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Das Spiel mit der Liebe: Liebesentwürfe in der Gegenwartsliteratur im Lichte spieltheoretischer Konzepte

von Nienhaus Kristina (Autor)
Dissertation 334 Seiten

Inhaltsverzeichnis


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Verwendete Siglen

A Stamm, Peter: Agnes. Roman. 21. überarb. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer 2014.

FP Wellershoff, Dieter: Fiktion und Praxis (1969). In: Keith Bullivant und Manfred Durzak (Hg.): Dieter Wellershoff. Werke 4. Essays, Aufsätze, Marginalien. Kiepenheuer & Witsch: Köln 1996f. S. 202-217.

LW Wellershoff, Dieter: Der Liebeswunsch. Roman. 8. Aufl. München: btb 2002.

N Glattauer, Daniel: Gut gegen Nordwind. Roman. 41. Aufl. München: Goldmann 2008.

UL Stamm, Peter: Ungefähre Landschaft. Roman. 4. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer 2013.

VG Gruenter, Undine: Der verschlossene Garten. Roman. München: Carl Hanser Verlag 2004.

W Kuckart, Judith: Wünsche. 4. Aufl. Köln: Dumont 2013.

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1. Einleitung

Mit seiner literarischen Figur „Wolken“ versucht Roland Barthes in den Fragmenten einer Sprache der Liebe die Verdüsterung der Stimmung eines Liebenden in Worte zu fassen.1 Die Wolken werfen Schatten, die sich auf eine Beziehung legen und diese in einem anderen Licht erscheinen lassen. Sie können alles verändern und das, obwohl sie selbst in ihrer Beschaffenheit mehr Schein als Sein sind. Wolken sind nicht das einzige einprägsame Bild, das Barthes für seine Fragmente gefunden hat, doch gelingt es mit diesem sehr gut, die Liebe, um die es Barthes geht, und das Spiel zusammenzuführen. Das Spielerische manifestiert sich beispielsweise im Blick auf die Wolken, die der Künstler Gerhard Richter 1970 als Gemälde auf Leinwand bannte. Die Wolke als Motiv eröffnete Richter die Entwicklung von Themenkomplexen wie dem Zufälligen und der „Anti-Komposition“2, wie es auch Mark Godfrey, Kurator der Londoner Tate Modern-Gallery, beschreibt. Das sich stetig verändernde Erscheinungsbild der Wolke erfordere beim Künstler demnach eine „grundlegende Vorstellung von Form.“3 Richters Wolken zeigen „seine Huldigung der Grenzen von Organisation und Kontrolle“4, was den Spielcharakter der Werke noch einmal hervorhebt. Weiß, hell, luftig, auf hellblauem Grund – Abbilder eines Phänomens, das sich in der Natur groß, dunkel und bedrohlich oder klein, hell und fein am Himmel zeigt, und doch in seiner gesamten Erscheinung nur Illusion ist. Unzählige Wassertropfen vereint zu einem Gebilde, das nach mehr aussieht als bloßer Schein in luftiger Höhe. Das Spielerische lässt sich aber nicht nur an den bildenden Künsten verdeutlichen. Auch in der Literatur ist das Spiel immanent. Wie viele spieltheoretische Ansätze stecken in den Texten der Autorinnen und ←15 | 16→Autoren von Gegenwartsliteratur? Und gibt es spezielle Voraussetzungen, die diese begünstigen?

Ziel eines Romans, bewusst oder nicht, sei es, das Interesse des Lesers zu erregen und zu behalten, schrieb der niederländische Kulturhistoriker John Huizinga, der den Ursprung der gesamten menschlichen Kultur im Spiel verortete. Das „Substrat“, um dies zu erreichen sei stets eine Empfindung oder eine „Situation des menschlichen Lebens.“5 Huizinga stellte in seinem Werk Homo Ludens bereits 1930 fest: „Nun gibt es aber gar nicht allzuviel solcher Situationen oder Fälle. Im allerweitesten Sinne genommen, sind es größtenteils Situationen des Kampfes oder der Liebe, oder beides durcheinander.“6 Verhält es sich nicht sogar so, dass die Liebe mit all ihren Facetten, seien sie positiver oder negativer Natur, durch spieltheoretische Ansätze noch deutlicher analysierbar wird?

Die Künste waren immer schon Spielformen der Gegenwart. In der Literatur eröffnen Autoren nach den künstlerischen Spielregeln neue Lebenswelten und zeigen Möglichkeiten und Spielausgänge auf. In der gegenwärtigen Zeit, in der vermehrt Computer- und Strategiespiele einen großen Anteil der menschlichen Lebensgestaltung einnehmen,7 behauptet das Spiel, auch als ←16 | 17→handlungsbestimmendes Element in der Gegenwartsliteratur, einen Simulationsraum für kulturelle Prozesse; große Themen wie Liebe, Tod und Einsamkeit werden durchgespielt. In der Postmoderne manifestiert sich schließlich der gedankliche Ansatz, dass Realität nicht nur Wirklichkeit, sondern auch deren Simulation, deren nachgebildete Kopie bedeuten kann. Ein künstliches Spiel, das auch die Gegenwartsliteratur für ihre (Liebes-)Geschichten in sich aufnimmt. Das Handeln der Protagonisten gleicht oft Spielzügen.

Fast über alle Standes-, Länder-, Alters- und Geschlechtergrenzen hinweg ist es heute möglich, seine Liebe auszuleben. Umso mehr fällt bei dieser postmodernen Liebe – als einem Spiel, in dem alles möglich ist – die große desolate Einsamkeit der Liebenden auf. Die dem Spiel und der Kunst als Grundvoraussetzung immanente Freiheit endet in den Texten oftmals in einem Liebes-Dilemma. Die literarischen Spieltheorien bieten daher ein optimales Instrument, um die Liebeskonzeptionen der Gegenwartsliteratur zu analysieren. Als Fundament dieser Untersuchung soll der Weg der literarischen Spieltheorien nachgezeichnet werden, der von seinen Anfängen über die ästhetische Autonomie bei Immanuel Kant und Friedrich Schiller die philosophischen und soziologischen Überlegungen von Novalis, Wittgenstein, Lyotard, Derrida und Baudrillard einbezieht. Zu einer Entwicklung der Grundlagen für eine Liebeskonstruktion ziehe ich die Überlegungen von Roland Barthes, Niklas Luhmann und Eva Illouz heran. Ich beziehe mich in dieser Arbeit auf die Geschlechterliebe (‚Eros‘, abgegrenzt von ‚Philia‘ und ‚Agape‘), nicht auf andere Formen von Liebesbindungen, wie beispielsweise die Liebe zwischen Eltern und Kindern oder auch spirituelles oder religiöses Liebesempfinden.

Dem Philosophen Roland Barthes zufolge sind die Gefühle und das Verhalten der Menschen, wenn es um die Liebe geht, kulturell geprägt. Die Lektüre von Romanen und die Geistesgeschichte sind für ihn die Grundlagen für den Diskurs über die Liebe. Trotzdem bleibt für Barthes der Liebende ein Einsamer und der Gesellschaft enthoben. Die nicht reale Welt, der Wahn, nimmt für ihn ←17 | 18→den Platz der Realität ein. Was andere für wahr halten, erscheint ihm als bloße Illusion.8 Der Systemtheoretiker Niklas Luhmann beschreibt die Liebe nicht als Gefühl, sondern als Code. Diese Liebescodes haben durch ihre Abstraktheit die Eigenschaft, Vergleiche zu ermöglichen. So kann die Liebe beispielsweise mit den Codes von Geld oder von Macht verglichen werden. Er beschreibt so die Positionierung der Liebe in der Gesellschaft als „symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium.“9 Er kommt unter anderem zu dem Schluss, dass heute die „Alternative des Abbrechens und Alleinbleibens“10 eine erwägenswerte Option darstellt. Für Eva Illouz ist die Liebe aktuell ein „entzaubertes Phänomen.“11 Die israelische Soziologin beschreibt die Liebe in Zeiten der Massenmedien und analysiert das Verhältnis der Geschlechter im Kapitalismus. Illouz meint, die Liebe sei dem Markt sehr ähnlich. Was knapp sei und sich entziehe, begehrten Frauen und Männer immer am meisten.12 Sie sieht die „Frauen als Verliererinnen moderner Paarungskultur.“13 Die Sexualität, vor allem die der Männer, sei heute oft von Liebe und Gefühlen abgekoppelt.14 Die sexuelle Freiheit sei vom Kapitalismus kolonialisiert worden. In diesem Zusammenhang sieht Illouz die hervorstechende Flüchtigkeit, der die heutigen sexuellen, aber auch romantischen Beziehungen unterliegen.15

Es soll demnach im Folgenden auf existierende Theorien zurückgegriffen werden, die dann in ihrem Zusammenwirken bei der Analyse der verschiedenen Romantexte auf ihre Brauchbarkeit geprüft und weiterentwickelt werden. ←18 | 19→Das theoretische Wissen wird so auf die Gegenwartsliteratur bezogen und angewandt. Es wird aufgezeigt, wie sich Literatur als Spiel positioniert, Autoren werden zu Spielemachern, Rezipienten agieren als Mitspieler und auch die Protagonisten sollen in ihrer Rolle im Spiel untersucht werden. Entscheidungen der Figuren sollen als Spielzüge aufgezeigt und die Strategien dahinter betrachtet werden. Die spieltheoretischen Theoreme nutze ich, um in Verbindung mit den postmodernen Liebestheorien die unterschiedlichen Konzeptionen von Liebe in der Gegenwartsliteratur zu analysieren. Fragestellungen wie Liebe als Kommunikation, Liebesbeziehungen als Möglichkeit der Konstituierung des Subjekts in der Wirklichkeit und die Liebe als postmodernes Spiel werden untersucht. Die Liebe in der Gegenwartsliteratur wird anhand einer Roman-Auswahl detailliert analysiert. Strukturiert in verschiedene Gruppen werden unterschiedliche Liebeskonstruktionen betrachtet.

Die Liebe als Sozialexperiment wird sich in den Romanen Der Liebeswunsch von Dieter Wellershoff und Gut gegen Nordwind von Daniel Glattauer zeigen. Die Texte führen vor Augen, wie vielfältig die sozialen Konstrukte der Liebe sein können. Paarkonstellationen werden in vielfachen Varianten durchgespielt, Grenzen werden überschritten; experimentelle Spielanordnungen mit immer anderen Figuren besetzt. Gleichzeitig geht Glattauer einen Schritt weiter, indem er seine Liebeskonstruktion der realen Welt enthebt und zur rein virtuellen Liebe erweitert. Die Liebe läuft hierbei Gefahr, sich zu ihrer bloßen Simulation zu wandeln.

Liebeskünstler: Liebe – Kunst – Spiel beinhaltet neben Peter Stamms Text Agnes den Roman Der verschlossene Garten von Undine Gruenter. Gequält durch wahnhafte Liebe oder die Angst vor dem Verlust der geliebten Person versuchen die Liebeskünstler, ihre Gefühle durch ihre Werke (hier Literatur und Architektur/Gartenbau) zu kanalisieren. Die Verwechslung von Kunst und Leben aber kann tödlich enden. Bei Gruenter beispielsweise lässt sich beobachten, dass eine der realen Welt derart abgekehrte Liebeskonstruktion, wie sie im verschlossenen Garten gelebt wird, einen ebenso simulativen Charakter entwickelt wie eine Liebe, die bloß im virtuellen Raum stattfindet. Stamms Figur Agnes hingegen lässt sich von einer fiktiven Geschichte derart dominieren, dass sie die vermeintlich heilbringende Abkehr von der Realität mit dem tatsächlichen Tod bezahlen muss.

Judith Kuckarts Wünsche und Peter Stamms Ungefähre Landschaft sind die Texte, die zum Thema Liebe auf der Flucht – nomadische und beheimatete Liebeswünsche untersucht werden. Das bisherige Lebensumfeld wird verlassen, um im Spiel mit Identität, Fremdheit, Aufbruch und Verwurzelung Liebeskonstellationen zu durchleben. Wenn eine Figur aus der heimischen Konstruktion entfernt ←19 | 20→wird, bringt dies das Spiel zu Hause ins Stocken. Eine Rückkehr zum einstigen Spielverlauf bleibt den Ausgebrochenen verwehrt. Die Bewegung spielt hier eine wichtige Rolle und auch hier ist die künstlich erschaffene Parallelwelt zur eigentlich realen Lebenswelt der Figuren im heimischen Umfeld Thema.

Werden in diesen Romanen vorrangig heterosexuell-normative Formen von Liebesbindungen beschrieben, heißt es selbstverständlich nicht, dass abseits dieser konventionellen Beziehungen kein Untersuchungspotenzial zu finden ist. Die übergeordnete spieltheoretische Perspektive führte hinsichtlich der drei Analyse-Hauptkapitel jedoch zur gegebenen Romanauswahl, um die Liebe als Sozialexperiment, die Liebeskünstler und die Liebe auf der Flucht entsprechend in den Blick zu nehmen. Es ergeben sich Fragestellungen zu Aspekten der postmodernen Liebesthematik, der systemtheoretischen Gesellschaftsauffassung und dem spieltheoretischen Einfluss auf die Gegenwartsliteratur. Die auf die Literaturwissenschaften fokussierte Betrachtung soll ein gesellschaftlich relevantes Thema mit Hilfe der künstlerisch komponierten Texte ausgewählter Gegenwartsautorinnen und -autoren erhellen helfen. Zudem bietet die spieltheoretische Perspektive ein Forschungsgebiet an der Grenze zwischen Genderforschung und literaturwissenschaftlicher Ästhetik-Untersuchung. Aspekte von Kunst und Geschlecht, aber auch Liebe und Postmoderne oder Geschlecht und Gesellschaft sind Fragestellungen, die hieraus resultieren. Es eröffnet sich damit auch eine Perspektive, den aktuellen spieltheoretischen Einfluss auf die Gegenwartsliteratur neu in den Blick zu nehmen und zu bewerten.


1 Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2014. (= Suhrkamp Taschenbuch. Bd. 1586). S. 254. Barthes selbst bezeichnet die einzelnen „Redebruchstücke“, die er in seinen Fragmenten zusammenfasst, als Figuren. Diese Bezeichnung solle nicht im rhetorischen, sondern im choreographischen Sinne verstanden werden. Die Figuren sollen den Liebenden in Aktion darstellen, konkretisiert Barthes. (Ebd. S. 15ff.) Auf die Figuren wird im Kapitel 3.1.1 genauer eingegangen.

2 Godfrey, Mark: Beschädigte Landschaften. In: Mark Godfrey; Nicholas Serota (Hg.): Gerhard Richter. Panorama. Retrospektive. München: Prestel 2012. S. 73-89. Hier S. 83.

3 Ebd.

4 Ebd.

5 Huizinga, Johan: Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. In engster Zusammenarbeit mit dem Verfasser aus dem Niederländischen übertragen von H. Nachod. Mit einem Nachwort von Andreas Flitner. 24. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2015. S. 147.

6 Ebd.

7 Siehe hierzu beispielhaft Thomas Lackner, der in seinem Buch Computerspiel und Lebenswelt. Kulturanthropologische Perspektiven unter anderem davon spricht, dass sich die virtuellen Spielräume ausweiten und beginnen, auch im Alltagsraum das menschliche Handeln und Denken zu beeinflussen. Vgl. Lackner, Thomas: Computerspiel und Lebenswelt. Kulturanthropologische Perspektiven. Bielefeld: transcript Verlag 2014. (= Edition Kulturwissenschaften, Bd. 53). S. 39. Auch in dem Aufsatz Digitale Kultur und ästhetischer Transfer von Bettina Schlüter wird dies deutlich. Sie beschreibt, wie sich Computer- und Videospiele bereits seit Jahren in der Gesellschaft etablieren und sich so verschiedene Vereinigungen und Organisationen, wie zum Beispiel im populären Segment des E-Sports, bilden: „Diese Gruppierungen agieren international, nutzen Formen medial vernetzter Kommunikation und haben sich längst eigene Aktionsräume geschaffen, die allein schon in ihrer Quantität – nicht selten auch Professionalität – einen gewichtigen Faktor innerhalb der Alltagsrealität, der Freizeitgestaltung, der Arbeitswelt, der Kreativwirtschaft und auch der Kunst darstellen.“ Schlüter, Bettina: Digitale Kultur und ästhetischer Transfer. Zum Kunstcharakter von Computerspielen. In: Jochen Koubek; Michael Mosel; Stefan Werning (Hg.): Spielkulturen. Glückstadt: Werner Hülsbusch 2013. S. 79-91. Hier S. 80. Die Spiele hätten sich „als Gegenstand kultur-, literatur- und medienwissenschaftlicher – und eben auch ästhetischer – Reflexion etabliert.“ (Ebd.) Im Jahr 2008 ist der Verband ‚G.A.M.E.‘ (Games Art Media Entertainment) in den deutschen Kulturrat aufgenommen worden. ‚Der Tagesspiegel‘ titelte seinen Bericht diesbezüglich Computerspiele werden Hochkultur und schreibt: „Gaming ist Kunst: Der Deutsche Kulturrat nimmt den Verband der Computerspiele-Entwickler als neues Mitglied auf. Somit ist die Spielebranche im Kulturbetrieb angekommen.“ Computerspiele werden Hochkultur. https://www.tagesspiegel.de/kultur/kulturrat-computerspiele-werden-hochkultur/1301568.html. Letzter Zugriff: 21.02.2020. Und vgl. Schlüter (2013): Digitale Kultur. S. 79.

8 Barthes (2014): Fragmente. S. 13ff.

9 Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. 12. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2012. S. 21. Und vgl. weiterführend u.a. Luhmann, Niklas: Einführende Bemerkungen zu einer Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien. In: Ders.: Soziologische Aufklärung. Bd. 2. Opladen: Westdt. Verlag 1975. S. 170-192.

10 Luhmann (2012): Passion. S. 197.

11 Illouz, Eva: Ist die Liebe tot? In: DIE ZEIT. Nr. 25/ 2013. https://www.zeit.de/2013/25/eva-illouz-liebe-tot. Letzter Zugriff: 20.05.2020.

12 Klopp, Tina: „Wir lieben nach den Regeln des Marktes“. Gespräch mit Eva Illouz. In: ZEIT ONLINE. 08.12.2011. https://www.zeit.de/lebensart/partnerschaft/2011-12/interview-eva-illouz-liebe. Letzter Zugriff: 20.05.2020.

13 Harms, Ingeborg: Gefangen im Rollenspiel. Neue Chancen für die Liebe von heute? Die Soziologin Eva Illouz sucht sie im Megabestseller „Shades of Grey“. In: DIE ZEIT. Nr. 26/ 2013. https://www.zeit.de/2013/26/sachbuch-eva-illouz-neue-liebesordnung. Letzter Zugriff: 20.05.2020.

14 Ebd.

15 Illouz, Eva: Warum Liebe endet. Eine Soziologie negativer Beziehungen. Aus dem Englischen von Michael Adrian. Berlin: Suhrkamp 2018. S. 47.

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2. Das Spiel beginnt

Die Menschen generieren sich im Spiel einen neuen Handlungsrahmen abseits der Sorgen und Pflichten des Alltags. Sie entfliehen den gesellschaftlich geforderten Verhaltens-Regeln und erfahren so Entlastung. Gesellschaftliche Moralvorstellungen und Sittlichkeit bilden eben nicht die Regeln des Spiels. So ist vieles, das im Spiel erlaubt ist, in der Wirklichkeit nicht geduldet. Bedeutend für das Spiel ist der Rahmen. Er zeigt die Grenzen des Spiels auf und definiert so das Spielfeld. Diese Grenzziehung ist substanziell, damit Außenstehende das Spiel nicht mit Wirklichkeit verwechseln. Diese Außenstehenden sind ebenso bedeutsam. Durch ihr ‚nicht mitspielen‘ definieren sie die Spielenden als Gruppe, oder auch den Einzelnen als Spielenden. Wichtig ist, dass der Spielende sich innerhalb des Rahmens befindet und für ihn die jeweiligen, künstlichen, spielerischen Regeln gelten.

Lebens- und Spielrealität können dabei in Verbindung stehen. Es gibt Spiele, in denen erzeugt der Spielende selbst immerfort neue Zufälle, wie beispielsweise bei Würfelspielen. Diese selbst geschaffenen Zufälle stellen jedes Mal Chancen dar, den Spielverlauf zu seinen Gunsten voranzubringen. Auch hier kann man mit dem guten Gefühl des Siegers die Spielrunde verlassen und die Freude über den Sieg genießen. Unterschieden werden müssen diese „Zufallsspiele“, wie Hermann Lübbe darstellt, jedoch von den Spielen, denen nicht nur Spielchancen, sondern sogar Lebenschancen immanent sind. Dies ist bei unterschiedlichen Glücksspielen, etwa im Casino, der Fall. Wer hier den Zufall für sich nutzen kann, kann sich teils über lebensverändernden Gewinn freuen. Auch bei den Zufallsspielen färbt das Spiel auf das wahre Leben ab. „Bei den Glücksspielen, die, statt auf Spielchancen, auf Lebenschancen spekulieren, stehen Spielrealität und Lebensrealität [aber] in einem grundlegend anderen Verhältnis“16, beschreibt Lübbe. Nicht dem Spielverlauf soll hier eine Wende gegeben werden, sondern dem tatsächlichen Leben.

Das gemeinsame Merkmal von Spiel und Kunst ist, wie Viorica Niscov treffend beschreibt, der „Als ob“-Grundsatz. Dieser ermöglicht es dem Spiel, sich von anderen menschlichen Tätigkeiten (beruhend auf dem „So wie“-Grundsatz) ←21 | 22→abzugrenzen. Demnach stellt sich Kunst als eine besondere Art des Spiels dar.17 Spiel und auch Kunst sind zwar in der Wirklichkeit verhaftet, beide erheben aber keinen Realitätsanspruch und grenzen sich so davon ab. Schafft ein Künstler also Kunst, sei es Literatur, Theater, Film, Musik, bildende Kunst oder auch Fotografie, kreiert er damit ein Stück materielle Wirklichkeit. Der Mensch kann sich dieser als Außenstehender mit allen Sinnen nähern, gleichzeitig aber ist er nicht Bestandteil des Spiels. Er ist in dem Moment bloß Rezipient, spielt nicht mit (beim Prozess des Schaffens). Dies ermöglicht ihm jedoch, die Kunst als solche zu begreifen. Er liest den Text, sieht das Theaterstück, den Film, hört die Symphonie oder betrachtet das Gemälde, das Foto, und er ist sich deren Künstlichkeit bewusst. Stünde er etwa ohne sein Wissen mitten in einem Theaterstück, wäre es schwer für ihn, das Gezeigte, die Interaktion der Figuren, nicht für bare Münze zu nehmen. Die Bühne hilft hier als Rahmen.

Der Genuss von Kunst (wie auch von Spiel) muss zudem zeitlich begrenzt sein, sonst käme die Kunst (oder das Spiel) den Grenzen der Wirklichkeit zu nahe. Die ästhetische Erfahrung kann beim Lesen eines Buches etwa unterbrochen werden. Der Leser klappt es zu und widmet sich wieder der Wirklichkeit um ihn herum. Auch das Theaterstück entlässt seine Zuschauer nach dem letzten Vorhang in die Realität. Das Gemälde verschwindet aus dem Blickfeld, damit nach und nach aus dem Bewusstsein des Galerie-Besuchers und wird zur schönen Erinnerung. Der Film endet. Die Musik verstummt. Wer sich in einem Spiel verliert, verliert so seinen Status in der Wirklichkeit. Wer Kunst für Realität hält, gilt schnell als verrückt. In ihrem Aufsatz Das Spiel in der poetologischen Meditation bei Novalis beschreibt Niscov, das wesentliche Merkmal des Spiels sei es, dass sich die Spieler der „Doppelsinnigkeit“ ihrer Gesten bewusst seien. Sie seien in der Lage, „ihren reellen und zugleich illusorischen, ihren tatsächlichen und zugleich scheinhaften Charakter […]“18 zu erfassen. „Die Geistesgestörten, die den Eindruck erwecken, ein Spiel zu spielen, ‚spielen‘ für gewöhnlich gar nicht, sondern verrichten eine aus ihrer Sicht betrachtet tatsächliche a-ludische Handlung.“19 Es ist für den Menschen essenziell, eine Balance zu generieren, die Spiel ←22 | 23→und Ernst im Gleichgewicht hält. Das ist im Spiel so aber auch in der Liebe – wie noch genauer beschrieben werden soll. Solange ein Spiel andauert, muss es der Spieler auch ernst nehmen, sonst macht es ihm weder Spaß, noch ist es ihm möglich, zu gewinnen.

Die Germanisten Siegbert A. Warwitz und Anita Rudolf bezeichnen das Spielen in ihrem 2014 in dritter Auflage erschienenen Buch Vom Sinn des Spielens als eine „elementare Lebenserscheinung.“20 „Alle Versuche, das Phänomen Spiel begrifflich zu klären, sind an dessen Komplexität, Kompliziertheit und unterschiedlichen Erscheinungsformen gescheitert“21, stellen Warwitz und Rudolf fest und entwerfen daraufhin einen Katalog mit Merkmalen, die die Eigenart des Spiels der Menschen22, dem Stand der Spielforschung entsprechend, im Hinblick auf ihre wesentlichen Aspekte beschreiben. Genannt werden hier folgende Charakteristika: Freiheit und Freiwilligkeit, Ambivalenz und Spannung, Nichtalltäglichkeit, Nichtnotwendigkeit, Zweckfreiheit, Sinnhaltigkeit, Symbolhandeln, Gegenwartsbezogenheit, Regelhaftigkeit sowie Unendlichkeits- und Wiederholungstendenzen.23 Weiter ist nicht außer Acht zu lassen, dass Spielen von außen beeinflusst wird und dass Spiel so auch bestimmten Bedingungen unterliegt. Gemeint sind hiermit der Spielraum, das Spielzeug und das Spielverhalten.24

„[E]in paar Schachteln, ein zerrissenes Tischtuch, ein Maulwurfshügel oder eine Handvoll Steinchen genügten. Dabei konnte man sich alles vorstellen.“25 So schreibt es Michael Ende in seinem Märchen-Roman Momo. Kinder erfüllen den Raum, der ihnen zum Spielen gelassen wird und die Gegenstände und Utensilien, die sie bekommen mit fantasievollem Spiel. Sind die Spielsachen in ihren Gebrauchsmöglichkeiten zu vorbestimmt und festgelegt, begrenzt es das ←23 | 24→Spielverhalten. Momo erfährt dies mit einer teuren Puppe, die sie findet und die in Dauerschleife stereotype Sätze spricht.

Ja, wenn die Puppe gar nichts gesagt hätte, dann hätte Momo an ihrer Stelle antworten können, und es hätte sich die schönste Unterhaltung ergeben. Aber so verhinderte [die Puppe] Bibigirl gerade dadurch, daß sie redete, jedes Gespräch.26

Durch Spielraum und Spielzeug wird so am Ende auch das Spielverhalten beeinflusst. Ein Aspekt, der auch in den literarischen Spieltheorien, auf die sich im Folgenden bezogen werden soll, noch eine Rolle spielen wird.

Das Spiel ist der Weg der Kinder zur Erkenntnis der Welt, in der sie leben […]“27, schrieb Maxim Gorkij 1913 in Über die Jugend. Das Spielen ist eine Auseinandersetzung der Menschen mit der Welt, sei es in der Kindheit oder im Alter.28 Eugen Fink schreibt: „Das Spiel ist ein Lebensphänomen, das jedermann von Innen kennt.“29 Jeder kann aus eigener Erfahrung darüber sprechen. Es handelt sich dabei demnach nicht um einen erst freizulegenden Forschungsgegenstand. Fink formuliert etwas später auch:

Der Mensch ist wesenhaft Sterblicher, wesenhaft Arbeiter, wesenhaft Kämpfer, wesenhaft Liebender und – wesenhaft Spieler. Tod, Arbeit, Herrschaft, Liebe und Spiel bilden das elementare Spannungsgefüge und den Grundriß der rätselhaften und vieldeutigen menschlichen Existenz.30

Und wie Friedrich Schiller in seinem vielzitierten Satz aus seiner literarischen Spieltheorie auf den Punkt brachte: „Der Mensch […] ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.31

Wie nah sich nun die Liebe und das Spiel sind, zeigt sich etwa, wenn der Soziologe Niklas Luhmann in seinem Text über die Liebe Liebe. Eine Übung schreibt:

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Die allgemeine Lebenslage der Menschen ist gekennzeichnet durch eine übermäßig komplexe und kontingente Welt. Die Welt ist komplex insofern, als sie mehr Möglichkeiten des Erlebens und Handelns birgt, als je aktualisiert werden können. Sie ist kontingent insofern, als diese Möglichkeiten sich in ihr abzeichnen als etwas, das auch anders sein oder anders werden könnte.32

Komplexität und Kontingenz sind sowohl der Liebe als auch dem Spiel immanent. Das Fluktuieren und die freie Bewegung zeichnen Spiel aus und auch die Liebe als immer wieder neues, aktuelles Thema ist steter Veränderung in ihren Ausprägungen und Spielarten unterworfen. Jede Generation muss sich wieder neu und aus ihrer konkreten Perspektive auf das Thema einlassen, jeder Kulturkreis muss sich auf eigene Weise der Liebe nähern. So ist über die Liebe in und abseits der Wissenschaften schon viel geschrieben worden und doch wird es letztlich nicht möglich sein, dies erschöpfend zu tun.

Betrachtet man Liebesbeziehungen vor dem Hintergrund der Charakteristika von Zufalls- beziehungsweise Glücksspielen, lassen sich innerhalb dieser Beziehungen ebenfalls zufällige Entwicklungen aufzeigen, die den Verlauf der Beziehung beeinflussen. Korrelierend wirkt sich die Liebesbeziehung und ihr Verlauf, wie bei einem Glücksspiel auch, auf die konkrete Lebensrealität aus. Der Beziehung eine Wende geben, heißt, dem eigenen Leben eine Wende geben. Der in sich geschlossene Bereich der Paarbeziehung öffnet sich auch gegenüber den anderen Bereichen des menschlichen Lebens, wenn die Beziehung beispielsweise in eine Ehe und der Gründung einer Familie mündet oder wenn ein Partner den anderen durch seine Lebensumstände dazu bringt, den Lebensmittelpunkt in eine andere Stadt oder ein anderes Land zu verlagern, mit der restlichen Familie zu brechen oder aber sich dazu entschließt, den anderen zu hintergehen, zu betrügen oder zu verlassen. Die literarischen Spieltheorien bieten daher eine konstruktive Perspektive, eine effiziente Betrachtung der Liebesbeziehungen in der Gegenwartsliteratur vorzunehmen.

2.1 Die Spieltheorie

2.1.1 „Eine Utopie erfüllter Menschlichkeit“ – Start des Spielbegriffs

Stefan Matuschek wirft in seinem viel beachteten Buch Literarische Spieltheorie. Von Petrarca bis zu den Brüdern Schlegel einen Blick auf die Anfänge der ←25 | 26→literarischen Spieltheorie. Er versucht, den „Sockel“33 dieses „modischen Passepartouts“34 darzustellen und taucht in seiner Arbeit tief in die Geschichte des literarischen Spielbegriffs ein. Die historische Dimension der Spekulationen um den Begriff des Spiels werde, so Matuschek, gemeinhin außer Acht gelassen. Eine Rückbesinnung reiche für gewöhnlich lediglich bis zu Schiller und Kant.35 Es gehe ihm um die historische Semantik des Spiels, „und zwar unter der Frage, wie die Literatur dieses Wort zur Selbstreflexion ausbildet – in ihrer Geschichte ausgebildet hat.“36 Dabei gelange auch eine Entwicklung der Moderne ans Licht, „jedoch im literaturgeschichtlich langen Sinne von Petrarca bis Friedrich Schlegel.“37 Dieses prozesshafte Voranschreiten der Moderne setze schon früh im italienischen Humanismus ein. Ihren Abschluss findet Matuschek bei den Ausführungen Schlegels und dem Werk von Novalis, weil die literaturtheoretische Bedeutung des Spielbegriffs hier bereits eine so große Entwicklung vollzogen habe, dass sie als Basis für alle weiteren Entwicklungen dienen könne: „Novalis und Schlegel bieten die wichtigste Grundlage für die moderne literarische Spieltheorie.“38

Bei Petrarca39 und Salutati40 stellt Matuschek erst ein lediglich punktuelles Auftreten literarischer Spieltheorie fest. Bei den nachfolgenden Autoren soll sich ←26 | 27→dies aber noch ausweiten. So seien die Stellen, an denen „im Wort Spiel ein neues literarisches als sprachliches Bewußtsein auf[keime] […]“41 im italienischen Humanismus noch verstreut. Im Falle Petrarcas konstatiert er die „Einsicht in die Manipulierbarkeit der traditionellen Metaphernsprache.“42 Es seien hier vorrangig die „autoritätsgesicherten Bedeutungen“43 in denen sich der Raum für das Spiel entfalten könne, sei es der „'Spielraum' persönlichen Geschicks“44 oder der „persönlicher Willkür“.45 Viorica Niscov beschreibt, dass das Schema, nach welchem Petrarca seine Sonette verfasste nichts anderes sei als eine Spielregel. Jedes einzelne Sonett Petrarcas stehe allerdings als eigene Kunsthandlung da, „die das Spiel auf sich nimmt und es zugleich zurückläßt.“46

Bei Salutati verhalte es sich insofern anders, als dass er in seinen Überlegungen die wenig positive Konnotation der Poesie als „begriffsunmündige oder vordergründig falsche Rede“47 aus dem Negativen hervorkehre und so „mit dem Wort Spiel das Aristotelische Ideal der Wortgewandtheit als ethischen Wert für die Dichtung [gewinne].“48 Der Spielbegriff mag in der Literaturtheorie des Humanismus noch nicht hoch im Kurs gestanden haben, doch wird er sich über die Jahrzehnte „als wirksamer erweisen […] als die hehrsten Topoi von der dichterischen Würde.“49 In der folgenden Zeit seien es Erasmus und Rabelais, die es fertigbrächten „durch die Ironisierung christlicher Allegorese ein überlegenes literarisches Bewußtsein […]“ zu schaffen.50 Matuschek geht weiter unter anderem auf Seperone Seperoni und seine Apologia dei dialogi von 1574 ein. Der Italiener beziehe sich hierin auf Platons Werke und entwerfe eine Literaturtheorie, abgeleitet aus der dialogischen Form, die er letztlich auf den Spielbegriff beziehe. Seperoni sei derjenige, beschreibt Matuschek, der als erster „das Wort Spiel als Schnittpunkt der entscheidenden Argumentationsstränge zur Literaturtheorie ←27 | 28→erfasst.“51 Emanuele Tesauros Cannocchiale Aristotelico von 1654, sei eines der Hauptwerke in der manieristischen Literatur. Die darin entworfene literarische Spieltheorie werde als „eine vergnügliche Dynamik rhetorischer Figuren“52 beschrieben. Das Verständnis von Tesauros Poesie lasse sich folgendermaßen zusammenfassen: „Significare vna cosa per alta“.53 Hierbei gehe es vorrangig um den Prozess, nicht um ein invariantes Resultat. „Wo diese [Poetik] ihren Gegenstand zum Spiel erklärt, entwirft sie in den Konnotationen Schnelligkeit, Wechsel, Geschicklichkeit, Routine und Trick eine Bewegungslehre der Worte, der es vor allem um das Vergnügen geht.“54

Torquato Tasso, der in seinem Werk Il Gonzaga secondo overo del giuoco55 von 1581/1582 (überarbeitet 1587) ein Gespräch über das Spiel entworfen hat, stellt Matuschek neben Speroni und Tesauro.56 In Tassos Dialog manifestiere sich ein Konflikt zwischen „geselliger Heiterkeit und anthropologisch-philosophischem Ernst“.57 Das Spannungsfeld des Spiels erstrecke sich hier zwischen seinen unterhaltenden Vorzügen und den ernst gemeinten Anstrengungen gegen eine andauernde Dominanz des Zufalls anzugehen. Auch das mit aufopferungsvollem Tatendrang betriebene Vergessen während des Spiels rücke in den Fokus. Hier kristallisiere sich für Tasso die „Spieler-Natur“58 des Menschen heraus. „Daß er damit die Ambivalenz des Spielbegriffs für eine ambivalente Anthropologie fruchtbar macht, ist die historische Bedeutung von Tassos Gonzaga secondo overo del giuoco.“59

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Im weiteren Verlauf betrachtet Matuschek unter dem Titel „Humanistische Utopie und rituelle Selbsttäuschung“ die Gesprächsspiel-Idee bei den Brüdern Bargagli, bei Sorel und Harsdörffer. Er zeichnet die Entwicklung des Spielbegriffs nach und bespricht dabei Girolamo und Scipione Bargaglis „imaginierte[s] Leben der Accademia degli Intronati in Siena.“60 Charles Sorels Maison des jeux (1642) hält Matuschek für den ersten Gipfel literarischer Spiel-Anthropologie. Zuletzt beschreibt er das Echo, das die genannten romanischen Vorlagen in Deutschland hervorriefen, in Form von Harsdörffers Gesprächsspielen (1641-49).61 Matuschek kommt zu dem Schluss:

Das Wort Spiel provoziert dazu, seine Bedeutungselemente zu einem anthropologischen Wunschzettel zusammenzustellen. So wird die Reflexion über das eine Wort, wird dessen semantische Analyse rituell zur Utopie erfüllter Menschlichkeit.62

Matuschek betrachtet dann Vavasseurs Traktat De ludicra dictione63 und seine Wirkung auf Johann Christoph Gottsched, der die bekannte Gottschedsche Barockschelte in einem Artikel seines („für die ‚schönen Wissenschaften und freyen Künste‘ zuständigen“64) Handlexicons auf den Spielbegriff bringe. Spiel wird hier, ganz dem „rationalistischen Purismus der Aufklärung“65 folgend, in Verbindung mit Literatur als „schlechte Eigenschaft“ konstatiert.66 Während es Vavasseur noch bei einer „Strafpredigt“ oder „kirchenväterlicher Mahnung“67 ←29 | 30→belasse, trete bei Gottsched die „Mißbilligung undisziplinierten Ausdrucks durch die erwachsene Vernunft“68 klar zutage. Eine entsprechende philosophische Basis hierfür entwarf Christian Wolff. In seinen auf Latein verfassten Überlegungen Philosophia Moralis sive Ethica69 setzt er unter anderem den „lasterhaften“ einem „tugendhafte[n] Gebrauch des dichterischen Witzes“70 gegenüber. Matuschek schätzt Wolffs lateinische Ausarbeitungen nicht als innovativ ein. Spiel werde als Antonym eingesetzt und zwar als Gegensatz für alle vernünftige Zweckmäßigkeit. Er stellt abschließend fest:

Die Pejoration, mit der Gottsched von den ‚Spielen des Witzes‘ spricht, ist mit Wolffs Definition des „lusus igenii“ rationalistisch ethisch begründet. So formuliert Wolff [...] die philosophisch systematische Basis für den Spielbegriff, mit dem die Aufklärungspoetik sich des vorangehenden Jahrhunderts entledigt.“71

2.1.2 „[D]er Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen“ – Kant und Schiller

Autor Alexander G. Baumgarten kommt in §55 seiner Aesthetica 1750 zu dem Schluss, dass es Kindern im Spiele möglich sei, das „schöne Naturtalent[…]“72 in ihnen zu üben. Wie Schiller sieht Baumgarten das Spiel in Zusammenhang mit einer ästhetischen Erziehung. Abweichend von dessen Überlegungen hebt er aber nicht nur das Schöne und die Künste hervor, in deren Bereichen der Mensch sich entwickelt, sondern betrachtet die menschliche Erfahrungsweise als solche. Baumgarten spricht von der Ästhetik als der „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“.73 Kindern sei es im Spiel möglich, diese sinnliche Erkenntnis weiter auszubilden. Im freien und sicheren Raum des Spiels können Handlungen gefahrlos erprobt werden. Baumgarten blickt hierbei besonders auch auf die hohe Konzentration, die Kinder mitunter beim Spiel aufweisen. Sie verlieren ←30 | 31→sich nicht in Belanglosigkeit, sondern sind mit Ernst bei der Sache. Jörg Neuenfeld erläutert hierzu in seinem Buch Alles ist Spiel: „Auf diese Weise werden Körper und Geist im Spiel gleichermaßen beansprucht, trainiert und diszipliniert, wobei die spielerische Aktion jederzeit unwillkürlich in eine explizit ästhetische Beschäftigung umschlagen kann.“74 Das Spiel ebnet dem Kind so den Weg zur „Schönheit der sinnlichen Erkenntnis“.75

Auch Kant nimmt diese pädagogische Funktion des Spiels auf. In seiner Vorlesung Über Pädagogik beschreibt er die Vorteile des Spielens für den Menschen. Dieser habe auf physischer und auch auf geistiger Ebene einen Gewinn am Spiel.76 Das Spiel, befreit von Zwang und Zweck, erscheint Kant fragwürdig. Nichts desto trotz versucht er, die Faszination des Menschen am Spiel zu ergründen. Er kommt in seiner Vorlesung zu dem Schluss, dass „die Spieltätigkeit eine in sich geschlossene Handlung [sei], die auf nichts anderes abzielt als auf sich selbst und in ihrer tätigen, aber absichtslosen Ausführung die Spielenden unterhält.“77 Kant formuliert:

Bei der Arbeit ist die Beschäftigung nicht an sich selbst angenehm, sondern man unternimmt sie einer anderen Absicht wegen. Die Beschäftigung bei dem Spiele dagegen ist an sich angenehm, ohne weiter irgendeinen Zweck dabei zu beabsichtigen.78

Das Spiel wird so strikt von der Arbeit abgegrenzt.

Kant gehe es bei dieser Abgrenzung jedoch nicht um die Kunst (als Spiel) selbst, sondern nur um ihre Wirkung, meint Stefan Matuschek. „Wo die Freiheit als Muße nicht mehr denkbar ist, bliebt von der Freiheit der Künste nur noch das Spiel im Bewusstsein dessen, der die inspirierende Idee hat oder deren Ergebnis genießt.“79 Er ermahnt, dass der philosophische Begriff des Spiels nicht mit den realen Spielen zu verwechseln sei, „die weiter kein Interesse bei sich führen als ←31 | 32→die Zeit unvermerkt verlaufen zu lassen [...].“80 So erfahre jedoch das ästhetische Prinzip auch eine Trennung von der reinen Empirie des Spiels.81

Friedrich Schiller bezieht sich in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen ausschließlich auf erwachsene Spieler82, die das Spiel nutzen, um der Realität zu entfliehen.83 Sie schaffen einen neuen Handlungsrahmen, der ihnen kurzzeitig dazu dient, die gesellschaftlich legitimierten ‚Spiel‘-Regeln zu umgehen und Entlastung zu erfahren. Es ist das Wesen der Kunst, das Schiller in seiner Spieltheorie zu fassen versucht.84

Schillers Lektüre von Kants Kritik der Urteilskraft habe ihn dazu inspiriert, Kunst als Spiel zu definieren, ist sich Ulrich Floß sicher.85 Definiere Kant das Spiel in einer eindeutigen Unterscheidung, nämlich „‚Spiel der Gestalten (im Raume, die Mimik und der Tanz)‘ und ‚Spiel der Empfindungen (in der Zeit)‘ als ‚den eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils [...]‘“86, habe Schiller in ←32 | 33→der Konzeption der ästhetischen Briefe eine ganz andere Intention. Sein Ziel sei die Beweisführung, dass die menschlichen Kräfte durch das Hinzukommen des Spiels als dritte Kraft harmonisch zusammenwirken können. Nur wenn er spiele, könne der Mensch demnach seiner ganzheitlichen Bestimmung gerecht werden.87 Es ist Abstraktion, die gleichermaßen Anspruch und Fragwürdigkeit der Spieltheorie Schillers ausmache, meint Matuschek: „Sie macht das, was bei Kant als spekulative Denkfigur nur angelegt und durch entgegengesetzte anthropologische und ethische Maxime begrenzt ist, zum Prinzip.“88 Schiller versuche die Glücksversprechen, die der Mensch mit dem Begriff Spiel assoziiert, durch eine semantische Analyse philosophisch abzusichern. Die Ambivalenz des Begriffs Spiel habe zur Kontroverse über die Ästhetische Erziehung geführt. Von Kant ausgehend treibe Schiller eine mehrfache semantische Abstraktion und Ausweitung des Spielbegriffs voran. Matuschek verdeutlicht diese Ausweitung ideengeschichtlich am Begriff der Muße. Diese passe nicht in Kants Wertvorstellungen. Der Philosoph vertritt die Meinung, dass die sieben freien Künste (septem artes liberales) immer dann ihre Bedeutung verlören, wenn es rationale Ziele zu erreichen gelte, beispielsweise in Wissenschaft und Handwerk oder in der Dichtung, die für ihn zur Arbeit zählt. Kant erinnert hier an die Regelpoetik „als Gegengewicht zu seinem Genie-Begriff [...].“89 Wer zum Beispiel Sprachrichtigkeit und Silbenmaß nicht beachte, „verwandle Dichtung aus Arbeit in bloßes Spiel‘“.90 Für Kant beginnt die Inferiorität, sobald das Verständnis des Spiels nicht mehr nur auf das Innere des Menschen zielt.91 Michael Hofmann schreibt in seinen Ausführungen Schiller. Epoche – Werk – Wirkung, Schiller verfolge mit seinen Briefen die Absicht:

[I]n Konkurrenz zu Kant und Fichte eine transzendentale Theorie des Schönen und des ästhetischen Zustands zu entwerfen, die der Kunst und der ästhetischen Erziehung eine Bedeutung zuweisen sollte, die weit über derjenigen der Moral (Kant) und der ‚Tathandlung‘ (Fichte) anzusetzen wäre.92

Die Weimarer Klassik im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts sorgte für weitreichende soziale wie kulturelle Umwälzungen. Die Französische Revolution ←33 | 34→reagierte auf die sozialökonomischen und sozialpolitischen Missstände und plakatierte sie vor aller Welt. Autonomie, Humanität und Bildung kristallisieren sich als post-aufklärerische Leitideen der Weimarer Klassik heraus, die im Wesentlichen auf die späten Werke Goethes und Schillers zurückzuführen sind. Was Kant vordachte, entwickelt Schiller weiter. Selbstzweck der Kunst, Selbstgesetzgebung der Künstler und Selbstbestimmung des Rezipienten stehen für die neue Kunstautonomie des Zeitalters. Hier setzt Schiller mit seiner „ästhetischen Erziehung“ an.93 Schiller weise Kunst und ästhetischer Erziehung letztlich die „Kompensation für Modernisierungsfolgen“94 als Funktion zu, sagt Hofmann, der weiter noch betont, „dass Schiller schonungslos die Aporien einer sich entwickelnden Moderne heraus stellt und dabei eine Krise der Aufklärung und damit auch der neuzeitlichen Rationalität als ganzer konstatiert […].“95

In seinen Briefen entwirft Schiller eine philosophische Anthropologie, die in der Ästhetik auch einen Ansatz zur Lösung der politischen Probleme sieht. Die Französische Revolution führte Schiller die Selbstentfremdung des Menschen vor Augen. Das Individuum erfährt eine Spaltung seiner geistigen und sinnlichen Natur, bedingt durch die gesellschaftlichen Umstände.96 Matuschek führt ←34 | 35→Dieter Borchmeyer an, der in seinem Werk Tragödie und Öffentlichkeit unter anderem zu Schillers ästhetisch-politischer Theorie geschrieben hat. Borchmeyer erklärt, dass Schiller als Zeitgenosse der Französischen Revolution, entsetzt durch deren Terror, gedanklich hin zum Ideal des ästhetischen Staates fliehe. Das politisch-reale Ziel jedoch gehe in ihm verloren. Stattdessen breite sich ein ästhetisch-politisches Traumbild aus, gestützt auf nichts anderes als aristokratische Reminiszenz.97 Durch die Stuttgarter Karlsschule98 bekam Schiller das Hof-Ideal vermittelt, das zurückgehend auf Castiglione, als Nährboden für sein Traumbild vom ästhetischen Staat gesehen werden kann.99

Mit der Französischen Revolution als erschütternder Erfahrung im Rücken startete parallel zur Klassik auch die Romantik als zweite literarische Oppositionsbewegung. Sich abwendend vom Rationalismus der Aufklärung sammelten sich Dichter und Philosophen, die Auswege aus der Entfremdungserfahrung der Moderne in der Poesie suchten. Sie bildeten schließlich den Kreis um die Brüder Schlegel und ihre Zeitschrift Athenäum. Während Schiller als Konsequenz der Französischen Revolution, zuerst ästhetische und darauffolgend, politische Bildung verlangte, lag es Schlegel umgekehrt erst an der Freiheit als Bedingung der Schönheit.100

←35 | 36→

‚Spiel‘ bedeutet in den Gedanken Schillers nicht Spiel im Sinne von sportlichem Wettkampf, Gesellschaftsspiel oder beispielsweise Spiel zum bloßen Zeitvertreib. Ulrich Floß führt in diesem Zusammenhang die Übersetzung von Wilkinson/Willoughby an, die das Spiel und den Spieltrieb bei Schiller nicht mit „game“ übersetzten, sondern mit „play“. So bestehe der entscheidende Unterschied zwischen diesen beiden Übersetzungen jedoch nicht darin, dass „games“ ausschließlich die Sinne ansprechen würden. Vielmehr könnte die strenge Reglementierung dem Anspruch Schillers an die „Freiheit in der Erscheinung“ widersprechen.101

2.1.2.1 Stofftrieb und Formtrieb ergeben den Spieltrieb

Beim Spiel geht es immer um Bewegung. Triebe seien „die einzigen bewegenden Kräfte in der empfindenden Welt.“102 So beschreibt es Schiller in seinem achten Brief. Er definiert auch die Kräfte, die das dualistisch angelegte Wesen des Menschen zur Erfüllung führen sollen, als Triebe.103 Schon die Krise seiner Zeit hatte Schiller durch den anthropologischen Dualismus von Sinnlichkeit und Vernunft analysiert, beschreibt Hofmann. Nun diene ihm dieser „auch als Grundlage für die transzendentale Bestimmung des Schönheitsbegriffs, die den ←36 | 37→Ausweg aus der Krise weisen soll.“104 Er bringt die „Lehre von den polaren Trieben des Menschen […]“105 hervor.

Der Stofftrieb, von Schiller auch sinnlicher Trieb genannt, sei durch das Gefühlsvermögen ausgebildet und gehe vom physischen Dasein des Menschen aus. Sich punktuell auf den Menschen selbst beziehend, sei er immer von dem Zeitpunkt beeinflusst, an dem er auftrete. Außerdem strebe der Stofftrieb nach Veränderung. Er gebe der „nacheinander“106 stetig fortschreitenden Zeit einen Inhalt, nämlich eine Empfindung.107 Für Schiller ist es der Stofftrieb, „an dem zuletzt die ganze Erscheinung der Menschheit befestigt ist.“108 Als zweite Kraft definiert Schiller den Formtrieb. Dieser menschliche Trieb ermögliche Freiheit. Außerdem sei seine Aufgabe, „Harmonie in die Verschiedenheit seines Erscheinens zu bringen und bei allem Wechsel des Zustands seine Person zu behaupten.“109 Der Formtrieb sei von der Vernunft ausgebildet worden. Er beziehe sich auf Recht und Gesetz. Statt einzelner Momente erfasse der Formtrieb die gesamte Zeitspanne eines Menschenlebens. Er sei stets gegenwärtig. Er sei beharrlich und stelle sich auch gegen Veränderungen.110

Die Tendenzen dieser beiden Triebe erscheinen entgegengesetzt. Schiller hält jedoch fest, dass sie sich zwar widersprechen, nicht aber an denselben Punkten, „was nicht aufeinander trifft, kann nicht gegeneinander stoßen.“111 Von Natur aus schlössen sich die beiden Triebe nicht aus. Lediglich eine Übertretung dieser Natur würde eine Vermischung der Sphären bedingen. Dies zu verhindern sei nach Schiller die Aufgabe der Kultur.112 Und das gleich in doppelter ←37 | 38→Hinsicht: „[E]rstlich: die Sinnlichkeit gegen die Eingriffe der Freiheit zu verwahren: zweitens: die Persönlichkeit gegen die Macht der Empfindungen sicher zu stellen.“113

Nur in Verbindung miteinander erschienen diese beiden Triebe im Menschen. Sie begründeten und begrenzten sich in ihrer Wirksamkeit gleichermaßen. Sonst existiere das Selbst eines Individuums nicht, oder aber das Individuum bestehe ausschließlich aus sich selbst: „[S]olange er nur empfindet, bleibt ihm seine Person oder seine absolute Existenz, und, solange er nur denkt, bleibt ihm seine Existenz in der Zeit oder sein Zustand Geheimnis.“114 Ein Zusammenwirken der beiden Kräfte erscheint als existenziell für das Wesen des Menschen. Um ein ausgeglichenes Zusammenwirken zu ermöglichen, bringt Schiller den Spieltrieb als dritten vermittelnden Grundtrieb ins Spiel.115

Der sinnliche Trieb will bestimmt werden, er will sein Objekt empfangen; der Formtrieb will selbst bestimmen, er will sein Objekt hervorbringen; der Spieltrieb wird also bestrebt sein, so zu empfangen, wie er selbst hervorgebracht hätte, und so hervorzubringen, wie der Sinn zu empfangen trachtet.116

←38 | 39→

Der Mensch werde vom Spieltrieb moralisch und physisch, sinnlich und formal erfasst. Laut Schiller hebe der Spieltrieb alle Zufälligkeit auf und lösche so jegliche Nötigung aus. In seiner Ganzheit, also physisch und moralisch, setze der Spieltrieb den Menschen demnach gleichermaßen in Freiheit.117 Hofmann bemerkt an dieser Stelle jedoch, dass „man nicht aus den Augen verlieren [darf], dass wir es mit einer utopischen Konzeption zu tun haben, deren ontologischer Status in jedem Fall als prekär anzusehen ist.“118

2.1.2.2 Die Freiheit als zentrales Element in Schillers Kunstverständnis

Um Künstlichkeit zu erlangen, die erst ein beliebiges Objekt zum Kunstwerk macht, muss es in allem frei sein von Zwängen. So wie auch das Spiel und die Liebe. Wenn Spiel etwa in den Diensten von Moral oder Sittlichkeit steht – nur gut ist, wenn es auch Gutes bringt – dann raubt es ihm die Freiheit. Die Kunst wäre demnach einem Nutzen unterworfen, wie es zu Schillers Zeiten üblich war. So schreibt er erläuternd in seinem zweiten Brief: „Der Nutzen ist das große Idol der Zeit, dem alle Kräfte fronen und alle Talente huldigen sollen.“119 Zuvor schon bezeichnet er die Kunst als „Tochter der Freiheit“120, die die Wirklichkeit verlassen und sich über das Bedürfnis erheben muss.

Bei seiner Definition des Wesens der Kunst ist für Schiller die „Freiheit in der Erscheinung“121 der Objekte besonders wichtig. Mit diesem Ansatz führt Schiller ←39 | 40→nun Kants Rezeptionsästhetik122 weiter. Dieser hatte in seiner Kritik der Urteilskraft bereits den Schritt vom autonomen, schönen Gegenstand der zeitgenössischen Ästhetik hin zum Bewusstseinszustand des menschlichen Betrachters gemacht.123 In dessen Auge allein liegt für Kant die schöne Kunst. Sie geht nicht nur vom Objekt selbst aus. Dem Betrachter wird so ein „freies, interesseloses Wohlgefallen“ am Schönen eröffnet, dem weder Nutzen oder Moral noch wissenschaftliche Erkenntnis unterstellt wird.124 Kunst soll keinen Zweck verfolgen, wie auch Spiel keinen Anspruch eines ernsten Zwecks hat. Kunst soll schön sein und den Menschen so für einen Moment aus der Realität befreien. Andererseits kann ein Mensch die schöne Kunst nur dann begreifen, wenn er auch tatsächlich frei ist. Ansonsten hätte er nicht die nötige Freiheit, sich von der Kunst ‚gefangen nehmen‘ und begeistern zu lassen. Schiller koppelt die Schönheit eines Kunstobjekts Kant nachfolgend an das Bewusstsein des Betrachters. Das Kunstwerk wie das Spiel besitzen eine bewusste Künstlichkeit. Ein Objekt muss als Kunst verstanden werden, um Kunst sein zu können.

In Anlehnung an Winkelmanns Antikenbegriff125 von 1755 sieht Schiller die griechische Antike als dasjenige Spielfeld, das Natur, Kunst und Vernunft den Rahmen gebe, sich miteinander zu verbinden ohne sich zu verlieren, wie es in der Moderne üblich scheint.126 Weder pure Vernunft noch eine Willkür der Sinne ←40 | 41→seien für den Menschen förderlich. Laut Schiller müsse die Kunst vielmehr eine Vereinigung von theoretischer Wahrheit und Sinnlichkeit herbeiführen. Neuenfeld beschreibt hierzu treffend, es sei die Kunst, „die immun sein soll gegen die zerstörerischen Folgen einer inhumanen Gesellschaft und in ihren Werken den Selbstwert und die Freiheit des Menschen ehrt.“127 An antiken Werken geschult könne der Künstler seine Persönlichkeit weiterentwickeln, um authentische Kunst zu schaffen.128 Schließlich sei es an der Schönheit der Kunst, den Menschen die Augen zu öffnen. „Die sinnliche Vermittlung des humanen Selbstzwecks im gelungenen Kunstwerk spricht sowohl das emotionale als auch das vernünftige Vermögen des Rezipienten an und lässt diesen seine eigene Freiheit empfinden.“129 Das dualistisch angelegte Wesen Mensch, bestimmt durch Stoff- und Formtrieb, erlebe durch die Vermittlung dieser beiden Triebe so Freiheit.

Schiller verwendet die Begriffspaare Arbeit und Muße, Wissenschaft und Moral, Schein und Sein, Bedürfnis und Gesetz. Matuschek zeigt auf, dass die Verknüpfung von Muße und Spiel den „entscheidenden Schritt“ von Kants Ästhetik zu der ästhetischen Erziehung Schillers bedeutet.130 Schiller definiere den Müßiggang, indem er wiederhole, was das Spiel definiere:

[U]nd machten den Müßiggang und die Gleichgültigkeit zum beneideten Lose des Götterstandes: Ein bloß menschlicher Name für das Freieste und erhabenste Sein. Sowohl der materielle Zwang der Naturgesetze, als der geistige Zwang der Sittengesetze verlor sich in ihrem höheren Begriff von Notwendigkeit, der beide Welten zugleich umfasste, und aus der Einheit jener beiden Notwendigkeiten ging ihnen erst die wahre Freiheit hervor.131

Die Argumentation der Briefe beruhe somit auf einem Zirkelschluss: „Denn Spiel als ästhetisches Prinzip und Muße als ethisches Ziel sind ihrer begrifflichen Voraussetzung nach identisch. Ob es ‚Bedürfnis‘ und ‚Gesetz‘ oder ‚Naturgesetz‘ und ‚Sittengesetz‘ heißt [...].“132 In beiden Fällen neutralisieren sich die ←41 | 42→Gegensätze.133 Matuschek sieht hier die Formel, die es ermöglicht, „menschliches Glück in befriedeten Antagonismen durchzudeklinieren.“134 Die Gleichheit der Struktur lässt schließlich vom „ästhetischen Spiel auf das ethische Ziel“135 schließen. Bezogen auf einen konkreten historisch-gesellschaftlichen Kontext sieht Matuschek hierin jedoch kritisch eine Fragwürdigkeit der Ästhetischen Erziehung. So habe Schiller das zeitgenössische Elend in der Gesellschaft treffend erkannt, der ästhetische Staat als Lösungsvorschlag erscheine jedoch als „irreal“ und „elitär kunstideologisch“.136

Für Schiller bedingt die ästhetische Erfahrung eine Besserung des menschlichen Zustands. Die Schönheit spielt in seinem Verständnis hierbei eine große Rolle. Zu Beginn des fünfzehnten Briefes gibt er eine Definition von dem, was für ihn Schönheit bedeutet. Er bezeichnet den Gegenstand des Stofftriebs als „Leben“ und den des Formtriebs als „Gestalt“. Der Spieltrieb, der beide zusammenführt, beinhalte sodann die „lebende Gestalt“. Schiller sieht hier den „Begriff, der allen ästhetischen Beschaffenheiten der Erscheinungen und mit einem Worte dem, was man in weitester Bedeutung Schönheit nennt, zur Bezeichnung dient.“137 Es sind demnach Schönheit und Spieltrieb, die ein funktionierendes, individuelles und gesellschaftliches Menschsein bedingen. Schönheit wird so zum Spiel. Jedoch nicht zum bloßen Spiel, wie Schiller betont, denn: „[D]er Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen.“138 Wichtig ist nämlich, dass die Grenzen der Menschlichkeit nicht überschritten werden. Es soll nicht ernst gemacht werden mit dem Spiel der Schönheit, da der Mensch sonst Gefahr laufe, sie mit der Wirklichkeit zu verwechseln. Gleichzeitig soll nicht mit dem Ernst der Wirklichkeit gespielt werden. Sein Leben oder das Leben anderer aufs Spiel zu setzen, wäre gleichermaßen eine Überschreitung der Grenzen des Spiels, der Kunst und der Menschlichkeit:

←42 | 43→

Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.139

In den Beispielen der Gegenwartsliteratur, die hier betrachtet werden, wird deutlich, dass sich die heutigen Autoren in ihren fiktiven Liebeskonstruktionen oftmals über diese Grenzen des Spiels, der Kunst und der Menschlichkeit hinwegsetzen. Wie in der Analyse zu sehen sein wird, führen diese Grenzüberschreitungen dazu, dass mit dem Ernst der Wirklichkeit gespielt und auch das Leben einiger liebender Spieler aufs Spiel gesetzt wird. Das Spiel wird oftmals zu einem Äußersten getrieben. Beispielhaft sei hier bereits Peter Stamms Roman Agnes genannt, der in seiner Vielschichtigkeit auch deutlich macht, dass Schiller prognostisch richtig lag. Das Spiel, in diesem Fall der vom Protagonisten verfasste Text, bewegt sich außerhalb der gesellschaftlichen Regeln und stellt seine eigenen Regeln auf. Die Figur Agnes aber lässt sich von diesem fiktiven Text auch in ihrer eigentlichen Realität leiten, handelt nach seinen Vorgaben und bezahlt diesen Einbruch des künstlichen Spiels in ihr reales Dasein mit ihrem Leben. Peter Stamm führt vor Augen, wie gefährlich das schöne Spiel der Kunst sein kann. Im Rahmen der Kunst wiederum ist es ihm möglich, dies gefahrlos zu tun.

Schiller sieht als Voraussetzung zur ästhetischen Erfahrung eine gleich doppelte Freiheit des Menschen. So muss zum einen eine äußere Freiheit vorherrschen, „denn solange die Not gebietet und das Bedürfnis drängt, ist die Einbildungskraft mit strengen Fesseln an das Wirkliche gebunden; erst wenn das Bedürfnis gestillt ist, entwickelt sie ihr ungebundenes Vermögen.“140 Ebenso wichtig sei aber auch eine innere Freiheit, sagt Schiller, „weil es uns eine Kraft sehen läßt, die unabhängig von einem äußeren Stoffe sich durch sich selbst in Bewegung setzt, und die Energie genug besitzt, die andringende Materie von sich zu halten.“141 Schiller kommt so zu dem Schluss: „Die Realität der Dinge ist ihr (der Dinge) Werk; der Schein der Dinge ist des Menschen Werk, und ein Gemüt, das sich am Scheine weidet, ergötzt sich schon nicht mehr an dem, was es empfängt, sondern an dem, was es tut.“142

Das liebende Subjekt, wie Roland Barthes es beschreibt, würde hier voll und ganz zustimmen. Die Realität der Dinge erscheint ihm gar nicht mehr relevant. Auch was es empfängt, hat wenig Belang. Eigentlich ist es viel mehr gefangen in dem was es tut, nämlich zu lieben. Wie später noch genauer erläutert wird, ←43 | 44→zeichnet sich der Liebende nach Barthes beispielsweise durch das andauernde Hin und Her aus, dass er in seinen Gedanken durchspielt, als würde er umherlaufen. Die für das Spiel immanente Bewegung lässt sich hier wiederfinden. Auch muss das Individuum frei sein, um sich zu verlieben. Erzwungene Gefühle gibt es nicht. Gleichzeitig bleibt fraglich, ob der Liebende (wie ein Spieler) tatsächlich frei ist. In wen es sich am Ende verliebt, kann das Individuum schließlich ebenso wenig selbst entscheiden, wie in wen es sich nicht verliebt. Das bedeutet, die Liebe ist frei, der Liebende jedoch nicht. Und der Spieler ist letztlich auch an ein spielimmanentes Regelwerk gebunden. Luhmann zieht hier die Passion heran.143 All die Gefühle und Verhaltensweisen zu denen sich der Liebende genötigt sieht, kann er der Passion anlasten. Sie habe ihn schließlich einfach übermannt. Aber dazu später mehr.

2.1.2.3 Der Schein als die Essenz von Kunst

Die „Freude am Schein, die Neigung zum Putz und zum Spiele144, definiert Schiller zu Beginn seines sechsundzwanzigsten Briefes als die Komponenten, durch die „bei dem Wilden der Eintritt in die Menschheit verkündigt [...]“145 wird. Matuschek zeigt an dieser Stelle die „zielgenaue Gegenposition“146 zu Rousseau auf. Schließlich wolle Schiller hier den Wendepunkt markieren, an dem sich Natur zur Kultur wandle und „er hält sich dabei an genau das, worauf Rousseau seine Verfallsdiagnose zuspitzt.“147 Indem Schiller durch das Wort Spiel die Bildungstheorie Rousseaus umkehre, deute er die Dekadenz zur Entfaltung eines losgelösten Selbstbewusstseins um.148 Schiller argumentiere, Kants Ästhetik folgend, gegen die Kritik Rousseaus an der Zivilisation und so wandle sich letztlich „aus dem Keim des Verderbens der Keim zum Glück, zur freien Selbstbestimmung.“149

←44 | 45→

Im Zentrum seiner Überlegungen stehen der Ursprung und das Ziel der Kultur, wenn Schiller in seinen letzten beiden Briefen eine Philosophie von Spiel und Schein entwirft. Den ästhetischen Zustand sieht er als Entwicklung; den Spieltrieb als ein Stadium, das sich verändert:

Es lassen sich also drei verschiedene Momente oder Stufen der Entwicklung unterscheiden […]. Der Mensch in seinem physischen Zustande erleidet bloß die Macht der Natur; er entledigt sich dieser Macht in dem ästhetischen Zustande, und er beherrscht sie in dem moralischen.150

Es ist die Schönheit, die dem Menschen eine freie Willensbildung ermöglicht. Anders als bei Kant sei bei Schiller deshalb nicht die Freude an der Erkenntnisfähigkeit entscheidend, sondern die durch das Schöne bedingte „Schenkung der Menschheit.“151

Das Interesse am Schein gilt bei Schiller als ein „entscheidender Schritt zur Kultur.“152 Er beziehe sich an dieser Stelle ausschließlich auf den ästhetischen Schein, der in keiner Weise einen Wirklichkeits- und Wahrheitsanspruch erhebt, betont Schiller. Er meine lediglich den Schein, der für sich selbst geliebt werde; nicht, weil er als etwas Besseres gesehen werde. Nur dieser Schein sei Spiel, letzterer lediglich Betrug. Schiller stellt klar, wie wichtig der Schein für sein Kunstverständnis ist: „[I]hn verachten, heißt alle schöne Kunst überhaupt verachten, deren Wesen der Schein ist.“153

Der Mensch kann sich, so ist sich Schiller sicher, dazu entwickeln, die schöne Kunst zu erfassen. Das, was der Mensch sehe, könne anders sein als das, was er empfinde. Als „Wilder“154 genieße der Mensch noch ausschließlich mit den Sinnen. Zu diesem Zeitpunkt sehe er eigentlich gar nicht richtig. Sei es ihm jedoch möglich, mit dem Auge zu genießen und sei es das Sehen als solches, das einen eigenständigen Wert für ihn erlangt, so sei er auch bereits „ästhetisch frei und der Spieltrieb hat sich entfaltet.“155 Jetzt sei der Mensch in der Lage, Schein und Wirklichkeit auseinander zu halten und auch die Form vom Körper zu unterscheiden. Ihm sei eine reflexive Distanzierung zur inneren und äußeren ←45 | 46→Natur möglich, und er sei so in der Lage, ein Selbst- und Weltbewusstsein zu entwickeln. Die neue reflexive Sicht eröffne dem Menschen, dass das Umgebene erstmals ein Eigenrecht innehat. Der Mensch sei jetzt fähig, sich an der bloßen Erscheinung eines Gegenstandes zu erfreuen, ohne ihn einer materiellen Nutzung unterzuordnen.156

Daraufhin geht Schiller noch einen Schritt weiter, indem er vom menschlichen Kunstrezipienten zum kunstschaffenden Menschen kommt. Ist dem Menschen nämlich diese Unterscheidung von Form und Körper beziehungsweise Schein und Wirklichkeit möglich, so könne er die Form auch gesondert betrachten und mit ihr spielen. Durch dieses „Vermögen zur Form“ habe der Mensch auch das „Vermögen zur nachahmenden Kunst“157 erlangt. Er ist in der Lage, „was die Natur trennte, zusammen[zu]fügen, sobald er es nur irgend zusammen denken kann, und [zu] trennen, was die Natur verknüpfte, sobald er es nur in seinem Verstande absondern kann.“158 Schiller räumt dem Menschen ein „Herrscherrecht“159 in der Kunst des Scheins ein. „Nichts darf ihm hier heilig sein, als sein eigenes Gesetz, sobald er nur die Markung in Acht nimmt, welche sein Gebiet von dem Dasein der Dinge oder dem Naturgebiete scheidet.“160 Letztlich müsse der Schein „aufrichtig“ und „selbstständig“ sein, stellt Schiller fest, sonst sei er nicht ästhetisch. Der ästhetische Schein dürfe demnach in keiner Weise einen Anspruch auf Realität erheben und müsse zugleich jeden Beistand dieser Realität entbehren.161

Die im zweiten Teil dieser Arbeit betrachteten Autoren und Autorinnen der Gegenwartsliteratur sind solche Kunstschaffenden, wie Schiller sie sieht. Sie ←46 | 47→kreieren in ihren Texten die Liebeskonstellationen, in denen sich ihre Protagonisten abarbeiten müssen. Sie trennen, was die Natur zusammengefügt hat und verbinden, was die Natur trennte. Die beschriebenen Liebesbeziehungen sind fiktiv und erheben keinen Realitätsanspruch. Gleichzeitig sind die thematisierten Liebeskonstellationen für die Rezipienten, die in dieser postmodernen Wirklichkeit leben, Identifikationsquellen. Es scheint nur ein schmaler Grat zwischen den Rezipienten als Außenstehenden, die das Spiel der Kunst nur betrachten und den Rezipienten als Mitspielern, die sich durch die geschilderten Konstellationen und spielerischen Verflechtungen der Liebesbeziehungen mit den Figuren identifizieren und am Spiel selbst teilhaben.

2.1.3 „[S]pielen ist experimentieren mit dem Zufall“ – Novalis

In der Frühromantik beginnt die Bedeutung des Spielbegriffs noch weiter zu wachsen. Als Grund hierfür erscheint die Loslösung der Spielkategorie vom Subjektinneren. Stattdessen beginnt sie, sich in den Schriften von Novalis und Friedrich Schlegel zu einem „strukturierenden Prinzip des Weltganzen“162 zu wandeln.163 Die gesamte Welt ist für die Frühromantiker eine spielerische. Der Mensch ist mit einem Mal Spieler im großen Ganzen des Weltspiels und somit lediglich ein Element der zahlreichen „Teilbereiche“, die die Welt „selbstorganisierend ins Verhältnis setzt.“164 Friedrich Schlegel, der in diesem Weltspiel eine poetische Ordnung sieht, spricht von einer „Musik des unendlichen Spielwerks“165 und besteht darauf, dass weltliche Kunstwerke dies aufnehmen und sinnbildlich darstellen sollen. Ebenso wie Schlegel assoziiert auch Novalis „das dynamische Gefüge des Weltzusammenhangs“166 als alles umfassendes Spiel. Novalis schreibt: „In der Materie selbst liegt der Grund des Lebens – das Spiel des Triebs der Oxyd[ation] und der Desoxydation. Spiel des Aethers, des Weltraums und der schweren Körper.167 Allerdings mangelt es hierbei zur wirklichen ←47 | 48→Erkenntnis noch an der passenden Theorie. So formuliert Novalis: „<Spielt Gott und die Natur nicht auch? Theorie [d]es Spielens. Heilige Spiele. reine Spiellehre – gemeine – und höhere. Angewandte Spiellehre>“.168 Neben dem nur spielerischen kennt Novalis demnach auch ein ernstes und geregeltes Spiel, „das er auch der Gottheit vindiziert.“169

Neuenfeld beschreibt, wie dieser noch nicht entwickelten Theorie aber noch die „Demaskierung und Offenlegung der Welt, als ein universelles Spiel“170 vorausgehen musste. Novalis sah dies als noch nicht geleistet an. Die Menschen der Aufklärung unterschätzen seiner Meinung nach das „Urspiel jeder Natur“.171 Sie ließen sich durch ihre rationalistische Denkweise dazu verleiten, die Natur lediglich als System von sich wiederholender Ursache und Wirkung anzusehen.

Unter dem Diktat des Verstandes stehend, versteinert die Natur und kündigt den Dialog mit den Menschen auf. Die ‚Weltseele‘ verstummt, so dass das vormals ‚heilige Spiel‘ der Welt nur noch als regelhafter, aber sinnentleerter Vollzug mechanischer Gesetze erscheint[…].172

Novalis’ Mensch erlebt, ähnlich dem Schillers, eine tiefe Spaltung. Jedoch verläuft der Riss für ihn nicht im Inneren des Subjekts, sondern zwischen Subjekt und Objekt, dem Menschen und der Welt, in der er lebt. Einer anfänglichen Einheit dieser beiden folgt die für Novalis gegenwärtige Spaltung als Entwicklungsstufe nach. Anzustrebendes Ziel ist für ihn die Überwindung dieses zerrissenen Zustands und die Wiedererlangung der Harmonie. Wobei der anfängliche Einheitsstatus von Mensch und Welt nicht als erstrebenswert, weil monoton gesehen wird. „[D]ie Einigkeit des Ursprungs [ist] mit öder Gleichförmigkeit erkauft, die auf Kosten der Harmonie durch die bestimmende Tätigkeit der ←48 | 49→Vernunft in eine vielfältige Mannigfaltigkeit überführt wurde.“173 Novalis aber ist sich sicher: „Der Übergang von Monotonie zur Harmonie wird freylich durch Disharmonie gehen – und nur am Ende wird eine Harmonie entstehn […].“174

Novalis geht mit seiner Geschichtsphilosophie einen großen Schritt weiter als Schiller, dessen Überlegungen das menschliche Individuum und seine Gattungsgeschichte im Blick hatte. Vielmehr betrachtet er die gesamte Entwicklung der Welt und strebt nach einem „göttliche[n] Rezept zur Erlösung des diagnostizierten universalen Entfremdungszusammenhangs […], das das erstarrte Spiel der Welt wieder in Gang setzt.“175 Für ihn steht die „Welt als Ganze auf dem Spiel“176 und der Mensch muss zwingend selbst tätig werden:

Kunst allmächtig zu werden – Kunst unsern Willen total zu realisiren. Wir müssen den Körper, wie die Seele in unsre Gewalt bekommen. Der Körper ist das Werckzeug zur Bildung und Modification der Welt – Wir müssen also unsern Körper zum allfähigen Organ auszubilden suchen. Modification unsers Werckzeugs ist Modification der Welt.177

Der Bezug zu Fichtes Subjektivitätsphilosophie ist bei diesen Ausführungen Novalis unschwer zu erkennen. Novalis beschäftigte sich im Jahr 1795 mit der Wissenschaftslehre.178 Anstatt sie als einen philosophiegeschichtlichen ←49 | 50→Schlusspunkt zu sehen, liegt es ihm jedoch daran, Fichtes Überlegungen kritisch zu überwinden.179 Neuenfeld erkennt anhand mehrerer Fragmente, dass für Novalis die „Freiheitskonzeption des menschlichen Bewusstseins“180, entscheidend war, wie sie von Fichte in der Wissenschaftslehre entworfen wurde, nämlich ein Ich, dass es fertig bringe, die Außenwelt durch seine eigene „geistige Struktur“ zu prägen, gestärkt durch „Selbstdurchdringung und Selbstreflexion als unbedingte Produktionskraft“.181 Weiter legt Novalis gesteigerten Wert darauf, das Ich und das Nicht-Ich als gleichrangig zu statuieren.

Die Natur entspringt demzufolge nicht einer transzendentalen Operation des absoluten Ich wie in der Philosophie Fichtes, sondern Subjekt und Objekt entwickeln sich aus einem vorgängigen ungeschiedenen Sein, das die strukturelle Analogie zwischen Subjekt und Objekt allererst begründet.182

Novalis bringt die Teilung von Subjekt und Objekt, die sich im Verlauf der menschlichen Geschichte für ihn noch vertieft hat und dazu führt, dass die Natur dem Menschen als Gegensatz gegenüber steht, folgendermaßen auf den Punkt: „I c h b i n D u“183 oder „Statt N[icht] I[ch] – Du“.184 Novalis beschreibt:

Wie viele Menschen stehn an den berauschenden Flüssen und hören nicht das Wiegenlied dieser mütterlichen Gewässer, und genießen nicht das entzückende Spiel [ihrer] unendlichen Wellen! Wie diese Wellen, lebten wir in der goldnen Zeit; in buntfarbigen Wolken, diesen schwimmenden Meeren und Urquellen des Lebendigen auf Erden, liebten und erzeugten sich die Geschlechter der Menschen in ewigen Spielen […].185

Das anfänglich Absolute, die Einheit von Subjekt und Objekt, gehen für Novalis durch das sich entwickelnde Selbstbewusstsein verloren. Das führt dazu, dass sich das Absolute fortan nur noch negativ konnotiert in der reflexionsartigen Bewegung des Subjekts, „das in einem dynamischen Wechselverhältnis Ich und Nicht-Ich miteinander vermittelt, ohne die Trennung beider Sphären in einer ←50 | 51→Synthese dialektisch aufzuheben.“186 Novalis ersetze so Fichtes absolutes Ich durch die für ihn einzige Möglichkeit einer Annäherung an das Absolute, die Figur des „vermittelnden Schwebens“187, so schreibt Novalis: „Alles Seyn, Seyn überhaupt ist nichts als Freyseyn – Schweben zwischen Extremen, die nothwendig zu vereinigen und nothwendig zu trennen sind.“188

Dass diese dynamische Relation zwischen Subjekt und Objekt im Bewusstsein des Ich eine, wenn nicht gar, wie Gadamer betont, die typische Spielbewegung darstellt, darf nach Novalis’ Grundgedanken eines großen Weltspiels nicht verwundern.189

Er sieht den Anfang des großen Ganzen als Spiel, so ist es nur folgerichtig, dass der Spielcharakter auch in der Realisierung des Absoluten wieder zum Tragen kommt.190

Novalis behält, trotz der Erkenntnis, „dass das Absolute nur als ein Verfehltes in der endlichen Lebenswelt negativ aufscheint, […]“191 sein geschichtsphilosophisches Bestreben im Blick: Subjekt und Objekt sollen nach einer Phase der Disharmonie auf einer höheren Ebene wieder harmonisch vereint werden. Dichter und ihre Dichtung sollen dies vollbringen. Nicht der Philosophie, sondern der Poesie traut er nicht weniger als die Erlösung der Moderne zu. Der Dichter sei in der Lage, die Realität in ihr eigentliches poetisches Sein zu expedieren. Dem Subjekt soll gleichermaßen die „transzendentale Erkenntnis seiner selbst“192 vor ←51 | 52→Augen geführt werden, „indem es durch das Wirken des Dichters die Bedingungen und Möglichkeiten seiner eigenen schöpferischen Existenz erfährt.“193 Novalis beschäftigt sich hiermit vor allem in seinem Werk Heinrich von Ofterdingen. Der Dichter schafft es, sich von der reinen Alltagswahrnehmung der Objekte zu lösen und seine Rezeption auch für das Sinnliche zu öffnen. Die Poeten jener Zeit gingen voll und ganz in dieser kontemplativen Weltwahrnehmung auf.

Novalis verwirft daher die nach den Kategorien des Verstandes verfahrende Erkenntnistheorie, die in seinen Augen mit ihrer streng rationalen Vorgehensweise das poetische Wesen der Natur notwendig verfehlen muss, und fordert stattdessen ein inneres Erleben der Weltwahrheit, das die sinnlich-vernünftige Totalität des Menschen am Erkenntnisprozess beteiligt.194

Die Arbeit des Dichters ist ohne Sprache nicht möglich. Novalis musste sich also damit auseinandersetzen, wie sein „universales Poetisierungsprogramm“ realisierbar wäre. Für ihn wäre es die Aufgabe der Dichter, ihre Werke aus einer Sprache heraus zu schaffen, die sich jeglicher Instrumentalisierung bezüglich Anweisungen oder Bezeichnung losgesagt hat, „um den bannenden Zwang der Benennung aufzulösen und dadurch den jenseits der Gegenständlichkeit liegenden Sinn überhaupt aussagen zu können.“195

In seinem so genannten Monolog stellt Novalis fest, dass der Mensch bei dem Versuch, die Wahrheit konkret zu formulieren und auszusprechen scheitern muss. Vielmehr führt nur die Loslösung vom Wunsch etwas klar und deutlich zu sagen dazu, dass die Wahrheit artikuliert werden kann.

←52 | 53→

Es ist eigentlich um das Sprechen und Schreiben eine närrische Sache; das rechte Gespräch ist ein bloßes Wortspiel. Der lächerliche Irrthum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen – sie sprächen um der Dinge wegen. Gerade das Eigenthümliche der Sprache, daß sie sich bloß um sich selbst bekümmert, weiß keiner. Darum ist sie ein so wunderbares und fruchtbares Geheimniß, – daß wenn einer bloß spricht, um zu sprechen, er gerade die herrlichsten originellsten Wahrheiten ausspricht. Will er aber von etwas Bestimmten sprechen, so läßt ihn die launige Sprache das lächerlichste und verkehrteste Zeug sagen. […] Wenn man den Leuten nur begreiflich machen könnte, daß es mit der Sprache wie mit den mathematischen Formeln sei – Sie machen eine Welt für sich aus – Sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichts als ihre wunderbare Natur aus, und eben darum sind sie so ausdrucksvoll – eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhältnißspiel der Dinge. Nur durch ihre Freiheit sind sie Glieder der Natur und nur in ihren freien Bewegungen äußert sich die Weltseele und macht sie zu einem zarten Maaßstab und Grundriß der Dinge.196

Die von jeglichem Sinn befreite Sprache vergleicht Novalis mit Mathematik. Auch in den Werken der Dichter sollte für Novalis die „assoziativ-artistische Sprachkomposition“197 zu erkennen sein. Statt der realen Weltordnung nachzustreben sollten die Poeten sich einem freien Spiel der Worte hingeben, „das in seiner inkohärenten Kohärenz dem Weltspiel gleicht.“198 Novalis ist sich sicher: „[S]pielen ist experimentieren mit dem Zufall.“199 Der Dichter muss assoziativ tätig sein und Kunstwerke schaffen, die geprägt sind durch ihre Diskontinuität. Hannelore Link beschreibt in ihren Überlegungen zu Abstraktion und Poesie im Werk des Novalis:

Novalis’ poetische Theorie kann folgerichtig nur als Sprachkunstwerk Gestalt gewinnen, und umgekehrt impliziert jedes seiner Sprachkunstwerke seine eigene Theorie, auch da, wo ihr Thema weniger ausdrücklich kunsttheoretischer Natur ist als hier im Monolog.200

←53 | 54→

Viorica Niscov stellt Novalis geschickte Vorgehensweise bei seiner Theorie heraus. Der Poet untergrabe (in seinem Monolog) seine eigenen Feststellungen und hebe alles hervor, was ihnen an Trug und Schein anhafte. Novalis führe aus, es sei ihm nicht möglich, das Geheimnis der Sprache offenzulegen, weil er genau darüber schreiben wolle. Andererseits gelinge es ihm doch das Sprachgeheimnis zu offenbaren, was laut seiner eigenen Theorie als unmöglich beschrieben werde. „So ist folglich in einer tiefgründigen Ebene das Thema des Monologs die Simulation“201, stellt Niscov fest. Das Fragment suggeriere die These, „daß der Sprachgebrauch mit poetischer Zweckmäßigkeit […] sich mit einer Simulation, einer Handlung höherer Täuschung deckt.“202 Das entsprechende Fragment konzentriere in Inhalt und Form das Schema von Kunst als Spiel. Es beinhalte die „Als-ob“-Formel sowie Wirklichkeit und Schein als dialektisches Wechselspiel. „Zugleich stellt es eine glanzvolle phänomenale Anwendung des Spiels als romantische Ironie, des ironischen Kommentars zum eigenen kritischen Vorhaben dar“203, meint Niscov.

Die Autoren müssen, wenn es nach Novalis geht, assoziativ arbeiten, sollen mit dem Zufall experimentieren und so von Diskontinuität geprägte Werke schaffen. Gerade in Bezug auf die Liebe haben viele Texte der Gegenwartsliteratur diesen spielerischen Aspekt inne. In Glattauers Roman Gut gegen Nordwind beispielsweise ist der Zufall das alles bestimmende Element. Die geschilderte Liebesbeziehung ist hochgradig unwahrscheinlich und erst durch die neuen digitalen Medien realisierbar. Der Simulationscharakter, den viele der zu betrachtenden Geschichten der Gegenwartsliteratur innehaben, zeugt von Diskontinuität in einem großen Maße. Die zeitlichen und räumlichen Abläufe unterliegen teilweise großen Brüchen, wie etwa in der Geschichte Agnes.

2.1.4 „Die Deutungen allein bestimmen die Bedeutungen nicht“ – Wittgenstein

Es ist die Bedeutung der Sprache, die Ludwig Wittgenstein sein ganzes Leben lang beschäftigt hat. Wie funktioniert Sprache? Wie sprechen Menschen? In welcher Relation steht die Sprache zur Wirklichkeit, die sie beschreibt? Wittgensteins Interesse an der Sprache bahnte den Weg für den inflationären Gebrauch des Spielbegriffs im 20. Jahrhundert. Wittgensteins Theorien bilden ←54 | 55→ein signifikantes Verbindungsstück „hinsichtlich sprachphilosophischer Vorstellungen und deren Bedeutungen für produktive Selbst- und Weltdeutungsmuster, die das 18. mit dem 20. Jahrhundert verbindet.“204 Wittgenstein gelingt in seinen Hauptwerken, den Logisch-philosophischen Abhandlungen205 (Tractatus logico-philosophicus) von 1921 und den Philosophischen Untersuchungen206, posthum 1953 veröffentlicht, eine Entwicklung des Spielbegriffs. Er nutzt den Spielbegriff in seinen Untersuchungen nicht bloß als Metapher. Viel mehr gewinnen seine Sprach-Beschreibungen „ihre Evidenz durch einen phänomenologischen Blick auf die Ausprägungen und Abläufe verschiedenster Spiele.“207 Wittgenstein vergleicht die jeweiligen praktischen Umsetzungen von Spiel und Sprache und fügt diese anschließend zusammen. „Ausdruck findet dies letztlich in dem berühmten und wirkungsmächtigen Neologismus Wittgensteins: Sprachspiel.“208 Mit dieser Praxisorientierung wagt Wittgenstein den Schritt weg vom Idealismus und den philosophischen Anfängen des Spielbegriffs.

Novalis’ charakteristisches Analogiedenken, basierend auf struktureller Übereinstimmung, kommt vorerst auch bei Wittgenstein wieder zum Vorschein. In seinem Tractatus logico-philosophicus formuliert er:

4.014 Die Grammophonplatte, der musikalische Gedanke, die Notenschrift, die Schallwellen, stehen alle in jener abbildenden internen Beziehung zueinander, die zwischen Sprache und Welt besteht. Ihnen allen ist der logische Bau gemeinsam. (Wie im Märchen die zwei Jünglinge, ihre zwei Pferde und Lilien. Sie sind alle in gewissem Sinne Eins […]).209

Neuenfeld weist aber darauf hin, dass Wittgenstein zur Zeit seines Tractatus zwar in „gedankliche Nähe“210 zu Novalis gerückt sei, es jedoch keinesfalls bedeuten soll, dass sich der Philosoph „ausdrücklich auf die frühromantische Philosophie ←55 | 56→bezieht.“211 Weiter hebt Neuenfeld das Thema der mystischen Weltverwandlung hervor. Im Tractatus träfen die logischen Gedankenstränge immer wieder auf mystische Ahnung. „Ähnlich wie Novalis von der Weltseele nur raunen kann, kann sich das per definitionem unaussprechbare Mystische in Wittgensteins Worten nicht offenbaren.“212 Neuenfeld stellt weiter heraus, dass die terminologischen Abgrenzungen von Mystik, Ethik und Ästhetik verwischen würden und sich letztlich sogar vermischten. Die Begriffe, obwohl auf ein Absolutes verweisend, seien am Ende nur ungefüllte Formen, die der Mensch mit seinen eigenen Erlebnissen auffüllen muss, nicht mit Bedeutung. Schriftsteller fühlten sich daher ganz besonders angesprochen von Wittgensteins Abhandlung. Schließlich erscheint das Logische, das Mystische und das Ästhetische hier als Einheit, die nicht beschrieben, sondern nur dargestellt werden kann. Wittgensteins Welt ähnelte der von Novalis, gefüllt mit Geheimnissen, die die Poeten beeinflussten. Als Beispiel zieht Neuenfeld Ingeborg Bachmann heran, die Wittgensteins Sprachskepsis teile und für die Sprache nur als Bild beziehungsweise als lediglich ein Modell der Realität funktioniere.213

Im Gegensatz zu den abgenutzten ‚Spruchbändern‘ und sprachlichen Fertigteilen ist sie auf der verzweifelten Suche nach jenem unverbrauchten Wort, ‚auf das es ankommt‘, das ‚Wort in die Rinden geschnitten, / wahr und vermessen. […] Aber ins Holz, / solang es noch grün ist, und mit der Galle, / solang sie noch bitter ist, bin ich / zu schreiben gewillt, was im Anfang war!‘ Dieses Wort soll dann Schlüssel und Tor zur ‚Wahrheit‘ in der entfremdeten Welt sein.214

←56 | 57→

Neuenfeld ist der Meinung, Bachmann verkenne jedoch Wittgensteins Rigorismus, wenn sie „die verzweifelte Bemühung um das Unaussprechliche, die den Tractatus mit einer Spannung auflädt, in der er sich selbst aufhebt […]215 weiterverfolgt. Das erlösende Wort, nach dem sie als Schriftstellerin strebe, gebe es für Wittgenstein in der Sprache nicht, „da diese als Grenze der Welt in den eigenen Grenzen gefangen ist und diese nicht übersteigen kann.“216 Resultat hieraus sei sein striktes Gebot zu schweigen am Ende der logisch-philosophischen Abhandlung: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“217

Im Tractatus kommt ein ästhetisches Weltbild zum Tragen. Wegen der logischen Diszipliniertheit seiner Komposition war an den, die Sprache entfesselnden Spielbegriff, dort jedoch noch nicht zu denken. Wittgenstein nutzt ihn erst in seinen Philosophischen Untersuchungen. Neuenfeld schreibt:

Daher ist der Tractatus logico-philosophicus letztlich beides zugleich: Gedankliche Übereinstimmung mit Novalis’ Vorstellung bezüglich des transzendentalen Abbildungsverhältnisses zwischen Sprache und Wirklichkeit sowie nachdrückliche Verabschiedung des frühromantischen Zusammendenkens von Sprache und Spiel.218

Zwar wird in beiden Werken, dem Tractatus und den Philosophischen Untersuchungen, das Verhältnis von Sprache und Realität verhandelt, doch das Resultat unterscheidet sich immens.

Während Wittgenstein im Tractatus auf den Spielbegriff verzichten muss, dürfen Sprache und Spiel in den Philosophischen Untersuchung als „Familienähnlichkeitsbegriffe“ im Sprachspiel zusammenkommen. Daraus resultiert ein Bruch mit der Tradition des philosophisch begründeten Spielbegriffs.

Dieser Bruch liegt in der revolutionären Neuformulierung des philosophischen Spielbegriffs, die ihn zunächst als Schlüsselbegriff aus dem obersten Elfenbeinturmzimmer von Epistemologie, Mystik, Religiosität und Ästhetik hinausjagt und sich stattdessen an die alltägliche Praxis des Spielens und des Spiels erinnert, nur um ihn derart gewendet und in unlösbarer Verzahnung mit der Sprache wieder zum zentralen Baustein des menschlichen Selbst- und Weltverhältnisses zu machen. Indem Wittgenstein den Spielbegriff wieder auf den Boden der ‚Welt der Tatsachen‘ stellt, entfaltet dieser gerade durch die ←57 | 58→Banalisierung eine unwiderstehliche Wirkungsmächtigkeit, die jedoch mit dem Verlust seiner utopischen Kraft einhergeht, da die Unterscheidung zwischen Spiel und Realität eingezogen wird.219

Bei Wittgenstein ist Spiel nicht länger Metapher. Vielmehr wird Sprachpraxis zur Spielpraxis. Im 20. Jahrhundert werde das Spiel in die Lebenswelt der Menschen überführt, beschreibt Neuenfeld. Sozial- und auch Naturzusammenhänge würden immer mehr als Spiel wahrgenommen. Der ästhetische Schein, als stete Trennung von Spiel und Wirklichkeit, komme dem Spielbegriff durch diese Überführung in spielerische Praxis jedoch abhanden. Statt als ästhetisch-utopischer Schein präsentiere sich das Spiel nun als spielerischer Vollzug. Es solle universell sein, wie der Zusammenhang der Welt als solcher.220 Neuenfeld stellt heraus: „Ironischerweise verliert die Spielkategorie ihre Scheinqualität aber nur in dem Maße, in welchem die Wirklichkeit der Welt durch das Wirklichwerden des Spiels an Scheinqualität hinzugewinnt.“221 Durch die sich entwickelnden Medien kommen sich Schein und Sein im 20. Jahrhundert bis zur Unkenntlichkeit nahe.

2.1.4.1 Die Philosophischen Untersuchungen

In seinen Philosophischen Untersuchungen vollführt Wittgenstein einen radikalen Perspektivwechsel. Verfasst als dialogischer Monolog stellt er die Thesen seines Tractatus in Frage und entwickelt sie weiter. An den Anfang seiner Untersuchung setzt er ein langes Zitat von Augustinus. Das für ihn Relevante fasst Wittgenstein anschließend zusammen:

In diesen Worten erhalten wir, so scheint es mir, ein bestimmtes Bild von dem Wesen der menschlichen Sprache. Nämlich dieses: Die Wörter der Sprache benennen Gegenstände – Sätze sind Verbindungen von solchen Benennungen. – In diesem Bild von der Sprache finden wir die Wurzeln der Idee: Jedes Wort hat eine Bedeutung. Diese Bedeutung ist dem Wort zugeordnet. Sie ist der Gegenstand, für welchen das Wort steht.222

Wolfgang Kienzler weist in seinen Überlegungen zu Wittgensteins Text darauf hin, dass dieses einfache Bild der Sprache, das Wittgenstein hier aus einem komplexen und langen Zitat extrahiert, keine Theorie der Sprache darstellt, so wie Augustinus auch kein Sprachphilosoph war. Das Zitat des Augustinus entstammt ←58 | 59→keinem theoretischen Text, sondern seiner Autobiographie und auch was er darin beschreibt, sind nicht seine Erinnerungen, sondern ein Konglomerat dessen, was man ihm über seinen eigenen Spracherwerb als Kind berichtet hat. Am Ende fasst er also nur zusammen, was zu seiner Zeit gängige Annahme über das Lernen von Sprache war.223 Diese sprachphilosophischen Vorstellungen der Repräsentation, die sich über Jahrhunderte entwickelten, liegen für Wittgenstein „der Entwicklung philosophischen Denkens überhaupt unhinterfragt zugrunde […].“224

Bleibt der Sprache nur die Funktion, Innen- und Außenwelt des Subjekts zu bezeichnen, können Zeichensysteme und Notationen als ordnende Instanz erscheinen. Die Alltagssprache mit ihren vielfältigen Begriffsnutzungen und ausgefächerten Wortbedeutungen wird so abgewertet. Wittgenstein erkennt aber, dass eine genaue und widerspruchslose Idealsprache an der Wirklichkeit vorbeiziele. Neuenfeld bringt es auf den Punkt: „Ihre Idealität geriet zur leeren Form, in der sich die Realität verflüchtigte.“225 Wittgenstein wendet sich darum der Alltagssprache zu, deren Mannigfaltigkeit ihrer Sprachfunktionen er nicht mehr als Makel ansieht, sondern einsieht, dass diese Variabilität dazu dient, in unterschiedlichen Situationen auch einen unterschiedlichen Sprachgebrauch zu pflegen. Wittgenstein erkennt in seinen Philosophischen Untersuchungen: „Wir sind, wenn wir philosophieren, wie Wilde, primitive Menschen, die die Ausdrucksweise zivilisierter Menschen hören, sie mißdeuten und nun die seltsamsten Schlüsse aus ihrer Deutung ziehen.“226 Wittgenstein ist der Meinung, die Philosophen würden mit ihrem nicht pluralistischen Model von Sprache die Vielfalt und den Reichtum der Alltagssprache verkennen und so an den Sprachstörungen der Menschen in der Gegenwart mitwirken. Er möchte die Philosophie therapieren und die Sprache so wieder entfesseln.

←59 | 60→

In der Alltagssprache hat Wittgenstein schließlich das Ideal gefunden, das für ihn für das korrekte Sprechen steht. Während die Philosophen die Sprache gerne separat und losgelöst vom menschlichen Alltag betrachteten, ist das alltägliche Sprechen für Wittgenstein primärer Untersuchungsgegenstand. Die Alltagssprache ist für ihn nicht weniger als die Sprache in ihrem Naturzustand. Die Praxis des alltäglichen Sprechens betont er „als den unentfremdeten Sprach- und damit Handlungszusammenhang des Menschen, der den Wörtern erst ihre richtige Bedeutung verleihen soll.“227 Wittgenstein ist sich sicher, dass die von der Philosophie in ihrem Sinngehalt vollkommen überladenen Wörter, wie „Satz“ oder „Ich“ oder „Seele“ zu der Verunsicherung und der Entfremdung der Menschen in ihrer Existenz beiträgt. „Diese tiefe Erschütterung in den Selbst- und Weltkonstruktionen des Menschen gilt es nach Wittgenstein zu heilen, weil sie einzig und allein aus einem zweckentfremdeten falschen Sprachgebrauch resultieren […].“228 Letztlich, so meint Wittgenstein, gehe es lediglich um die Bedeutung der Wörter in den jeweiligen alltäglichen Sprachsituationen. Das eigentliche Wesen eines Wortes, losgelöst von einer jeweiligen Sprechsituation, ist für Wittgenstein nicht fassbar (Der Gebrauch bestimmt die Bedeutung der Worte).229 Wolfgang Kienzler beschreibt in seinen Überlegungen zu Sprache verstehen und anwenden diesbezüglich: „Der Grundgedanke besteht hier darin, daß im Zweifelsfall die Anwendung des Wortes über die Bedeutung entscheidet und nicht das, was uns (möglicherweise) beim Hören vorschwebt.“230

Neuenfeld gibt zu bedenken, dass Wittgenstein durch die Grenze, die er zwischen Alltagssprache und dem philosophischen Diskurs (als einem von vielen) zieht, auf einem schmalen Grat wandert. Er sei aufgrund der Idealisierung der Alltagssprache unfähig, diese einzugrenzen und es mangele ihm daher an Unterscheidungskriterien, was wiederum zwangsläufig die Frage nach überhaupt legitimierten Sprachinstanzen aufwerfe. Trotzdem lässt sich Wittgenstein nicht ←60 | 61→davon abbringen, die Alltagssprache als Ideal in den Philosophischen Untersuchungen zu preisen. Ihn treibt die Hoffnung, durch die enge Verbundenheit der Alltagssprache mit der menschlichen Lebenspraxis Orientierung und eine gewisse Sicherheit zu gewinnen. Das Bestreben, Kontrolle und Ordnung zu erlangen, erscheint auch in den Philosophischen Untersuchungen allgegenwärtig. Am Ende übergeht Wittgenstein jedoch all die Missverständnisse und Verwirrungen, die die Alltagssprache in ihrer Praxis immer wieder produziert.231 Neuenfeld kritisiert:

Indem er in den Philosophischen Untersuchungen überschaubare Kommunikationssituationen entwirft, in denen Sprache ihre jeweils verschiedenen Funktionen reibungslos erfüllt, vereinfacht und glättet Wittgenstein den Funktionszusammenhang der Alltagssprache.232

2.1.4.2 Das Sprachspiel

Der Geistesblitz mit der Idee des „Sprachspiels“ kam Wittgenstein, als er an einem Sportplatz vorbeiging, auf dem gerade eine Partie Fußball gespielt wurde: So „werden Spiele mit Wörtern gespielt.“233 Hans Lenk beschreibt in seinem Text Zu Wittgensteins Theorie der Sprachspiele dieses Modell beziehungsweise dieses Bild habe den Philosophen von da an gefangen gehalten, ungeachtet dessen, dass er selbst stets davor warnte, sich von Bildern oder Modellvorstellungen zu sehr einnehmen und lenken zu lassen. Der Mensch solle schließlich nicht der Suggestion von ihm sprachlich vorgehaltenen Bildern verfallen. „Sprache verwenden – das bedeutet für Wittgenstein nicht nur eine Tätigkeit ähnlich wie ein Spiel betreiben, sondern das ist für ihn ein besonderes Spiel spielen – nämlich ein Sprachspiel.“234 Wittgenstein beschreibt in §7 seiner Untersuchung:

Wir können uns auch denken, daß der ganze Vorgang des Gebrauchs der Worte in (2) eines jener Spiele ist, mittels welcher Kinder ihre Muttersprache erlernen. Ich will diese Spiele ‚Sprachspiele‘ nennen und von einer primitiven Sprache manchmal als einem Sprachspiel reden. Und man könnte die Vorgänge des Benennens der Steine und des Nachsprechens des vorgesagten Wortes auch Sprachspiele nennen. Denke an manchen Gebrauch, der von den Worten in Reigenspielen gemacht wird. Ich werde auch das ←61 | 62→Ganze: der Sprache und der Tätigkeiten, mit denen sie verwoben ist, das ‚Sprachspiel‘ nennen.235

Wittgenstein nennt nicht nur die Sprache ein Spiel, sondern bezeichnet zudem ihre unterschiedlichen Verwendungsweisen als solches. Dieses Spiel sei auch verbunden mit Handlungen, die nicht sprachlich sind, so wird bei Wittgenstein Spiel zur universellen Beschreibung der Wirklichkeit. Das Sprechen und das praktische Handeln der Menschen seien miteinander verwoben und nicht zu trennen. Der Gebrauch der Sprache als Handlung beschert den Wörtern erst ihre eigentlichen Bedeutungen. Zwar sieht er die beschreibenden Definitionen der Wörter im Lexikon nicht als falsch an, doch sieht er darin nicht das volle Bedeutungsspektrum eines Wortes erfasst. Die Funktion der Sprache wie auch die Bedeutung eines Wortes hängen für ihn auch vom Kontext der Handlung und dessen kultureller und historischer Natur ab.236

Durch Wittgensteins Begriff der „Familienähnlichkeit“ gelingt es ihm, die Vielfältigkeit der Sprache für sich beschreibbar und nutzbar zu machen. Der Begriff fixiert die Sprache nicht, sondern lässt ihren Facetten durch unterschiedliche Verwandtschaftsverhältnisse Raum, sich zu entfalten. Alexander Aichele stellt heraus, wie Wittgenstein durch Familienähnlichkeiten die organische Verbundenheit der verschiedenen Sprachspiele betont, „die nur in ihrer Fülle eine einigermaßen übersichtliche Skizze derjenigen Landschaft zu bieten vermögen, der Wittgensteins Bemühungen gelten: der normalen Sprache nämlich […].“237 Deren Gebiet solle durch diese Beschreibung an Übersichtlichkeit gewinnen, ohne jedoch je einen Anspruch auf Vollständigkeit für sich zu erheben. Neuenfeld orientiert sich an Jörg Zimmermanns Ausführungen, wenn er beschreibt, ←62 | 63→dass die Sprache nicht von einem Charakterzug festgelegt sei, sondern durch viele verschiedene ihre jeweilige Form erhält. Wittgenstein gelingt es so, flexibel agieren zu können. Er kann eine Bestimmung des Wesens der Sprache umgehen, die immer auch Ausgrenzungen mit sich bringen würde.

Denn derjenige, der anhand eines Bedeutungsaspekts festlegt, was Sprache ist, schließt willkürlich jene Erscheinungsformen aus, die zwar der Sprache zugehörige Wesenszüge tragen, aber sich gerade in diesem Hauptmerkmal von der gegebenen Definition unterscheiden. Gegen diesen Vorrang des Allgemeinen setzt Wittgenstein die Überzeugungskraft des einzelnen Beispiels.238

Das Sprachspiel fungiert bei Wittgenstein als universeller Beschreibungsbegriff. Er schreibt: „432. Jedes Zeichen scheint allein tot. Was gibt ihm Leben? – Im Gebrauch lebt es. Hat es da den lebenden Atem in sich? – Oder ist der Gebrauch sein Atem?“239 Wittgensteins stufenartiges Modell der verschiedenen Sprachspiele beinhaltet beispielsweise den Spracherwerb des Kindes anhand von Lernmodellen, unterschiedliche Diskurse und Sprechakte sowie gesamte gesellschaftliche Sinnzusammenhänge. Hans Julius Schneider konkretisiert in seinem Text Was ist das Spielerische am Sprachspiel?: „Unabdingbar für die Aussage, jemand beherrsche ein Sprachspiel ist […] ein szenisches Verstehen einer sozialen Situation.“240 Die Sprache in Verbindung mit menschlichem Handeln, wie sie der Sprachspielbegriff inhäriert, biete so für eine Untersuchung schier unbegrenzte Möglichkeiten.

Das Apriori des Sprachspiels wird zum Fundament der Sozialsysteme. […] Und da sich soziale Systeme grundsätzlich über Kommunikation strukturieren und auf Kommunikation aufgebaut sind, lässt sich jedes einzelne und sei es noch so kleine Teilsystem fortan als Spiel verstehen.241

Der Spielbegriff kann aber auch bei Wittgenstein die erhoffte ordnungsstiftende Funktion nicht vollends erfüllen. Das Risiko des Spiels bleibt allgegenwärtig. Ein Spiel beinhaltet immer auch Unsicherheiten. Es kann schiefgehen oder verloren werden. Wird ein Wort in verschiedenen Sprachspielen unterschiedlich gebraucht, hebt Wittgenstein diese Unterschiede in seiner Untersuchung ←63 | 64→deutlicher hervor als etwaige Gemeinsamkeiten, erklärt Jörg Zimmermann in Wittgensteins sprachphilosophische Hermeneutik. Die Änderung des Wortgebrauchs führt zwangsläufig zu einem Wandel der Bedeutung. In jedem Sprechakt kann sich so ein neuer Spielraum der Bedeutungen eröffnen. Neuenfeld ist sich sicher, dass sich aus diesem Grunde Wittgensteins Methode darin erschöpft, Sprachspiele aneinanderzureihen. Die erhoffte Ordnung in der Darstellung bleibt so ein aufgereihtes Nebeneinander. Die Möglichkeit, dass alles Gesagte auch anders formuliert werden kann, zeugt am Ende aber nur von der Vielfalt der Sprache. „Das Argument, das den konkreten Handlungskontext als sinnversichernde Instanz der Kommunikation anführt, geht daher fehl.“242 Kienzler lenkt den Fokus noch mal darauf, dass es bei Wittgenstein um mehr gehe als um das bloße Spiel. Er meint, Wittgenstein wolle nicht erklären, wie ein korrektes Sprachspiel funktioniere, und es gehe ihm ebenso nicht darum, dessen Wesen zu erfassen: „Wir könnten seine Untersuchungen auch mit anderen Wörtern und Begriffen durchführen, denn auch ‚Sprachspiel‘ ist kein gegenüber anderen Ausdrücken ‚grundlegenderer Begriff‘.“243

Wittgenstein versucht, mit einem Regelbegriff Struktur zu schaffen und bezieht sich dabei bei seinem andauernden Vergleich von Spiel und Sprache auf das Schachspiel. Wie das Schachspiel von seinen Regeln bestimmt wird, ist es bei der Alltagssprache die Grammatik, die sie in die Schranken weist. Diese sprachlichen Reglementierungen stehen für die Autonomie ein, die den Sprachspielen eigen ist. Sie beziehen sich ausschließlich auf die Sprache selbst und haben keinen Bezug zu Außersprachlichem. Anders als beim Schachspiel gibt es bei den Sprachspielen jedoch auch Fälle, bei denen nicht nur eine Regel greift, oder eine gewissen Regellosigkeit vorherrscht.244

83. Steckt uns da nicht die Analogie der Sprache mit dem Spiel ein Licht auf? Wir können uns doch sehr wohl denken, daß sich Menschen auf einer Weise damit unterhielten, mit einem Ball zu spielen, so zwar, daß sie verschiedene bestehende Spiele anfingen, manche nicht zu Ende spielten, dazwischen den Ball planlos in die Höhe würfen, einander im Scherz mit dem Ball nachjagen und bewerfen, etc. Und nun sagt Einer: Die ganze Zeit hindurch spielen die Leute ein Ballspiel, und richten sich daher bei jedem Wurf nach bestimmten Regeln. Und gibt es nicht auch den Fall, wo wir spielen und – ‚make up the rules as we go along‘? Ja auch den, in welchen wir sie abändern – as we go along.245

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Hans Julius Schneider, der in einem Vortrag auf dem 3. Wittgenstein-Forum der internationalen Ludwig Wittgenstein Gesellschaft (ILWG) das Spielerische des Sprachspiels beleuchtete, sieht die Möglichkeit statt von der Kompetenz, Regeln lediglich anzuwenden, von einer Metakompetenz zu sprechen, als einer Fähigkeit, sich den Regeln gegenüber zu verhalten. „Wir ändern die Regeln auf sinnvolle Weise ab ‚as we go along.‘ […] Diese Freiheit den Regeln gegenüber scheint etwas spezifisch Menschliches zu sein, und sie […] macht das Spielerische am Sprachspiel aus.“246

Wittgenstein sieht in seinen Untersuchungen jedoch klar, dass die Verwirrung der Vielzahl von grammatischen Regeln auch noch von den unterschiedlichen Interpretationen der jeweils am Gespräch beteiligten Personen vervielfacht wird. Wittgenstein schreibt später in den Philosophischen Untersuchungen:

198. ‚Aber wie kann mich eine Regel lehren, was ich an dieser Stelle zu tun habe? Was immer ich tue, ist doch durch irgendeine Deutung mit der Regel zu vereinbaren.‘ – Nein, so sollte es nicht heißen. Sondern so: Jede Deutung hängt, mitsamt dem Gedeuteten, in der Luft; sie kann ihm nicht als Stütze dienen. Die Deutungen allein bestimmen die Bedeutungen nicht.247

Er entkräftet so seinen Regelbegriff als ordnungsstiftenden Strukturgeber der Sprache. Durch die Einführung des Begriffs „Lebensform“248 gelingt es Wittgenstein aber, die grammatischen Regeln nicht vollends als funktionssicherndes Element für die Sprache aufgeben zu müssen. Er enthebt die Regeln der Sprache als solcher und überführt sie stattdessen in deren Sozialzusammenhang. Jede Sprache hat sich entwickelt und diese Entwicklung wurde geprägt von den jeweiligen Übereinkünften der unterschiedlichen Sprachgemeinschaften beziehungsweise Lebensformen: „19. Und eine Sprache vorstellen heißt, sich eine Lebensform vorstellen.“249 Und weiter:

241. ‚So sagst du also, daß die Übereinstimmung der Menschen entscheide, was richtig und was falsch ist?‘ – Richtig und falsch ist, was Menschen sagen; und in der Sprache stimmen die Menschen überein. Dies ist keine Übereinstimmung der Meinung, sondern der Lebensform.250

←65 | 66→

Neuenfeld erkennt richtig, dass Wittgenstein damit die Grundlosigkeit des Sprachspiels als die Basis menschlicher Kulturen auf die soziale Gemeinschaft als Gesamtheit überträgt. Deren Mitglieder sind wiederum in der Position, deren Überzeugungen und Handlungsweisen zu hinterfragen und auf den Prüfstand zu stellen. So wird jedoch der gesamte Sozialzusammenhang untergraben. Dieses Gemeinwesen beinhaltende Sprachspiel entbehrt der haltstiftenden Rückkopplung auf eine Ernsthaftigkeit einer zugrundeliegenden Realität. Es bleibt im Moment verhaftende Praxis, die auch durch ein anderes Spiel ersetzt werden könnte. So kann das Sprachspiel einer Lebensform genauso gut durch ein anderes ausgetauscht werden, das sich im jeweiligen Zeitraum als der sinnvollste Zugriff auf Welt und Selbst herausstellt und so kann es dauerhaft weitergehen. Nichts kann dieser Dynamik, der sich ersetzenden Weltanschauungen Einhalt gebieten, bewegt sich doch alles innerhalb des Spielfeldes, es gibt keine Grenze zum Nicht-Spiel.251

Um dem um sich greifenden Chaos und der drohenden Sinnlosigkeit zu entgehen, konstatiert Wittgenstein das „universale Spiel kultureller Systeme“ zum „verbindlichen Realitätszusammenhang seiner Mitglieder, weil er erkennt, dass dieses unbegründete Spiel die Realität der Lebensform überhaupt erst erzeugt und deren Sinnhorizont bildet.“252 Neuenfeld stellt fest, dass die Unterscheidung von Spiel und Realität so erst vollständig eingezogen wird. Brian Edwards beschreibt: „In this view, ‚reality‘ is not a set of knowable structures, however numerous and complex these may be, but a continuing process of articulation.“253

Statt die Beliebigkeit des Sprachspiels, das einer Lebensform zu Grunde liegt, zu betonen, verleiht Wittgenstein ihm den Charakter eines Schicksalszusammenhangs. Die Regeln einer kulturellen Gemeinschaft müssen von ihren Mitgliedern befolgt werden. Hineingeboren in die Gruppe, muss auch nach deren Regeln gespielt werden. Dieser Zwang ermöglicht den Mitgliedern letztlich die Gewissheit möglichen Handelns. „217. Habe ich die Begründungen erschöpft, so ←66 | 67→bin ich nun auf dem harten Felsen angelangt, und mein Spaten biegt sich zurück. Ich bin dann geneigt zu sagen: ‚So handle ich eben.‘“254 Dass überhaupt gespielt wird, habe oberste Priorität. Das ist Wittgenstein wichtiger als dass Skepsis dazu führt, handlungsunfähig (beziehungsweise sprachunfähig) zu sein.255 „Dafür nimmt er auch die Abrichtung der einzelnen Mitglieder durch die Gemeinschaft in Kauf, die über den richtigen Regelvollzug wacht und Abweichungen vom etablierten Weltbild sanktioniert.“256 Neuenfeld bezieht sich hier auch auf Erich Heller und Manfred Geiser, wenn er konstatiert: „Denn dort, wo die Erklärungen und Rechtfertigungen aufhören, beginnt mit dem kategorischen ‚So handle ich eben‘ das Gewalttätige und Zwanghafte des zurichtenden und nicht mehr nur spielerischen Sprachspiels.“257

Betrachtet man die Kommunikation zwischen den Liebenden in den Texten der Gegenwartsliteratur, so eröffnen sich mit Rückgriff auf die Sprachspiele interessante Analysemöglichkeiten. Die Kommunikation zwischen den Personen ist wichtig, gleichzeitig könnte alles aber auch anders gesagt werden, je nach dem welcher soziale Zusammenhang, welche gesellschaftliche Situation gerade das Spielfeld bildet. Wie oben bereits geschildert, ist Spiel für Wittgenstein auch mit Handlungen verbunden, die nicht sprachlich sind. In zwischenmenschlichen Liebesbeziehungen, in denen viele Informationen auch ‚ohne Worte‘, also mit Gestik, Mimik und Verhaltensweisen vermittelt werden, erscheint dies als ein wichtiger Aspekt. Sprechen und praktisches Handeln sind untrennbar. Zwischen den Protagonisten werden immer wieder Sprachspiel-Situationen eröffnet und besonders die Verflechtungen der zwischenmenschlichen Beziehungen sorgen für immer wieder neue, teils empathische oft aber auch gewalttätige und zwanghafte Sprachspiele.

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2.1.5 „[D]aß Sprechen Kämpfen im Sinne des Spielens ist […]“ – Lyotard

Jean-Francois Lyotard selbst erläutert in der Einleitung seines Werks Das postmoderne Wissen dessen Entstehung. Es sei eine „Gelegenheitsarbeit“258, die er im Auftrag des Präsidenten dem Universitätsrat der Regierung von Québec vorlegte. Dieser Bericht befasse sich mit der „Lage des Wissens in den höchstentwickelten Gesellschaften“259 und erschien erstmals im Jahr 1979. Für Aufsehen sorgt Lyotards Arbeit bereits durch ihren Titel. Der Begriff der Postmoderne, den er sich von amerikanischen „Soziologen und Kritikern“ aneignet, bezeichne laut Lyotard „den Zustand der Kultur nach den Transformationen, welche die Regeln der Spiele der Wissenschaft, der Literatur und der Künste seit dem Ende des 19. Jahrhunderts getroffen haben.“260 Für Lyotard erscheint die Moderne ausgehend von einer Erfahrung der Krise bereits zugunsten einer Postmoderne verabschiedet. Er spricht von einer „Krise der Erzählungen“ und beschreibt hiermit „eine tiefgreifende Erschütterung des fundamentalen Begründungszusammenhangs moderner Gesellschaften.“261 Beziehen diese doch nach Lyotard ihre Legitimation durch so genannte Meta-Erzählungen. Neuenfeld lokalisiert diese großen Erzählungen beispielsweise in Kants theoretischer Schrift Zum ewigen Frieden oder auch im klassischen Bildungsroman.262

Den Blick immer streng auf die einzulösende Zukunft gerichtet, übernimmt die große Erzählung die Funktion integrativer Zusammenhangsstiftung, die sowohl das theoretische Wissen als auch die Handlungspraktiken einer Lebensform umgreift. Mit Wittgenstein kann man diese große Emanzipationserzählung des Menschen daher als jenes fundamentale Sprachspiel einer Lebensform begreifen, das die anderen Sprachspiele ←68 | 69→innerhalb moderner Gemeinschaften eint, perspektivisch justiert sowie deren Institutionen ordnet.263

Die Meta-Erzählung umfasse mit ihrer ordnenden Eigenschaft alle Gesellschaftsbereiche. Dafür müsse sie der „narrativen Pragmatik“264 folgen. Am Beispiel von Erzählungen eines Indianerstamms mache Lyotard diese in seinem Bericht deutlich. Er beschreibe die Gemeinschaft, die ihren Sozialzusammenhang nicht allein durch den Inhalt der weitergegebenen Geschichten erfahre. Vielmehr werde durch eben diese Geschichten auch festgelegt, wer die Geschichte erzählen darf, wer bloß Zuhörer ist und wie eine Erzählung wieder- und weitergegeben wird. Statt allein durch den Inhalt, werde der soziale Zusammenhang durch die gesamte Situation des Sprechens gefestigt. Die einzelnen Erzählungen bekämen durch die strengen Vorgaben der narrativen Pragmatik einen kollektiven Sinnhorizont. Eine zweite Meta-Erzählung, die durch eine ebensolche narrative Pragmatik wie bereits die erste noch die Moderne geprägt hat, stellt nach Lyotard die Geschichte des Progresses der Vernunft dar. 265

Lyotard bezieht sich methodisch auf das Sprachspiel-Modell des späten Wittgenstein. In Das postmoderne Wissen schreibt er:

Diese ‚Delegitimierung‘ – verfolgt man sie nur ein wenig und vergrößert man ihre Tragweite, was Wittgenstein auf seine Art und Denker wie Martin Buber und Emmanuel Lévinas auf ihre Art machen – bereitet einer wichtigen Strömung der Postmodernität den Weg: Die Wissenschaft spielt ihr eigenes Spiel, sie kann die anderen Sprachspiele nicht legitimieren. Zum Beispiel entgeht ihr das der Präskription. Vor allem aber kann sie sich auch nicht selbst legitimieren, wie es die Spekulation angenommen hatte. In dieser Zerstreuung (dissémination) von Sprachspielen scheint sich das soziale Subjekt selbst aufzulösen. Das soziale Band ist sprachlich, aber es ist nicht aus einer einzigen Faser gemacht. Es ist ein Gewebe, in dem sich zumindest zwei Arten, in Wahrheit eine unbestimmte Zahl von Sprachspielen kreuzen, die unterschiedlichen Regeln gehorchen.266

Es wird deutlich, dass Lyotard in seinem Bericht nicht bei einer bloßen Analyse des wissenschaftlichen Wissens, wie es seine Aufgabe war, stehen bleibt. Das Subjekt rückt in den Fokus seiner Untersuchung und auch dessen jeweiliger Stand im Sozialgefüge. Bei dem Bild der Fasern, die das soziale Band ergeben, orientiert sich Lyotard direkt an Wittgenstein. Dieser lässt sich ebenfalls erkennen, ←69 | 70→wenn es um den Erwerb von Fähigkeiten geht, die das Subjekt im Diskurs voranbringen. Der immer wiederkehrende Bezug zu Wittgenstein lässt diesen als den Vorreiter der Postmoderne erscheinen. Zumindest ebnete Wittgenstein dieser den Weg, bleibt sein eigenes Denken durch seinen stetigen Wunsch nach Kontrolle und Struktur noch in der Moderne verhaftet. Lyotards Begriff von Wissen beinhaltet nicht nur gesellschaftliche Erkenntnisse, sondern auch die Bildung, wie sie sich im 18. Jahrhundert zum humanistischen Leitbegriff entwickelte.267 Bildung wurde nicht nur als Ausbildung einer speziellen Fähigkeit gesehen, sondern als das Reifen und Entwickeln aller geistigen und natürlichen Begabungen des Menschen.

Lyotard greift diesen Bildungsbegriff in seiner Schrift ausdrücklich auf, um seinen Wissensbegriff auf die erworbenen Kompetenzen eines Individuums hin zu öffnen, die diesem erst erlauben, sich sicher innerhalb der sozialen, ethischen und ästhetischen Sprachspiele einer Lebensform zu bewegen und dadurch Handlungsspielräume zu gewinnen.268

Zwar benenne Lyotard nicht den Begriff Lebensform, vermeide also Wittgensteins Sprachduktus, es erscheine aber als gewiss, dass er mit seinem traditionellen Kulturbegriff genau diesen, durch die verschiedenen Sprachspiele eingegrenzten und zugeschnittenen Lebensbereich eines Subjekts meine.269

Anders als bei Wittgenstein sind die Überlegungen Lyotards ethisch motiviert. Er geht einen Schritt weiter als sein philosophischer Vorreiter, in dem er nicht nur die Philosophie als solche betrachtet, sei sie nun Therapie ihrer eigens geschaffenen Sprachverwirrungen oder Kritik an der Präpotenz einiger Sprachspiele. Vielmehr betrachtet Lyotard die gesellschaftlichen Gefüge als solche und deren Zusammenhänge. Auch liegt es ihm an einer Entwicklung der sozialen Zustände zum Besseren. Lyotard schreibt:

Ist eine Legitimation des sozialen Bandes, ist eine gerechte Gesellschaft gemäß einem der wissenschaftlichen Aktivität analogen Paradoxon praktikabel? Worin würde sie bestehen? […] Die Annäherung scheint gezwungen zu erscheinen, man wird sehen, dass sie das nicht ist.270

Lyotard geht es um die Frage, wie das Wissen in seiner heutigen Struktur Vorbild einer Gesellschaft sein kann, die gerecht ist „und zwar auf der Grundlage ←70 | 71→anerkannter Pluralität basierend auf der Vielfalt von Sprachspielen.“271 Auch die Realisierungsmöglichkeiten einer solchen Gesellschaft interessieren ihn. So behält er immer noch die Verbindung zur Moderne bei, geht es ihm doch auch um eine positive Veränderung der Verhältnisse, die aber „nicht länger den Prinzipien der Macht und der Effizienz gehorchen sollen, die in seinen Augen noch die aktuellen Wissensinformationen erfassen und abweichende Sprachspiele mit Ausschließung bedrohen […].“272 Werden Sprachspiele unterdrückt, die vielfältige Struktur der Welt nicht anerkannt, dann endet dies für Lyotard zwangsläufig in „jenen inhumanen Totalisierungsversuchen des 20. Jahrhunderts […].“273 Schweigen stellt für Lyotard eine Form des Terrors dar. Um angedrohte Konsequenzen umzusetzen, müssen hier Mittel abseits der Sprache genutzt werden. „Schreckensbild für eine derartige Beschneidung zugelassener Sprachspiele ist für Lyotard ‚Auschwitz‘, ein Name, der für ihn zum Synonym wird für die in Angriff genommene Auslöschung des Sprachspiels eines ganzen Volkes.“274

Lyotard nimmt Wittgensteins Sprachspiel-Konzept auf und radikalisiert dessen Resultate. So spricht er sich für eine entfesselte Pluralität der Lebensformen aus. Den Spielbegriff wendet er sodann auf das Konzept der Sprachspiele selbst an, was diesem den utopischen Charakter zurückbringt. Neuenfeld spricht von einer „Sinndrehung“275, mit deren Hilfe der Begriff des Spiels unter „postmodernen Vielheitsbedingungen“276 am Ende eine Aktualisierung erfährt. Der Spielbegriff verliert seinen harmonie- und zusammenhangstiftenden Aspekt und seine metaphorische Anwendung. Er wird vielmehr in den gesellschaftlichen Zusammenhang gestellt und entpuppt sich dort als eine Art Handlungsanleitung, die weit über Wittgensteins Überlegungen hinausgeht. Stimmt Lyotards strukturelle Untersuchung eines für sich genommenen Sprachspiels mit den Überlegungen Wittgensteins noch überein, so wird bei dem Konnex von Sprachspielen untereinander deutlich, wie konsequent Lyotard die Vereinheitlichung (Wittgensteins Familienähnlichkeiten) verabschiedet.277 Die Sprachspiele bestehen für ihn in einer andauernden Konfliktsituation.

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2.1.5.1 Spielen bedeutet Kämpfen

Lyotard ist der Meinung, dass jede Aussage als Spielzug innerhalb eines Spiels betrachtet werden sollte. Er stellt fest: „Dies[…] führt dazu, […] daß Sprechen Kämpfen im Sinne des Spielens ist und daß Sprechakte einer allgemeinen Agonistik angehören.“278 Lyotard erläutert weiter, dass dies nicht bedeutet, dass nur gespielt werde, um zu gewinnen. Auch aus purer Freude daran, immer wieder neue Redewendungen, Wörter oder Bedeutungen zu kreieren, kann ein Spielzug getätigt werden. Die Sprache weiter zu entwickeln bereitet Freude und dieses Spiel sei sicherlich nicht unabhängig von einem Gefühl des Erfolges oder einem Gegner.279

In Lyotards Gesellschaftsentwurf wird das Leben durch andauerndes Wetteifern geprägt. Die Teilnehmer der jeweiligen Sprachspiele verfolgen sprechend ihre eigenen Interessen. Selbst wenn es nur die Freude am Spiel ist, die einen Menschen dazu bewegt, an einem Sprachspiel teilzunehmen, so ist dieser mit Eintreten ins Spiel auch „in dessen Zielhorizont gestellt.“280 Das Sprechen eröffnet den Spielern ein riesiges ständig fluktuierendes Spielfeld. Schließlich sind die Aussagen, die gemacht werden, nicht auf Behauptungen beschränkt. Fragen, Gegenfragen, Überredung oder gar Lügen sind nur ein Bruchteil der Spielzüge, die auch die Positionen der Sprecher immer wieder wandeln können. Sätze ziehen Sätze nach sich oder aber das Spiel wird beispielsweise abrupt mit einem sprachlosen Schulterzucken beendet. Die Handlungsmöglichkeiten scheinen unendlich vielfältig.

Je nachdem, welchen übergeordneten Zweck man erzielen möchte, lassen sich nun Sätze unterschiedlicher Diskursarten miteinander verbinden, ohne dass es eine Meta-Regel der Verknüpfung oder eine Idee sprachlicher Totalität gibt, die vorherbestimmen könnte, welcher Satz auf einen anderen folgen darf.281

Die Spielstrategien der einzelnen Beteiligten wären sonst auch viel zu berechen- und durchschaubar. Lyotards Agonistik-Gesellschaftsmodell lebt stattdessen von spontanen, unvorhersehbaren Entscheidungen und Spielwendungen. Der nicht zu schlichtende Wettstreit steht bei Lyotard an erster Stelle, nicht die Kommunikation und der Konsens, wie noch bei Wittgenstein. So ist Lyotards Spieltheorie ←72 | 73→allerdings auch nicht mehr mit einer Kommunikationstheorie zu beschreiben, sondern wandelt sich zu einer Konflikttheorie.282 Lyotard formuliert selbst:

Um diese Art der sozialen Beziehungen, auf welcher Ebene man sie auch annimmt, zu verstehen, ist nicht nur eine Kommunikationstheorie nötig, sondern auch eine den Wettstreit in ihre Prämissen einschließende Theorie der Spiele.283

Soziale Beziehungen, wie beispielsweise auch die Liebesbeziehungen, die in vielen Texten der Gegenwartsliteratur konstruiert werden, bestehen aus Wortgefechten und Wettstreit. Immer wieder wird deutlich, wie scharfzüngig und geradezu militant einige der Protagonisten ihre Ziele in der Liebe verfolgen. Eva Illouz spricht, wie später noch genauer betrachtet wird, beispielsweise von neuen Heiratsmärkten, in denen sich die Individuen durchsetzen und einen möglichst vorteilhaften Stand für sich erstreiten müssen: „Weil Heiratsmärkte kompetitiv sind, weil in ihnen eine Vielzahl von Attributen getauscht werden können, weil es auf den eigenen Wert zurückverweist, wie gut man in diesem Markt abschneidet […].“284

Die Wettkampfgesellschaft, die Lyotard beschreibt, ist auf ständiges Gewinnen oder Verlieren angelegt. Neuenfeld sieht Lyotards Spielbegriff daher unweit der mathematisch-ökonomischen Spieltheorie und betrachtet in seinen Überlegungen Oskar Morgenstern und John von Neumann. Sie veröffentlichten 1944 The Theory of Games and Economic Behavior und revolutionierten damit die klassische Entscheidungstheorie.285 Diese verzichte „auf die Modellierung sozialer Interdependenzen […]“, blende damit „das wesentliche Kriterium gesellschaftlicher Beziehungen aus und kann daher nur bedingt als wissenschaftliches Rüstzeug zur hinlänglichen Beschreibung sowie Analyse sozialer Lebensbereiche dienen.“286 Die mathematisch-ökonomische Spieltheorie lässt die sozialen Wechselbeziehungen und Interaktionen dagegen nicht außen vor. Sie berücksichtigt sie vielmehr als Basis von gesellschaftlichen Umständen. Für Lyotard ist sie für das postmoderne Wissen eine „entscheidende Theoriebildung“287, weil sie nicht nur Wahrscheinlichkeiten berechnet, sondern auch Taktiken und ←73 | 74→Strategien entwickelt, um optimale Spielzüge zu generieren und sich sogar auf die Spielart des Gegners einzustellen.288

Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Lernfähigkeit der Spieler. Noch während des Spiels können sie aus ihren falschen Entscheidungen Schlüsse ziehen und innerhalb weniger Spielzüge durch die gelernten Erfahrungen positive Resultate erzielen. „Damit hat sich die Entscheidungslage unter den Bedingungen stochastischer Unsicherheit in eine Situation strategischer Unsicherheit verwandelt, die aus dem wechselseitigen Aufeinanderverwiesensein aller Akteure resultiert.“289 Jeder Spieler ist nur auf seine eigene Gewinnmaximierung bedacht und versucht, seine Strategie mit allen Mitteln durchzusetzen. Feindseliges Verhalten und kämpferische Handlungen sind grundlegend für diese Form der Spieltheorie. Die starke Orientierung am Einzelinteresse eines jeden Mitspielers kann dann problematisch werden, wenn Gruppeninteressen durchgesetzt werden sollen. Teams zu bilden macht manchmal Sinn, die Spieler geraten hierbei aber zwangsläufig in einen Interessenskonflikt. Mit dem höheren Gewinn für den Einzelnen vor Augen wird der Reiz, die Vereinbarungen zu brechen nur noch drängender.290

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Für Lyotard erscheint diese Wettkampfgesellschaft dennoch als eine gerechte, in der jeder grundsätzlich die gleiche Chance auf den Sieg hat, da jeder gleichermaßen am Sprachspiel partizipieren kann, wenn er sich an die Regeln der jeweiligen Diskursarten hält. Diese Regeln sind obligatorisch, um Chaos und Anarchie auf dem Spielfeld zu vermeiden. Diese Chancengleichheit der Spielteilnehmer ist jedoch illusorisch, bedenkt man die Hierarchie der verschiedenen Sprachspiele und die „diskursiven Zulassungs- und Ausschließungsverfahren.“291 Spieler, denen es nicht gelingt, ihre Interessen bestmöglich durchzusetzen, werden solange verlieren, bis sie das Spiel am Ende verlassen müssen und ausscheiden. „Das Ergebnis hiervon ist eine allmähliche Verfestigung und Festschreibung herrschender Machtstrukturen.“292 Für Neuenfeld, der Lyotard an dieser Stelle kritisiert, wandelt sich hier das utopische gerechte Gesellschaftsmodell, das Lyotard entwirft, „zum Inbegriff dessen, was er bekämpft. Wie sich am Ende in der allumfassenden Unterscheidungslogik von Sieger und Besiegtem eine anzuerkennende Pluralität entfalten kann und soll, bleibt hochgradig fragwürdig.“293

Für Lyotard zeichnet sich die Postmoderne durch die „‚Atomisierung‘ des Sozialen in lockere Netze des Sprachspiels […]“294 aus. Sprachspiele aktualisieren somit immerfort die Wirklichkeit der im Sozialzusammenhang Spielenden. Bernhard Miebach weist in seinen Überlegungen zur Soziologische[n] ←75 | 76→Handlungstheorie darauf hin, dass in der Kommunikation der Postmoderne, als einer chaotischen Überlagerung verschiedenster Sprachspiele, diese in letzter Konsequenz nicht universal sein können.295 Der Konsens, der durch die verschiedenen Spielzüge erreicht werden kann, bleibt, wie Lyotard ausführt „lokal“.296 Der Konsens kann außerdem nur ein vorübergehender Zustand einer Diskussion sein, nicht ihr Ziel. Ein „zeitweiliger Vertrag“297 kann nach Lyotard die Lösung hierfür bereithalten:

Diese Orientierung entspricht der Evolution der sozialen Interaktionen, wo der zeitweilige Vertrag die permanente Institution in beruflichen, affektiven, sexuellen, kulturellen, familiären und internationalen Bereichen wie in den politischen Angelegenheiten tatsächlich ersetzt.298

Letztlich führen die andauernden wettkampforientierten Sprachspiele zu einem immerwährenden Wandel der gesellschaftlichen Formen. Die Sprachspiele ersetzen sich stetig und sorgen so dafür, dass „buchstäblich eine Verflüchtigung der Welt ins Spiel statt[findet].“299 Um Gerechtigkeit zu erfahren, müssen für Lyotard Herrschaftsstrukturen durch Pluralität aufgeweicht werden.

Denn nur im Moment der Umwälzung bestehender Verhältnisse, wenn das Alte nicht mehr besteht und sich das Neue noch nicht herausgebildet hat, scheint eine Idee von Gerechtigkeit blitzartig auf, ohne jedoch in den realen Verhältnissen festgehalten werden zu können.300

Sinn macht diese Überlegung auch in Bezug auf die zu untersuchenden Liebesbeziehungen in den Texten der Gegenwartsliteratur. Eine Beziehung, die auf Augenhöhe geführt wird, egal welche Vorgeschichten es gibt und welche vermeintlichen Schwächen und Unzulänglichkeiten der jeweilige Partner tatsächlich mit sich bringt, ist nur für eben diese Zeitspanne gerecht. Die Zeitspanne, in der alles Vorangegangene bereits endgültig beendet ist, also keine vorherigen Partner oder Beziehungen eine Rolle spielen und in der sich das Neue noch nicht etabliert hat, also die neue Beziehung noch frisch ist und am Anfang steht. Wenn ←76 | 77→sich die Verliebtheit, die alles andere überspielt, nämlich etabliert und dem Alltag das Feld geräumt hat, dann beginnt der Kampf erneut.

2.1.6 „Das Spiel im Diskurs der Wissenschaften“ – Derrida

Jacques Derridas Aufsatz Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen trägt den Spielbegriff bereits im Titel. Derrida versucht hier eine Theorie des postmodernen Spiels zu entwerfen. Er sieht Spiel als Substitution, Permutation der Elemente der Struktur. Er schreibt:

Der Begriff der zentrierten Struktur ist in der Tat der Begriff eines begründeten Spiels, das von einer begründenden Unbeweglichkeit und einer versichernden Gewißheit, die selbst dem Spiel entzogen sind, ausgeht. Von dieser Gewißheit her kann die Angst gemeistert werden, die stets aus einer gewissen Art, ins Spiel verwickelt zu sein, vom Spiel gefesselt zu sein, mit Beginn des Spiels immer schon in der Weise des Im-Spiele-Seins zu sein, entsteht. […] Man könnte zeigen, daß alle Namen für Begründung, Prinzip oder Zentrum immer nur die Invariante einer Präsenz (eidos, arche, telos, energeia, ousia [Essenz, Existenz, Substanz, Subjekt], aletheia, Transzendentalität, Bewußtsein, Gott, Mensch usw.) bezeichnet haben.301

Der Ursprung und die Präsenz werden von Derrida verabschiedet. „Seine Kritik an der modernen Struktur der Präsenz ist die Kritik des Zentrums als der Stelle, die die Struktur organisiert, sich selbst aber paradoxerweise dem Spiel der Struktur entzieht“302, beschreibt Renata Plaice. Im Zentrum erscheint jede Substitution als unmöglich. Weil sich das Zentrum nicht der Bewegung hingeben kann, beendet es somit das Spiel. Doch sei Derridas Spielbegriff kein nihilistischer. Destruktion bleibe immer auch Dekonstruktion. So werde das Zentrum (als Subjekt gesehen und als teleologische Transzendenz) nicht ausgelöscht, sondern lediglich im Zuge des Spiels bewegt. Dieser Bewegung, als eine Grundlage des grenzenlosen Spiels, folgt die Auflösung der Präsenz. Plaice sieht im postmodernen Spiel aber nicht die Negation der Präsenz, sondern nur eine Verschiebung hin zur „Figur des Opfers“.303 Sarah Kofman beschreibt dies in Bezug auf Kunst:

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Bei der Kunst handelt es sich nicht um eine einfache Abschaffung des Wirklichen (was noch beherrschbar wäre), sondern seiner Opferung im Sinne von Bataille, der sagt, dass die Opferhandlung das Opfer verändert, zerstört, tötet, aber nicht gleichgültig gegen es ist. Es handelt sich um ein Verschieben des Wirklichen, das in Schwebe versetzt wird, wobei jeder unmittelbare Sinn sich verliert: Es ist da, ohne da zu sein, der Wirklichkeit beraubt, indifferent, sinnentleert.304

Plaice sieht die Differenz von modernem und postmodernem Denken nicht in oppositionären Polen, sondern vielmehr in der Verschiebung von moderner Struktur, was unter anderem zu neuen Festlegungen des Zentrums führt. Der Spielbegriff erscheint als Ausdruck von Bewegung und Verschiebungen und so als passendes Phänomen, die Moderne und Postmoderne gleichermaßen zu unterscheiden und zu verbinden. „Die Verschiebung als Unterschied ist mit Derridas ‚différance‘ zu verstehen, dem Begriff, der keiner ist, der nur als der Zwischenraum zwischen den verschobenen Elementen existiert, der sich jeder Verkörperung und Präsenz entzieht.“305

Peter Brandes beschreibt, wie Derrida im Essay Die Struktur, das Zeichen und das Spiel und auch in seiner Grammatologie das Spiel als „rhetorische Figur“ verwendet. Die Ambivalenz des Spielbegriffs zeige sich in dem Hin und Her von „begrifflicher und figuraler Bedeutungsebene.“306 Das dekonstruktivistische Spiel nach Derrida führe zur Tilgung (élision) der Bedeutung, ist sich beispielsweise Stefan Matuschek sicher. Das Spiel entpuppe sich als eine ungebundene Wechselbewegung, der es an jeglichem äußeren Halt mangelt. Ein Hin und Her in der Sprache ohne außersprachlichen Anlaufpunkt zur Orientierung.307 Brandes sieht Matuscheks Kritik am dekonstruktivistischen Spielbegriff aber als zu kurz gegriffen. Matuschek verkenne, dass Derrida (ebenso wie de Man) die Doppeldeutigkeit des Spielbegriffs im Blick habe. Spiel inszeniere Derrida im Text als Trope und zwar im besonderen Maße aus dem Grund, dass die Zeichen der Sprache hier ihre Aporie zeigen. Brandes bezieht sich auf Derridas Aufsatz Die différance und erläutert, es ergebe sich aus dem Spiel mit Buchstaben ein ←78 | 79→konzeptioneller Entwurf der différance, der das Wissen, das er vermittelt, bereits inszeniert.

Insofern kann Derridas différance-Aufsatz als eine Form der Wissenspoetik gelten, die das aufgezeigte Wissen zugleich inszeniert und performt. Dieses Moment einer Performanz der wissenschaftlichen Darstellung ist für den Umgang Derridas mit dem Begriff und dem Wort Spiel geradezu charakteristisch.308

Für Derrida ist das Subjekt, das in das Spiel der Zeichen hineingeboren wird, von Anfang an der Entfremdung ausgesetzt. Das menschliche Welt- und Selbstverhältnis wird bestimmt durch die „dezentrierte Strukturalität des Sprachgebrauchs als grundlegende Struktur.“309 Derrida schreibt:

Gewiß, ich wähle diese Worte mit Blick auf die Vorgänge des Gebärens; jedoch ebenfalls mit Blick auf die Vorgänge, die in einer Gesellschaft, von der ich mich nicht ausschließe, den Blick ablenken angesichts des noch nicht Benennbaren, das sich erst ankündigt und dies nur tun kann – so, wie dies jedesmal bei der Geburt der Fall ist – in der Gestalt der Nicht-Gestalt, in der unförmigen, stummen, embryonalen und schreckenserregenden Form der Monstrosität.310

Es ist das Monströse, das ständig Reformulierbare, das alles auch anders gesagt werden kann, was eine andauernde Sinnidentität unmöglich zu machen scheint. Es kann nur geahnt werden, was bevorsteht – Geschehnisse und Konsequenzen, Todesfolgen (wie in der Buchanalyse zu sehen sein wird). Ungewiss bleibt auch immer die Entzifferung der Botschaft durch den Empfänger. Der Text im Bewusstsein der Adressaten ist auf unvorhersehbare Weise aktualisiert. Kontext-Entkoppelungen eines Zitats führen zu neuen Sinnzusammenhängen. Wasserspiegelungen und gemalte/gezeichnete Bilder erscheinen etwa als Zeichen, die sich nicht auf ihre Quellen zurückführen lassen.

Das ausschließlich im Gebrauch der Zeichen existierende Subjekt verliert so jegliche abgesicherte Instanz zur Identifikation seiner selbst. Neuenfeld spricht in diesem Zusammenhang von einem Strudel der nie enden wollenden Bezeichnungen und Varietäten des Sinns im Zeichengebrauch. Dort sei „das Subjekt bei Derrida einer permanenten Dislozierung ausgesetzt, die es niemals in voller Selbstgegenwärtigkeit zu sich kommen lässt.“311

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2.1.7 „[J]egliche Realität wird von der Hyperrealität des Codes und der Simulation aufgesogen“ – Baudrillard

Jean Baudrillard geht in seinen theoretischen Überlegungen davon aus, dass die Realität vollends von Zeichenwelten ersetzt wird. Diese Simulationen benötigen keinen Referenten mehr und tauschen sich so lediglich, ohne etwas zu bezeichnen, mit anderen Simulationen aus, die ebenfalls referenzlos geworden sind.312 Falko Blask formuliert, es handle sich um Simulationen, „die also den Zugang zur sinnlichen und unmittelbaren Wahrnehmung der Welt verschüttet haben.“313 So treffend, wie diese Aussage auf den ersten Blick erscheint, ist sie jedoch nicht. Baudrillards Simulationstheorie ist weit mehr als das schlichte Konstrukt eines sokratischen Höhlengleichnisses. Für Baudrillard ist es nicht die Trennung der Simulation von der realen Welt, die entscheidend wäre, sondern die völlige Vermischung beider. Der „verschüttete Zugang“ löst sich in Baudrillards Verständnis also höchstens auf. Im Falle der Baudrillardschen Simulakren erster und zweiter Ordnung existiert die Realität noch als Maßstab. Wie vollkommen eine Simulation ist, wird in Abgrenzung zur Realität aufgezeigt. Beim Simulakrum dritter Ordnung wird die nach Baudrillard so benannte „Hyperrealität“ generiert. Diese bezeichnet eine Welt ohne realen Ursprung, auf den sie sich beziehen kann. Beim Simulakrum dritter Ordnung ist die Realität also aus der Gleichung gestrichen, wie noch genauer erläutert werden soll.

Baudrillard sieht die Medien in einer Allmachtstellung. Er stellt beispielsweise die Behauptung auf, dass „das Fernsehen […] die Gewißheit [bietet], daß die Leute nicht mehr miteinander reden, daß sie angesichts einer Rede ohne Antwort endgültig isoliert sind.“314 Blask sieht hier dem Satz von McLuhan „The medium is the massage“ eine neue Dimension verliehen. Trotzdem reiche in Baudrillards Verständnis die Medien-Macht nicht weit genug. Demnach sei diese nicht real, sondern gerate zum „sinnentleerten, bedeutungslosen Hintergrundrauschen, zum Spektakel für die Massen, die nur noch immaterielle Güter konsumieren und sich weder für Bedeutungen interessieren noch interessieren können.“315 Die Medienkonsumenten bleiben apathisch zurück, können den ständigen medialen Eindrücken, die auf sie einbrechen, keine differenzierten Informationen mehr entnehmen. Blask führt den Schriftsteller William S. Burroughs an, ←80 | 81→der passend formulierte: „[D]ieses ständige Sperrfeuer von Bildern hüllt alles in einen Schleier; wir sehen nichts, wie einer, der im Smog herumgeht.“316 Die Rezeption der Medien trete für die Menschen an die Stelle ihres öffentlichen Lebens. Anstatt realer Erlebnisse und Erfahrungen würden „auf Mediennorm formatierte Bildschirmereignisse“ übrig bleiben, „im Zusammenhang mit denen zwar jeder unbeschränkten Zugriff auf Informationen hat, deren Rezeption aber ausschließlich auf die reduzierte Oberfläche des Bildschirms beschränkt ist.“317 Für Baudrillard ist die „Einseitigkeit der Kommunikation“ nicht zu durchbrechen. Eine Subversion beziehungsweise das Aufbegehren neuer Zeichen kann es für ihn nur abseits der Massenmedien geben.318

Heute hat sich die Medienwelt in der Form weiterentwickelt, dass die Isolation durch Interaktion wieder aufgehoben wurde. Während eine Sendung im Fernsehen geschaut wird, ist es möglich, sich online über unzählige Social Media-Kanäle und den Chat- und Kommentarfunktionen der unterschiedlichsten Websites darüber auszutauschen. Die Rezipienten sind ohnehin nicht mehr davon abhängig, was im Fernsehen gezeigt wird. Durch die stetig zunehmende Zahl an Streaming-Diensten319, wie beispielsweise Netflix, Amazon Prime Video, Sky, Apple TV Plus, Disney+ und Online-Portalen, wie beispielsweise YouTube, können Nutzer sich anschauen, was sie wollen, wann sie wollen und zeitgleich ihre Kommentare dazu abgeben. Die Medienkritik Baudrillards bezüglich des nicht existenten Rückkanals griff die klassische Medienwelt auf. ←81 | 82→Die sich derart veränderte heutige Medienwelt generiert auch neue Inhalte bzw. Kritik. Hier schlagen unter anderem die stetige Datenerfassung über das jeweilige Streaming-Verhalten, wie die Aktivitäten in den sozialen Medien und personalisierte Werbung zu Buche.320

2.1.7.1 Die Ordnung der drei Simulakra

In Der symbolische Tausch und der Tod entwirft Baudrillard die drei Ordnungen der Simulakra. Diese Ordnungen folgten aufeinander, „parallel zu den Mutationen des Wertgesetzes.“321 Es gebe die Imitation, die Baudrillard als das Schema bezeichnet, das die Renaissance bis zur Revolution bestimmt. Dies sei laut Baudrillard das ‚klassische‘ Zeitalter. Darauf folgt die Produktion, die das industrielle Zeitalter bestimme und als Drittes sieht Baudrillard die Simulation, die als das bestimmende Schema der Gegenwart gelte. Dies sei eine Gegenwart, die der Code beherrsche. Baudrillard formuliert: „Das Simulakrum der ersten Ordnung handelt vom Naturgesetz des Wertes, das der zweiten Ordnung vom Marktgesetz des Wertes, das der dritten Ordnung vom Strukturgesetz des Wertes.“322

Die Imitation entstehe laut Baudrillard mit der Renaissance. Dann nämlich, wenn die bürgerliche Ordnung die bisher geltende feudale Ordnung überwerfe und sich die Distinktionszeichen einem offenen Wettbewerb stellen. Durch Verbote und Reglements erhielten die Zeichen ihre Klarheit. Ihre Anzahl war begrenzt und sie verfügten lediglich über eine beschränkte Verbreitung. Wer sich eine Welt mit eindeutigen Zeichen wünsche, sollte sich keine Illusionen machen, stellt Baudrillard klar. Solch eine Ordnung gab es bereits, „und zwar in einer unbarmherzigen Hierarchie, denn die Klarheit und die Grausamkeit der Zeichen gehören zusammen.“323 Öffnen sich jedoch die Klassen und Stände ←82 | 83→einander, kann die Imitation beginnen. „Auf die Endogamie der Zeichen, die der Rangfolge des Status entsprachen, folgt die Demokratie der Konkurrenz.“324 Standen die Verbote der Produktion von Zeichen bisher entgegen, so entwickelt sich die Gesellschaft nun dazu, die Zeichen zu vermehren und zwar entsprechend der jeweiligen Nachfrage. Das vervielfachte Zeichen habe mit seinem aufgezwungenen und beschränkten Vorgänger nichts mehr gemein. So ist es dessen Imitation, „nicht durch die Verfälschung eines ‚Originals‘, sondern durch die Erweiterung eines Materials, dessen vollständige Klarheit von der Beschränkung abhing, der es unterworfen war.“325 Das moderne, von allen Zwängen entfesselte Zeichen simuliere eine Notwendigkeit, wenn es vorgäbe, mit der Welt in Verbindung zu stehen. In Bezug auf die Realität möchte das Zeichen eine „Verpflichtung“ zurück erlangen, für Baudrillard bleibt dem Zeichen jedoch nichts anderes zu finden als „jene referentielle Vernunft, jenes Reale, jenes ‚Natürliche‘, von dem es leben wird.“326 Die Verpflichtung bleibe symbolischer Natur, produziert würden lediglich neutrale Werte, austauschbar in einer objektiven Welt.327

Das Vorgetäuschte entstehe in der Renaissance in Verbindung mit dem Natürlichen. Baudrillard sieht im Stuck und den Theatermaschinerien des Barocks treffende Beispiele. „Denn diese ganze klassische Epoche ist par excellence eine Epoche des Theaters.“328 Mit dem Stuck als „triumphaler Demokratie aller künstlicher Zeichen“, sei der Weg frei für „unerhörte Kombinationen, für alle Spiele, für alle Imitationen – das prometheische Streben stürzt sich zunächst auf die Imitation der Natur, bevor es sich auf die Produktion wirft.“329 Hierbei bleiben die Simulakren nicht bloße Zeichenspielereien, vielmehr würden gesellschaftliche Verhältnisse und Macht in ihnen impliziert.

Es ist die industrielle Revolution die Baudrillard als Wendepunkt betrachtet. Zu diesem Zeitpunkt entstehen Zeichen und Gegenstände, die frei seien von Statusbeschränkungen, weil sie, statt imitiert zu werden, von jeher produziert werden konnten. Voraussetzung für diese neue Generation der Zeichen sei die Serie. Es können identische Objekte produziert werden, die keine Beziehung mehr zueinander haben, wie etwa Original und Imitation. Nicht einmal das Verhältnis von Analogie oder einer Spiegelung sei mehr notwendig. Stattdessen ←83 | 84→herrsche Äquivalenz beziehungsweise Indifferenz. Die Objekte einer Serie seien nicht mehr zu unterscheiden, ebenso wie ihre Produzenten.330 „Nur durch das Verschwinden der ursprünglichen Referenz kann das allgemeine Äquivalenzgesetz sich durchsetzen, das heißt, es ist die Voraussetzung für die Möglichkeit jeglicher Produktion.“331

Den Unterschied der Simulakren erster und zweiter Ordnung erläutert Baudrillard in Der symbolische Tausch und der Tod am Beispiel des Unterschieds von Automat (beispielsweise einem Schach-Automaten) und Roboter:

Der Automat […] nimmt teil am theatralischen und gesellschaftlichen Spiel […]. Der Roboter aber arbeitet […]. Der Automat ist das Analogon des Menschen und bleibt sein Gesprächspartner. Die Maschine ist das Äquivalent des Menschen und annektiert ihn in der Einheit des Arbeitsprozesses als Äquivalent.332

Durch die identische Reproduktion beginne das Simulakrum zweiter Ordnung bereits das Reale aufzulösen. Die Natur werde nicht mehr imitiert, sondern beherrscht.333 Letztlich sieht Baudrillard die Simulakren zweiter Ordnung aber nur als eine „Episode in der Abfolge der Simulakren.“334 Verglichen mit der vorangegangenen „Epoche der Imitation, des Doubles, des Spiegels, des Theaters, des Maskenspiels und des Scheins […],“335 sei die Epoche der Technik und Reproduktion nur von geringer Bedeutung.

So macht Baudrillard auch zügig den Schritt zu den Simulakren dritter Ordnung. Es sei der Moment, in dem Dinge nicht mehr nur mechanisch reproduziert, sondern auf ihre eigene Reproduzierbarkeit hin konzipiert würden. Sie seien „nur noch unterschiedliche Reflexe eines erzeugenden Kerns, des Modells […].“336 Dies seien die Simulakren dritter Ordnung. Keine Imitationen eines Originals und auch keine bloße Serie mehr, vielmehr handle es sich um Modelle, die es ermöglichen, durch kleinste Veränderungen und Modulation jegliche Formen hervorzubringen. Das Ziel sei unwichtig geworden. Es sei der Ursprung, die Zugehörigkeit zum Modell, die letztlich ausschlaggebend sei. Dies sei die Simulation. Blask beschreibt:

←84 | 85→

Die Repräsentation wird jetzt vollständig verschlungen von Modellen und Codes, die selbst wiederum nur Gegenstände zufälliger Kombinationen und Permutationen sind. Alles ist Teil der Simulation. Differenzen verschwinden, Negationen werden integriert. Das Ergebnis dieser Diagnose ist letztlich ein sich selbst produzierendes und selbstbezügliches System, in dem soziale Kontrolle derart funktioniert, dass a priori kein Außen mehr möglich ist, dass alle Wahl- und Antwortmöglichkeiten der sozialen Subjekte immer schon vorgegeben sind.337

Jochen Venus stellt in seinem Buch Referenzlose Simulation? heraus, dass der Übergang zu den Simulakren dritter Ordnung nicht explizit historisch datiert sei. Durch die Auswertung verstreuter Hinweise erschließt er sich jedoch, dass sich dieser bedeutende Bruch von den Simulakren zweiter Ordnung zu denen dritter Ordnung Ende der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts vollzieht.338

2.1.7.2 Das Ende der bekannten Realität

Im Zeitalter der Simulation sind die Zeichen losgelöst von dem, was sie eigentlich bezeichneten. Sie sind referenzlos. Werbung, Mode, Medien oder etwa die modernen Großstädte und das System der politischen Ökonomie geben den Menschen vor, sie seien Botschaften, die entschlüsselt werden könnten. Tatsächlich aber dienen sie nur noch sich selbst und simulieren des Zusammenhalts der Gesellschaft willen eine künstliche Realität, eine Hyperrealität.

Das Verschwinden der realen Welt muss differenziert betrachtet werden. „Die Diagnose des Verschwindens ist als Teil des Verschwindens selbst einer Mutation unterworfen, die eine andere als die wörtliche Lesart nötig macht.“339 So sei es bei Baudrillard auch „nicht eigentlich die Realität, die verschwindet; gemeint sind eher die Formen bekannter und vertrauter Realität.“340 Und zwar, weil Reales und Imaginäres nicht mehr zu unterscheiden sind, „weil die Simulation das Wahrheitsprinzip beseitigt und damit die semantische Äquivalenz zwischen ←85 | 86→Signifikant und Signifikat ‚ausradiert‘.“341 So existieren zuerst Modelle, die sich in endlosen Kreisläufen immer auf sich selbst beziehen, dann erst kommen die Ereignisse.

Das bewirkt gleichzeitig eine totale Determination sowie eine vollständige Indetermination der Geschehnisse. Wenn alle Modelle miteinander interagieren und Ereignisse ausstoßen, hängt alles miteinander zusammen und zugleich ergibt nichts mehr einen Zusammenhang.342

Blask führt bei der Beschreibung, warum Baudrillard den Zugang zu einer wirklich erfahrbaren Realität im Zeitalter der Massenmedien als verloren ansieht, ein Beispiel an, das Baudrillard gerne für seine Argumentation verwandte. Im Spielfilm Unternehmen Capricorn (US 1978, Regie: Peter Hyams) gehe es darum, dass die amerikanische Weltraumbehörde (NASA), eine bemannte Mission zum Mars entsenden möchte. Weil dies technisch jedoch nicht möglich ist, wird ein unbemanntes Raumschiff ins All geschickt. Für die Menschen auf der Erde, die die Mission vor den Fernsehern verfolgen, inszenieren die NASA-Verantwortlichen die Astronauten bei ihrer Marsexpedition in einem Fernsehstudio. Die Täuschung ist solange perfekt, bis das reale Raumschiff im Verlauf der Reise in der Erdatmosphäre verglüht. Die ‚Regisseure‘ geraten so in die Situation, auch die realen Astronauten töten zu müssen, um die Inszenierung aufrecht zu erhalten. Schließlich sind sie innerhalb der medialen Simulation bereits gestorben. „Das ist die Tücke der Simulationen: Für die eigentliche Realität ist kein Platz mehr. Die Ereignisse müssen der Medienwirklichkeit hinterherhasten und sich ihr anpassen.“343 Stattdessen setzt die Hyperrealität ein. Baudrillard kommt in Der symbolische Tausch und der Tod zu der Einsicht,

jegliche Realität wird von der Hyperrealität des Codes und der Simulation aufgesogen. Anstelle des alten Realitätsprinzips beherrscht uns von nun an ein Simulationsprinzip. […] Es gibt keine Ideologie mehr, es gibt nur noch Simulakren.344

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Als ein prägnantes Beispiel für Hyperrealität nennt Baudrillard den Freizeitpark „Disneyland“. Weil dieser Ort so über alle Maße künstlich ist, diene er laut Baudrillard dazu, bei den Menschen „den Anschein zu erwecken, alles Übrige sei real.“345 Es sei an Disneyland, zu „kaschieren, daß das Reale nicht mehr das Reale ist, um auf diese Weise das Realitätsprinzip zu retten.“346 Vielmehr sei es eine „Inszenierung zur Wiederbelebung der Fiktion des Realen.“347 Eigentlich aber, da ist sich Baudrillard sicher, sind weder die Wirklichkeit noch Disneyland tatsächlich wirklich. Samuel Strehle schreibt hierzu: „Die Übertreibung des Fiktionalen soll den Simulationscharakter der Wirklichkeit dissimulieren, daß heißt, die grundlegende Ununterscheidbarkeit von Fiktion und Realität verschleiern.“348

Strehle geht noch auf ein anderes von Baudrillard oft angeführtes Beispiel ein, dass dieses Muster beinhaltet: die Pornografie. Baudrillard beschreibt in Von der Verführung 1979:

Der Porno sagt: irgendwo gibt es guten Sex, denn ich bin dessen Karikatur. In seiner grotesken Obszönität ist er ein Versuch, die Wahrheit des Sex zu retten, und dem immer schwächer werdenden Sexualmodell neue Glaubwürdigkeit zu verschaffen.349

Es gehe immer darum, die Wirklichkeit durch Gegensätze zu belegen. „Beweis des Theaters durch das Anti-Theater, Beweis der Kunst durch die Anti-Kunst, Beweis der Pädagogik durch die Anti-Pädagogik, Beweis der Psychiatrie durch die Anti-Psychiatrie etc. etc.“350 In Präzession der Simulakra formuliert Baudrillard zu diesem Zerfall der Gegensätze auch: „Alles verwandelt sich in seinen entgegengesetzten Term, um in geläuterter Form zu überleben.“351

In seinem 1992 erschienenen Essay Transparenz des Bösen: ein Essay über extreme Phänomene352 bedient sich Baudrillard dem Vokabular der Liebe. Seiner ←87 | 88→Einschätzung nach befinden wir uns in der Ära nach der Orgie. Er bezieht sich auf die Zeit der 80er und 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Baudrillard schreibt:

Die Orgie ist der explosive Augenblick der Moderne, der Augenblick der Befreiung in allen Bereichen. Politische Befreiung, sexuelle Befreiung, Entfesselung der Produktivkräfte, Entfesselung der destruktiven Kräfte, Befreiung der Frau, des Kindes, der unbewußten Triebkräfte, der Kunst.353

Das Spiel sei gespielt, sagt Baudrillard und übrig bleibt die drängende Frage: „WAS TUN NACH DER ORGIE?“354 Die Menschen seien im Anschluss nicht nur „transökonomisch“ und „transästhetisch“ sondern auch „transsexuell“: „Nach der Orgie der Transvestit.“355 Martin Stempfhuber erläutert, Baudrillard meine damit auch, aber nicht allein „das Verflüssigen oder das Verwischen der ‚realen‘ Geschlechterunterschiede durch die Beliebigkeit eines Austauschs und einer Aneignung von ‚künstlichen‘ Zeichen und Metaphern der Geschlechtsmerkmale.“356 Nicht nur die geschlechtlichen Unterschiede werden aufgelöst, auch die Sexualität verliert jeglichen Stellenwert.

Die Tatsache, daß wir uns auf eine transsexuelle Situation zubewegen, bedeutet nicht, daß das Leben durch den Sex revolutioniert worden wäre, sondern zeugt nur von einer Konfusion und Promiskuität, die auf eine virtuelle Gleichgültigkeit des Sex hinauslaufen.357

Stempfhuber weist darauf hin, wie Baudrillard hier ein Motiv des Diskurses moderner Intimverhältnisse aufgreife und „auf die postmoderne Lage zuspitz[e].“358 Baudrillard formuliert: „Ist die Orgie einmal vorbei, hinterläßt die Befreiung jedweden auf der Suche nach seiner gattungsmäßigen und sexuellen Identität und bietet aufgrund der Zirkulation der Zeichen und der Mannigfaltigkeit der Vergnügungen immer weniger Antworten.“359 Durch die „Austreibung des Körpers durch die Zeichen des Geschlechts […]“360 und die „Austreibung des Begehrens durch seine übertriebene Inszenierung[…]“361 bleibt am Ende ←88 | 89→kein „‚realer‘ Träger einer möglichen subversiven Praxis[…]“362 mehr übrig. Zum Schluss geht es laut Baudrillard nicht mehr „um ein Spiel der Differenzen, ‚es‘ spielt mit der Differenz, ohne daran zu glauben. Es ist Indifferenz.“363 Und noch konkreter: „Man-selber-sein wird zu einer kurzlebigen Darbietung, ohne Morgen, ein entzauberter Manierismus in einer Welt ohne Manieren […].“364

In den Texten der Gegenwartsliteratur, in denen die Beziehungen auf künstliche Ebenen gehoben werden, scheinen immer wieder Momente durch, in denen die Simulationstheorie eine Rolle spielen kann. So ist es beispielsweise bei Peter Stamms Agnes der Fall, wenn die fiktionale Geschichte innerhalb des Romans die Realität überholt, Die Geschichte von Agnes ist der Erzählung vom Film Unternehmen Capricorn nicht unähnlich. Die im Roman dargestellte Liebesbeziehung gleitet in die Hyperrealität ab. In dem Roman Gut gegen Nordwind spielt sich die gesamte Beziehung der beiden Protagonisten zueinander abseits der ‚realen‘ Welt im Cyberspace ab. Lediglich durch den Austausch von E-Mails im virtuellen Raum entsteht die Liebe oder präziser die digitale Simulation von Liebe. „Doch eine E-Mail zeigt keine verwischten Tränen wie die mit Tinte geschriebenen Briefe von früher.“365 So konstatiert es Undine Gruenter in ihrem Roman Der verschlossene Garten. Bei den digital verschickten Schriftstücken bleibt es vielmehr völlig im Unklaren, ob sich überhaupt ein fühlender Mensch aus Fleisch und Blut hinter dem Absender verbirgt und nicht eine virtuelle, künstliche Intelligenz. In Gruenters Roman wendet sich der Protagonist in der Inszenierung seines Liebeswunsches von den modernen gesellschaftlichen Formen ab. Die Beziehung erscheint ebenso wie die bereits genannte der Realität enthoben. Die Künstlichkeit des dort dargestellten Liebesprojekts lässt die Beziehung als noch surrealer erscheinen, als die rein virtuelle bei Glattauer. Und auch Wellershoff spricht von Simulation, wenn er Literatur und Techniken der Simulation in der Raumfahrt zusammenbringt.366 Das gefahrlose Erproben von Extremsituationen ist hier unter anderem Thema. In Judith Kuckarts Roman Wünsche durchlebt die Protagonistin eine Simulation von Leben, wenn sie sich völlig aus ihrem bisherigen Umfeld löst und unter falscher Identität in der ←89 | 90→Metropole London untertaucht. Metaphorik von Bühne und Film deutet hier vielfach an, dass die Figur sich eher in einer Situation von Spielfilm oder einem Schauspiel befindet als in einer realen Lebensphase. Es bleibt festzuhalten, dass der von der Gesellschaft abgetrennte Raum, ein Simulationsraum für kulturelle Prozesse wie einer Liebesbeziehung, in der Literatur in doppelter Hinsicht zum Tragen kommt. Zum einen fungiert der Roman-Text selbst als solch ein Raum und zum anderen wird für die geschilderten modernen Liebesbeziehungen immer wieder solch ein Simulationsraum eröffnet.

2.2 Spiel und Literatur: Von der Aufklärung zur Postmoderne

Der literarische Spielbegriff hat eine enorme Weiterentwicklung erfahren. Dies soll an dieser Stelle anhand der in den vorherigen Kapiteln untersuchten literarischen Spieltheorien noch einmal kurz nachgezeichnet werden. Das Spiel der Erkenntnisvermögen bei Kant bleibt im ästhetischen Raum verhaftet. Die Freiheit, die dem Subjekt versprochen wird, geht mit der Ungebundenheit an jegliche Realität einher. Erst Schiller wagt den Schritt, mit dem Spiel Ernst zu machen und überführt den Spielbegriff in die Lebenswirklichkeit der Menschen. Das sinnlich-vernünftige Zusammenspiel der menschlichen Natur ist hier elementar an die Freiheit gekoppelt. Um die gesellschaftspolitische Entfremdungserfahrung, die laut Schiller seine Zeitgenossen belastet, zu überwinden, sieht der Dichter die autonome Kunst als Chance. Ihr Genuss soll die vernünftigen und sinnlichen Pole des Menschen im natürlichen Spiel miteinander versöhnen. Form- und Stofftrieb gehen im Spieltrieb auf. Die enge Koppelung von Spieltrieb und ästhetischem Schein führt jedoch dazu, dass auch Schillers Bildungsprogramm das reale Leben der Menschen verfehlt. Lediglich in einem vollkommen zwang-, arbeits- und sorgenfreien Sozialgefüge wäre Schillers spielerische Freiheit möglich.

Novalis lässt das Subjektinnere in seinen Überlegungen hinter sich und bezieht sich in seiner Weiterentwicklung der literarischen Spieltheorie auf das Spiel der Welt als Ganzes. Die Spaltung verlaufe zwischen dem Subjekt und der Welt, in der es lebe. Harmonie lässt sich für Novalis wiederherstellen, indem sich die Weltverhältnisse in eine universelle Spielbewegung fügen, die das Innen und das Außen, Geist und Natur in einem ausgleichenden Schweben versöhnt. Die Entfremdung, der die Menschen in der Moderne unterlagen, habe den erstrebenswerten Zustand, nämlich das funktionierende Spiel der Welt, verschleiert. Das Ästhetische sei aber in der Lage, das verborgene Spiel zu offenbaren. Im gelungenen Kunstwerk sei es dem Menschen möglich, einen Blick auf ein ←90 | 91→harmonisches, schönes Leben zu erhaschen. Das Weltspiel reibe sich jedoch mit seiner Unendlichkeit an den Grenzen der menschlichen Dichtkunst. Das nicht Sagbare des niemals endenden Zusammenhangs des großen Weltspiels spiegle sich in einer Dichtkunst wider, die ebenfalls nichts sage. Das heißt, nur frei von intendiertem Inhalt und im ungebundenen Spiel der einzelnen Worte kann das geheimnisvolle Weltspiel zum Vorschein kommen. Die Entfremdung, die der Mensch erfährt, kann so nicht ausgelöscht werden, doch gelingt es dem Dichter mit seiner ästhetischen Verfremdung dieser Entfremdung entgegenzutreten. Das Subjekt kann die Fremdheit aktiv als selbstgeschaffene Andersartigkeit präsentieren.

In seinem Tractatus logico-philosophicus geht auch Wittgenstein noch von der Gleichartigkeit von Welt und Sprache aus. Die semantische Funktion spielt für ihn, anders als für Novalis, bei dieser Isomorphie eine Rolle. Im Zuge seiner Wirklichkeitserkenntnis geht er am Ende jedoch noch über die eigentlichen Wörter hinaus. Er schafft eine Notation, die den Weltzusammenhang offenlegen soll. „Auf diese Weise befreit Wittgenstein die Sprache von aller Bedeutung, um mit ihr auf das Wunder der Welt zeigen zu können, so dass das Unaussprechliche zumindest als Bild in die Sprache gelangen kann.“367 In seinen Philosophischen Untersuchungen überwindet Wittgenstein das hieraus resultierende Schweigen und verabschiedet das klassische Referenzmodel der Sprache. Nicht mehr die bloße Bezeichnung der Wirklichkeit stehe im Vordergrund, vielmehr sei der Sprachgebrauch für die ganze Bedeutungsentwicklung der Wörter zuständig. Der jeweilige Sprachgebrauch wird von Wittgenstein separat betrachtet und als „Sprachspiel“ bezeichnet. Nur innerhalb des menschlichen Handelns, das sich größtenteils nonverbal präsentiert, kommen die vielen unterschiedlichen sprachlichen Äußerungen zum Tragen. Was gesagt werde, stehe immer in Abhängigkeit zu dem, was mit dem Gesagten ‚getan‘ und in welcher bestimmten Situation es gesagt werde. Die grundsätzliche Offenheit der Sprachspiele bringt Wittgenstein mit den Familienähnlichkeiten in ein verständliches Maß. Das Sprachspiel ist also stets in der menschlichen Praxis verhaftet. Innerhalb einer Lebensform haben Sprachspiele bestimmte Funktionen zu erfüllen. Gleichzeitig können die vielfältigen Sprachspiele einer gemeinsamen Grundlage entbehren. Unentbehrlich dagegen ist für Wittgenstein der soziale Kontext, in dem die Sprachspiele auftreten. Durch Regeln und bereits etablierte sprachliche Konventionen sind die Teilnehmer einer Lebensform in der Lage, das Sprachspiel mitzuspielen.

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Lyotard geht es bei seiner Weiterentwicklung des Wittgensteinschen Sprachspiel-Modells nicht um einheitliche Spielzüge oder harmonisierende Spielbewegung, im Gegensatz hierzu setzt er auf die Pluralität der Spiele und betont das Sprechen als ein spielerisches Kämpfen. Den Vereinheitlichungen und der Uniformität der etablierten Sprachspiele soll so entgegengewirkt werden. Hervorgehoben wird in Lyotards Interpretation der Wettkampfcharakter der Spiele, die so „egalisierende Tendenzen“ und „verhärtete Sozialstrukturen“368 auflösen sollen. Eine gerechte Gesellschaft erscheint für Lyotard nur möglich, wenn alle Sprachspiele freigesetzt in einem andauernden Widerstreit bestehen. Nicht mehr harmonisierender Ausgleich, sondern die Durchsetzung der eigenen Interessen sei Ziel des Spiels. Dieser Ansatz kann kritisiert werden, bleibt die Gerechtigkeit doch bei einem Spiel, bei dem immer der Stärkste, Durchsetzungsfähigste, Kampferprobteste gewinnt, augenscheinlich auf der Strecke. Etablierte Sprachspiele wären so jeglicher Kritik enthoben, sind sie doch bereits siegreich aus dem Kampf hervorgegangen und haben sich durchgesetzt und etabliert. Lyotard geht es weniger um die einzelnen Ergebnisse der Kämpfe als um die wettkampforientierte Spieldimension als solche. „Sein kompetitiver Spielbegriff ist wesentlich als kritisch-auflösender Angriff gegen Bestehendes zu verstehen.“369

Derrida fokussiert statt auf die Ebene der Sprachspiele auf die strukturell tiefer gelagerte Ebene der Zeichen. Das Verhältnis des Menschen in der Welt wird von dessen Sprachgebrauch geprägt. Die Reformulierbarkeit der Sätze sorgt jedoch für eine damit einhergehende dauerhafte Haltlosigkeit des Menschen bezüglich einer sinnhaften Identität. Die Entzifferung der Botschaft durch den Empfänger bleibt zudem immer ungewiss. Der Text im Bewusstsein der Adressaten unterliegt unvorhersehbarer Aktualisierung. Das dem sprachlichen Verwenden der Zeichen verhaftete Subjekt muss auf eine abgesicherte Identifikationsinstanz verzichten.

Jean Baudrillard geht schließlich davon aus, dass die Realität komplett von Zeichenwelten ersetzt wird. Die Simulationen seien ohne Referenten möglich und würden im Austausch mit weiteren ebenfalls referenzlosen Simulationen stehen. Bei den von Baudrillard so bezeichneten Simulakren erster und zweiter Ordnung bleibt die Realität als Maßstab existent. Sie diene als Messinstanz dafür, zu zeigen, wie vollkommen eine Simulation sei. Im Falle des Simulakrums dritter Ordnung tritt die sogenannte „Hyperrealität“ auf den Plan. Hier habe sich der reale Ursprung, auf den sich in der Welt bezogen werden könne, ←92 | 93→bereits verbschiedet. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür liefern moderne Computerspiele. Digitale Kriegsspiele, deren Szenerien etwa im Zweiten Weltkrieg situiert sind, versprechen ihren Spielern beispielsweise „realistisches 2. Weltkrieg-Feeling.“370 Die Spieler haben die absolute Entscheidungsgewalt: „Du allein bestimmst, wo du landest und wie du kämpfst. Der Krieg ist nie gleich.“371 Die Spieler können so Gewalt, Verzweiflung und Hilflosigkeit erfahren, ohne tatsächlich in Gefahr zu sein. Die Gefühle, die der Spieler vor dem Bildschirm verspürt, sind authentisch und doch ist es die Situation, die diese auslöst, nicht. Eva Kingsepp fasst diese Diskrepanz schlüssig zusammen: „Therefore, this can never be anything but a second-level experience, a substitute for a reality that is lost to us; although for us, it takes the place of reality.“372

Zum Beispiel im Roman Agnes von Peter Stamm, wird dieser Gedanke in der Gegenwartsliteratur umgesetzt. Hier wird der ‚Text im Text‘ zu einem Ersatz einer Realität, die bereits unwiederbringlich verloren ist. Durch eine Fehlgeburt verliert die Protagonistin ihr Kind, das aber in der fiktiven Geschichte, die der Ich-Erzähler über sie schreibt, gesund zur Welt kommt. Im gleichen Maße, wie die im Roman integrierte Erzählung das Leben stiftet, ist es ihr jedoch auch möglich, das Leben zu nehmen. Verzweiflung und Hilflosigkeit können ‚verspürt‘ werden, ohne selbst in Gefahr zu geraten. Für die Figur Agnes, die sich mehr und mehr in dieser simulierten Ersatz-Realität verliert, entpuppt es sich als Trugschluss, den sie am Ende mit dem Leben bezahlt. Auf einer anderen Ebene lässt sich die „second-level experience“ auch in weiteren Romanen der Gegenwartsliteratur finden. In Gut gegen Nordwind von Daniel Glattauer ist die Liebesbeziehung ins Virtuelle transferiert. Auch hier müssen Protagonisten und Rezipienten erkennen, dass die Gefühle im virtuellen Raum auch in der Realität schmerzhaft sein können. Einen gesonderten Raum für seine Liebesvorstellung erschafft sich ebenfalls der Protagonist von Undine Gruenters Der verschlossene Garten. Wie in eine künstlich angelegte Computerspiel-Szenerie gesetzt, wird die Geliebte hier zur Spielfigur. In anderen Romanen brechen die Figuren aus ←93 | 94→ihrem bisherigen Spielfeld aus oder liefern sich in ihren Beziehungen einen kämpferischen Schlagabtausch.

Die Wandlung, die der Spielbegriff über die Jahrhunderte erfahren konnte, war auch durch seine Eigenschaft bedingt, offen zu sein und die unterschiedlichen Bedeutungszuschreibungen in sich aufzunehmen. Besonders im Umfeld der Postmoderne wird der Begriff inflationär gebraucht. Warum er solche Anziehungskraft und gleichzeitig Aussagekraft für Literatur, Ästhetik, Philosophie und Literaturwissenschaft hat, versucht Thomas Anz anhand unterschiedlicher Aspekte zu klären, die den Begriff des Spiels für die Postmoderne so ergiebig machen. So benennt er sechs Punkte. Zuerst die „Pluralität der Spiele“.373 Das Lossagen von vorgegebenen Struktur- und Regelzwängen fördere die Spiel-Lust in der Postmoderne. Die Spielenden könnten sich ungebunden entscheiden, könnten zwischen Angeboten wählen, sich ihr Spiel aussuchen. Die Postmoderne zeichne ein gleichberechtigtes Nebeneinander von unterschiedlichsten Spielformen aus. Außerdem seien nicht nur unzählige literarische Spielarten möglich, die Lesarten der jeweiligen Texte präsentierten sich als ebenso unzählig. Die Spieler verfügten über die Freiheit, selbst zu entscheiden, zu handeln, die Initiative zu ergreifen, aktiv zu werden. Neben der Pluralität spiele auch die Offenheit des Spielbegriffs eine Rolle. Die „Offenen Spiele“374 beinhalteten den Verweis auf postmoderne Gedanken zum ‚offenen Kunstwerk‘. Der Ausgang eines Spiels bleibe für die Spielenden während der überwiegenden Dauer des Spiels stets ungewiss. Handlungsmöglichkeiten, den Spielverlauf zu seinen Gunsten zu beeinflussen, seien bis zum Schluss gegeben. Wäre der Spielausgang festgelegt, wäre es kein Spiel mehr. Das Spiel müsse offen sein. Auch der Rezipient des Textes, des Kunstwerks behalte so den Raum, selbst aktiv zu sein.

Das „Interaktive Spiel“375 sorge dafür, dass der Leser aus seiner passiven Rolle entbunden werde. Der Begriff des Spiels beinhalte die Vorstellung einer von mehreren Teilnehmern ausgeführten Tätigkeit, meist zu gleichen aktiven Teilen und oftmals sogar mit mehr als zwei Personen. Für einen literarischen Text bedeute dies, Leser würden zu aktiven Spielgefährten, sie spielten mit. Die ←94 | 95→„Simulationsspiele“376, die Anz ebenfalls anführt, tragen den für postmoderne Theorien bedeutsamen Begriff der Simulation bereits im Namen. Dieter Wellershoff schreibt in seinen literaturtheoretischen Überlegungen über Ähnlichkeiten von Literatur und Techniken von Simulationen in der Raumfahrt. Das gefahrlose Erproben von Extremsituationen stehe hierbei im Vordergrund.377 Im Rahmen postmoderner Medienästhetik werden Spiel und Simulation dann mit einer Verabschiedung von konkreter Realität zusammengebracht. Jean Baudrillard spricht sich, wie bereits beschrieben, dafür aus, dass spielen auch simulieren bedeuten könne.378

In postmoderner Literaturtheorie ebenso im Mittelpunkt stünden „Anspielungen“.379 Spielerisch griffen Texte auf andere Texte zurück, verwiesen teils deutlich auf diese Prätexte und bauten sie durch geschickte Techniken wie beispielsweise der Imitation oder Ironisierung mit ein. Sowohl Autor als auch Leser gewönnen durch diese Form der Intertextualität an Freiheit.

„Die Lust am Spiel“380 ist Thomas Anz’ letzter Aspekt, warum in der Postmoderne vermehrt auf den Spielbegriff zurückgegriffen wird. Hans Magnus Enzensberger präsentiere in seinem Text Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen (unter dem Pseudonym Andreas Thalmayr) insgesamt „hundertvierundsechzig Spielarten“ von literarischem Schreiben: „Zugegeben, es ist nie ein simples, es ist schon immer ein höchst verwickeltes Spiel gewesen, das die Dichter und ihre Leser trieben.“381 Das Spiel mit der Literatur, ausgehend von Huizingas Spieltrieb, beinhalte für die Beteiligten aber immer auch Lust, Vergnügen und Freude. Anz stellt für die Postmoderne ←95 | 96→fest: „Nicht das Dozierende, sondern das Delektierende des Spiels wird [im Umkreis der Postmoderne] für dominant erklärt.“382

Die sechs genannten Aspekte, Pluralität, Offenheit, Interaktivität, Simulation, Anspielungen und Spiel-Lust, die den Erfolg des Spielbegriffs im Bereich der postmodernen Literaturtheorie verdeutlichen, bieten auch Potenzial im Hinblick auf Liebeskonstrukte, wie sie in der Gegenwartsliteratur dargestellt werden. Die Pluralität, die Spiele aufweisen können, korreliert hier etwa mit den schier unzähligen unterschiedlichen Möglichkeiten, die den Liebeswilligen heute geboten werden. Durch soziale Medien, Dating-Websites, Chaträume, die Globalisierung und Mobilität ist ein dauerhaftes Nebeneinander von Liebesbeziehungen, die eingegangen werden können, möglich. Das heißt, es könnte immer auch eine andere Beziehung begonnen werden als die, in der man sich befindet. Gleichzeitig müsste dazu nicht einmal die erste Beziehung beendet werden. Eine Koexistenz wäre, zumindest von Kommunikation und Logistik her, kein unüberwindbarer Aufwand. Dies wird auch in den Liebeskonstrukten deutlich, die in der Gegenwartsliteratur behandelt werden. In Gut gegen Nordwind wird neben den herkömmlichen sozialen Beziehungen, in denen sich die Protagonisten bewegen, online eine neue Liebe möglich. Der Protagonist in Agnes gibt zu, dass er in jeder Stadt, mit jedem neuen Buchprojekt, das er beginnt, auch eine neue Beziehung startet. Es ist ihm jedoch durch günstige Gelegenheiten, die sich ihm bieten, nicht möglich, selbst für diese beschränkte Zeitspanne treu zu sein. Gleichzeitig spielen weder die familiären Bindungen noch ein großer Altersunterschied der Liebenden eine Rolle. Alter, Geschlecht oder Nationalität sind in allen untersuchten Romanen für die Liebenden belanglose Komponenten.

Die Offenheit der Spiele spiegelt sich in den unverbindlicheren Beziehungen wider, die die Menschen heute miteinander eingehen. Ein Verlauf ist nicht abzusehen. Mitnichten läuft eine Beziehung heute zwangsläufig auf eine gesellschaftliche Stabilisation, auf eine Heirat oder eine Familiengründung hinaus. In Der Liebeswunsch werden die Partner mehrfach untereinander gewechselt. Bei ←96 | 97→Der verschlossene Garten gelingt es selbst durch eine Mauer nicht, die Geliebte für sich zu behalten. Der Spielraum gehört ebenfalls zum Spiel. In der Gegenwartsliteratur bestimmt er nicht selten, den Verlauf der Liebeskonstruktion. In Ungefähre Landschaft und Wünsche wird der bisherige Spielraum komplett verlassen, in Gut gegen Nordwind wird er größtenteils ins Virtuelle verlagert. In Agnes und Der verschlossene Garten werden neue Spielräume angelegt. Interaktivität und Simulation sind in diesen Liebesbeziehungen ebenso zu finden. Die Partner agieren aktiv in ihren Beziehungen, legen dabei aber nicht immer Wert auf Ehrlichkeit und Exklusivität. Gut zu erkennen ist dieser Aspekt in Der Liebeswunsch, in dem die Paarkonstellation fluktuiert. Anspielungen, beispielsweise auf gemeinsam rezipierte Vorgaben oder auf frühere Beziehungen, sind in den dargestellten Beziehungen ebenso präsent wie die Lust am Spiel beziehungsweise an der Beziehung und deren Vorzügen.

Der Spielbegriff bleibt durch seine offene Struktur stets aktualisierbar. Gerade in der Postmoderne bietet dies viel Potenzial. Aus den literarischen Spieltheorien lassen sich zahlreiche Aspekte destillieren, die im Folgenden in analyserelevante Kategorien einfließen sollen. In Kapitel 4 werden diese Analyse-Kategorien dargestellt, bevor die Liebeskonstrukte der ausgewählten Gegenwartsromane mit ihrer Hilfe genauer betrachtet werden. Zuvor soll an dieser Stelle aber zuerst noch die Liebe in den Blick genommen werden, die in der heutigen Zeit oftmals nicht weniger aktualisierbar erscheint als der Spielbegriff.

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16 Lübbe, Hermann: Das Spiel mit dem Zufall. In: Gerhart v. Graevenitz; Odo Marquard (Hg.): Kontingenz. München: Fink 1998. (= Poetik und Hermeneutik, XVII). S. 145-150. Hier S. 147.

17 Niscov, Viorica: Das Spiel in der poetologischen Meditation bei Novalis. In: Deutsche Vierteljahrsschrift der Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Dec 1. 1975; 49, 4. S. 662-679. Hier S. 667. Erkenntnistheoretische Implikationen kämen im Spiel und auch in der Kunst vor. Es sei zudem der objektive Modellwert, der dem Spiel seinen erkenntnistheoretischen Sinn gewährleiste. Vgl. ebd.

18 Niscov (1975): Das Spiel. S. 665.

19 Ebd.

20 Warwitz, Siegbert; Anita Rudolf: Vom Sinn des Spielens. Reflexionen und Spielideen. Hohengehren: Schneider Verlag 2014. S. 18.

21 Ebd.

22 Abgegrenzt hierzu nennen sie das Spiel von Naturelementen (Spiel des Windes, Wasserspiel usw.) und das Spiel der Tiere. In Bezug auf das menschliche Spiel zählen Warwitz und Rudolf das Orgelspiel, das Sportspiel und das Denkspiel als Beispiele auf. Vgl. ebd.

23 Ebd. S. 18ff. Siehe hier auch ausführlichere Erläuterungen zu den genannten Merkmalen.

24 Ebd. S. 25ff.

25 Ende, Michael: Momo oder die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. Ein Märchen-Roman. Stuttgart: K. Thienemanns Verlag 1973. S. 75.

26 Ebd. S. 89.

27 Gorki, Maxim: Über die Jugend. Ins Deutsche übertragen von Eugenie Meyer. Berlin: Verlag Neues Leben 1954. S. 86.

28 Vgl. Warwitz (2014): Sinn des Spielens. S. 25ff.

29 Fink, Eugen: Oase des Glücks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels. Freiburg, München: Karl Alber 1957. S. 9.

30 Ebd. S. 18.

31 Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. 1795. In: Otto Güntter; Georg Witkowski (Hg.): Schillers Werke. Vollständige, historisch-kritische Ausgabe in zwanzig Teilen. Bd. 18. Leipzig: Hesse und Becker Verlag 1911. (= Deutsche Klassiker-Bibliothek). S. 59.

32 Luhmann, Niklas: Liebe. Eine Übung. André Kieserling (Hg.): 4. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 2014. S. 12.

33 Matuschek, Stefan: Literarische Spieltheorie. Von Petrarca bis zu den Brüdern Schlegel. Heidelberg: Winter 1998. (= Jens Haustein u.a. (Hg.): Jenaer germanistische Forschungen. Neue Folge. Bd. 2). S. 22.

34 Ebd. S. 1.

35 Vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 22. Matuschek gibt an, eine philosophische und wissenschaftstheoretische Begriffsgeschichte des Spiels, mit dem Beginn bei Kant und Schiller, biete Mihai I. Spariosu: Dionysus Reborn. Play and the Aesthetic Dimension in Modern Philosophical and Sientific Discourse. London: Cornell University Press 1989. Bereits der Titel der Arbeit lässt hierbei jedoch erahnen, wie sehr sich die Überlegungen von Nietzsche her entwickeln. Spariosu verfolge Spiel als „Losungswort für die philosophische Wiederermächtigung des Prärationalen.“ Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 22. Der Weg, der über Kant und Schiller lediglich als Vorstufen führt, werde von Nietzsches Griechenverständnis geprägt. Vgl. ebd. S. 22.

36 Ebd. S. 23.

37 Ebd.

38 Ebd.

39 Petrarca, Francesco: Invective contra medicum. Testo latino e volgarizzamento di Ser Domenico Silvestri. Editione critica a cura di P. G. Ricci. Roma 1950. (= Storia e Letteratura 32). Und vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 45.

40 [Salutati] Epistolario di Coluccio Salutati. A cura di F. Novati. Vol. III. Roma 1896. Vol. IV. Roma 1905. (= Fonti per la storia d’Italia 17 und 18,1). Und vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 45.

41 Ebd. S. 51.

42 Ebd.

43 Ebd.

44 Ebd.

45 Ebd.

46 Niscov (1975): Novalis. S. 667. Vom Beispiel Petrarca kommt Niscov direkt auf das regelmäßige Schema der Sherlock-Holmes-Kriminalromane, welches sie ebenfalls als Spielprogramm hervorhebt. Mit diesem generativen Schema zugrundeliegend, stelle dann aber jeder einzelne der Romane Conan Doyles eine gesonderte Kunsthandlung dar.

47 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 51.

48 Ebd. S. 52.

49 Ebd.

50 Ebd. S. 252.

51 Ebd. S. 101.

52 Ebd. S. 104.

53 Tesauro, Emanuele: Il Cannocchiale Atistotelico. A. Buck (Hg.): Bad Homburg v.d.H. Berlin, Zürich 1968. (= Faksimile-Neudruck der Quinta Impressione. Torino 1670). S. 17. Eigentlich: „In questa maniera di significare vna cosa per altra, s’accoglie (come vedremo) tutto l’acume […] di tutta quanta è la Poesia.“ (Ebd.) und vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 104.

54 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 104f.

55 Tasso, Torquato: Il Gonzaga secondo overo del guioco. In: Ders.: Dialoghi. Edizione critica a cura di E. Raimondi. Vol. II,1. Firenze 1958. S. 449-497.

56 Nicht aber ohne die Gattungsdifferenz zu beachten, die die drei Werke der Autoren, Gonzaga secondo, Apologia und Cannociale Aristotelico, voneinander trennt. Vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 106.

57 Ebd. S. 113.

58 Ebd.

59 Ebd.

60 Ebd. S. 117.

61 Vgl. ebd.

62 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 157.

63 [Vavasseur] Francisci Vavassoris Societ. Iesu De Lvdicra Dictione Liber. In quo tota iocandi ratio ex veterum scriptis aestimatur. Lutetiae Parisorum: Sebast. Cramosius 1658. [Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, GBIIa 410a]. Und vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 159.

64 Ebd. S. 159.

65 Ebd.

66 Gottsched schreibt: „Spielende Schreibart, oder die tändelnde. Diese ist eine besondere Gattung der pedantischen Schreibart. Sie heißt spielend oder kindisch, weil sie ihre Zierlichkeit nur in läppischen Gegensätzen, frostigen Anspielungen, verwerflichen Wortfiguren u.d.g. suchet. Sie ist ein Spiel der Einbildungskraft, welches die Ohren bloß mit gleichklappenden Wörtern belustigt. Hierinnen haben es die Pegnitzschäfer ehemals sehr weit getrieben.“ Gottsched, Johann Christoph (Hg.): Handlexicon oder Kurzgefaßtes Wörterbuch der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Leipzig 1760. (Nachdruck Hildesheim, New York 1979). Sp. 1508. Und vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 159.

67 Ebd. S. 178.

68 Ebd.

69 Wolff, Christian: Philosophia Moralis sive Ethica. Pars prima. Hildesheim, New York 1970. (= C.W.: Gesammelte Werke. II. Abt., Bd. 12).

70 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 179.

71 Ebd. S. 181.

72 Baumgarten, Alexander Gottlieb: Theoretische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der „Aesthetica“ (1750/58). Übersetzt und herausgegeben von Hans Rudolf Schweizer. Hamburg: Meiner 1983. § 55. S. 35. Und vgl. Neuenfeld, Jörg: Alles ist Spiel. Zur Geschichte der Auseinandersetzung mit einer Utopie der Moderne. Königshausen & Neumann: Würzburg 2005. (= Epistemata. Würzburger Wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft. Bd. 530. 2005). S. 17.

73 Baumgarten (1983): Ästhetik. § 1. S. 2. Und vgl. Neuenfeld (2005): Spiel. S. 17.

74 Neuenfeld (2005): Spiel. S. 17.

75 Baumgarten (1983): Ästhetik. § 23. S. 15. Und vgl. Neuenfeld (2005): Spiel. S. 17.

76 Kant, Immanuel: Über Pädagogik. In: Wilhelm Weischedel (Hg.): Immanuel Kant. Werke in 10 Bänden. Bd. 10: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik. Zweiter Teil. Sonderausgabe. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1983. S. 726f. Gehalten hat Kant diese Vorlesung im Wintersemester 1776/1777 in Königsberg, veröffentlicht wurde sie erstmals 1803. Und vgl. Neuenfeld (2005): Spiel. S. 17f.

77 Neuenfeld (2005): Spiel. S. 18.

78 Kant (1983): Über Pädagogik. S. 730.

79 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 192.

80 Ebd. S. 193.

81 Vgl. ebd.

82 Vgl. Floß, Ulrich: Kunst und Mensch in den ästhetischen Schriften Friedrich Schillers. Versuch einer kritischen Interpretation. Köln: Böhlau 1989. (= Kölner germanistische Studien. Bd. 28). S. 122. Sinnlichkeit und Vernunft können nur bei erwachsenen Menschen gemeinsam angesprochen werden.

83 Hans Scheuerl verdeutlicht in seinem Buch Theorien des Spiels durch verschiedene Spieltheorien die Nützlichkeit des Spiels zu Schillers Zeiten gerade im Hinblick auf Erziehungstheorien. Im Fokus habe hier auch der erzieherische Wert des Kinderspiels, beispielsweise bei Locke, Rousseau und GutsMuths, gestanden. Vgl. Scheuerl, Hans (Hg.): Theorien des Spiels. Weinheim: Beltz 1975. S. 13ff. Und vgl. Floß (1989): Kunst. S. 115.

84 Es ist die Beschaffenheit des Schönen, die Schiller schon in seinen Kallias-Briefen (1792/1793) herausstellt. Dann versucht er, von der bloßen Erfahrung des Schönen zu ihrer eigentlichen Essenz vorzudringen. In seinen Überlegungen Über Anmut und Würde (1793) hatte er bereits seinen Vorschlag zur ästhetischen Vermittlung von Sinnlichkeit und Sittlichkeit gemacht. Seine Intention bestand darin, Immanuel Kants Rigorismus und Dualismus dieser beiden Kräfte zu versöhnen. In seinem Aufsatz Über das Erhabene (1801) begründete Schiller wiederum seine Vorliebe für die ‚energische Schönheit‘. In den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen setzt er diese Bausteine 1795 bereits zu seiner Theorie zusammen. Vgl. Safranski, Rüdiger: Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. München: Hanser 2004. S. 408f.

85 Schiller habe in seinem Exemplar von Kants berühmter Schrift den Begriff Spiel gleich doppelt unterstrichen, entnimmt Floß der historisch-kritischen Nationalausgabe der Werke Schillers (Weimar 1943ff.). Vgl. Floß (1989): Kunst. S. 115.

86 Floß (1989): Kunst. S. 115. Und vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Herausgegeben von Karl Vorländer. Hamburg: Meiner 1959.

87 Vgl. ebd. S. 115.

88 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 191.

89 Ebd. S. 192.

90 Ebd.

91 Vgl. ebd. S. 191f.

92 Hofmann, Michael: Schiller. Epoche – Werk – Wirkung. München: Verlag C.H. Beck 2003. S. 97.

93 Vgl. Alkemper, Alo; Norbert Otto Eke: Literaturwissenschaft. 2. Aufl. Paderborn: Fink Verlag 2006. (= UTB basics). S. 206ff.

94 Hofmann (2003): Schiller. S. 99.

95 Ebd. Hofmann geht mit seiner Analyse hier noch um einiges tiefer. Schiller gelinge seine Feststellung ohne sich im Rousseauschen Sinne „unter das Niveau zu begeben, das Aufklärung und Moderne gerade im Hinblick auf die kritische Reflexion entwickelt haben.“ (Ebd.) Weiter unterscheidet Hofmann drei Perspektiven in der systematischen Rekonstruktion von Schillers Modernitätsanalyse: Zum einen eine geschichtsphilosophische Konstruktion, zum anderen eine Aufklärungskritik und letztlich eine „kritische Analyse des revolutionären Prozesses in Frankreich.“ Ebd.

96 In der modernen Gesellschaft muss sich der Mensch auf lediglich eine Tätigkeit spezialisieren. Die Bewertungen in der Forschung gehen hier auseinander. Michael Hofmann schreibt, Schillers Ausführungen zur Einheit und Kohärenz des antiken Staates und der gegenübergesetzten „Zerrüttung“ der modernen Gesellschaft seien wirkmächtig und eindringlich. „Die Entfremdungskritik des jungen Marx hat sich an diesen Passagen orientiert, und noch die utopische Gesellschaftskritik der ‚Kulturrevolution‘ von 1968 nahm – vermittelt über die Schillerrezeption Herbert Marcuses – Gedanken Schillers auf.“ (Ebd. S. 99f.) Schiller liefere hier, wie auch Fuhrmann feststellt, eine „faszinierende, auf die berühmte Marxsche Entfremdungstheorie vorausweisende Analyse der Arbeitsteilung und ihrer Folgen für den Menschen." Fuhrmann, Helmut: Philosophische Texte im Literaturunterricht. Probleme – Möglichkeiten – Beispiele. Frankfurt am Main u.a.: Lang 1985. (= Theo Buck (Hg.): Literaturhistorische Untersuchungen. Bd. 3). S. 147. In der Entfremdung des Menschen von seinem Selbstverständnis sieht Jörg Neuenfeld dagegen die Crux, da er „in der arbeitsteiligen Gesellschaft nur einen Bruchteil seiner humanen Natur auf Kosten aller anderen Kräfte ausbilden kann; zum anderen ist auch sein gesellschaftliches Außenverhältnis empfindlich gestört, da er sich durch den formalisierten Staat in seinem menschlichen Wesen verfehlt sieht.“ Neuenfeld (2005): Spiel. S. 34.

97 Vgl. Borchmeyer, Dieter: Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition. München: Fink 1973. S. 140. Und vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 199.

98 Schiller besuchte die Karlsschule von 1773 bis 1780. Die Schule war 1770 als Militärwaisenhaus gegründet worden. 1773 wurde sie zur herzoglichen Militärakademie, untergebracht in der Solitude, einem von 1764 bis 1769 erbauten Lustschloss westlich von Stuttgart. 1775 wurde die Schule nach Stuttgart verlegt. Schiller lernte die acht Jahre streng abgeschieden von seiner Familie und unter militärischem Drill. Vgl. Safranski (2004): Schiller. S. 33ff.

99 Vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 199f. Matuschek sieht jedoch einen anderen Anspruch in Schillers Theorie. Seiner Meinung nach gewinne die ästhetische Erziehung die höchste Genauigkeit, wenn sie als „Lehre der Kontemplation“ gelesen werde.

100 Vgl. Allkemper/Eke (2006): Literaturwissenschaft. S. 206ff. Friedrich Schlegel schreibt 1795 in Über das Studium der griechischen Poesie: „Die notwendigen Bedingungen aller menschlichen Bildung sind: Kraft, Gesetzmäßigkeit, Freiheit und Gemeinschaft. Erst wenn die Gesetzmäßigkeit der ästhetischen Kraft durch eine objektive Grundlage und Richtung gesichert sein wird, kann die ästhetische Bildung durch Freiheit der Kunst und Gemeinschaft des Geschmacks durchgängig, durchgreifend und öffentlich werden.“ Schlegel, Friedrich: Über das Studium der griechischen Poesie. In: Ernst Behler (Hg.): Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe. Mitwirkung: Jean Jacques Anstett und Hans Eichner. Bd. 1: Studium des klassischen Altertums. Paderborn, München, Wien: Schöningh; Zürich: Thomas 1979. S. 360. Und vgl. Allkemper/Eke (2006): Literaturwissenschaft. S. 213.

101 Vgl. Floß (1989): Kunst. S. 125. Und vgl. Wilkinson, Elisabeth; L.A. Willoughby: Nachlese zu Schillers Ästhetik. Auf Wegen der Herausgeber. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 11 (1967). S. 374-403.

102 Schiller (1911): Erziehung. S. 30.

103 Schiller sagt: „Zur Erfüllung dieser doppelten Aufgabe, das Notwendige in uns zur Wirklichkeit zu bringen und das Wirkliche außer uns dem Gesetz der Notwendigkeit zu unterwerfen, werden wir durch zwei entgegengesetzte Kräfte gedrungen, die man, weil sie uns antreiben, ihr Objekt zu verwirklichen, ganz schicklich Triebe nennt.“ Ebd. S. 44. Strickt abzugrenzen sind diese Triebe von denen, die Thema in der Psychologie sind. Zwar werden diese in der modernen Psychologie auch unter dem Überthema „Motivation“ zusammen mit Bedürfnissen und Gefühlen geführt, was dem „Antreiben, ihr Objekt zu verwirklichen“ recht ähnlich klingt. Schiller bediente sich des Begriffes jedoch aus dem Feld der schulphilosophischen Trieblehre. Vgl. Hebb, Donald O.: Einführung in die moderne Psychologie. Weinheim: Beltz 1969. S. 233ff.

104 Hofmann (2003): Schiller. S. 103f.

105 Ebd. S. 104.

106 „Da alles, was in der Zeit ist, nacheinander ist, so wird dadurch, daß etwas ist, alles andere ausgeschlossen.“ Schiller (1911): Erziehung. S. 44.

107 Schiller zieht hierbei einen musischen Vergleich heran. Ein mit einem Instrument gespielter Ton, macht alle anderen Töne in diesem Moment unmöglich. Ebenso ist die vom Sinntrieb forcierte Empfindung für den jeweiligen Moment ausschließlich. Vgl. ebd. S. 45.

108 Ebd.

109 Ebd. S. 46.

110 „Er umfaßt mithin die ganze Folge der Zeit, das ist soviel als: er hebt die Zeit, er hebt die Veränderung auf; er will, daß das Wirkliche notwendig und ewig, und daß das Ewige und Notwendige wirklich sei; mit anderen Worten: er dringt auf Wahrheit und Recht.“ Ebd.

111 Ebd. S. 47.

112 Die Kultur bilde hierfür Gefühls- und Vernunftsvermögen aus. Vgl. ebd. S. 48f.

113 Ebd. S. 49.

114 Ebd. S. 53.

115 Die Forschung sieht hier den Verweis zu Fichtes schulphilosophischer Trieblehre und sogar zur schulphilosophischen Tradition seit Leibniz, besonders Karl Leonard Reinholds. Vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 195. Und vgl. Pott, Hans-Georg: Die schöne Freiheit. Eine Interpretation zu Schillers Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“. München: Fink 1980. (= Max Imdahl; Wolfgang Iser; Hans Robert Jauss u.a. (Hg.): Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und Abhandlungen. Bd. 56. S. 33f.). Matuschek weist zudem auf Fichtes Begriff der Wechselwirkung hin, den Schiller ebenfalls bemüht. Nachfolgend zeige Schiller jedoch in der Erklärung seiner Wortwahl, wie sehr er Spiel von Kant her dachte. Matuschek ist sich sicher, dass Schiller vom allgemeinen Sprachgebrauch entschieden philosophisch-spekulativ absteche. Mit dem allgemeinen Sprachgebrauch sei seine Begriffsbestimmung nicht zu rechtfertigen. Der spezielle Gebrauch der Sprache, wie er sich in Kants Kritik der Urteilskraft zeige, dieser hingegen legitimiere Schillers Darlegung. „Schiller macht genau das zur semantischen Analyse, was sich bei Kant aus der Verwendung von Spiel als ästhetischem Prinzip ergibt: die coincidenta oppositorum.“ Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 196f.

116 Schiller (1911): Erziehung. S. 54. Der eine Trieb nötigt das Gemüt des Menschen durch Naturgesetze. Gesetze der Vernunft zwingen dagegen den anderen in seine Grenzen. Claus Pias beschreibt in seinem Aufsatz Falsches Spiel: „Der Spieltrieb reguliere das Gleichgewicht zwischen beiden und vollende dadurch den Begriff der Menschheit.“ Pias, Claus: Falsches Spiel. Die Grenzen eines Ressentiments. In: Arno Böhler; Krassimira Kruschkova (Hg.): Maske und Konthurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft. 54. Jahrgang 2008. Heft 4. Wien: Böhlau 2008. S. 35-47. Hier S. 42.

117 Vgl. Schiller (1911): Erziehung. S. 54.

118 Hofmann (2003): Schiller. S. 105.

119 Schiller (1911): Erziehung. S. 9f. Ulrich Floß sieht in dem nützlichen Charakter der frühen Spieltheorien, die letztlich immer einen Erziehungszweck des Spiels betonen, einen Widerspruch zur Nutz- und Zweckfreiheit bei Schiller. In seinen Ausführungen stellt er nachfolgend jedoch heraus, dass es sich dabei eher um einen Widerspruch in Schillers Kunstauffassung handle. Schließlich habe auch hier die Kunst eine nutzende Funktion, nämlich die der Menschenbildung und der Harmonisierung der beiden Triebe: „Wäre das Spiel (mit der Kunst) wirklich gänzlich frei von Nutzen, so wäre es überflüssig.“ Floß (1989): Kunst. S. 116. Floß ist der Meinung, dass moderne Spieltheorien dem Wesen des Spiels daher näherkommen, wenn sie vom zweckfreien aber dennoch sinnvollen Charakter des Spiels sprechen. Vgl. ebd. S. 116.

120 Ebd. S. 9.

121 Schiller, Friedrich: Kallias oder über die Schönheit. In: Gerhard Fricke; Herbert G. Göpfert (Hg.): Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Bd. 5. Erzählungen, Theoretische Schriften. München: Hanser 1980. S. 394-433. Hier S. 409ff.

122 Vgl. Kant (1959): Urteilskraft.

123 Vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 187.

124 Vgl. Simonis, Linda: Kant, Immanuel. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. 3. akt. Aufl. Stuttgart: Metzler 2004. S. 314.

125 Winckelmann, Johann Joachim: Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst. In: Walther Rehm (Hg.): Johann Joachim Winckelmann. Kleine Schriften – Vorreden – Entwürfe. Berlin: de Gruyter 1968. S. 27-59.

126 Dabei ist es nicht Schillers Intention, lediglich die vergangenen griechisch-antiken Verhältnisse zurückzufordern. Vielmehr entwirft er eine dialektische Geschichtsphilosophie. Es sind Fortschritt und Niedergang, die sich hier gegenseitig bedingen. Um über das Maximum, das die Griechen erreichen konnten, hinauszugehen, mussten sie ihre kulturelle Ganzheit zwangsläufig wieder hinter sich lassen. Der nach Vervollkommnung des Wissens drängende Verstand müsse sich von der Einbildungskraft lösen. Neuenfeld folgt an dieser Stelle Renate Berief nach. Sie formuliert Überlegungen zur Selbstentfremdung. Es sei wichtig, „[…] dass der Grund der menschlichen Entfremdungsgeschichte für Schiller in der humanen Natur selbst angelegt ist, und zwar in der Vervollkommnungsfähigkeit des Verstandes, der sich allein in der Entfernung von dem sinnlichen Vermögen des Menschen fortentwickeln könnte.“ Neuenfeld (2005): Spiel. S. 35. Und vgl. Berief, Renate: Selbstentfremdung als Problem bei Rousseau und Schiller. Idstein: Schulz-Kirchner 1991. (= Reihe 11. Beiträge zur Philosophie. Bd. 102). S. 266f.

127 Neuenfeld (2005): Spiel. S. 37.

128 Nach Schillers Bildungsidee soll jeder einzelne profitieren. Die Kunst soll als Werkzeug Menschlichkeit in einer inhumanen Welt bewerkstelligen. Nicht ein Handeln nach Winckelmannscher Manier ist Schillers Forderung, sondern eine Weiterentwicklung des Künstlers und seiner Persönlichkeit.

129 Neuenfeld (2005): Spiel. S. 38.

130 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 198.

131 Schiller (1911): Erziehung. S. 60.

132 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 198.

133 Vgl. ebd.

134 Ebd.

135 Ebd.

136 Vgl. ebd. S. 198ff.

137 Schiller (1911): Erziehung. S. 55. Beispielhaft verdeutlicht Helmut Fuhrmann hier, dass ein Jahrmarkttreiben in diesem Zusammenhang nur Leben darstelle aber keine Gestalt. Nur Gestalt ohne Leben sei eine streng reglementierte Militärparade. „Die räumlich und rhythmisch gegliederte Darbietung eines Tanzes dagegen, dessen Choreographie die einzelnen Tänzer zwar auf den großen Umriß, nicht aber auf jedes Detail ihrer Bewegungen festlegt, würde den Begriff der lebenden Gestalt oder der Schönheit erfüllen.“ Fuhrmann (1985): Texte. S. 155.

138 Schiller (1911): Erziehung. S. 59.

139 Ebd. Und vgl. Fuhrmann (1985): Texte. S. 159.

140 Schiller (1911): Erziehung. S. 102.

141 Ebd.

142 Ebd.

143 Vgl. Luhmann (2012): Passion. S. 75.

144 Schiller (1911): Erziehung. S. 101.

145 Ebd.

146 Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 200.

147 Ebd. S. 201. Matuschek erläutert hierzu: „Daß ‚parure‘ und ‚réflexion‘ die entscheidende materielle und intellektuelle Abkehr von der Natur bedeuten, sagen schon die beiden Discours, allerdings mit dem Urteil, daß dies auch die entscheidenden Schritte ins Verderben seien. Sie korrumpieren die natürliche Kraft und Tugend und führen zum Hochmut.“ Ebd. Schiller bezeichne „Putz“ wiederum als „entschiedenen Schritt zur Kultur“ und leite aus ihm die Reflexion und Betrachtung ab. Ebd. S. 201.

148 Vgl. ebd.

149 Ebd. S. 202.

150 Schiller (1911): Erziehung. S. 90.

151 Ebd. S. 79. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 45.

152 Ebd. S. 102.

153 Schiller, Friedrich: Die schmelzende Schönheit. Fortsetzung der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen. [3. Teil; 17. bis 27. Brief.] In: Friedrich Schiller (Hg.): Die Horen. Band 2. 6. Stück. Tübingen: J.G. Cotta 1795. S. 45-124. Hier S. 105.

154 Schiller (1911): Erziehung. S. 103.

155 Ebd.

156 Vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 47.

157 Schiller (1911): Erziehung. S. 103.

158 Ebd. S. 104.

159 Ebd.

160 Ebd. S. 104f.

161 Vgl. ebd. S. 177. Matuschek kritisiert zurecht, dass Schiller mit dem aufrichtigen Schein, das Nicht-Wirkliche letztlich zur anspruchsvolleren Wahrheit deklariert. Der Zwang der Realität solle so bewusst auf Abstand gehalten werden. Vgl. Matuschek (1998): Spieltheorie. S. 203f. Aller theoretischer Aufwand ende jedoch somit in dem „Wunsch, es möge zwanglos zugehen.“ Ebd. S. 205. In seinem siebenundzwanzigsten Brief schreibt Schiller: „Mitten in dem furchtbaren Reich der Kräfte und mitten in dem heiligen Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem dritten fröhlichen Reich des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt, und ihm von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.“ Schiller (1911): Erziehung. S. 113.

162 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 50.

163 Vgl. ebd.

164 Ebd.

165 Schlegel, Friedrich: Gespräch über die Poesie. In: Hans Eichner (Hg.): Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe. Bd. 2. Charakteristiken und Kritiken I. (1796-1801). Paderborn: Schöningh 1967. S. 285. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 50.

166 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 51.

167 Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Paul Kluckhohn; Richard Samuel (Hg.). In Zusammenarbeit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Historisch-kritische Ausgabe in vier Bänden und einem Begleitband. Bd. 3. Stuttgart: Kohlhammer 1975ff. S. 659.

168 Novalis (1975): Schriften. Bd. 3. S. 320. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 51.

169 Haering, Theodor: Novalis als Philosoph. Stuttgart: Kohlhammer 1954. S. 262.

170 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 51.

171 Novalis (1975): Schriften. Bd. 1. S. 318. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 51.

172 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 51f. Novalis schreibt: „Ehemals war alles Geistererscheinug. Jetzt sehn wir nichts, als todte Wiederholung, die wir nicht verstehn. Die Bedeutung der Hieroglyfe fehlt. Wir leben noch von der Frucht besserer Zeiten.“ Novalis (1975ff.): Schriften. Bd. 2. S. 545. Und weiter: „Alles, was wir erfahren ist eine Mittheilung. So ist die Welt in der That eine Mittheilung – Offenbarung des Geistes. Die Zeit ist nicht mehr, wo der Geist Gottes verständlich war. Der Sinn der Welt ist verlohren gegangen. Wir sind beym Buchstaben stehn geblieben. Wir haben das Erscheinende über der Erscheinung verlohren. Formularwesen.“ Novalis (1975): Schriften. Bd. 2. S. 594 und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 52.

173 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 52.

174 Novalis (1975): Schriften. Bd. 2. S. 146f. Außerdem schreibt Novalis: „Vor der Abstraction ist alles Eins – aber eins, wie das Chaos – Nach der Abstraction ist wieder alles vereinigt – aber diese Vereinigung ist eine freye Verbündung selbstständiger, selbstbestimmter Wesen – Aus einem Haufen ist eine Gesellschaft geworden – das Chaos ist in eine mannichfaltige Welt verwandelt.“ Novalis (1975): Schriften. Bd. 2. S. 454ff. und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 53.

175 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 53.

176 Ebd.

177 Novalis (1975): Schriften. Bd. II. S. 587. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 53.

178 Friedrich Schlegel hatte ihn dazu angeregt. Schlegel schreibt selbst in seinen Athenaeum-Fragmenten: „Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“ Schlegel, Friedrich: Athenaeum-Fragment 216. In: Hans Eichner (Hg.): Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe. Bd. 2. Charakteristiken und Kritiken I. (1796-1801). Paderborn: Schöningh 1967. S. 198f.

179 Neuenfeld ist sich sicher, dass „Das Besondere des Novalischen Denkens […] sich geradezu durch eine produktive Aneignung und Anverwandlung vorgegebener Inhalte aus[zeichne], die als Katalysator eigenständiger Überlegungen dienen […].“ Neuenfeld (2004): Spiel. S. 54.

180 Ebd.

181 Ebd.

182 Ebd. S. 55.

183 Novalis (1975): Schriften. Bd. 2. S. 543. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 55.

184 Novalis (1975): Schriften. Bd. 3. S. 430. Und vgl. ebd.

185 Novalis (1975): Schriften. Bd. 1. S. 104f. Und vgl. ebd.

186 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 56. Winfried Menninghaus betont an dieser Stelle in seinen Überlegungen Unendliche Verdoppelung anschließend an die Romantikdeutung Walter Benjamins: „Die Konsequenzen daraus sind: das Absolute ist nichts dem Wechsel Vorausliegendes oder ihm Entzogenes, sondern nichts anderes als die Totalität der als solche nicht-absoluten Glieder des Wechsels, identisch letztlich mit dem reflexiven Zusammenhang ‚alles Wirklichen‘.“ Menninghaus, Winfried: Unendliche Verdoppelung. Die frühromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987. S. 57. Ebenso hierzu vgl. Heine, Roland: Transzendentalpoesie. Studien zu Friedrich Schlegel, Novalis und E.T.A. Hoffmann. 2. Aufl. Bonn: Bouvier 1985. S. 63. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 56.

187 Vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 56. Auch Fichte verwendet in seiner Wissenschaftslehre, beschränkt auf die Einbildungskraft, das vermittelnde Schweben. Vgl. Fichte, Johann Gottlieb: Grundlagen der gesamten Wissenschaftslehre. In: Immanuel Hermann Fichte (Hg.): Fichte Werke. Bd. 1. Zur theoretischen Philosophie I. Berlin: de Gruyter 1971. S. 216f. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 56.

188 Novalis (1975): Schriften. Bd. 2. S. 266 und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 57.

189 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 57.

190 Vgl. ebd.

191 Ebd.

192 Ebd. S. 59.

193 Ebd. Um diese existenzielle Aufgabe zu lösen, dürfen natürlich auch die Entstehungsbedingungen und Darstellungsmöglichkeiten der Poesie nicht außer Acht gelassen werden. Novalis arbeitet sich an diesen dichtungstheoretischen Fragen in seinem Heinrich von Ofterdingen ab. „Die bewusst-unbewusste Wesensschau der Dinge löst den angestrengten Gedanken ab und enthüllt in Träumen und Visionen das der Wirklichkeit immanente wunderbare Sein, das keinen kausallogischen Gesetzen folgt und sich infolgedessen dem einseitig rationalen Zugriff entzieht. Das menschliche Bewusstsein befreit sich im imaginativen Geschehen aus der einseitigen Kontrolle des Verstandes, es wird in das freie Spiel der Assoziationen entlassen und gewinnt in einer raum-zeitlichen Zusammenschau von Erinnerung und Ahndung einen unbeschränkten Einblick in das wunderbare Weltspiel.“ Neuenfeld (2004): Spiel. S. 62. Und vgl. Mähl, Hans-Joachim: Friedrich von Hardenberg (Novalis). In: Hans-Joachim Mähl; Richard Samuel (Hg.): Novalis Werke in einem Band. 3. Aufl. München, Wien: Hanser 1984. S. 680f.

194 Neuenfeld (2004): Spiel. S. 61.

195 Ebd. S. 62f.

196 Novalis’ (1975): Schriften. Bd. 2. S. 672. Und vgl. Neuenfeld (2004): Spiel. S. 63.

Details

Seiten
334
ISBN (PDF)
9783631856406
ISBN (ePUB)
9783631856413
ISBN (MOBI)
9783631856420
ISBN (Buch)
9783631843062
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2021 (Juni)
Schlagworte
Jean Baudrillard Friedrich Schiller Jean-François Lyotard Niklas Luhmann Eva Illouz Sozialexperiment Liebesartefakte Roman Dieter Wellershoff Stamm
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 334 S.

Biographische Angaben

Nienhaus Kristina (Autor)

Kristina Nienhaus, geb. Hochwald, studierte Neuere deutsche Literaturwissenschaft, Anglistik und Amerikanistik. Sie promovierte am Institut für Germanistik und Vergleichende Literaturwissenschaft der Universität Paderborn. Neben ihrer Tätigkeit an der Paderborner Fakultät für Kulturwissenschaften arbeitete die gelernte Journalistin für verschiedene Print- und TV-Medien.

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Titel: Das Spiel mit der Liebe: Liebesentwürfe in der Gegenwartsliteratur im Lichte spieltheoretischer Konzepte