten Direktion. So machen die gesuchtesten Stücke ihren Umlauf an den kleinen und mittleren Bühnen, ohne daß der Verfasser mehr als ein Honorar erhält. Zuweilen erhält er auch gar keins.238

d) Parallelverwertung des Klavierauszugs

Einige Komponisten versuchten, sich das Aufführungsrecht an ihren Werken zu bewahren, indem sie nur den Klavierauszug drucken ließen.239

Als Klavierauszug wird die häufig vereinfachte Klavierfassung eines Orchesterwerkes bezeichnet.240 Der Vorteil des Druckes nur des Klavierauszuges lag darin, dass dieser zu Werbezwecken an Bühnen verschickt werden konnte, um diesen einen Einblick in das Werk zu ermöglichen. Dabei gab der Komponist das Werk jedoch nicht völlig aus der Hand, da eine Aufführung allein an Hand des Klavierauszuges kaum möglich war.241

Zudem war der Klavierauszug der beste Weg, auch innerhalb des Bürgertums eine möglichst weite Käuferschicht anzusprechen,242 schließlich konnte durch den Klavierauszug in einer Zeit ohne mechanische oder elektronische Abspielgeräte das Werk auch in der Wohnung zum Klingen gebracht werden.

Der Jurist und Schriftsteller E. T. A. Hoffmann (1776–1822) hielt dies sogar für das Äquivalent zur Praxis der Autoren, ihre Werke nicht drucken zu lassen.243 Dies spricht dafür, dass es gewohnheitsrechtlich anerkannt war, sich auf diese Weise das Aufführungsrecht weiterhin sichern zu können.

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e) Verschollene Werke

Die Folgen des Verzichts auf den Druck der Partitur schilderte der Lieblingsschüler Johann Nepomuk Hummels, Ferdinand von Hiller (1811–1885), in einem, vermutlich aus dem Jahr 1869244 stammenden, musikalischen Brief deutlich:

Während die französische Gesetzgebung seit so langer Zeit den Producten des Geistes gerecht worden war (was in unserer Kunst den Vorteil hatte, dass von Lulli bis Gounod alle zur Aufführung gelangten Opern in Partitur gestochen worden sind), herrschte bekanntlich bei uns in Deutschland bis vor kurzem in vielen Dingen anarchistischste Gesetzlosigkeit. Wollte beispielsweise ein Componist irgend einen Nutzen aus seinen Werken für das Theater ziehen, so durfte er sie nur durch Abschriften vervielfältigen lassen. Die Nachtheile, die das im Gefolge hatte, sind leicht einzusehen. Der grösste gar nicht mehr gut zu machende derselben ist der, dass eine bedeutende Anzahl von Opern, die freilich nicht ersten Ranges waren, aber doch bei den Zeitgenossen ausserordentlichen Anklang fanden, in ihrer wahren Gestalt ganz verloren gehen werden, da das Interesse an denselben zu sehr geschwunden ist, um heute oder später die kostbare Veröffentlichung durch den Stich zu ermöglichen. Die Partituren eines Dittersdorf, Winter, Weigl und Anderer sind uns schon fast unzugänglich.

- Keine der Spohr`schen, keine der Marschner`schen Opern ist in Partitur gestochen.245

Die hohen Druckkosten waren Hiller zufolge dabei nicht der Grund für die rare Veröffentlichung der Partituren. Denn in Frankreich seien letztlich zahlreiche Werkpartituren trotz hoher Druckkosten erschienen. In Deutschland ließen dagegen neben den von Hiller aufgezählten Beispielen auch Carl Maria von Weber (1786–1826) und Otto Nicolai (1810–1849) keines ihrer Werke als Partitur veröffentlichen.246 Albert Lortzing (1801–1851) nur eine seiner zwanzig Opern.247

Inzwischen sind die angesprochenen Opern Spohrs und Marschners als Partitur erhältlich. Wie viele Werke jedoch ganz verloren gegangen sind oder nur noch als Klavierauszug erhalten sind, lässt sich nicht feststellen. Es lässt sich nur erahnen, dass die Zahl der verschollenen Werke angesichts dieser Umstände hoch sein könnte.248 Die Ausführungen Hillers verdeutlichen die Auswirkungen eines fehlenden Aufführungsrechts für das kulturelle Leben – die Gefährdung des Verbleibes bedeutender musikalischer Werke für die Nachwelt.

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f) Aufschieben der Veröffentlichung und die musikalische Politik

Das Aufschieben der Veröffentlichung bot den Komponisten die Chance, ein Werk zunächst vor einem Publikum zu testen und erst anschließend zu entscheiden, ob es in den Druck gehen sollte.249

Nachzuweisen ist dies bei Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847).250 So schrieb Mendelssohn in einem Brief an den Verlag Breitkopf und Härtel, er habe das, noch heute populäre Klavierkonzert Opus 25,

in wenig Tagen und fast nachlässig componirt, dennoch hat es immer den Leuten am besten gefallen, obgleich mir selbst wenig. Weil aber das Publikum aufmerksam darauf geworden ist, so ist es mir ungemein lieb, es in Ihrer geachteten Handlung erscheinen zu sehn.251

aa) Fortwährende Veränderung der Werke

In dieser Phase vor der Drucklegung waren die Werke fortwährenden Änderungen unterworfen.

Bei Mendelssohn lässt sich etwa beobachten, dass die von ihm in den europäischen Ländern veröffentlichten Werke häufig Abweichungen voneinander aufweisen. Demzufolge nahm auch Mendelssohn fortwährende Umgestaltungen und Weiterentwicklungen seiner Werke vor.252

Walter stellt dies exemplarisch anhand des italienischen Opernkomponisten Gaetano Donizetti (1797 – 1848) dar. Die Opernpartitur war demnach für Donizetti lediglich die zu vervollständigende Grundlage für die Aufführungen, die Abend für Abend unterschiedlich ausfallen konnten.253

Auch aus den folgenden Gründen war es für die Komponisten besonders wichtig, dass die Partitur nicht in unbefugte Hände geriet: Denn sowohl konnten einerseits die Ausführenden die Werke aufgrund von mangelnden Fertigkeiten entstellen, als auch die jeweilige Auslegung des Werkes durch den Dirigenten einen noch erheblicheren Einfluss als heute darstellte.

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Einer sofortigen Veröffentlichung der Werke ohne vorherige Aufführung stand bei den größeren Werken dennoch vorwiegend ein praktischer Grund entgegen – die Partituren enthielten oft Fehler und bedurften mithin zunächst einer tatsächlichen Erprobung.254

Während die Komponisten in der Kammermusik die Musik noch selbst prüfen konnten, da diese Werke leicht im kleineren Rahmen gespielt werden konnten, war dies bei größeren Stücken unmöglich. Außerdem war es äußerst schwierig, die verschiedenen Orchesterstimmen in einem größeren Werk fehlerfrei zu notieren. Viele Mängel fielen freilich schon bei den Proben auf, aber häufig kam es auch nach einigen Aufführungen noch zu Änderungen.255 Die Veröffentlichung ohne Erprobung hätte demnach zwangsläufig fehlerhafte Partituren bzw. Werke zur Folge gehabt.

bb) Vermarktung der Werke

Des Weiteren diente das Hinauszögern der Veröffentlichung der Vermarktung der Werke. Hier kommt ein überaus professionelles Vorgehen zum Vorschein.

Da Neuheiten beim Publikum besonders beliebt waren, fand die Erstverwertung der Werke auf Konzertreisen statt. Erst anschließend wurde die Veröffentlichung des Werkes durch den Druck erwogen.256

Zum Teil wurde diese bewusst länger hinausgezögert, um die Neugierde der Interessenten weiter anzustacheln. Wurden die Verleger gar von dritter Seite zur Veröffentlichung eines bereits aufgeführten Werkes angesprochen, konnte dies den Marktwert nur steigern.257

Exemplarisch nennt Beer das Vorgehen von Bernhard Romberg. Als Cellovirtuose reiste er durch Europa und erlangte bald auch für seine Kompositionen große Popularität. In Bezug auf die Veröffentlichung seiner Werke verhielt er sich jedoch äußerst zögerlich. So wurde bereits im Jahr 1818 äußerst positiv über sein Capriccio für Violoncello und Orchester op. 47 berichtet. Romberg selbst plante die „baldige“ Veröffentlichung des Werks erst für 1823.258 Diese erfolgte tatsächlich erst 1829, also ganze elf Jahre später.259

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Auch Beethoven ließ seine ersten beiden Klavierkonzerte erst vier bzw. sechs Jahre nach der Uraufführung drucken, nachdem sein drittes Konzert schon bereit für die Aufführung war.260

Beethoven ging explizit auf diese Praxis ein, als er an Breitkopf & Härtel schrieb,

es erfordert die Musikalische Politick, die besten Konzerte eine Zeitlang bey sich zu behalten“.261

6. Forderungen der Komponisten zum Aufführungsrecht im 19. Jahrhundert

Die Entwicklung des musikalischen Urheberrechts wurde trotz dieser evidenten Missstände nur wenig durch gemeinsame Forderungen und Vorschläge der Komponisten beeinflusst. Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein stand dem ein fehlendes Standesbewusstsein und Gemeinschaftsgefühl der Komponisten entgegen.262 Trotzdem lassen sich einige Initiativen der Komponisten zum Aufführungsrecht nachweisen.

a) Beethovens Auseinandersetzung über die Schlachtensinfonie

Als früheste Auseinandersetzung um das Aufführungsrecht im deutschsprachigen Raum ist die Klage Beethovens gegen Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838) um unbefugte Aufführungen der im Jahr 1813 uraufgeführten Schlachtensinfonie überliefert.

Mälzel ließ diese martialische Sinfonie über Wellingtons Sieg in Victoria ohne Beethovens Genehmigung unter eigenem Namen in München und in London aufführen. Daraufhin strengte Beethoven einen Prozess an und bezichtigte Mälzel öffentlich des „Schurkischen Betruges“.263

Dabei ist fraglich, ob Beethovens Ärger überhaupt berechtigt war. Vieles spricht dafür, dass zwischenmenschliche Verstimmungen mit Mälzel den eigentlichen Grund für Beethovens Ärger darstellten. Schließlich erklärte Mälzel öffentlich, er habe Beethoven die Sinfonie abgekauft.264 Zudem beruht die Sinfonie auf ←60 | 61→einer Anregung Mälzels, der mit Beethoven zunächst auch gemeinsam auf Konzertreise ging.265 Umstritten war somit das Eigentum an dem Werk. Die Klage, die Beethoven später zurückzog,266 hätte also keinen Präzedenzfall für das Aufführungsrecht dargestellt.

Nichtsdestoweniger fällt auf, wie viel Kritik Beethoven für sein Vorgehen einstecken musste. Sein Biograf Thayer bezeichnet sein Vorgehen sogar als „unedel“.267 Es stelle geradezu einen „schwarzen Fleck“ in seinem Leben dar.268 Dies macht deutlich, dass es noch zu Beethovens Zeiten den Komponisten nicht zugebilligt wurde, sich für ihr Eigentum an den eigenen Kompositionen einzusetzen.

b) Hummels Initiative gegen den Nachdruck

Einige Jahre später beteiligte sich Beethoven an einer Initiative gegen den Nachdruck, die vom Komponisten Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) initiiert wurde. Hummel wollte seine mit über 2200 Notenbeispielen versehene, dreibändige Übungsreihe Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Pianoforte vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung im Deutschen Bund gegen den Nachdruck schützen lassen.269

Im Gegensatz zu Goethe, der sich im Jahr 1825 für den Schutz seiner Gesamtausgabe an die Bundesversammlung in Frankfurt am Main wandte,270 versuchte Hummel diesen Schutz über die Einzelstaaten zu erreichen.271

Dies verlief zunächst erfolgreich. Da Hummel aber erkannte, dass ein bundesweites Nachdruckverbot noch in weiter Ferne lag, versuchte er, angesehene Komponisten für eine Initiative zu gewinnen.272 Schnell konnte sich Hummel die Unterstützung von Carl Czerny (1791–1857), Ignaz Moscheles (1794–1870), Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Johann Peter Pixis (1788–1874) sowie Louis Spohr und Carl Maria von Weber sichern.273

Besonders wichtig scheint Hummel die Unterschrift Beethovens gewesen zu sein. Er besuchte ihn noch 1827 kurz vor seinem Tode, um ihn für sein Vorhaben ←61 | 62→gewinnen zu können.274 Beethoven sicherte Hummel seine Unterstützung zu und fertigte sogar ein Begleitschreiben an, in dem er seinen Wunsch nach einer baldigen Reglung ausdrückte, um noch eine Gesamtausgabe eigener Werke veröffentlichen zu können.275

In dem Entwurf seiner Petition bezog sich Hummel hauptsächlich auf das Problem des Nachdruckes und des Nachstiches. Dabei wird leicht übersehen, dass er auch auf den Manuskriptendiebstahl und somit auch auf das Aufführungsrecht einging.

Eben so soll in Bezug auf Opern andere Opergl. grossen Werke die der Autor bloss einzeln in Abschrift an die Theater Direction od. Musiksozietäten verkauft, und nur daraus den Lohn seiner Arbeit beziehen kann, aller Missbrauch abgestellt und aller weiter Verkauf aus 2-ter u. 3-ter Hand verboten, und mit Strafe des 10-fach dafür bezahlten Honorars belegt werden; es soll von einer solchen Abschrift auch nichts ohne Censur des Autors gedruckt werden.276

Jedoch lassen sich in den Akten der Bundesversammlung Recherchen Wadles zufolge keine Hinweise auf diese Petition finden.277 Wahrscheinlich hat Hummel seine Schrift nie dort eingereicht.278

Die Gründe hierfür sind unklar. Es lässt sich allerdings eine Verbindung zur Gründung des Vereins der Deutschen Musikalienhändler (VdDM) 1829 herleiten. Deren Gründungsvereinbarung beinhaltete fast alle Punkte aus Hummels Schrift.279

Möglicherweise erkannte Hummel, dass ein Verlegerkartell mehr Einfluss ausüben konnte als die Bittschrift einiger Komponisten.280 Die Passage zum Manuskriptendiebstahl fand sich allerdings, ebenso wenig wie andere Überlegungen zum Aufführungsrecht, nicht in der Vereinbarung der Musikalienhändler ←62 | 63→wieder.281 Schließlich streben die Musikalienhändler angesichts der unzureichenden Gesetzgebung, zunächst nur eine gegenseitige Achtung der Eigentumsrechte an.282

Fraglich ist daher, welche Bedeutung Hummels Bemühungen beigemessen werden kann. Zum Teil wird Hummel als treibende Kraft aus Reihen der Komponisten bewertet.283 Andere hingegen warnen davor, Hummels Aktivitäten zu überschätzen.284 Richtig ist beides. Einen direkten Einfluss auf die Gesetzgebung übte Hummel indes nicht aus, da es nie zu einer Übergabe seiner Schrift an die Bundesversammlung kam.

Unumstritten ist hingegen Hummels Verdienst für eine Vereinigung der Komponisten gegen den Nachdruck. Ein gemeinsames Eintreten der Komponisten für ihre Rechte schloss nämlich bereits das fehlende Gemeinschafts- und Standesbewusstsein aus.285

Angesichts der 39 verschiedenen Staaten im Deutschen Bund vermochte ein einzelner Komponist, sei er noch so bedeutend, nur bei einigen, wenigen Regierenden Gehör finden. Eine einheitliche, bundesweite Lösung eines Nachdruckverbots sowie eines Aufführungsrechts war, wenn überhaupt, nur durch eine Bündelung der Kräfte zu erreichen.286

Ein erster Schritt hin zu einem gemeinsamen Kampf der Komponisten für ihre Rechte war also durch Hummels Bemühungen erfolgt. Weitergehende Bemühungen lassen sich jedoch vonseiten der Komponisten in dieser Zeit nicht nachweisen.

c) Rufe nach einer Komponistenvereinigung

Das gering ausgeprägte Gemeinschaftsgefühl wird auch angesichts der vielen Rufe nach einer Komponistenvereinigung in den darauffolgenden Jahren deutlich: So ging Franz Liszt (1811–1886) im Jahr 1835 in einer Artikelserie ausführlich auf Möglichkeiten zur „Hebung“ der Tonkunst ein.287 Der schwierigen ←63 | 64→gesellschaftlichen Stellung der Komponisten müsse durch eine weltweite Tonkünstlervereinigung entgegengetreten werden. Zudem sollten die wichtigsten neuen Werke von der Regierung erworben und gedruckt werden.288

Robert Schumann (1810–1856) skizzierte 1837 Pläne für eine Berufsorganisation, die sich dem Vertrieb der Werke widmen sollte:

Noch labe ich mich an einer andern Idee, die mit der vorigen leicht in Verbindung zu setzen, aber von allgemeinerer Wichtigkeit wäre, der Begründung einer Agentur für Herausgabe von Werken aller Komponisten, die sich den Statuten dieser Agentur unterwerfen wollten, und die den Zweck hätte, alle Vorteile, die bis jetzt den Verlegern in so reichem Maße zufließen, den Komponisten zuzuwenden. Dazu bedürfte es nichts als eines unter gerichtlichem Schutz geschworenem Agenten, der das Geschäft leitete: Die Komponisten müßten Kaution für die Auslagen der Herstellung ihrer Werke stellen und erhielten dagegen alljährlich etwa Bericht über den Absatz, Auszahlung des Ueberschusses nach geschehener Deckung der Auslagen. Dies vorläufig, und denken Sie der Sache einmal recht herzhaft nach, sie kann zur großen Wohlfahrt des Künstlerstandes in Ausführung gebracht werden. Bitte, denken und schreiben Sie mir.289

Schumann strebte also neben einer gemeinsamen Interessensvertretung auch eine gemeinsame Rechtewahrnehmung durch die Komponisten an. In seinen Ausführungen bezieht sich Schumann dabei nur auf die Verleger und damit wohl nur auf die Verlagsrechte. Auch einer Verwertung von Aufführungsrechten war Schumann offensichtlich nicht abgeneigt, da er später der SACEM beitreten sollte.290

1847 kam es schließlich zur Gründung eines gesamtdeutschen Tonkünstlerverbands. Dieser setzte sich jedoch nicht für die rechtlichen Belange der Komponisten ein und war auch an der späteren Tantiemenbewegung nicht beteiligt.291

Im selben Jahr skizzierte Schumann sogar die Idee, ein „Gesetz in Deutschland für Opernkompositionen, wie in Frankreich zu erwirken“.292 Diese Ideen vertrat Schumann allerdings nicht mit letzter Konsequenz. So beabsichtigte er 1847, auf einer Tonkünstlerversammlung einige Vorschläge einzubringen, die auch den Schutz älterer Werke gegen Bearbeitungen enthielten. Selbst anreisen wollte Schumann dafür wiederum nicht und überließ die Präsentation einem Vertreter.293 Dass keine weiteren Fortschritte dieser Initiative bekannt sind, kann also kaum verwundern.

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Im Jahr 1861 setzte Liszt letztlich seine Idee aus den Dreißigerjahren um. Der von ihm mitgegründete Allgemeine Deutsche Musikverein (ADMV) lud fortan regelmäßig zu Tonkünstlerversammlungen ein, in denen neue Werke vorgestellt wurden.294

Es ist jedoch zweifelhaft, ob es dem Musikverein möglich war, für alle Komponisten zu sprechen. Der ADMV verfolgte die polarisierende, ästhetische Programmatik der Neudeutschen Schule, die um Johannes Brahms (1833–1897) und Eduard Hanslick (1825–1904) rasch einflussreiche Gegner fand. Der entstehende Parteienstreit zwischen der Neudeutschen Schule und den Brahmsianern lähmte die Komponisten zusätzlich.295 Zudem diente der ADMV auch als Vertretung der ausübenden Künstler und weiterer Beteiligter des Musiklebens.296 Der ADMV konnte daher kaum als Basis für ein gemeinsames Vorgehen der Komponisten in rechtlichen Fragen dienen.

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5 v. Ungern-Sternberg, in: Schricker/Loewenheim, UrhR, § 19 Rn. 17; Erhardt, in: Wandtke/Bullinger, UrhG § 19 Rn. 16; Dustmann, in: Nordemann UrhR, § 19 Rn. 19; Kaiser, in: Erbs/Kohlhaas, Strafrechtliche Nebengesetze, UrhG, § 19 Rn. 4a.

6 BGHZ 142, 388 (388 ff.) – Musical-Gala; BGH GRUR 2008, 1081 Rn. 12 – Musical Starlights; v. Ungern-Sternberg, in: Schricker/Loewenheim, UrhR, § 19 Rn. 17; Wiebe, in: Spindler/Schuster, UrhG § 19 Rn. 4; Dreier, in: Dreier/Schulze, UrhG, § 19 Rn. 10; Erhardt, in: Wandtke/Bullinger, UrhG, § 19 Rn. 16; Kaiser, in: Erbs/Kohlhaas, Strafrechtliche Nebengesetze, UrhG, § 19 Rn. 4a; Dustmann, in: Nordemann UrhR, § 19 Rn. 17; Kroitzsch/Götting, in: Möhring/Nicolini, UrhR, § 19 Rn. 14.

7 v. Ungern-Sternberg, in: Schricker/Loewenheim, UrhR, § 19 Rn. 24; Erhardt, in: Wandtke/Bullinger, UrhG, § 19 Rn. 18; Dreier, in: Dreier/Schulze, UrhG, § 19 Rn. 10; Kaiser, in: Erbs/Kohlhaas, Strafrechtliche Nebengesetze, UrhG § 19 Rn. 4a.

8 Dreier, in: Dreier/Schulze, UrhG, § 19 Rn. 8; ebd., § 52 Rn. 17; Lüft, in: Wandtke/Bullinger, UrhG § 52 Rn. 1; Wiebe, in: Spindler/Schuster, UrhG, § 52 Rn. 5; v. Ungern-Sternberg, in: Schricker/Loewenheim, UrhR, § 19 Rn. 27; Schulz/Hagemeier, in: Möhring/Nicolini, UrhR, § 52 Rn. 22.

9 Schulze, in: Dreier/Schulze, UrhG, Vorb. § 31 Rn. 120; Erhardt, in: Wandtke/Bullinger, UrhG, § 19 Rn. 15 ff.; v. Ungern-Sternberg, in: Schricker/Loewenheim, UrhR, § 19 Rn. 27 f.; Wiebe, in: Spindler/Schuster, UrhG § 19 Rn. 3; Dustmann, Nordemann, UrhR, § 19 Rn. 20 f.; Kroitzsch/Götting, in: Möhring/Nicolini, UrhR, § 19 Rn. 27.

10 Dambach, Gesetz Norddeutscher Bund, S. 244.

11 Schilling, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, S. 319.

12 Schilling, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, S. 322.

13 Schilling, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, S. 319.

14 Wadle, Savignys Beitrag zum Urheberrecht, S. 45

15 Haensel, UFITA Bd. 28, 1959 II, 1 (2 f.).

16 Haensel, UFITA Bd. 28, 1959 II, 1 (2 f.).

17 Samson, UFITA Bd. 47, 1966 II, 1 (28).

18 Kohler, Autorrecht, S. 342.

19 Kohler, Autorrecht, S. 342.

20 Coryton, Stageright, S. 28 f. schildert zudem ein Verfahren, in dem ein dramatisches Werk bei einer erlaubten Aufführung lediglich von einem Dritten mitgeschrieben und anschließend veröffentlicht wurde. Das Verfahren bezog sich somit auf den unerlaubten Druck des Werks und nicht etwa auf die unerlaubte Aufführung.

21 Scherer, Quarter Notes and Bank Notes, S. 174; Ruete, Copyright, S. 7; Gieseke, Privileg, S. 138.

22 Ruete, Copyright, S. 7 f; Borchard, Aufführungsrecht, S. 1 f.; Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, S. 16.

23 Reiners, Das Bühnenwerk, S. 39; Osterrieth, Geschichte des Urheberrechts in England, S. 189 ff.

24 Ruete, Copyright, S. 16 ff.; Gülich, Theaterautoren, S. 110.

25 Ruete, Copyright, S. 38 ff.

26 Ruete, Copyright, S. 42; Scherer, Quarter Notes and Bank Notes, S. 178.

27 Ruete, Copyright, S. 43.

28 Ruete, Copyright, S. 44 ff.

29 Ruete, Copyright, S. 50; siehe dazu im Ganzen: James, The Story of the Performing Right Society.

30 James, The Story of the Performing Right Society, S. 16; Ruete, Copyright, S. 46 f.

31 Rinecker, Aufführungsrecht, S. 11.

32 Jährig-Ostertag, Das dramatische Werk, S. 17; Gülich, Theaterautoren, S. 139.

33 Dümling, Musik hat ihren Wert, S. 22 ff.; Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (389), Opet, AcP 1895, 151 (158).

34 Sprang, Grand Opera, S. 29.

35 Dümling, Musik hat ihren Wert, S. 22; Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (417).

36 Bettelheim, Beaumarchais, S. 94; s.a. die bildhafte Schilderung Beaumarchais‘ Stadthauses in: Bettelheim, Beaumarchais, S. 442 f.

37 Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 16 f.; Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (398 f.)

38 Beaumarchais, Compte Rendu, 1 (93); Bettelheim, Beaumarchais, S. 365.

39 Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (402).

40 Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (400).

41 Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (400 f.); Bettelheim, Beaumarchais, S. 365 f.

42 Beaumarchais, Compte Rendu, 1 (95 ff.); Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 18 f.

43 Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 18.

44 Sprang, Grand Opera, S. 30; Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (401); Bettelheim, Beaumarchais, S. 367.

45 Beaumarchais, Compte Rendu, 1 (42 ff.); Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (403).

46 Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (403); Dümling, Musik hat ihren Wert, S. 22 f.; Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 20 f.

47 Siehe: F.III.3.

48 Dümling, Musik hat ihren Wert, S. 23; Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (403).

49 Jacques Boncompain, Auteurs et comédiens au XVIIIe siècle, S. 239.

50 Wandtke, UFITA 2008 II, 389 (405); Gieseke, Privileg, S. 142; Helmensdorfer, UFITA 2001 II, 457 (461); Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 22.

51 Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (3967).

52 Loi du 13 janvier 1791, relative aux théâtres et au droit de représentation et d’exécution des œuvres dramatiques et musicales, Druck in: Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 23, Fn. 51.

53 „Die Werke lebender Urheber können von den öffentlichen Theatern in ganz Frankreich nicht ohne deren ausdrückliche und schriftliche Genehmigung aufgeführt werden; dies gilt unter Strafe eines vollständigen Einzugs der Aufführungseinnahmen zugunsten der Autoren“. Übersetzung aus: Sprang, Grand Opera, S. 21.

54 Sprang, Grand Opera, S. 28 ff.

55 Kawohl, Urheberrecht in Preußen, S. 128.

56 Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 25.

57 Art. 2 des: Décret-loi du 1er germinal an XIII, relatif à la propriété des œuvres posthume, Druck in: Wächter, Verlagsrecht, Bd. 2, S. 748.

58 Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (3967, Fn. 8); Schwab, Urheberverwertungsgesellschaften in Frankreich, S. 25.

59 Weisker, Das wirtschaftliche Verhältnis, S. 82 f.

60 Sprang, Grand Opera, S. 60.

61 Sprang, Grand Opera, S. 56 ff.

62 Siehe D.I.3.a).

63 Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (4010).

64 ProtBV 1835, 27. Sitzung, Beilage 12, S. 1060.

65 Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (4010); Gieseke, Privileg, S. 199; Wadle, Französisches Recht und deutsche Gesetzgebung, 41 (52 ff.).

66 So z.B. Gans, Gesetzesrevision, S. 384.

67 Sprang, Grand Opera, S. 25; Mauruschat, GEMA-Nachr. Nov. 1999, Nr. 160, 128 (129).

68 GStA PK, III. HA (MdA) I. Nr. 8955, Bl. 159 v. ff.

69 GStA PK, I. HA Rep. 80 (Staatsrat) Nr. 208, S. 77 f.

70 Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (3968); Sprang, Grand Opera, S. 287.

71 Jäger, Der Musikalienverlag, in: Geschichte des dt. Buchhandels, 7 (26); Hüttl, UFITA Bd. 20, 1955 II, 300 (302).

72 Hüttl, UFITA Bd. 20, 1955 II, S. 300 (302).

73 Gieseke, Privileg, S. 14 ff.; Steiner, Autorenhonorar, S. 343; Seifert, Kleine Geschichte(n) des Urherrechts, S. 79; Gierke, Deutsches Privatrecht Bd. 1, S. 750.

74 Gieseke, Privileg, S. 158 ff.; Steiner, Autorenhonorar, S. 343.

75 Druck in: Cäcilia, eine Zeitschrift für die musikalische Welt 1825, Bd. 3, Heft 11, S. 30; vgl. Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 72.

76 Gieseke, Privileg, S. 162 ff.; Seifert, Kleine Geschichte(n) des Urherrechts, S. 107 ff.; Rehbinder, Kein Urheberrecht ohne Gesetzesrecht, 99 (101); Vogel, GRUR 1987, 873 (875).

77 Reimarus, Der Bücherverlag, S. 22; vgl. Gieseke, Privileg, S. 163.

78 Gieseke, Privileg, S. 157; Steiner, Autorenhonorar, S. 157 f.; Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 121 f.

79 Vogel, Urheber- und Verlagsrechtsgeschichte, Sp. 171.

80 Gieseke, Privileg, S. 158; Steiner, Autorenhonorar, S. 159; Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 131.

81 Gieseke, Privileg, S. 158; Steiner, Autorenhonorar, S. 158; Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 28.

82 Gieseke, Privileg, S. 158 f.; Rehbinder, ZUM 1987, 328 (328).

83 Rehbinder, Kein Urheberrecht ohne Gesetzesrecht, 99 (101); Gergen, Nachdruckprivilegienpraxis Württembergs, S. 155 f.; Vogel, GRUR 1987, 873 (875); Gieseke, Privileg, S. 184 ff.; Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 64.

84 Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (4012 f.); Osterrieth, Altes und Neues zur Lehre vom Urheberrecht, S. 10; Gieseke, Privileg, S. 186 f.; Helmensdorfer, UFITA 2001 II, 457 (463); Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 131; Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 28.

85 Hofmeister, Entwicklung des österreichischen Urheberrechts, in: Dittrich, Woher kommt das Urheberrecht, 135 (136).

86 Osterrieth, Altes und Neues zur Lehre vom Urheberrecht, S. 6; Unverricht, Autor – Komponist – Musikverleger, in: FS Vötterle, 562 (565); Gieseke, Privileg, S. 94; Steiner, Autorenhonorar, S. 41.

87 Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 172 f.; Vogel, Entwicklung des Urheberrechts, in: Geschichte des dt. Buchhandels, 122 (123); Steiner, Autorenhonorar, S. 53.

88 Bappert, Wege zum Urheberrecht, S. 217; Hoeffner, Geschichte und Wesen des Urheberrechts, Bd. 1, S. 355; Vogel, GRUR 1987, 873 (873); ders., Entwicklung des Urheberrechts, in: Geschichte des dt. Buchhandels, 122 (123).

89 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 65.

90 Unverricht, Autor – Komponist – Musikverleger, in: FS Vötterle, S. 562 (567); Kawohl, Urheberrecht in Preußen, S. 67.

91 Die Kopistenbetriebe schrieben auch oft Werke fälschlich den populären Komponisten zu, als Reaktion hierauf entstanden die Werkverzeichnisse großer Komponisten, s.a.: Sprang, Grand Opera, S. 58, Fn. 1.

92 Wadle, Weg zum gesetzlichen Schutz, in: GE II, 3 (15).

93 Fischer, Johann Friedrich Cotta, S. 393; Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 223; Gieseke, Privileg, S. 204.

94 Voigtländer, Das Wirken des Börsenvereins, S. 12; Gieseke, ZGE 2017, Nr. 2, 173 (175 f.)

95 Voigtländer, Das Wirken des Börsenvereins, S. 11; Gieseke, ZGE 2017, Nr. 2, 173 (177).

96 Voigtländer, Das Wirken des Börsenvereins, S. 11; Nachweise der Tätigkeiten von Cotta und Bertuch in BArch DB/1/I 303, Bd. 1 von 3.

97 Acten des Wiener Congresses, Bd. 2, S. 46 f.; vgl: Fischer, Johann Friedrich Cotta, S. 397.

98 Fischer, Johann Friedrich Cotta, S. 398.

99 ProtBV 1816, § 5, S. 41 f.

100 Keiderling, VG-Wort, S. 19.

101 Art. 1 der Deutschen Bundesakte.

102 Art. 6 der Deutschen Bundesakte

103 Müller, Deutscher Bund und deutsche Nation, S. 395.

104 Müller, Deutscher Bund und deutsche Nation, S. 395.

105 Seifert, Kleine Geschichte(n) des Urheberrechts, S. 144; Wadle, Weg zum gesetzlichen Schutz, in: GE II, 3 (26).

106 Siehe: B.IV.2.c).

107 Wadle, Weg zum gesetzlichen Schutz, in: GE II, 3 (23); Dazu eingehend: Wadle, Junktim zwischen Zensur und Nachdruckschutz, in: GE II, 241 (241 ff.).

108 Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 227; Gieseke, Privileg, S. 206.

109 Hofmeister, UFITA Bd. 106, 1987 S. 182; Wadle, Weg zum gesetzlichen Schutz, in: GE II, 3 (23 f.).

110 Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 223.

111 Siehe dazu: Gieseke, Privileg, S. 206 ff.; Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (4012).

112 In Wien stieg diese zwischen 1810 und 1830 um das Vierfache, s.a. Vogel, Urheber- und Verlagsrechtsgeschichte, Sp. 159.

113 So der Titel Wadles Aufsatz in: GE II, 241 – 256.

114 Vogel, Urheber- und Verlagsrechtsgeschichte, Sp. 160 f.; Wittmann, Geschichte des dt. Buchhandels, S. 225; Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 29; Dölemeyer, Urheber- und Verlagsrecht, in: Coing, Handbuch, 3955 (4013).

115 Schulze, Urheberrecht der Musik, S. 3.

116 Hodeige, Zur Stellung von Dichter und Buch, S. 21; Keller, UFITA Bd. 79, 1977, S. 89 (90).

117 Keller, UFITA Bd. 79, 1977, S. 89 (91).

118 Wißmann, Deutsche Musik, S. 217.

119 Gülich, Theaterautoren, S. 45.

120 Scherer, Quarter Notes and Bank Notes, S. 39 f.

121 Wißmann, Deutsche Musik, S. 215; Raynor, A Social History of Music, S. 291; anders: Kühn, Musikgeschichte, Bd. 1, S. 184 über die „gehobene“ Stellung Haydns am Hofe Esterhazy. Allgemein gehörten aber die Komponisten aber dem niederen Stand an.

122 Raynor, A Social History of Music, S. 291; von Gamm, UrhG, Einführung Rn. 2.

123 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 124 ff.; Gieseke, Privileg, S. 113.

124 Gieseke, Privileg, S. 113; Raynor, A Social History of Music, S. 291; Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 32 f.

125 Gieseke, Privileg, S. 113.

126 Siehe dazu: Kernegger, Haydn und Rossini, S. 50 f.

127 Die „Convention und Verhaltungs-Norma des Vice-Capel-Meisters“, zit. nach: Kühn, Musikgeschichte, Bd. 1, S. 181 ff.

128 Bartha (Hrsg.): Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, S. 42; Kühn, Musikgeschichte, Bd. 1, S. 182.

129 Kühn, Musikgeschichte, Bd. 1, S. 184 ff.

130 Kühn, Musikgeschichte, Bd. 1, S. 60; Raynor, A Social History of Music, S. 334; ebd., S. 291.

131 Gieseke, Privileg, S. 114; Raynor, A Social History of Music, S. 334.

132 Thiele, UFITA 2006 II, 553 (576).

133 Nettl, Beethoven und seine Zeit, S. 18.

134 Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, S. 179 f.

135 Wißmann, Deutsche Musik, S. 225.

136 Im letzten Satz der Sinfonie Nr. 45 von Joseph Haydn brechen die Instrumente nacheinander mit dem Spielen ab – daher der, nicht von Haydn, stammende Titel „Abschiedssinfonie“.

137 Wißmann, Deutsche Musik, S. 227.

138 Kernegger, Haydn und Rossini, S. 25.

139 Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, S. 179

140 Schuster, Urheberrecht der Tonkunst, S. 25.

141 Zit. nach: Pohlmann, Acta Mozartiana, 1959, 22 (24), Fn. 17; Pohlmann, Frühgeschichte, S. 130 ff.

142 Vesque von Püttlingen, Autorrecht, S. 61.

143 Schuster, Urheberrecht der Tonkunst, S. 14; D’Albert, Verwertung, S. 21.

144 Schuster, Urheberrecht der Tonkunst, S. 23; Kernegger, Haydn und Rossini, S. 25 Fn. 63.

145 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 250.

146 Daniel, Hoftheater, S. 116 ff.

147 Daniel, Hoftheater, S. 116.

148 Daniel, Hoftheater, S. 118 f.; Raynor, A Social History of Music, S. 351.

149 Zielske, Hoftheater und Stadttheater, 43 (68, Fn. 49).

150 Walter, Die Oper ist ein Irrenhaus, S. 71.

151 Haas/Hackspiel-Mikosch, Ziviluniformen als Medium symbolischer Kommunikation, S. 15.

152 Salmen, Musiker, in: MGG, 1213 (1232); Thrun, Hofkapell-Konzert im 19. Jh., 498 (506).

153 Rebling, Grundlagen der Stilwandlung der Musik, S. 109.

154 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 255, Fn. 533; Dümling, Musik hat ihren Wert, S. 24.

155 Zit. nach: Pohlmann, Frühgeschichte, S. 255, Fn. 533.

156 Salmen, Musiker, in: MGG, 1213 (1230 ff.); Zielske, Hoftheater und Stadttheater, 43 (68, Fn. 49); Thrun, Hofkapell-Konzert im 19. Jh., 498 (506).

157 Raynor, A Social History of Music, S. 351.

158 Albinsson, The Advent of Performing Rights in Europe, S. 5.

159 Kämpken, Geschäftsbeziehung zwischen Beethoven und Breitkopf & Härtel, S. 1.

160 Kämpken, Geschäftsbeziehung zwischen Beethoven und Breitkopf & Härtel, S. 1.

161 Wißmann, Deutsche Musik, S. 181.

162 Braunbehrens, Bürgerliche Musikkultur und öffentliches Konzertwesen, 148 (150).

163 Braunbehrens, Bürgerliche Musikkultur und öffentliches Konzertwesen, 148 (150).

164 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 251.

165 Raynor, A Social History of Music, S. 321.

166 Raynor, A Social History of Music, S. 329.

167 Heister, Konzertwesen, in: MGG, 683 (683 ff.).

168 Schwab, Kammer – Salon – Konzertsaal, S. 15 ff.

169 Schwab, Kammer – Salon – Konzertsaal, S. 21.

170 Jäger, Der Musikalienverlag, in: Geschichte des dt. Buchhandels, 7 (31).

171 Schumann, Zur Geschichte des deutschen Musikalienhandels, S. 52; Hüttl, UFITA Bd. 20, 1955 II, 300 (303).

172 Kämpken, Geschäftsbeziehung zwischen Beethoven und Breitkopf & Härtel, S. 1.

173 Pohlmann, Acta Mozartiana, 1959, 22 (31).

174 Gülich, Theaterautoren, S. 48.

175 Weisker, Das wirtschaftliche Verhältnis, S. 85.

176 Gülich, Theaterautoren, S. 45.

177 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 252; Schmieder, NJW 1985, 2105 (2107).

178 Schmieder, NJW 1985, 2105 (2105); Pohlmann, Frühgeschichte, S. 252.

179 Schmieder, NJW 1985, 2105 (2105); Pohlmann, Frühgeschichte, S. 252.

180 Gieseke, Privileg, S. 109 f.

181 Schütz, Gesammelte Briefe und Schriften, S. 286; vgl: Pohlmann, Frühgeschichte, S. 252, Fn. 517; Gieseke, Privileg, S. 110; Geck, Bach: Leben und Werk, S. 134.

182 Schütz, Gesammelte Briefe und Werke, S. 180; vgl: Pohlmann, Frühgeschichte, S. 252, Fn. 518.

183 Brief an Leopold Mozart vom 5.10.1782, zit. nach: Pohlmann, Acta Mozartiana, 1959, 22 (29).

184 So aber Gülich, Theaterautoren, S. 48 f.

185 Weisker, Das wirtschaftliche Verhältnis, S. 85 f.

186 Gülich, Theaterautoren, S. 99 ff.

187 Gülich, Theaterautoren, S. 102.

188 Amtliche Nachricht von Anton Wranitzky, 7.8.1814, zit. nach: Weinmann, Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages, S. 17 f.

189 Gülich, Theaterautoren, S. 100.

190 Gülich, Theaterautoren, S. 125. Ungenau ist daher die Aussage, dass bereits ab der ersten Aufführung Auufführungsfreiheit bestand, so aber: Gieseke, Privileg, S. 112.

191 z.B.: Gans, Gesetzesrevision, S. 380; Wadle, UFITA 2002 III, 845 (846); Gieseke, Privileg, S. 112; Jährig-Ostertag, Das dramatische Werk, S. 4; Gülich, Theaterautoren, S. 48.

192 Gülich, Theaterautoren, S. 105.

193 Gülich, Theaterautoren, S. 147.

194 Gülich, Theaterautoren, S. 149 ff.

195 Gülich, Theaterautoren, S. 148 f.

196 Brief Goethes vom 17.1.1828 an Semler, zit. nach: Gülich, Theaterautoren, S. 140; D’Albert, Verwertung, S. 24.

197 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 253; Gieseke, Privileg, S. 112; Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 130 ff.

198 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 253 f.; Raynor, A Social History of Music, S. 265 ff.

199 Pohlmann, Frühgeschichte, S. 251.

200 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 130 ff.

201 Raynor, A Social History of Music, S. 352.

202 Raynor, A Social History of Music, S. 354.

203 Kühn, Musikgeschichte, Bd. 1, S. 187.

204 Siehe: B.V.4.b).

205 Wündisch, GRUR Int. 2007, 302 (303); ders., Wagner und das Urheberrecht, S. 49; Wadle, Aufführungsrecht, in: GE II, 277 (278); ders., UFITA 2002 III, 845 (846); Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 47; Beer, Komponist zwischen Verlag und Publikum, S. 226 ff.

206 Ausführliche Darstellung der Problematik in: Gülich, Theaterautoren, S. 89 ff.

207 Weisker, Das wirtschaftliche Verhältnis, S. 38.

208 Kawohl, Urheberrecht in Preußen, S. 116; Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 45 f.

209 Sprang, Grand Opera, S. 58, Fn. 1; ebd., S. 237 ff.; Wolf, Askepte des Urheberrechts, S. 45.

210 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 19.5.1834, 8, Blatt, S. 398, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM), II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 98 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49).

211 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 19.5.1834, 8, Blatt, S. 398, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM), II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 98 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49).

212 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 19.5.1834, 80tes Blatt, S. 398, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM) II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 98 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49); Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 45, Fn. 129.

213 Gülich, Theaterautoren, S. 89.

214 Jeweils: Unverricht, Autor – Komponist – Musikverleger, in: FS Vötterle, 562 (568).

215 Ein Rundschreiben Carl Maria von Weber von 1826 zitiert: Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 42.

216 Eine Annonce Otto Nicolais von 1844 zitiert: Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 62.

217 Unverricht, Autor – Komponist – Musikverleger, in: FS Vötterle, 562 (568).

218 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 43.

219 Schiedermaier (Hrsg.), Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2, S. 254 f.; vgl.: Raynor, A Social History of Music, S. 335.

220 Wündisch, Wagner und das Urheberrecht, S. 49.

221 Sueddeutsche Zeitung, 27.11.2015, „Warum es gut ist, dass nicht jeder munter sperren darf“. http://www.sueddeutsche.de/digital/bgh-urteil-warum-es-gut-ist-dass-nicht-jeder-munter-sperren-darf-1.2755440; zuletzt abgerufen am 14.06.2019.

222 Walter, Die Oper ist ein Irrenhaus, S. 205.

223 Sprang, Grand Opera, S. 61.

224 Wadle, UFITA 2002 III, 845 (846).

225 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 41.

226 S.a.: Helmer, UFITA 2006 I, 7 ff.

227 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 41 ff.

228 Brief Webers an Georg Eichhorn, 11.6.1822, Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edition, http://weber-gesamtausgabe.de/A041947, zuletzt abgerufen am 14.06.2019; vgl. Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 43.

229 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 43 f.

230 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 44 ff.; Wündisch, Wagner und das Urheberrecht, S. 77.

231 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 21.5.1834, 81tes Blatt, S. 402, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM) II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 100 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49); Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 45 f., Fn. 129.

232 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 21.5.1834, 81tes Blatt, S. 402, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM) II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 100 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49); Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 45, Fn. 129.

233 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 43.

234 Schürmann, Die Rechtsverhältnisse der Autoren und Verleger, S. 305.

235 Kern, UFITA 2000 I, 205 (212).

236 Kern, UFITA 2000 I, 205 (219).

237 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 19.5.1834, 80tes Blatt, S. 398, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM) II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 98 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49); Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 45, Fn. 129.

238 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 19.5.1834, 80tes Blatt, S. 398, in: GStA PK, I. HA, Rep. 84 (JustizM) II Tit. 2 N, Nr. 1 Bd. 1, Bl. 98 r.; vgl: Hitzig, UFITA Bd. 107, 1988, 163 (216, Fn. 49); Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 45 f., Fn. 129.

239 Ausführliche Darstellung dieser Praxis in Bezug auf Lortzing bei: Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 50 ff.

240 Vgl: Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 53.

241 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 51 f.

242 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 52.

243 Schreiben E.T.A. Hoffmanns an Fouqué vom 8.11.1817 in: E. T. A. Hoffmann, Briefwechsel II, S. 113.

244 S.a. den Hinweis auf die Erstveröffentlichung in der Cölnischen Zeitung in: Signale für die Musikalische Welt, 1869 Nr. 7, S. 109.

245 Zit. nach: Rehbinder, J. N. Hummel, in: FS Pfennig, 103 (117).

246 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 55.

247 Wolf, Aspekte des Urheberrechts, S. 50.

248 So auch: Jakoby-Goldstandt, Dramatiker im Kampf um den Lohn ihrer Arbeit, S. 23.

249 Eine Darstellung dieser Bewährung und Erprobung von Kompositionen erfolgt anhand der Auswertung von Briefen zwischen Komponisten und Verlegern ausführlich in: Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 225 ff.

250 Siehe dazu: Lindner, UFITA Bd. 136, 1998, 233 – 255.

251 Mendelssohn-Bartholdy, Schreiben vom 19.12.1832, in: Elvers, Briefe an deutsche Verleger, 21 (22).

252 Reiser, Die Kompositionen des Felix Mendelssohn-Bartholdys, in Musik – Stadt, 113 (123).

253 Walter, Die Oper ist ein Irrenhaus, S. 239.

254 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 232 f.

255 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 229.

256 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 227.

257 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 228.

258 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 226.

259 Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, S. 226.

260 Raynor, A Social History of Music, S. 334.

261 Ludwig van Beethoven an Breitkopf & Härtel, Wien 22.4.1801: http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=&template=dokseite_digitales_archiv_de&_dokid=b555&_seite=1-2, zuletzt abgerufen am 14.06.2019.

262 Hüttl, UFITA Bd. 20, 1955 II, 300 (304); D’Albert, Verwertung, S. 21.

263 Reinitz, Beethoven im Kampfe mit dem Schicksal, S. 52.

264 Ernest, Beethoven, S. 303.

265 Ernest, Beethoven, S. 300 f.

Details

Seiten
268
ISBN (PDF)
9783631804520
ISBN (ePUB)
9783631804537
ISBN (MOBI)
9783631804544
ISBN (Buch)
9783631792025
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2019 (Oktober)
Schlagworte
Hofkomponiste Verlagsverträge Aufführungsvorbehalt AFMA Tantiemen Urheberrechtsgesetz Manuskriptendiebstahl Revers Nachdruckverbot Verwertungsanstalt
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2019., 268 S.

Biographische Angaben

Felix Rasch (Autor)

Felix Rasch studierte Rechtswissenschaften an der Universität Hamburg, der Université Paris 1 Panthéon Sorbonne sowie der Humboldt-Universität zu Berlin. Er absolvierte von 2016 bis 2018 das Rechtsreferendariat am Oberlandesgericht Hamburg. Die Promotion erfolgte im November 2018 an der Humboldt-Universität zu Berlin. Seit 2019 ist er in Hamburg als Rechtsanwalt tätig.

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Titel: Das musikalische Aufführungsrecht in Deutschland im 19. Jahrhundert