Euripide, Alceste et Hécube Édition bilingue

I.
Introduction générale

1. Avant-propos : la piété et le sacrifice

Alceste et Hécube n’ont apparemment guère de ressemblance, et de fait, la première raison qui peut motiver leur lecture l’une à la suite de l’autre serait la recherche de contrastes, qu’il s’agisse des sources, des motifs ou de l’illustration du genre tragique. Or précisément, ces contrastes mettent en lumière ce qu’il y a d’invariant dans l’œuvre du dramaturge, qui tient au tragique d’Euripide en propre.

Alceste date de 438 avant Jésus-Christ, tandis qu’Hécube connut sa première représentation quatorze ans plus tard, en 424¹. Le contexte historique de chacune de ces pièces est bien spécifique. Dans la production du dramaturge, qu’on s’accorde à évaluer à une cinquantaine d’années, de 455 (Les Péliades) à 406 (Les Bacchantes), Alceste appartient à la première période, celle qui précède la guerre du Péloponnèse qui débuta en 431 et se termina en 404, tandis qu’Hécube est située à la charnière d’une période marquée par des œuvres patriotiques sur fond de guerre du Péloponnèse (Les Héraclides, ~430, Thésée, 455–428), et d’une période qui exprime la désillusion du poète à l’égard de l’absurdité de la guerre, avec Hécube (424) Érechthée (~422) et Les Troyennes (415)².

Dans Alceste, Sparte et Athènes, non seulement ne sont pas en guerre l’une contre l’autre, mais sont associées par le poète, au deuxième stasimon³, dans l’évocation des chants que les deux cités allaient dédier à l’histoire d’Alceste (v. 448–454).

À l’intérieur de la période créatrice d’Euripide qui précède la guerre du Péloponnèse, une première phase va de 455 à 438, dont on sait peu de choses en dehors des titres des pièces représentées sous le nom d’Euripide et de quelques fragments des Péliades, si bien qu’on peut dire que la majeure partie de la production connue de l’œuvre d’Euripide a été composée durant la seconde moitié de sa vie. Une nouvelle phase commence avec Alceste et se poursuit jusque dans les premières années de la guerre du Péloponnèse autour de l’année 427, et cette phase est marquée par trois tendances principales. Premièrement, ces œuvres ont pour thème les relations entre les sexes4. Deuxièmement, un sauveur intervient généralement au milieu du drame pour en dévier le cours. C’est le cas d’Héraclès dans Alceste, mais aussi d’Égée dans Médée, de Pélée et d’Oreste dans Andromaque, etc. Troisièmement, à l’exception d’Éole et de Chrysippe, une femme d’exception domine ces drames en transgressant les normes traditionnelles, pouvant aller jusqu’au sacrifice de sa vie.

Le thème du sacrifice volontaire devait survivre à cette deuxième phase, puisqu’on en voit les prolongements et les modulations, sur fond de guerre de Troie, dans Hécube et dans Iphigénie à Aulis. Il n’apparaît dans aucune des tragédies conservées d’Eschyle ou de Sophocle, à l’exception, peut-être, des Sept contre Thèbes, d’Eschyle, où Étéocle, se sentant maudit, croit que sa mort seule serait agréable aux dieux (v. 703), sans que, toutefois, ne soit exprimée l’idée d’un sacrifice volontaire⁵.

Malgré leurs différences d’époque et de ton, Alceste et Hécube sont illuminées par deux figures de jeunes femmes courageuses, aux ressemblances troublantes – Alceste, dans la pièce éponyme et Polyxène dans Hécube. Leurs deux sacrifices se ressemblent par leurs motivations, bien que les situations soient très différentes. Toutes deux y consentent au nom de valeurs plus élevées que leur condition mortelle : l’amour (conjugal et filial) pour Alceste, la liberté, pour Polyxène.

Ainsi, Alceste déclare :

Mais vivre loin de toi, voir mes enfants sans père,

Je ne l’ai pas voulu, préférant me soustraire

Aux bonheurs qui s’offraient encore à mon jeune être6.

(Alceste, v. 287–289)

Et Polyxène :

Un esclave acheté n’importe où souillerait

La couche qu’aux rois seuls, jadis on destinait ?

Non, jamais ! En livrant à l’Hadès ma personne,

Je veux que mon regard d’un libre éclat rayonne. […]

Sans honneur une vie est un fardeau bien grand.

(Hécube v. 365–367 et 389).

La poursuite de leur existence altérerait leur dignité. Dans le cas d’Alceste, choisir de vivre en laissant s’accomplir l’arrêt divin contre la vie d’Admète, c’est-à-dire survivre à son mari alors qu’elle peut le sauver, serait « trahir son époux » (προδοῦναι […] πόσιν, Alceste, v. 180). De même, la condition d’esclave promise à Polyxène, prise de guerre pour les Grecs, serait, pour elle, une « honte » (λώϐαν, Hécube, v. 213). Au moment de mourir, toutes deux expriment la même émotion en contemplant, pour la dernière fois, l’astre du jour, et elles le font exactement dans les mêmes termes, ce qui ne saurait être un hasard de la part d’Euripide :

Elle veut, défaillante et respirant à peine,

Du soleil, toutefois, considérer l’éclat :

Son disque et ses rayons, plus jamais ne verra.

Cet instant, pour en jouir, est sa dernière chance.

(Alceste, v. 205–208)

La seule différence entre les vers v. 207–208 d’Alceste et les vers 411–412 d’Hécube, est que Polyxène, dans Hécube, s’exprime à la première personne (οὔποτ[ε]… προσόψομαι… : « je ne contemplerai plus jamais… »), tandis que dans Alceste, la servante parle de la reine à la troisième personne (οὔποτ[ε]… προσόψεται… : « elle ne contemplera plus jamais… »).

Les deux jeunes femmes meurent durant le temps du drame mais, si la mort d’Alceste n’est pas définitive, celle de Polyxène nourrit le fantôme d’Achille assoiffé de sang.

On voit bien, par la permanence de ce motif, que la guerre du Péloponnèse ne modifie qu’en surface les tendances profondes qui semblaient ←11 | 12→s’être établies dans les pièces antérieures. Et s’il est certain que la guerre a assombri la vision de l’humanité que nous livre Euripide dans les œuvres de cette nouvelle période, il nous semble pertinent de relever aussi que les traits de l’humanité et la nature profonde de la condition des mortels7 sont les mêmes. La guerre ne change ni les hommes ni ce qu’implique leur condition. Au contraire, elle révèle de façon brutale leurs qualités et leurs vices et met en lumière les valeurs de piété, de mesure et de générosité, qui régissent ou devraient régir les rapports des humains entre eux et avec le divin.

Alceste célèbre les valeurs de la piété et en particulier celle de l’hospitalité incarnée par le personnage d’Admète, l’ami du dieu Apollon et l’ami d’un demi-dieu, Héraclès. Hécube montre la négation de ces mêmes valeurs et met en scène avec une violence inouïe la démesure qui s’attache à leur transgression, à travers Ulysse, qui refuse de rendre la grâce autrefois accordée à la suppliante Hécube, à cause de sa recherche démagogique de la faveur populaire, et Polymestor, qui assassine par cupidité le dernier fils que Priam avait confié à sa bienveillante protection. D’un côté, Admète voit sa piété récompensée par la résurrection d’Alceste, arrachée à la mort par Héraclès. De l’autre, l’impiété de Polymestor lui vaut un châtiment sanguinaire, aveuglé par les aiguilles des Troyennes qui, de plus, assassinent ses deux enfants.

Les deux pièces se distinguent par leur forme. Sont-ce les deux meilleurs exemples du genre tragique qu’on puisse donner ? La question de savoir jusqu’à quel point Alceste mêle au genre tragique des aspects du drame satyrique est toujours discutée. Françoise Graziani estime que le caractère exceptionnel d’Alceste tient au fait « d’offrir un concept de tragédie distinct aussi bien de la tragédie sanglante (Œdipe ou Les Bacchantes) que de la tragi-comédie de type satyrique (Le Cyclope) ou encore de type romanesque et parodique (représenté par Hélène dans l’œuvre d’Euripide)⁸ ».

En ce qui concerne Hécube, la duplicité d’action, qui semble la caractériser, avec le sacrifice de Polyxène d’abord et le châtiment de Polymestor ensuite, lui a valu souvent de vives critiques sur le plan structurel. Pour ←12 | 13→des raisons différentes, Alceste et Hécube ne représentent sans doute pas la forme canonique du genre tragique telle qu’on la décrit généralement en évoquant Œdipe Roi de Sophocle.

2. La réception d’Hécube et d’Alceste en France

L’impasse herméneutique

L’interprétation anthropologique de la tragédie grecque conduit à une forme d’herméneutique. Ainsi, pour Florence Dupont, le matricide commis par Oreste dans les trois tragédies que nous possédons sur le sujet, d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, n’a rien de commun avec le meurtre d’une mère dans la cité grecque de l’époque, car « il est sans référent méta-théâtral ». Interne au théâtre, le matricide d’Oreste, comme tout autre événement théâtral – par exemple, le meurtre de Polydore par son hôte dans Hécube –, n’inviterait pas les spectateurs à s’interroger sur les mœurs de leurs contemporains. La « fiction tragique ébranle et fissure le monde présenté au théâtre – et cela, pour le seul temps de la représentation et du rituel⁹ ». Autrement dit, le mythe serait, par lui-même, « insignifiant », et alors, c’est toute la théorie aristotélicienne de la mimésis qui s’effondrerait. Cette interprétation conduirait, par voie de conséquence, à rendre impossible l’entreprise de traduction, puisque l’œuvre à traduire est irrémissiblement enchâssée dans un espace scénique clos, imprégné de rituels, de croyances religieuses, qu’exprimait une forme musicale, chorégraphique, gestuelle, irrémédiablement perdue.

Une manière de contourner l’obstacle pourrait consister à limiter la traduction à une opération entre deux langues, prenant acte que la traduction des œuvres dans leur plénitude est impossible. C’est une option très ancienne. Au poète latin Horace, on doit la séparation entre deux fonctions : celle du traducteur fidèle et celle de l’inventeur qui seul peut s’approprier l’œuvre d’autrui pour lui redonner vie :

Vous ferez d’une matière prise au domaine public votre propriété privée si vous ne vous attardez pas à faire le tour de la piste banale et ouverte à tous, si vous ne vous appliquez pas à rendre, comme le fidèle traducteur, un mot pour un mot, si vous ne vous jetez pas, en imitant, dans un cadre étroit d’où la timidité ou bien l’économie de l’œuvre vous interdiront de sortir¹⁰.

La distinction opérée par Horace prive le traducteur de l’inventio et réserve la proprietas à l’auteur libre d’inventer. La traduction ainsi restreinte à une correspondance entre deux lexiques est déchargée de la dimension poétique qui seule pourrait donner une idée de la valeur musicale, symbolique et cultuelle d’une tragédie grecque. C’est une leçon que retiendra du Bellay dans le manifeste fondateur de la Pléiade, où il dénie à la traduction toute autre valeur qu’informative et recommande la production d’œuvres originales imitées des anciens en langue française11. Cette impossibilité théorique de la traduction recréatrice continua d’animer un courant de pensée vigoureux, qui contribua à confiner jusqu’à nos jours la traduction des œuvres anciennes au statut d’un exercice scolaire, essentiellement grammatical et dénué de toute ambition littéraire¹².

De la langue au texte dans la traduction d’Hécube

Nous opposerons deux objections à cette prétendue impasse herméneutique de la traduction recréatrice. La première objection porte sur l’aspect musical de l’œuvre à traduire. S’il semble aventureux de prétendre restituer le rituel religieux inhérent à la dramaturgie antique, la dimension poétique de la tragédie grecque, qui la rendait perceptible aux spectateurs, peut être traduite. Une traduction recréatrice, qui prend en compte les formes métriques et la matérialité sonore du texte grec, est en mesure de restituer notamment « les connexions sémantiques spécifiques qui apparaissent en vertu du changement, dans un texte poétique, du rapport entre l’enveloppe sonore du mot et sa sémantique, de même que la sémantisation du niveau grammatical¹³ » et, ajoutons-nous, du niveau métrique. Sur cet aspect, nous reviendrons plus loin quand nous aborderons la question de la traduction en vers.

La seconde objection que nous opposons à l’impossibilité supposée de traduire une tragédie grecque autrement que de façon informative tient ←15 | 16→à la différence que nous voulons souligner entre champs lexicaux – qui sont des données de la langue et de la culture du texte source – et réseaux sémantiques, qui sont des données du texte à traduire. L’objectif du traducteur français de l’Alceste ou de l’Hécube d’Euripide ne saurait être de traduire toute la réalité sociale, culturelle et religieuse dont la langue et la littérature grecques anciennes étaient porteuses. Cependant, s’il existe bien dans tout texte des constituants irrémissibles parce qu’enchâssés dans des cultures qu’on ne peut pas faire resurgir miraculeusement de terre, il y a également quelque chose qui passe la barrière des langues et des époques, parce que cette chose passe déjà la barrière du temps et de l’espace pour le lecteur français helléniste qui lit Euripide aujourd’hui et qui entend l’original. Ce quelque chose, ce n’est pas le vouloir dire d’une langue, ni d’une époque, lesquelles ne veulent rien dire à proprement parler, mais le vouloir dire de quelqu’un. On songe ici à Maurice Pergnier : « La traduction n’a jamais à être fidèle à des formes linguistiques […], mais à des auteurs, à des textes, qui ne sont pas seulement langue, mais qui sont avant tout pensée, style, et écriture14 ». C’est en ce sens qu’Henri Meschonnic avait dit que « la traduction est le seul mode de lecture qui se réalise comme écriture¹⁵ ».

Ainsi, même si les mots portent des signifiés qui ne se recoupent pas d’une langue dans une autre, d’une époque dans une autre, du moins existe-t-il des réseaux sémantiques, des paradigmes lexicaux, dont l’auteur de tout texte se joue pour le tramer d’une multitude de sens. Le traducteur peut en chercher des équivalents dans sa langue. Prenons l’exemple du récit du sacrifice de Polyxène dans Hécube.

Elle, ayant entendu les mots des tout-puissants,

Prend sa robe à l’épaule et tirant vers ses flancs

Jusque près du nombril la déchire et dévoile

Sa poitrine et ses seins, d’une forme idéale,

Comme d’une statue. Et, le genou fléchi,

Elle tient ce discours, d’un courage inouï :

“Voici mon sein, garçon, si le frapper t’agrée.

Si c’est le cou voilà ma gorge préparée”.

Ne voulant pas, voulant, par la vierge attendri,

Ce passage présente une série de particularités lexicales autour des mots qui servent à désigner le corps de Polyxène, auxquelles un traducteur doit prêter la plus grande attention16. Polyxène découvre sa « poitrine » (στέρνα v. 560) et ses « seins » (μαστούς v. 560), puis elle offre au sacrificateur une alternative : il doit choisir de la frapper à la « poitrine » (στέρνον v. 563) ou au « cou » (ὑπ’ αὐχένα v. 564), c’est-à-dire à la « gorge » (λαιμὸς, v. 565). Finalement, Néoptolème choisit le second terme de l’alternative en tranchant le « passage du souffle » (πνεύματος διαρροάς v. 567). Quel parti le traducteur doit-il prendre ? Comme le remarque fort justement Jean Bollack, traducteur d’Œdipe Roi¹⁷,

… en général, on commence par ne pas comprendre. On se met dans la situation de ne pas comprendre. C’est s’éloigner de toutes les utilisations prédéterminées. Je me force à me représenter toutes les difficultés possibles, c’est-à-dire à repérer ce que l’auteur peut avoir dit d’inattendu. Repérer la différence, c’est supposer que l’auteur a pu dire une chose qui a été assimilée, tenter d’abolir une abolition. […] L’incompréhension objective, au départ du travail, est doublée d’une volonté méthodique de non-compréhension¹⁸.

Essayons donc de percevoir cette étonnante distribution de mots pour désigner les parties du corps de Polyxène offertes au coup, une distribution lexicale a priori étrange et dont nous ne chercherons pas à dissiper l’étrangeté en naturalisant le texte original dans la langue cible par la suppression des prétendues répétitions ou synonymies au nom d’une simplification stylistique. En revanche, nous recourrons à la méthode à laquelle conduit l’usage de tout bon dictionnaire, à savoir l’intertextualité, le croisement patient et méticuleux des contextes d’emploi de ces mots qui nous semblent étranges dans d’autres textes appartenant à la même culture que le texte source.

Polyxène a découvert ses seins et son admirable poitrine semblable à celle d’une statue. N’est-ce pas un pléonasme ? Cela semble être l’avis de l’auteur de cette traduction anonyme imprimée chez Donnaud en 1868 :

En montre une statue artistement sculptée)19.

Cependant, les deux mots ont des connotations différentes. Μastos (μαστός) est tantôt le sein maternel gorgé de lait, (un enfant « oublieux de [mes] seins et de ma nourriture », dit Clytemnestre chez Sophocle²⁰), tantôt un objet sexuel (« Tu t’es bien gardé de tuer la femme que tu tenais à ta merci, rappelle Pélée à Ménélas chez Euripide : à la vue de son sein, tu as laissé tomber l’épée pour recevoir son baiser²¹ »). Sternon (στέρνον) désigne à la fois la poitrine de la femme, comme c’est ici le cas et comme c’était le cas au vers 424, mais aussi le buste du guerrier, l’un des endroits du corps où il convient de frapper : Euripide évoque dans Les Suppliantes les « coups fracassant les poitrines²² », et Étéocle, s’apprêtant à livrer le combat fratricide, demande à Athéna de lui donner le courage de plonger le fer « dans la poitrine de [s]‌on frère²³ ». Mais c’est Hector, qui, s’adressant à Achille dans l’Iliade, donne la clef de la signification du coup porté au buste du guerrier, en recommandant de ne pas enfoncer la lance dans le dos, mais en face, à travers la poitrine²⁴. Le guerrier valeureux doit être frappé devant, à la poitrine, et non de dos. Le coup porté au buste est la mort digne du guerrier, c’est celle que Polyxène propose à Néoptolème de lui donner.

Les deux termes (μαστούς et στέρνον), désignent la même partie du corps vue par deux regards : l’armée des Grecs voit des seins désirables, ceux de la femme à travers ses attributs maternels ou sexuels ; mais la jeune fille, elle, demande la mort du guerrier, en s’imaginant frappée au buste. Ce mot seul est employé par Polyxène au vers 563. C’est peut-être sur ←18 | 19→cet élément que Sénèque a pu se fonder pour la nommer virago, « vierge virile », mais Euripide, lui, n’avait pas prononcé de qualification explicite. De surcroît, cette mort virile lui est refusée chez Euripide. Néoptolème frappe au passage du souffle. Il a donc choisi la deuxième voie que lui avait présentée Polyxène pour mourir : le « cou » (αὐχένα, v. 564), qu’elle avait aussi nommé la « gorge » (λαιμὸς, v. 565). Ici de nouveau, les deux mots ne font pas pléonasme, en dépit des apparences : ils éclairent de deux significations complémentaires le choix du fils d’Achille. Le cou, dans les propos que tient Polyxène, désigne également le col de l’utérus chez Hippocrate25. En lui donnant ainsi la mort, le bourreau grec respecte la différenciation des sexes que, d’une certaine manière, Polyxène l’invitait à transgresser en offrant d’abord le buste d’un guerrier. La gorge, elle, est liée au rituel du sacrifice des animaux : « tranche les trois gorges de trois brebis », demande Athéna à Thésée à la fin des Suppliantes d’Euripide²⁶, et Polyxène est appelée « génisse » au vers 526²⁷. Néoptolème, en bon sacrificateur, immole la vierge à la gorge, comme les brebis. Il se réfère au rituel. En outre, Polyxène mourra par la partie du corps qui porte le joug de la servitude, ainsi qu’elle l’avait elle-même déclaré à sa mère un peu plus tôt en ces termes :

Car qui n’est pas rompu à goûter la détresse,

Subit mais sur le cou, porter le joug le blesse ;

Il vaudrait mieux, pour lui, être mort que vivant.

Sans honneur une vie est un fardeau bien grand (v. 375–378).

Ainsi, la mort que Polyxène reçoit par le cou lui rappelle la condition servile à laquelle elle tentait d’échapper au moment suprême. On n’échappe pas à son destin. Dans le corps tragique, rien n’est laissé au hasard parce que tous les lieux de la mort y sont à leur juste place.

Réseaux sémantiques du corps et du toucher

L’attention aux réseaux sémantiques tissés par le lexique dans un texte mis en relation avec d’autres textes, exige du traducteur une triple ←19 | 20→lecture : linéaire, pour suivre les évolutions du sens général de l’œuvre et de l’usage des mots qui le portent dans la continuité de la lecture ; spiralaire, pour mettre au jour les réseaux qui constituent une trame sémantiquement signifiante mais non perceptible à la seule lecture linéaire ; enfin, intertextuelle, car ce texte à traduire entretient des similitudes sémantiques, ou des transgressions sémantiques, avec d’autres textes qui l’ont précédé ou qui lui sont contemporains. Ces trois modes de lecture permettent d’appréhender l’original au sens que donne de ce mot Marc de Launay : « un texte est un produit d’un ou plusieurs auteurs, qui s’inscrit, au sein d’un espace linguistique et d’une tradition culturelle, parmi d’autres textes, c’est-à-dire dans une intertextualité qu’il pourra mobiliser à divers degrés28 ».

Par exemple, une lecture spiralaire d’Hécube révèle la surimposition du langage du corps sur tous les autres langages, dont celui des passions et celui de la persuasion. C’est un fantôme, l’ombre de Polydore, qui ouvre la pièce²⁹, et son désir d’être reconnu et enseveli est à la fois une prescription et une prédiction. « Donc tout ce que je veux va se réaliser », dit-il (v. 50–51). L’apparition de Polydore emprunte au registre du corps, ici de la main ou des bras³⁰. Le fantôme de Polydore veut que son corps échoue entre les bras d’Hécube pour en obtenir les rites funéraires :

Oui aux dieux infernaux j’ai fait cette prière,

D’obtenir et la tombe et les bras de ma mère (v. 49–50).

Aux spectateurs, ce fantôme parle d’un autre fantôme, celui d’Achille qui s’est dressé sur sa tombe pour exiger qu’on lui donne Polyxène, ou plus précisément, le « sang juvénile » de Polyxène (v. 127). Tout commence donc par des désirs de fantômes qui empruntent le langage du corps et tout finira par la prophétie d’un mort vivant, Polymestor, aveuglé mais prophète à son tour, comme Œdipe devenu aveugle³¹. La structure de la tragédie nous dit que la guerre de Troie a épuisé les humains ←20 | 21→sur scène, les captives troyennes, mais, dans l’après-tragédie, ce sera le tour des vainqueurs, qui s’imaginent regagner leurs foyers heureux (v. 1291–1292) alors que certains, à commencer par Agamemnon, trouveront la mort à leur arrivée, selon la terrible prédiction de Polymestor qui annonce au roi d’Argos un « bain de sang » (v. 1281). Tout commence dans le sang et tout finit dans le sang.

À toutes ces mains, à tous ces bras et ces poings, on accordera la palme aux mains du sacrifice de Polyxène, justement placé au centre de gravité de la tragédie : geste du fils d’Achille prenant Polyxène par la main (mais ce n’est pas un mariage, c’est un égorgement), geste des soldats de l’élite achéenne qui veut contenir à deux mains la « génisse » (v. 526), geste du sacrificateur élevant à deux mains la coupe des libations. Toutes ces mains accomplissent les gestes du rituel, mais c’est un rite trompeur, car ces mains de Grecs sont des mains meurtrières, comme le seront les mains des Troyennes sous la tente au moment de châtier Polymestor, mains trompeuses, elles aussi, faussement amicales et caressantes, avant de se faire cruelles et sanguinaires (v. 1151–1171). Aucune main, aucun toucher ne manquent à l’appel dans la traduction en vers de la présente édition, ni dans celle de Nicole Loraux et François Rey en 198832. Et il ne s’agit pas ici d’un attachement superstitieux au mot : le microcosme du mot rend visible le macrocosme de la structure de l’œuvre à traduire, car le mot est signifiant au niveau de la structure globale.

L’agencement des mots ne prend pas seulement sens au niveau de la grammaire de la phrase, qui est une donnée de la langue. Il prend sens par la transgression réitérée de l’ordre normal des choses dont l’expression ordinaire est celle de l’orthonyme. En effet, pour tous les référents usuels d’une culture, la langue dispose d’une appellation qui vient immédiatement à l’esprit de la communauté. Cette dénomination immédiate peut être qualifiée d’orthonyme. La couleur de cette page c’est le « blanc » ; le fait de mettre des mots les uns à la suite des autres sur un papier c’est « écrire »33. « L’orthonyme est la lexie (mot ou toute séquence mémorisée) la plus adéquate, sans aucune recherche connotative, pour désigner le référent³⁴ », comme l’orthosyntaxe est la configuration habituelle pour dire qu’un acte est produit par un sujet dont l’objet suit le verbe. Or la poésie a pour qualité propre de pouvoir transgresser l’orthonymie et l’orthosyntaxie, et ces transgressions sont signifiantes. Prenons un exemple. Quand Talthybios, narrateur omniscient du sacrifice de Polyxène, nous plonge dans la conscience du bourreau, il nous dit quelque chose qui contrarie l’ordre habituel des choses dans l’ordre des mots et dans le choix des signifiants :

Ὃ δ´οὐ θέλων τε καὶ θέλων οἴκτῳ κόρης,

τέμνει σιδήρῳ πνεύματος διαῤῥοάς ·

κρουνοὶ δ´ἐχώρουν.

Ne voulant pas, voulant, par la vierge attendri,

Du souffle avec le fer, il tranche le conduit.

Une source jaillit. […] (v. 566–568).

Dans le texte d’Euripide, la négation précède l’affirmation (οὐ θέλων τε καὶ θέλων, « ne voulant pas et voulant »). Or l’usage grammatical généralement établi veut que le verbe soit d’abord présenté sous sa forme affirmative, canonique, avant d’être éventuellement soumis au doute par une forme négative. Mais Euripide n’a pas écrit cela. Dans la bouche de Talthybios, autrement dit, dans la conscience de Néoptolème, le non-vouloir précède le vouloir, le mouvement de la volonté va du contre-ordre vers l’ordre d’agir ou plutôt vers la permission d’agir, parce que le sentiment qui l’inspire en premier, c’est la « compassion pour la jeune fille » ←22 | 23→(οἴκτῳ κόρης). La pitié attendrit le bourreau. L’acte fatal (τέμνει σιδήρῳ, « il tranche avec le fer ») lui vient en second lieu, comme geste rituel imposé à sa conscience rétive, comme geste attaché nécessairement, en dépit de ses préventions, à son statut de sacrificateur, de fils d’Achille, de Grec, de vainqueur. Le fer tranche « les conduits du souffle » (πνεύματος διαῤῥοάς) presque malgré lui. C’est la même contrainte extérieure qui avait détourné Ulysse de l’acquittement de sa dette à Hécube pour aboutir à l’expression arrogante du refus de gracier la fille de celle qui lui a sauvé la vie autrefois. Et c’est la même contrainte extérieure qui motivera les réserves d’Agamemnon à châtier Polymestor, dont il avait d’abord exprimé le dégoût que lui inspirait spontanément son crime. Tous ces héros voient leur bonne conscience initiale changée en son contraire par les actes auxquels les condamnent leur statut de chef ou de héros et la victoire assumée.

Voici quelques traductions en vers et en prose datant de la fin du XVI^e siècle à nos jours35.