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Quand les écrivains font leur musée ...

de Catherine Mayaux (Éditeur de volume)
Collections 292 Pages

Table des matières


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Introduction

Quand les écrivains font leur musée : des questions esthétiques aux engagements spirituels et existentiels

Catherine MAYAUX

Université de Cergy-Pontoise

L’objectif des travaux rassemblés dans cet ouvrage fut moins de reconsidérer à nouveaux frais la notion de « musée imaginaire » conceptualisée par André Malraux dans son essai de 1947 que d’étudier la représentation muséographique que les écrivains, depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à notre époque contemporaine, pouvaient projeter sur les objets ou lieux d’art de leur environnement. Il s’agissait moins de dresser l’inventaire d’un musée aux œuvres sacralisées par leur origine religieuse ou leur esthétique qui a pu retenir l’attention d’un créateur, que de dégager l’imaginaire muséographique qu’un auteur pouvait porter sur une institution ou une stratégie muséale. L’arrière-pensée était aussi d’interroger la manière dont la réflexion sur le musée croise les préoccupations d’un écrivain et interagit avec sa création.

Si la question de la métamorphose qu’impliquent le regroupement des œuvres dans un musée et leur disposition en galeries, sur cimaises et en vis-à-vis, qui a entraîné, comme l’explique justement Malraux, une intellectualisation de notre relation à l’art, est sous-jacente dans l’étude des écrivains abordés – d’autant que certains ont eu la responsabilité d’une politique muséale –, la primauté de la réflexion a été donnée à l’intuition muséographique de l’écrivain, à son désir d’inventer ou de réinventer le musée, par une vision qui taille librement dans le monde de l’art, de l’architecture, de la ville, des diverses productions humaines, et propose alors un musée idéal. Ce sont le décalage, le déport inventif de leur regard muséographique à l’intérieur d’une institution donnée, dont ils peuvent ignorer délibérément les intentions muséographiques, ou au contraire leur appropriation, par les mots, d’œuvres d’un musée, qui ont conduit la réflexion des chercheurs. Selon quelles lignes de force un écrivain invente-t-il parfois de toutes pièces une forme muséographique ou reconfigure-t-il le musée qu’il a parcouru ? Comment parfois défait-il ← 9 | 10 → symboliquement l’institution muséale que ses références ou ses caprices rendent tout à coup plastique et font chanceler, voire délégitiment de sa forme académique ? Comment inscrit-il un autre musée à l’intérieur de celui qu’il visite, « méta-musée », musée dans le musée ou musée du musée, ironique ou inattendu ? Comment encore nourrit-il son imagination créatrice d’œuvres muséales ? Comment (re)crée-t-il son musée par les mots, mots puissamment vivants dans l’esprit du lecteur soumis à tous les pouvoirs de l’ekphrasis et des tropes métamorphiques du réel, comme à l’invitation initiatique à renforcer son regard intérieur et sa vie spirituelle ? Comment la littérature travaille-t-elle à une autre forme de patrimonialisation de l’art, à l’élaboration d’une autre histoire de l’art, qui déjoue les académismes historiques et les contraintes institutionnelles ? Telles sont les questions qui ont émergé à partir de la demi-phrase : « quand les écrivains font leur musée… », auxquelles les études qui suivent apportent une riche moisson de réponses.

Un premier ensemble de travaux, rassemblés sous le titre « Muséographies d’écrivains », est consacré aux écrivains qui ont défendu une muséographie expérimentale ou avant-gardiste qui contrecarre ou tente de faire évoluer les politiques habituelles de muséalisation ; ces écrivains travaillent à changer le regard et à dépasser les clichés. Ces études conduisent à l’idée que, créateur lui-même, l’écrivain, le poète en particulier, est le mieux à même de faire aimer l’art, de sensibiliser à la beauté où qu’elle soit, et d’ouvrir les esprits aux innovations de l’art contemporain. Ainsi, fidèle à ses idées anarchistes, Octave Mirbeau, dont Marie-Bernard Bat détaille les « combats esthétiques », dénie toute compétence et toute légitimité à l’État, trop conservateur en matière artistique, et incapable qu’il est à ses yeux de distinguer et promouvoir les véritables artistes. La vie artistique se trouve pour Mirbeau en marge des institutions, portée par des initiatives individuelles qu’il faut valoriser, même au prix d’un élitisme antidémocratique. Seuls quelques hommes de talent peuvent éduquer au Beau – plaidoyer pro domo pour Mirbeau – à partir de petites expositions indépendantes qui permettent au public d’apprendre à goûter et s’émouvoir. Familier des arts par ses origines familiales, le poète Jean Tardieu lit des signes dans les balcons et grilles forgés des immeubles de la ville qui construisent un langage pour qui sait regarder ; son objectif sera d’exprimer par ses mots le discours mystérieux de ces formes énigmatiques mais signifiantes perçues dans le décor muet. Il agit de même avec des tableaux, dans les circonstances particulières que rappelle Jean-Yves Debreuille, constituant, à partir de souvenirs de tableaux de musée, un langage de formes et de couleurs, ou créant une autre fois des jeux plastiques dans une typographie originale, par lesquels il espère, en bon guide, faire traverser au lecteur la confusion du monde. Irina Anelok suit le parcours d’André Fourcade, poète, critique d’art et commissaire d’expositions dans de prestigieux musées. Le renouvellement et l’enrichissement des collections muséales ← 10 | 11 → lui paraissent indispensables tant au développement du goût des jeunes générations qu’à l’évolution de l’art. Aussi Fourcade rend-il un hommage appuyé à Andry-Farcy, conservateur du musée de Grenoble, qui a su mener une politique progressiste, accueillant notamment, avant d’autres plus timorés, de nombreux Matisse. La position de Fourcade relève d’une pensée existentielle de l’art selon Irina Anelok qui analyse l’ambition du poète de créer une « habitation artistique » du monde, et de contribuer à une « existence plus poétique ». Jacques Dupin est une autre figure de poète qui a œuvré auprès d’une institution muséale, privée cette fois, mais tout aussi pionnière, la Galerie Maeght. Rappelant l’histoire de cette galerie, Élisa Sclaunick explique le travail d’accompagnement de l’innovation muséale effectué par Jacques Dupin à partir de 1955 à travers la revue-catalogue Derrière le miroir. Publication d’exception, cette revue couplée aux expositions comporte des lithographies souvent originales et procède à des mises en page singulières, travaillant à ouvrir le champ artistique : l’art contemporain dans un musée portatif pour des amateurs désireux d’apprécier l’aventure artistique. Cette première partie de l’ouvrage se clôt sur le regard en contre-champ du poète André Frénaud sur la ville-musée de Rome, dont les monuments exhibent à ses yeux les signes de la décadence de toute société, les stigmates de la ruine qui menace toute trace humaine, fût-elle de pierre. La muséographie de plein air romaine revisitée par Frénaud relativise le bien-fondé de tout musée en inscrivant l’art dans le devenir de la vie et renvoie à l’homme un miroir de lui-même comme l’analyse Marianne Froye.

La seconde partie de notre ouvrage, « Visites guidées, détours et musées en mots », rapproche des écrivains et poètes qui, par un texte dédié, nous conduisent à travers un musée précis, le fil conducteur de chaque visite apparaissant fragmenté ou continu selon la relation que l’écrivain entretient avec ce musée, ou avec le musée en général. Paul Claudel a réalisé en mots son « musée hollandais », un musée composite constitué à partir de la peinture hollandaise vue en Hollande pour l’essentiel, au Rijkmuseum en particulier. Le poète dramatise son propos en s’instituant guide fictif d’une promenade dont les spectateurs sont les lecteurs. Fort de son expérience du taoïsme chinois, qu’a renforcée dans les années 1920 son séjour au Japon1, Claudel décèle la place importante d’un vide positif au cœur de cette peinture, peinture plus profonde à ses yeux que la critique ne l’a dit avant lui ; il lit dans les tableaux de Rembrandt, Steen ou Hals, une invitation forte à la mise en route pour répondre à l’appel qui ne peut, pour lui, que relever d’une transcendance. Élodie Chevreux étudie ensuite avec minutie les tableaux vivants du livre d’art Pèlerinage au Louvre de François Cheng qui tend aussi à une forme de conversion du lecteur. Le parcours que propose le poète se lit précisément selon elle ← 11 | 12 → au filtre de sa culture chinoise et de sa spiritualité taoïste, non seulement à travers les soixante et onze peintures qu’il choisit de commenter, mais aussi dans la structuration du livre et des chapitres, dans la place laissée aux blancs, enfin dans l’écrit qui accompagne poétiquement chaque tableau : celui-ci invite à se glisser dans le personnage figuré, à entrer au cœur du tableau comme au plus profond de soi, pour « explorer sa propre intériorité et interroger l’existence ». Michael Brophy confronte cette même œuvre de François Cheng à deux autres visites du Louvre proposées par Robert Marteau dans Le Louvre entrouvert et par Yves Bonnefoy dans Le Grand Espace. Robert Marteau consigne sa visite – au sens fréquentatif du terme – dans une sorte de carnet de bord. Loin de raisonner, il tente indéfiniment de saisir le rayonnement, le ravissement que suscitent les œuvres, et d’entrer dans leur mystère. Tout aussi « débordé » par le grand espace du Louvre, Bonnefoy, dans une démarche dont on reconnaît le paradigme, se déroute vers les recoins interdits qui constituent comme l’impensé du musée, sinon de la vie : la visite met alors en tension l’arrière-pays du Louvre avec son apparence, et tente de concilier les deux pôles simultanément présents du resplendissement et du dépouillement, du rêve et du réel – mortel. En contrepoint aux yeux de Michael Brophy, François Cheng propose méthodiquement un pèlerinage scandé de stations, dégageant le parcours de sa lourdeur muséale pour éclairer implicitement le fil d’un réseau vital, qui inscrit la progression de la visite dans un récit d’apprentissage, ce qui croise certains aspects du propos d’Élodie Chevreux. Ainsi, par des démarches différentes, dans les trois cas, la visite tend vers la visitation et la quête d’une révélation, transcendante ou non. C’est aussi au Grand Espace d’Yves Bonnefoy qu’Olivier Belin consacre sa réflexion. Selon lui, Bonnefoy « défait » le Louvre en substituant à son ordre référencé les trouées d’une mémoire personnelle. Rappelant les circonstances dans lesquelles Bonnefoy écrivit ce texte, le ratage d’une commande, il montre que les traces de cet échec s’inscrivent dans son texte à travers la méditation sur le lieu de l’art. Aussi assiste-t-on, selon Olivier Belin, à une déréalisation du Louvre sous la plume de Bonnefoy, ouvert à l’errance et au vagabondage et hanté lui aussi par la finitude. Le « Grand Espace » serait alors celui de la mémoire, sans lieu et protéiforme, riche de rêve et de poésie. Nous suivons encore Yves Bonnefoy avec Arnaud Buchs qui s’est intéressé à son écriture du musée dans « Les découvertes de Prague » et « Nouvelle suite de découvertes », deux « récits en rêve » de Rue Traversière. Le musée invisible dont fait état Yves Bonnefoy ne pouvant être décrit, est écrit, mais dans une échappée qui repousse sans cesse son accès par des mises en garde dilatoires. L’écriture se constitue symboliquement en seuil, cadre, obstacle… et finit par phagocyter de son méta-récit l’entrée au musée. Ce tourbillon herméneutique met en question tout possible accès au passé et à sa description, et érige la constante nécessité d’une actualisation du dire qui efface les tentatives antérieures, l’écriture ne pouvant que dire en miroir ← 12 | 13 → l’absence d’un musée voué à disparaître. C’est alors l’écriture elle-même qui est le musée, montrant ce qui s’efface comme son propre imminent effacement dont elle témoigne conjointement, selon une problématique qui rappelle fortement celle de l’(in)effacement de Michel Deguy2. Ces cinq contributions mettent donc en valeur le musée comme expérience d’un cheminement intérieur, qu’il s’accomplisse au cœur des œuvres picturales ou selon la déambulation de la visite, au fil des couloirs du musée, ou encore dans l’exercice sisyphéen de l’écriture poursuivant ce qui se manifeste disparaissant. À travers les expériences étudiées, le musée perd de sa dimension institutionnelle, en est parfois déchu ; l’écrivain se l’approprie par d’autres messages que ceux de ses fonctions d’éducation à l’art ; il devient le musée de ses interrogations personnelles, un lieu où se développent le regard intérieur et la méditation, où l’on se retrouve par excellence, à travers l’expérience du regard sur l’art, confronté à soi-même et aux questionnements du sens.

Le troisième chapitre de l’ouvrage en vient à « l’imaginaire muséal » qui hante les écrivains dont l’écriture se fonde sur des tableaux, des objets de collection, des pièces archéologiques que leur mémoire et leur démarche créatrice rassemblent. On approche ici la notion du « musée imaginaire » de Malraux, à cela près que le rassemblement des œuvres, explicitement ou non convoquées par le texte, obéit avant tout à l’objectif de l’œuvre à écrire, que ce soit pour son esthétique, son iconologie, son ancrage historique ou sa prise de position en matière de référenciation artistique. Huysmans par exemple, étudié par Jérémy Lambert, laisse transparaître dans son œuvre un musée idéal qui révèle la cohérence profonde de sa poétique pourtant inscrite dans des périodes esthétiques quasi antinomiques. Ses œuvres, ses critiques d’art et écrits sur l’art comme ses ekphraseis littéraires manifestent une ambition muséographique : l’ensemble propose une réflexion esthétique évolutive et met en œuvre le patrimoine pictural comme ressource aux explorations de l’imaginaire de l’auteur. Appartenant à la génération des écrivains qui ont beaucoup fréquenté les peintres et leurs ateliers, Michel Leiris s’efforce, selon Pierre-Henri Kleiber, d’arracher l’œuvre au statisme et de restituer au musée une présence vivante, voire de récuser l’« effet de seuil » que crée le musée. Le critique montre le rôle déclencheur que joue la peinture, conjuguée au thème sacrificiel et à celui du sang, dans l’impulsion autobiographique chez Michel Leiris. Le motif de la décollation de la tête, qui traverse L’Âge d’homme, projette dans le récit autobiographique la symbolique de la coupure, de la division du sujet qui ne peut proférer par les mots que son altérité. La convocation de la peinture dans l’écriture vise à renforcer l’exhibation revendiquée du réel dans l’art, un art détaché dans son esprit de tout esthétisme et offrant « une saisie éblouie du concret » : le détail ← 13 | 14 → pictural, l’accessoire, le geste d’un personnage peint et ressassé dans l’écriture conduisent selon cette perspective le lecteur-spectateur à une commotion psychique en prise avec le réel et l’existence. C’est une tout autre relation de la peinture au réel qu’offre Marcel Aymé dans La Bonne peinture dont le titre résonne en clin d’œil avec l’idée de « bonne chère » : publié en feuilleton juste après les années de privations de la guerre comme le rappelle Brigitte Galtier, le conte défend par l’humour l’idée d’un art pictural nourricier, son appréciation étant indexée sur le degré de satiété atteint par les visiteurs de galeries ; d’autres arts pourraient, selon le récit, apporter d’autres effets bénéfiques, ce qui élargit l’évaluation de l’art à son efficience heureuse pour les … consommateurs. La parabole rehausse l’art à hauteur des besoins premiers et essentiels de l’humanité, besoins psychiques autant que physiques, liés à l’enfance, comme l’irrépressible besoin de merveilleux, de rêve et de joie esthétique des hommes. May Chehab de son côté met en valeur l’omniprésence du substrat muséal dans les Mémoires d’Hadrien comme dans L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar : les voyages effectués, les notes prises en carnets, certains commentaires et textes montrent le souci d’exactitude philologique et archéologique qui habite l’écrivaine qui veut, en contemplant les pièces de musée, développer une sympathie en profondeur avec les êtres du passé. Pour écrire L’Œuvre au noir, Marguerite Yourcenar s’est constitué un dossier de photographies de tableaux et de leurs détails et a établi une liste d’illustrations en chapitres thématiques qui reflètent le musée personnel qui a nourri son inventivité. Pour autant, son travail de créatrice aura été de suppléer aux insuffisances de l’érudition, reconnaissant sur le tard l’impossibilité d’atteindre à une saisie authentique des êtres du passé. Myriam Watthee-Delmotte interroge à son tour la place du musée dans les œuvres du romancier contemporain Yannick Haenel. Au-delà du plaisir de l’ekphrasis, c’est le pouvoir d’émerveillement des œuvres qui est mis en valeur à travers l’expérience esthétique que rapportent ses récits. Un mouvement initiatique construit la logique interne d’un récit apparemment éclaté comme Jan Karski selon ce que montre la critique : les œuvres-clés vues et revues en musée donnent au héros-narrateur le sentiment de transcender son destin personnel ; l’exhaussement d’une forme de noblesse que manifeste l’art renforce celui qui contemple l’œuvre, conforté alors dans son combat pour la dignité humaine, et « initie à la puissance spirituelle du regard intérieur ». L’art en musée comme source de l’imaginaire des mots et renforcement de l’intériorité apparaît chez ces quatre écrivains comme un mobile, au sens étymologique et logique, de leur vie et de leur écriture : la dimension nécessaire, nourricière, rassérénante de l’art ne dissout pas toute dimension déceptive face au désir insatiable de l’individu de s’approprier le réel, d’agir sur le sens de l’histoire, de combler les manques d’une vie, et de demander raison de cela à l’art, ce qui inscrit ces positions en retrait de la démarche herméneutique proustienne dans La Recherche du temps perdu. Mais ← 14 | 15 → la leçon est dans le ressourcement, l’apaisement, voire dans la plénitude, fût-elle momentanée, que les œuvres patrimoniales, disponibles et offertes au visiteur, donnent à ceux qui se livrent à leur contemplation.

Le dernier chapitre de ce livre déplace la réflexion du côté des écrivains comme pouvant constituer eux-mêmes un patrimoine, soit par la collection qu’ils ont rassemblée leur vie durant, soit par leur muséification personnelle à travers la création d’une maison d’écrivain : ils sont alors potentiellement eux-mêmes l’objet d’un musée. Tous les cas analysés dans cette dernière partie étudient cependant des situations paradoxales où le musée n’a pas été créé, où la collection a été dispersée, ou bien a été muséalisée à regret et presque à demi. Marie-Clémence Régnier et Mathilde Labbé examinent deux poètes, non des moindres, Théophile Gautier et Baudelaire, qui, contrairement à bien d’autres de leur génération, ne bénéficient pas de maison d’écrivain à leur nom, ni de lieu d’archives propre. Or les conséquences diffèrent dans les deux cas, à la mesure sans doute de leur rayonnement respectif dans la postérité littéraire et publique. Alors même que la fin du XIXe siècle a beaucoup travaillé sur les questions de mémoire et de patrimoine dans l’idée de fonder la République sur des valeurs historiques et culturelles communes, Théophile Gautier n’a guère profité de ce mouvement, malgré les commémorations ultérieures de 1911 et 1922 : aucune de ses maisons n’a été « muséalisée » pour de multiples raisons que détaille Marie-Clémence Rénier, parmi lesquelles la réserve de l’écrivain de son vivant face à toute « médiatisation » et l’absence de société savante créée pour valoriser son œuvre. Les nombreuses expositions du bicentenaire de sa naissance ont temporairement « muséalisé » Théophile Gautier et ont abouti, mince compensation, au dépôt de quelques objets personnels dans la maison Balzac place des Vosges. Baudelaire en revanche ne souffre pas pour les mêmes raisons de l’absence d’un musée en son nom à lire l’enquête de Mathilde Labbé : ses archives manuscrites, documentaires et iconographiques sont dispersées en diverses collections ou aux mains de collectionneurs privés. La question de la réunion et de la patrimonialisation de ses archives reste donc irrésolue et inquiétante au regard de la recherche scientifique. À défaut d’un espace dédié, un musée à ciel ouvert s’est constitué à travers les rues de Paris habitées par le poète et marquées d’une plaque commémorative ; il inclut le cimetière du Montparnasse où sa tombe suscite visites, messages, hommages et récits de pèlerinage. D’une certaine façon, l’inverse s’est produit pour André Breton comme l’explique Christina Rudosky : la collection d’objets rassemblés par Breton, emblématique du surréalisme, a été dispersée en 6 000 lots vendus à Drouot en avril 2003 et n’existe plus que virtuellement, sous forme numérique. Rendue au « dehors » d’où elle venait, elle a été remise dans les circuits du fortuit, du hasard merveilleux et de la coïncidence, conservée au fond dans son essence surréaliste et rêvée. N’est-ce pas aussi vers l’oubli que s’orientait Jean Dubuffet, qui fut proche de Breton ← 15 | 16 → auquel il fit découvrir l’art brut et qu’il impliqua dans sa « Compagnie de l’Art Brut » ? Pris dans le paradoxe d’une collection de pièces d’art brut dont la définition même est antinomique de toute idée de musée, et de son désir que ces pièces puissent être préservées et montrées et non censurées selon la tendance de l’époque, Dubuffet se résoudra au terme de diverses batailles et revirements à faire don en 1971 de sa collection à la ville de Lausanne qui ouvrira la « Collection de l’Art Brut » en 1976. Lui qui aurait désiré voir les œuvres d’art, le musée s’inscrire dans l’espace quotidien et n’avoir qu’une vie éphémère, attribuant à l’oubli et à l’effacement les vertus de favoriser le renouvellement, accepte finalement de constituer les œuvres d’art brut en une « Collection », mais selon des modalités d’exposition particulières qu’explique Déborah Couette. On sait aujourd’hui que son idée a fait école et donné un prolongement fructueux au paradoxe, et que d’autres collections et musées d’art brut existent dorénavant de par le monde.

Au terme de ce parcours à travers ce faisceau d’écrivains qui ont évoqué leur conception du musée et de la muséographie, on ne peut qu’être frappé par la forme dialectique qui unit nombre d’entre eux (du moins le petit nombre ici exploré) à l’institution muséale. Se manifeste, de différentes manières, une relation personnelle passionnelle au musée et à ce qu’il représente : tous en effet semblent demander au musée à la fois autre chose et plus que sa fonction première, qui est de conserver des œuvres et de les mettre à disposition du public à des fins d’études, d’éducation et de délectation3. Qu’il soit reconnu essentiel ou relativisé dans sa nécessité, aimé ou contesté, imaginairement « défait » ou « refait », le musée semble cristalliser et exacerber leurs préoccupations profondes : relation au temps, à l’espace, à la mort et à la vie intérieure, au réel, à l’origine et au devenir, à la création, à l’écriture et aux autres. Le musée apparaît dans leur conscience méta-réflexive comme un condensé des questions posées à l’humanité. Le musée convie aussi l’idée du monument, de pierre, de livre, d’archives, auquel – qu’on se souvienne d’Horace ou de Mallarmé… – l’écrivain garde une sensibilité plus ou moins secrète, habité qu’il est du souci de la pérennisation de sa propre œuvre. Si certains ont leur maison, il n’existe pas vraiment de musée des écrivains4, contrairement à ce dont peuvent disposer – à ce que peuvent espérer – les créateurs d’arts plastiques. La pensée des écrivains sur le musée ouvre sur une symbolique humaine inscrite dans le rapport au passé comme au devenir, à laquelle les mots écrits – l’œuvre littéraire – se rattachent aussi nécessairement. L’art perçu par tous comme irriguant et devant irriguer la vie humaine et sociale pose à travers le musée la question de la ← 16 | 17 → mémoire de l’art comme de l’historiographie de cette mémoire, donc de sa propre mémoire personnelle au regard d’une vie, de sa destinée vouée à l’effacement comme homme et créateur. Cette réflexion sollicite aussi dans notre temps précis les chercheurs et citoyens d’un monde en plein bouleversement et renouvellement : des destructions archéologiques de l’Extrême- et Proche-Orient comme des saccages de musées dans des pays en guerre qui nous bouleversent au plus profond de nos consciences humaines, à la patrimonialisation à tout crin entreprise ici et là et qui touche peut-être pour certains à une forme d’acculturation, aux modes d’écritures qui évoluent considérablement dans le champ de la création littéraire et de l’édition, à la place de l’éphémère et de la performance dans toutes les pratiques artistiques, voire aux interrogations sur la fin de l’art et de la littérature, tout ceci interagit dans la réflexion sur la « pensée du musée » étudiée chez ces auteurs des deux siècles passés. Chacun sent bien ici que loin du lyrisme et de l’exaltation de Malraux, de sa pensée de l’art comme relevant du sacré et par définition universel, la réflexion sur le musée des écrivains étudiés, même ouverte sur le spirituel et la transcendance, inscrit de manière plus urgente la fréquentation de l’art comme la création ou évolution du musée dans une dimension profondément existentielle.

Rappelons pour finir que les travaux rassemblés dans ce volume sont le fruit d’un séminaire de recherche conclu par deux journées d’études qui s’est tenu à l’Université de Cergy-Pontoise de 2010 à 2012. Ils s’inscrivent dans le développement d’un champ de recherche de cette université lié au Labex Patrima portant sur les patrimoines matériels. Que tous les intervenants et participants soient chaleureusement remerciés, en particulier Sophie Lemaître.


1 Voir à ce sujet, Jacques Houriez, Paul Claudel rencontre l’Asie du Tao, « Poétique et esthétique XXe-XXIe siècles », Honoré Champion, 2016.

2 Voir à ce sujet le volume collectif dirigé par Michael Brophy, Ineffacer : l’œuvre et ses fins, esthétiques et poétiques des XXe et XXIe siècles, Éditions Hermann, 2015.

3 Nous renvoyons à la définition plus précise du Conseil international des musées (ICOM).

4 Il existe cependant à Bruxelles les « Archives et Musée de la littérature » et à Dublin un Dublin Writers Museum, deux institutions habitées du souci de la promotion de la littérature belge et irlandaise.

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I.

MUSÉOGRAPHIES D’ÉCRIVAINS

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Le musée mirbellien

Entre conservatisme, conservation et laboratoire

Marie-Bernard BAT

Université Paris IV-Sorbonne

Auteur prolifique et traditionnellement inclassable, mieux connu pour ses œuvres théâtrales et ses écrits romanesques, Octave Mirbeau est également un journaliste virulent et engagé tant sur les plans politique qu’esthétique et littéraire. Pour reprendre la formule de Pierre Michel, « constamment présent sur la scène esthétique et politique de 1872 à 1917, il est un témoin que l’on ne peut ignorer »1. Il est notamment le contemporain et le témoin de la politique de patrimonialisation mise en place par la IIIe République, qui allie à la mission d’acquisition et de conservation du patrimoine national celle de l’éducation du public. Le rapport du sous-secrétariat d’État sur le budget des Beaux-Arts de l’année 1899-1900 rappelle d’ailleurs que « le musée est un établissement d’enseignement au même titre que l’école dont il est le complément nécessaire »2.

Mais Octave Mirbeau ne saurait être, bien entendu, un témoin impartial. Si, en début de carrière, ses palinodies politiques lui furent reprochées3, il n’en reste pas moins un défenseur des théories anarchistes. En effet, témoin circonspect de la difficile naissance de cette IIIe République et des affaires qui l’ont ébranlée, il est, plus que jamais, profondément convaincu du rôle néfaste de l’État et des institutions en général, à commencer par l’École, l’Armée et l’Église. Il n’est pas surprenant alors de constater qu’à partir de 1884 il met cette même verve polémique au service de l’impressionnisme, mouvement esthétique qui s’est construit en marge des institutions officielles et en réaction à l’Académie. Appartenant, comme l’a montré Denys Riout4, à la deuxième génération des défenseurs ← 21 | 22 → de l’impressionnisme, Octave Mirbeau entre en scène au moment où il s’agit de vulgariser l’œuvre de ce groupe, de lui donner ses lettres de noblesse auprès du grand public. Il entretient par ailleurs des liens étroits et multiples avec les membres de ce groupe : sa correspondance5 est, à ce titre, un précieux témoignage de ses amitiés avec des artistes comme Monet ou Pissarro. Ces relations relèvent à la fois de son travail de journaliste, dont les articles critiques sont réunis dans Les Combats esthétiques6, et de ses goûts personnels. Comme en témoigne son inventaire après décès, cet esthète est un collectionneur averti des peintres impressionnistes7. Il est également, à ses heures perdues, peintre lui-même8.

Ainsi interrogerons-nous, à travers la focale de l’impressionnisme, la conception mirbellienne de la notion de musée, entre mission de création et de conservation. Cette notion, élaborée à la fois implicitement et explicitement dans ses œuvres, se construit suivant trois dimensions concomitantes. Il s’agit tout d’abord pour Octave Mirbeau de remettre en cause la légitimité et les compétences de l’État en matière artistique, son conservatisme et l’incompétence de ses représentants le vouant inexorablement à l’échec. Ce constat légitime la nécessité de confier ces missions à des initiatives individuelles et indépendantes des institutions muséales. Les critiques d’art et les galeristes ont alors un rôle prépondérant à jouer. Enfin, si Octave Mirbeau abhorre les institutions politiques comme artistiques et les concurrence en constituant son propre musée imaginaire, il n’en milite pas moins efficacement pour faire entrer dans les musées les œuvres des artistes qu’il juge dignes d’être patrimonialisées.

La dénonciation des institutions est certes un leitmotiv dans l’œuvre critique et romanesque d’Octave Mirbeau, mais ses assauts sont d’autant plus virulents en matière artistique qu’il semble avoir fondé quelque espoir de voir l’académisme remis en cause avec l’avènement d’un État républicain. Il fait le bilan amer de ses espérances déçues dans l’article de 1905 :

L’État républicain a la prétention – le plus souvent théorique, hélas ! – de refaire le monde, de le recouler, comme il dit, dans des moules nouveaux ; il tente de l’arracher, malgré lui, aux routines, aux préjugés, à toutes les survivances énervantes, funestes, d’un passé qui fut glorieux, sans doute, mais ne suffit plus à nos appétits surexcités… Et il met une persistance ← 22 | 23 → aveugle et déconcertante à maintenir l’art en tutelle sévère, comme un enfant turbulent, comme un jeune prodigue. […] Et plus il songe à des réformes sociales, excellentes et hardies ; plus il médite des progrès justes et humains, et plus il s’acharne à restreindre l’expansion de l’art, à la limiter strictement, aux boutiques officielles de l’Institut, à l’avilir, à l’enchaîner, à l’emprisonner dans les formules académiques et les dogmes étroits de l’État…9

La cause de cet immobilisme étatique réside tout entière, pour l’auteur anarchiste, dans la suprématie de l’Institut, qu’il ne cesse de fustiger avec force hyperboles : « L’Institut, voilà la grande plaie dont souffrent, s’étiolent et meurent les Beaux-Arts. On ne le dira, on ne le criera, jamais, assez haut »10. Il compare d’ailleurs cette institution dogmatique à une nouvelle religion à laquelle est inféodé l’État laïc. Cette inféodation lui semble d’autant plus rétrograde et scandaleuse que le régime républicain est en train d’achever le processus de séparation des Églises et de l’État qui, commencé avec les lois scolaires de 1881, s’achève en 1905. L’État voue donc, selon Mirbeau, « un vrai culte [à] l’Institut, et il ne se montre à lui, que dans la posture humiliée du plus servile agenouillement. […] Et non seulement, il le respecte, le flatte, le courtise, mais il lui assure une ingérence officielle, une véritable prépondérance administrative, dans l’État »11. L’obscurantisme et l’intolérance semblent être passés du domaine religieux au domaine artistique. Cette translation paraît d’autant plus sacrilège à Mirbeau que l’art revêt à ses yeux une dimension métaphysique. Véritable État dans l’État, l’Académie est alors mise sur le même plan que le tribunal de l’Inquisition. À ce titre, elle s’est rendue coupable de nombre d’injustices et, selon le critique, de véritables « crimes artistiques »12.

Le premier chef d’accusation réside dans la nature de l’enseignement délivré aux Beaux-Arts. S’appuyant sur l’apprentissage des maîtres antiques et classiques, copiés en atelier ou dans les musées, l’Académie perpétue un art stérile tourné vers le passé et coupé de la vie même. Elle s’embarrasse de considérations purement techniques et théoriques sans éduquer le regard au contact du monde. Mirbeau stigmatise cet enseignement dans une réécriture parodique du mythe de la caverne de Platon :

On conduit un jeune homme dans une cave, hermétiquement close, sans doute pour se conformer aux principes que M. Bracquemond donne dans son excellent livre : Du dessin et de la couleur et desquels il appert que la lumière est la source de l’art de peindre et de dessiner. Puis on dit au jeune homme : « Mon ami, voici des brosses, des tubes, du copal et une toile. Inspire-toi de la nature, de la Grèce, et des préceptes de M. Boulanger. Tu as huit jours pour confectionner un chef-d’œuvre ». Et au bout de huit jours, le jeune homme ← 23 | 24 → sort de sa cave, jauni par l’obscurité, comme un pissenlit, avec un Thémistocle quelconque, effroyablement barbouillé, ainsi qu’il advint à M. Exilette qu’éleva Gérôme13.

Certes, cette parodie permet de critiquer la palette sombre des académiciens par opposition à la palette lumineuse des impressionnistes, la pratique de la copie et la peinture en atelier par opposition à la peinture pleinairiste. De même, l’allusion à l’ouvrage de Félix Bracquemond, ouvrage de référence pour les impressionnistes, souligne l’écart existant dans l’enseignement académique entre la théorie et la pratique. Mais le choix de ce mythe n’est pas anodin et révèle en filigrane la conception mirbellienne du véritable génie. Le peintre de l’Institut se contente de reproduire des simulacres, doublement éloignés de la Vérité. En effet, les tableaux antiques sont les ombres portées qu’il observe dans son atelier-caverne alors que le véritable génie sort de la caverne, c’est-à-dire de l’atelier, pour observer le monde afin d’en interpréter les vérités. L’artiste pour Mirbeau n’est pas un producteur de simulacres, comme le déplore Socrate dans la République, mais un individu à la recherche de la Vérité cachée au commun des mortels. Or cette Vérité est cachée non dans le monde transcendant des Idées mais dans le spectacle immanent de la Nature, que les impressionnistes ne cessent de scruter et d’interpréter dans leurs œuvres. L’Académie, dont l’enseignement coule dans un même moule tous les artistes, ignore donc ce qui constitue pour Mirbeau l’essence même de l’artiste, ce qu’il appelle la faculté du Beau, propre aux génies et plus particulièrement aux impressionnistes. Cette notion, définie dans les « Notes sur l’art » consacrées à Puvis de Chavannes, repose sur des qualités plus sensibles qu’intellectuelles, et des critères plus heuristiques qu’esthétiques, « comme si le Beau n’était pas la faculté, toute personnelle, et par conséquent différente à chacun de nous, de ressentir des impressions et de les fixer, arrachées aux vérités de la vie et aux mystères du rêve, sur la toile, dans la pierre, en un livre »14.

Pire encore, l’enseignement de l’Institut, stérilise et tue le talent de l’impétrant15 ainsi destiné à devenir un artiste médiocre et un arriviste ← 24 | 25 → comme ses maîtres avant lui. Faute de talent, cet individu brigue les postes à responsabilités, défend la vulgate académiste et réduit au silence les artistes novateurs qui auraient l’outrecuidance de s’émanciper des règles des Beaux-Arts :

De ce constat découle le second chef d’accusation : l’incapacité de l’État à distinguer et vulgariser les véritables artistes. Présents à tous les niveaux des organismes d’État, dans les commissions et les jurys, les membres de l’Institut sont à l’origine de la médiocrité non seulement de l’art officiel mais aussi des goûts du public, car « c’est l’Institut qui préside à tous les achats, toutes les commandes de l’État. Rien ne se fait que par lui. Bureaux, musées, salons, inspections, commissions, jurys, sont à lui et sont lui »17. Dans cette énumération, Mirbeau fait allusion au cercle vicieux qui caractérise l’acquisition des œuvres d’artistes contemporains par l’État. Cette mission est dévolue au musée du Luxembourg, « musée d’art vivant » passé sous la tutelle des Musées de France en 1848 et dont les nouveaux locaux sont inaugurés en 1885. Le musée acquiert, après la consultation de plusieurs commissions, des œuvres qui sont conservées et, dans la mesure du possible, exposées18 – l’exiguïté des locaux ayant entraîné la règle consistant à ne pas exposer plus de trois œuvres d’un même artiste dans la même technique. Le règlement prévoit ensuite que, dix ans après la mort de l’artiste et après une nouvelle commission, ses œuvres majeures puissent entrer au Louvre. Cependant, les registres du musée révèlent que la plupart des acquisitions portent la mention « achetée au Salon »19 : un tel système rend donc difficile l’achat d’œuvres d’artistes en rupture avec l’Institut et le Salon. En outre, en cette période de défense nationale qui suit l’humiliation de 1870, la politique de valorisation de l’art français n’est pas exempte d’un certain chauvinisme20 qui assure le succès de peintres comme Joseph Meissonnier. Ce chantre de l’épopée napoléonienne est ← 25 | 26 → l’artiste dont le cours sur le marché de l’art français est le plus élevé du XIXe siècle. Jouissant de sa notoriété, il obtient même d’exposer plus de trois œuvres au musée du Luxembourg21. Dans un tel contexte, Mirbeau use de toute sa verve pamphlétaire pour dénoncer l’impossible acquisition d’œuvres impressionnistes par les institutions et faire, une nouvelle fois, la preuve de l’incompétence de l’État en matière artistique. Incapable de discerner dans le groupe des impressionnistes les meilleurs représentants de l’art français, non seulement il gaspille l’argent du contribuable, mais encore il en déforme le goût en ne lui proposant que des artistes médiocres et moralisateurs, que la postérité oubliera, selon lui :

Voici donc à quel choix honteux, à quels gaspillages insensés, aboutit cette collaboration artistique de l’Institut, qui désigne les tableaux et les marbres, et de l’État qui les paie avec notre argent et qui en endeuille nos musées… […] Mais il n’achète pas des Manet, des Cézanne, des Monet, des Renoir, des Degas, des Berthe Morisot, des Toulouse-Lautrec, des Pissarro – c’est-à-dire ceux-là qui sont déjà les vrais classiques de l’époque, qui expriment, avec plus de force et de génie, notre art français contemporain, qui demeureront immortels, alors que le moment de la sélection venu il faudra déménager, rejeter, briser, brûler, peut-être – ah ! le beau et juste feu de joie ! – toutes les pauvretés lamentables et ridicules, dont l’État encombre ses musées et nos palais22.

Suivant la même logique, les premiers prix du Salon, tout comme les médailles et autres récompenses officielles, ne distingueraient en aucun cas les véritables artistes. Le journaliste politique ne voit là que trafic et jeux d’influences. Le scandale des décorations, qui éclate en novembre 1887 et entraîne la démission de Jules Grévy, semble lui donner raison. Dans un article publié l’année suivante, Mirbeau n’a pas de mots assez durs pour les peintres et sculpteurs qui courent après la Légion d’honneur et se déshonorent en l’acceptant. Il va même jusqu’à suggérer qu’elle corrompt le talent : « Or, ce petit bout de ruban, déteint à toutes les ordures qu’il a touchées, suffit presque à faire s’envoler ce rêve »23. Sur ce point, les convictions du critique sont particulièrement fortes. Il suffit pour cela de rappeler que cette décoration fut la cause d’une querelle houleuse avec Rodin, qui ne prit fin qu’avec l’intervention de Monet.

Toutefois cette dénonciation systématique de l’incompétence de l’État et de ses représentants24 ne va pas sans une part d’excès et de mauvaise foi. ← 26 | 27 → Le cas du legs Caillebotte en est le parfait exemple. À sa mort en 1894, Gustave Caillebotte fait don à l’État de sa collection privée comprenant plus de soixante œuvres, dont sept Degas, quatre Manet, dix-huit Monet, dix-huit Pissarro, neuf Sisley et quatre Cézanne. Ce legs était le bienvenu à la fois pour Léonce Bénédite, nouveau conservateur du musée du Luxembourg et admirateur des impressionnistes, et pour le directeur des Beaux-Arts, Henry Roujon. Le Comité consultatif des musées nationaux donne en outre un avis favorable à l’acceptation du legs. Les difficultés surgissent lorsqu’il s’agit d’interpréter et appliquer la clause selon laquelle les tableaux ne devaient aller « ni dans un grenier, ni dans un musée de province »25. Or, suivant la règle de limitation à trois œuvres, le musée du Luxembourg ne pouvait exposer toutes les pièces de la donation. Les deux partis, l’État et les exécuteurs testamentaires – Martial Caillebotte et Auguste Rodin –, cherchent un terrain d’entente et finissent, après plusieurs revirements, par opter pour un legs partiel. Mais, lorsque Mirbeau relate l’épisode, il fait preuve d’un certain manichéisme. Usant de ses talents de dramaturge, il met en scène l’épisode dans un dialogue satirique fictif qu’il aurait eu avec un collectionneur songeant à léguer sa collection particulière. L’article ne rend pas compte de la volonté d’ouverture d’Henry Roujon et Léonce Bénédite, bien au contraire. Leur première réaction est ainsi résumée : « L’État fait d’abord la grimace »26. Mirbeau se lance ensuite dans un dialogue burlesque retraçant les tergiversations qui ne semblent ici venir que des deux représentants de l’institution. Il force même le trait en suggérant que les conservateurs refusent d’exposer la moindre toile au musée du Luxembourg : « Oui, je l’accepte. Seulement, je mettrai une partie des tableaux à Versailles, une partie à Compiègne, une autre à Fontainebleau, et rien au Luxembourg »27. Il réitère d’ailleurs ses attaques contre Henry Roujon, onze ans plus tard, à la fin de la quatrième partie de « L’Art, l’Institut et l’État »28. Le procédé n’en est pas moins efficace et pérenne, comme l’ont montré les récents travaux de Pierre Vaisse29. Mirbeau et, avec lui, des journalistes de mouvance anarchiste ont ainsi participé à fixer de manière durable l’image d’un État conservateur et inefficace en matière d’acquisitions artistiques. ← 27 | 28 →

Si l’écrivain anarchiste ne cesse d’attaquer la légitimité et les compétences de l’État républicain dans ses missions d’enseignement, de création et de patrimonialisation, c’est pour mieux convaincre son lectorat que la vie artistique ne se trouve qu’en marge des institutions, grâce à des interventions individuelles. Ses convictions anarchistes se teintent sur ce point d’élitisme, car, pour Mirbeau, le système démocratique, qui pousse les hommes politiques à flatter les goûts de leur électorat, est incompatible avec l’essence même de l’enseignement de l’art. C’est ce qu’il répond dans une lettre ouverte à l’enquête de Maurice Rousselot sur l’éducation artistique du public contemporain :

Cette réponse souligne à quel point l’éducation artistique, c’est-à-dire l’éveil de « la faculté du Beau », est trop subtile, sérieuse et ardue pour la laisser aux mains de l’État. En effet, la conception mirbellienne de l’art pictural, reprenant les classifications de Schopenhauer, implique une quête existentielle et philosophique, amenant à dépasser les seuls critères techniques, jugés trop réducteurs. Il en découle que seul un petit nombre d’esthètes est à même d’apprécier à sa juste valeur la peinture : cet art « qui, pour être compri[s], demande une adaptation de l’organe de l’œil et l’habitude de découvrir, sous les procédés du métier, les sentiments intimes de l’artiste, est un des arts les moins accessibles à la foule »31. Suivant la conception de « l’œuvre qui parle » développée par le philosophe allemand, le chef-d’œuvre ne se reconnaît pas à ses qualités techniques, facilement identifiables par « le plus piètre élève en peinture » mais à « des raisons plus intimes, plus cachées et plus profondes ». Il ne s’agit pas de « raisonner son admiration, motiver sa désapprobation, ici il faut subir une puissance, se courber sous une force, sans qu’on puisse mathématiquement se l’expliquer »32.

Cependant, malgré ce premier constat pessimiste, il n’est pas impossible de travailler à l’éveil de cette faculté. Mais Octave Mirbeau envisage cet apprentissage hors du cadre des ministères de l’Instruction ← 28 | 29 → publique et des Beaux-Arts qui déforment plus qu’ils ne forment l’œil du grand public dans ses écoles et ses musées. Il s’agit dans un premier temps de substituer aux collections des musées d’État un musée imaginaire constitué de tous les grands maîtres de l’histoire des arts, souvent méconnus de leurs contemporains. Il est à noter que nombre d’artistes défendus dans les chroniques mirbelliennes, que ce soient Monet, Rodin, ou Delacroix, sont présentés comme inconnus du grand public de leur temps voire sacrifiés à la gloire de peintres mineurs. Si une telle systématisation ne va pas sans une certaine exagération, elle est cependant révélatrice de la mission assignée au critique. Cet esthète à l’œil exercé doit être capable de reconnaître dans sa génération les génies que le grand public n’est pas encore à même d’apprécier. La tâche est dure, car, pour Mirbeau, il n’y a pas plus de vingt hommes de talent par siècle tandis que les Salons se noient sous « l’huile diluvienne »33. Dans la série des « Notes sur l’Art » dans La France, le chroniqueur se propose donc de faire le portrait des grands créateurs de son temps : « Ce sont ces hommes, peu nombreux, chez qui plus tard il faudra chercher le génie de la peinture contemporaine, ces hommes dont on ne rit plus peut-être, qu’on n’admire pas encore, mais dont le triomphe est encore loin, que je veux essayer de définir »34. Il ne s’agit pas seulement de défendre et illustrer ces artistes contemporains mais également de les mettre en perspective avec leurs illustres prédécesseurs afin, précise Mirbeau, de « démontrer que ce sont réellement les seuls qui forment les anneaux de la grande chaîne qui relie l’art d’aujourd’hui à l’art d’autrefois »35. S’il y a rupture avec l’Académie, ce n’est pas par refus de l’art du passé mais parce que cette dernière fait de la tradition des œillères. Dans ce panthéon personnel, au contraire, Mirbeau fait apparaître la filiation secrète qui unit ces artistes sans que les cadets aient copié leurs aînés. En effet, c’est par innutrition et non par la servile copie que le génie se modèle. Une série de critères implicites constitue les maillons de cette chaîne intemporelle. Les filiations établies relèvent moins des parentés de style que d’une même attitude dans le traitement de la nature. Ainsi Monet est-il placé dans la lignée des paysagistes tels que Delacroix, Millet ou Corot. Chacun des génies sélectionnés par le critique s’adonne à une étude, qu’il juge sincère, de la nature. La capacité de ces artistes à synthétiser36 leurs observations et leurs émotions permet à un œil averti ← 29 | 30 → et sensible une interprétation élevée du motif, pouvant aller, dans le cas des toiles de Monet, jusqu’à l’interprétation des mystères du monde.

Dans un second temps, il faut éduquer l’œil du public, lui apprendre à voir puis à s’émouvoir de sorte qu’il devienne sensible aux chefs-d’œuvre. À ce titre, les expositions indépendantes ont un rôle pédagogique non négligeable, car elles font connaître les artistes refusés dans les expositions officielles, succursales de l’Institut. Ces manifestations indépendantes « livr[e]nt à la discussion les noms honnis, les œuvres repoussées, vulgaris[e]nt les efforts, habitu[e]nt le public à mieux juger, à comprendre toutes les diversités de l’art »37. En outre, elles proposent un accrochage plus à même de former le regard du grand public. La deuxième exposition néo-impressionniste de janvier 1894 est l’occasion de mettre en avant les qualités muséographiques de ces événements. Elles s’opposent en tout point au Salon, où l’accumulation des œuvres rend difficile l’observation de certaines toiles38. Ce que Mirbeau appelle « cette mode barbare de vous faire avaler cent mille kilogrammes de peinture d’un seul coup »39 ne permet pas l’observation individuelle des œuvres, sature l’œil, quand elle n’empêche pas tout simplement le visiteur de voir les toiles perchées au sommet des murs. Le salonnier déplore d’ailleurs en ouverture du quatrième article consacré au salon de 1886 un tel accrochage de l’envoi de Whistler :

On continue à manquer de politesse envers un grand artiste étranger, M. Whistler. […] [O]n a trouvé la plus mauvaise place du Salon pour son admirable portrait de M. Sarasate. C’est dans la grande salle du fond, tout contre l’immense porte qui s’ouvre sur la salle de l’architecture. Un abominable jour où se mêlent tous les reflets du papier blanc et des plaques de verre vient raser le tableau de biais, de sorte qu’il est impossible d’y rien distinguer. Un cadre jaune et une toile noire sur laquelle la lumière de la salle et la lumière du dehors miroitent et se livrent à un combat acharné, c’est tout ce que l’on peut voir de cette œuvre de premier ordre40.

L’exposition néo-impressionniste de 1904 propose au contraire un espace dans lequel l’œil peut apprécier chaque œuvre sans être gêné par les autres : « Une petite salle, sobrement décorée, où les toiles n’apparaissent plus sur ces fonds de rouge crapuleux ; dans cette petite salle quelques œuvres seulement, choisies et curieuses, tel le rêve ». Les galeries ← 30 | 31 → indépendantes proposent également des rétrospectives consacrées à un ou deux artistes. Elles permettent donc à « l’amateur d’art de suivre, non pas l’accident, mais la pensée générale d’une œuvre »41. C’est d’ailleurs cette pensée générale que Mirbeau tente d’extraire et de synthétiser lorsqu’il écrit, par exemple, la préface du catalogue de la rétrospective Camille Pissarro, organisée par la galerie Durand-Ruel en avril 190442.

Enfin, la critique a une lourde responsabilité, car par son influence et sa diffusion dans les journaux, c’est elle « qui éduque les foules »43 et les conduit à s’émouvoir devant les chefs-d’œuvre. Aussi, lorsqu’il propose une ekphrasis d’un peintre qu’il considère comme un génie, abandonne-t-il le ton du polémiste. Il se fait poète afin de faire partager son émotion, toucher et faire toucher au lecteur le mystère de la nature qu’il a entrevu dans l’œuvre44. La transposition de la toile de Manet En canot sur l’Epte correspond à cette attente :

Dans une yole, au repos sur l’eau presque noire, sur l’eau profonde d’une rivière ombragée, dont on ne voit pas la berge que le cadre coupe, deux jeunes filles en robes claires, charmantes de grâce et souples d’abandon sont assises. Le courant est rapide ; il fait trembler, parmi les paillettes de soleil et les verts mouvants des feuilles reflétées, les mauves et roses reflets des robes. Mais le drame n’est pas là. Au premier plan du tableau qui est d’eau tout entier, surface brillante, miroitante, courante, l’œil peu à peu enfonce dans cette fraîcheur d’onde, et découvre à travers les transparences liquides, jusqu’au lit de sable d’or, toute une vie florale interlacustre, d’extraordinaires végétations submergées, de longues algues filamenteuses, fauves, verdâtres, pourprées, qui, sous la poussée du courant, s’agitent, se tordent, s’échevèlent, se dispersent, se rassemblent, molles et bizarres chevelures ; et puis ondulent, serpentent, se replient, s’allongent, pareilles à d’étranges poissons, à de fantastiques tentacules de monstres marins45.

Nous retrouvons l’œil de l’esthète habitué à regarder un tableau selon ses plans, mais qui n’en analyse pas pour autant la structure géométrique : la construction paratactique tente de transposer l’instantanéité de la perception. L’attention portée aux sens, aux phénomènes atmosphériques et aux couleurs est enrichie de la puissance de suggestion des mots. ← 31 | 32 → Cette description multiplie les jeux sonores comme, par exemple, dans l’expression « les mauves et roses reflets des robes ». Les allitérations en [R] et les assonances en [o] combinées à l’antéposition des adjectifs traduisent phonétiquement les jeux de reflets colorés. De même, l’utilisation d’adjectifs de couleur substantivés intensifie la sensation colorée, qui précède l’identification du motif : « les verts mouvants des feuilles reflétées ».

Cette ekphrasis nous fait pénétrer au-delà des apparences et nous permet d’approcher le mystère de la nature perçu par Mirbeau dans le drame de lumière qui se joue au premier plan. La « surface brillante, miroitante » reflète à peine les robes des deux jeunes filles et ne renvoie donc pas le regard vers les apparences de la nature mais invite à regarder vers les profondeurs. Le verbe « enfonce » et les préfixes des adjectifs « interlacustre » et « submergées » traduisent le passage progressif du monde visible des apparences à un monde caché animé d’une vie « extraordinaire ». L’accumulation des neuf verbes de mouvement décrivant l’ondulation, le flux et le reflux des algues est certes la réponse littéraire au projet audacieux de Monet qui expérimentait « des choses impossibles à faire, de l’eau avec de l’herbe qui ondule au fond »46. Mais une telle démarche n’est cependant pas exempte de subjectivité. La métamorphose progressive des algues porte l’empreinte du tempérament de Mirbeau : la métaphore filée de la chevelure donne naissance à la métaphore du serpent qui s’achève sur l’apparition de « fantastiques tentacules de monstres marins ». Claude Herzfeld identifie ici une figure récurrente de l’imaginaire mirbellien : Méduse, source de fascination et de terreur47. Mirbeau synthétise donc ici de manière complète le processus créatif impressionniste dont il se revendique. Impressionné par la surface inquiétante de l’eau « presque noire » et fasciné par le mouvement des algues, il a gonflé cette impression ambivalente de sa personnalité et l’a exprimée sous le signe de Méduse.

Enfin, si Octave Mirbeau loue les initiatives des galeristes et des collectionneurs privés qui font partager leurs trésors lors d’expositions indépendantes, il n’en reste pas moins que les musées nationaux offrent une structure permanente plus à même de conserver, exposer et diffuser de manière pérenne les grands artistes. S’il abhorre les institutions, politiques comme artistiques, et les concurrence en constituant son propre musée imaginaire, musée de papier qui se diffuse chez les lecteurs et abonnés, il n’en milite pas moins efficacement pour faire entrer dans les musées les œuvres des artistes qu’il juge dignes de passer à la postérité. ← 32 | 33 → Ces interventions peuvent aller de la simple prise à partie des autorités à un engagement plus personnel et matériel.

Dans « Mannequins et critiques », il donne la parole à un interlocuteur fictif, Kariste. Celui-ci, découvrant avec admiration le buste de La Petite châtelaine, s’étonne du peu de reconnaissance dont jouit Camille Claudel : « Est-ce que le fait qu’il soit là sera assez fort pour ouvrir les yeux du public à cette beauté, et pour que l’État se décide enfin à faire à Mlle Claudel une commande importante, digne de son génie ? »48 La question rhétorique est désabusée et bien peu porteuse d’espoir. Mais Mirbeau ne se contente pas d’un constat défaitiste. En effet, il se fait le relais et le héraut des souscriptions et des legs pouvant enrichir les musées publics et les doter de véritables chefs-d’œuvre contemporains. L’affaire de l’acquisition de l’Olympia de Manet par le musée du Louvre le conduit à s’engager sur les scènes privée comme publique. La souscription est lancée à l’initiative de Monet en juillet 1889. Dès la fin de ce premier mois, Mirbeau participe à la hauteur de trois cents francs, alors qu’il n’a pas encore soldé toutes ses dettes49. Puis il s’engage dans la polémique lorsqu’il s’agit de faire accepter ce legs par l’État. Le 21 janvier 1890, Antonin Proust, ancien ministre des Beaux-Arts, met le feu aux poudres en désavouant, dans les colonnes du Figaro, le choix de cette œuvre de Manet qu’il juge d’une moralité douteuse. Monet songe à le provoquer en duel mais s’en remet rapidement à l’efficacité de la plume de Geffroy et plus encore de celle de Mirbeau50. Le 26 janvier, le polémiste réplique dans le même journal sous forme d’une lettre ouverte à son rédacteur en chef51. Il y dénonce dans un portrait-charge les contradictions de l’ancien ministre, qui n’a d’autre choix que de rectifier les propos qui lui sont attribués et de participer à la souscription. Son action semble se prolonger en coulisse : il y a fort à penser qu’il a secondé Monet dans la rédaction de sa lettre du 7 février au ministre de l’Instruction publique, visant à faire entrer la toile scandaleuse au Luxembourg, antichambre des cimaises du Louvre52.

Anarchiste convaincu, Mirbeau ne peut que décrier des institutions qui s’émancipent difficilement de l’Institut. Elles ne peuvent donc pour lui remplir ni leur mission de patrimonialisation, ni leur mission éducative, que ce soit du point de vue de la formation des artistes ou de celui de l’éducation du public. Mais au vu de l’élitisme de sa conception de l’art, qui lie culture et sensibilité, il semble peu probable que des institutions ← 33 | 34 → puissent jamais assumer une telle mission. Car, cette formation relève d’une quête personnelle et philosophique, Mirbeau faisant de l’art une transcendance et même une religion que les temples de la République ne sont pas aptes à honorer. Observateur lucide de son temps, il se rend compte que le Salon vit ses derniers feux tandis que le renouvellement artistique a lieu en marge des institutions : ce sont les galeries et les ateliers qui plus que jamais sont les laboratoires de l’art nouveau. Mais s’il fréquente ces lieux et fait œuvre de pédagogue – et parfois même de publiciste – pour que le public aille y former son œil et son cœur, il n’en reste pas moins que seules les institutions étatiques peuvent conserver et diffuser les chefs-d’œuvre qui formeront le regard des futurs génies. Reste donc à réformer les critères et les commissions de sélections.


1 Octave Mirbeau, Combats politiques, Séguier, 1990, p. 5.

2 Rapport de la commission des musées de province (25 octobre 1907) par Henry Lapauze, Ministère de l’Instruction publique, 1908. Sur le cadre général, voir Marie-Claude Genêt-Delacroix : Art et État sous la IIIe République. Le système des Beaux-Arts, 1870-1940, Publications de la Sorbonne, 1992.

3 Octave Mirbeau, op. cit., p. 5-6.

4 Denys Riout, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Macula, 1989, p. 25.

5 Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. 1 à 3, L’Âge d’homme, 2002-2009.

6 Octave Mirbeau, Combats esthétiques, tome 1 : 1877-1892 ; tome 2 : 1893-1914, Séguier, 1993.

7 Les catalogues de ventes attestent, entre autres, de la présence de tableaux de Monet, Pissarro et Renoir. Voir Collection Octave Mirbeau. Peinture et sculpture modernes, catalogue de la vente du 24 février 1919 à la Galerie Durand-Ruel, Moderne imprimerie, 1919 ; Collection Octave Mirbeau. Peintures, aquarelles, pastels, dessins, estampes, catalogue de la vente du 21 mars 1919 à l’Hôtel Drouot, Moderne imprimerie, 1919.

8 Laurence Tartreau-Zeller, « Mirbeau, un peintre éclairé », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 163-170.

9 Octave Mirbeau, « L’Art, l’Institut et l’État », La Revue, 15 avril 1905, Combats esthétiques, t. 2, op. cit., p. 410-411.

10 Ibid., p. 403.

11 Ibid., p. 404.

12 Ibid., p. 408.

13 Octave Mirbeau, « Chroniques parisiennes. Prix de Rome », La France, 3 novembre 1885, Combats esthétiques, t. 1, p. 221.

14 Octave Mirbeau, « Notes sur l’art. Puvis de Chavannes », La France, 8 novembre 1884, ibid., p. 72.

15 Toutefois, selon Octave Mirbeau, le véritable génie résiste à l’oppression et réussit à s’épanouir et s’exprimer malgré les contraintes. « Chroniques parisiennes. La tristesse de Monsieur Boulanger », La France, 13 avril 1885, Combats esthétiques, t. 2, p. 152 : « Je ne crois pas à l’oppression des idées sur les caractères résolus et qui sont doués de cette flamme intérieure de création qu’on ne saurait éteindre avec de l’encre et de vaines paroles. Chacun obéit fatalement à son tempérament, et le tempérament d’un artiste se fait jour, malgré les leçons des professeurs. Il culbute bien vite ce qu’on a amoncelé sur lui de préjugés, de formules et de traditions. Ceux dont on dit qu’ils ont été étouffés par l’École n’étaient que des impuissants ».

16 Octave Mirbeau, « Chroniques parisiennes. Prix de Rome », art. cit., p. 222.

17 Octave Mirbeau, « L’Art, l’Institut et l’État », art. cit., p. 405-406.

18 Sur l’exiguïté et le manque de confort des lieux (les visiteurs y endurent le froid en hiver et la chaleur en été), voir Pascal Bonafoux, Le Musée du Luxembourg à Paris, Skira, 2005, p. 65-67.

19 Ibid., p. 49.

20 Octave Mirbeau regrette que ce soit le chauvinisme qui ait, en partie, motivé l’acquisition de L’Angélus de Millet, lors de la vente Secrétan le 1er juillet 1889 : « À force d’avoir mêlé le patriotisme à l’affaire, on ne peut plus entendre parler de L’Angélus sans qu’aussitôt soit évoquée, surgissant d’un trophée de drapeaux tricolores, l’image symbolique de M. Déroulède », « L’Angélus », L’Écho de Paris, 9 juillet 1889, Combats esthétiques, t. 1, p. 387.

21 Octave Mirbeau se fera un plaisir de dénoncer ce passe-droit dans « Le legs de Caillebotte à l’État », Le Journal, 24 décembre 1894, Combats esthétiques, t. 2, p. 70.

22 Octave Mirbeau, « L’art, l’Institut et l’État », art. cit., p. 406-407.

23 Octave Mirbeau, « Le chemin de croix », Le Figaro, 16 janvier 1888, Combats esthétiques, t. 1, p. 344.

24 Caricature de Georges Leygues dans « L’Art et le ministre » (1900) ou encore de Charles Formentin, conservateur du musée Galliera, dans « Points de vue » (1896).

25 Clause du legs citée par Pierre Vaisse dans « L’impressionnisme au musée : l’affaire Caillebotte », L’Histoire, n° 158, septembre 1992, p. 7. Voir aussi du même auteur « Le legs Caillebotte d’après les documents », Bulletin de la société des arts français, 1985, p. 201-208.

26 Octave Mirbeau, « Le legs Caillebotte et l’État », art. cit., p. 70.

27 Ibid., p. 71.

28 Octave Mirbeau, « L’art, l’Institut et l’État », La Revue, 15 avril 1905, C.E., t. 2, p. 413.

29 Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Paris, Ophrys, 2014, p. 68-76.

30 Octave Mirbeau, « Réponse à une enquête de Maurice Rousselot sur l’éducation artistique du public contemporain », La Plume, 1er mars 1903, C.E., t. 2, p. 338-9.

31 Octave Mirbeau, « Notes sur l’art. Renoir », La France, 8 décembre, 1884, C.E., t. 1, p. 87.

32 Octave Mirbeau, « Salon II. Fantin-Latour et M. Gervex », La France, 9 mai 1885, Combats esthétiques t. 1, p. 169-70.

33 Octave Mirbeau, « Ballade », Le Figaro, 10 mars 1889, Combats esthétiques t. 1, p. 361.

34 Octave Mirbeau, « Notes sur l’art. Le pillage », La France, 31 octobre 1884, Combats esthétiques t. 1, p. 70.

35 Ibid.

36 Cette capacité à synthétiser est fondamentale pour Octave Mirbeau. C’est elle qui trace la ligne de démarcation entre les naturalistes qui multiplient les détails réalistes et restent englués dans les apparences et les impressionnistes qui parviennent à décrypter les mystères du monde recelés par le spectacle de la nature.

37 Octave Mirbeau, « Chroniques parisiennes. La tristesse de Monsieur Boulanger », La France, 13 avril 1885, Combats esthétiques t. 1, p. 151.

38 Gérard Lemaire rappelle d’ailleurs que le système d’accrochage privilégie les peintres de l’Institut et non les talents émergents : « Les artistes reconnus (donc les artistes primés, décorés, médaillés ou chefs d’atelier) sont installés bien en vue, sur une seule file, alors que les autres sont libéralement accrochés selon la tradition de cette vieille institution, c’est-à-dire dans un joyeux désordre du plancher au plafond » Georges Lemaire, Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, p. 213.

39 Octave Mirbeau, « Le Salon (VI) », La France, 24 mai 1886, Combats esthétiques t. 1, p. 280.

40 Ibid.

41 Octave Mirbeau, « Néo-Impressionnistes », L’Écho de Paris, 23 janvier 1904, Combats esthétiques t. 2, p. 50.

42 Octave Mirbeau, « Préface au catalogue Camille Pissarro », avril 1904, ibid., p. 346-351.

43 Octave Mirbeau, « Le Salon (II) », La France, 9 mai 1886, Combats esthétiques t. 1, p. 257.

44 « Et je pense que, devant de telles œuvres […], le critique doit renoncer à ses menues, sèches et stériles analyses, et que le poète, seul, a le droit de parler et de chanter, car Claude Monet […] est de tous les peintres […] celui qui s’adresse, le plus directement, le plus éloquemment, aux poètes » Mirbeau, « Claude Monet », L’Art dans les Deux Mondes, 7 mars 1891, ibid., p. 431.

45 Ibid., p. 432.

46 Extrait d’une lettre de Monet confiant à Gustave Geffroy la nature de ses dernières études, cité par Daniel Wildenstein, Claude Monet, catalogue raisonné, t. 3, [1979], Köln, Taschen, p. 257.

47 Claude Herzfeld, « Première approche de l’imaginaire mirbellien à travers sa critique littéraire », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, p. 93.

48 Octave Mirbeau, « Mannequins et critiques », Le Journal, 26 avril 1896, Combats esthétiques, t. 2, p. 138.

49 Pierre Michel et Jean-François Nivet, Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Séguier, 1990, p. 400-401.

50 Daniel Widenstein, Claude Monet, catalogue raisonné, op. cit., p. 252-253.

51 Octave Mirbeau, « La souscription Olympia. À Francis Magnard », Le Figaro, 26 janvier 1890, Combats esthétiques, t. 1, p. 396-398.

52 Cette hypothèse est étayée dans la biographie de Pierre Michel et Jean-François Nivet, op. cit., p. 401.

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Le besoin de peinture de Jean Tardieu

Jean-Yves DEBREUILLE

Université Lumière – Lyon II

On pourrait commencer par rappeler que Jean Tardieu, écrivain, avait pour parents une musicienne et un peintre. Sa mère, Caroline Luigini, elle-même fille du compositeur et directeur de la musique à l’Opéra comique Alexandre Luigini, était harpiste aux Concerts Lamoureux. Son père, Victor, a obtenu le Prix national en 1901 pour un tableau monumental intitulé Travail, et a terminé sa carrière comme créateur, puis directeur de l’École des Beaux Arts à Hanoï. C’est dire que le jeune Jean, qui eut très tôt des dons pour l’écriture, fut non moins tôt familier d’artistes qui n’avaient pas besoin des mots pour s’exprimer. « Affectueux souvenir d’un très vieil ami », lui écrit Gabriel Fauré en dédicace de la musique de Pénélope1 en 1924. C’est un souvenir qui peut marquer un enfant de onze ans, à bien des égards. Mais il n’y a pas que les événements biographiques, il y a aussi les expériences de lecture. Traducteur de Hölderlin, Tardieu a lu son poème « Da ich ein Knabe War »2, dans lequel il pleure la communion amoureuse et sans langage avec les fleurs du bocage et les souffles du ciel qu’il a connue dans son enfance. Il s’approprie le mythe dans un texte intitulé « Mémoires d’un orphelin », dans lequel il évoque un enfant qui avance dans l’âge adulte en ayant le sentiment de perdre, précisément, ses amis, ou plus généralement l’amitié du monde, alors qu’il lui était apparu au départ que « l’incommunicable n’était pas dans les choses et qu’au contraire les spectacles de la terre et du ciel s’offraient à qui les voulait saisir comme un parfait langage qu’il eût été vain et puéril de « traduire »3. Devenir homme va être prendre conscience de la séparation, d’avec les éléments du monde d’abord, d’avec les autres hommes ensuite. Et faire œuvre va être ← 35 | 36 → travailler à réparer cette séparation à l’aide d’un langage, pour rétablir la communication rompue.

« Traduire en paroles », c’est cependant vite dit. Traduire c’est trahir, et de plus, les mots, que la langue a associés avant nous, ont une fâcheuse propension à s’assembler d’eux-mêmes, en dehors de notre volonté. « Ils parlent tout seuls, je m’en vais », écrira plus tard le poète feignant le dépit4. Et à supposer qu’il soit parvenu à maîtriser son agencement dans le sens de ce qu’il voulait dire, qu’est-ce qui lui garantit qu’il sera compris ? Ainsi lui est venu très tôt, peut-être en contemplant les balcons de la rue Chaptal où habitaient ses parents, un texte à la gloire des arts plastiques, qu’il a intitulé Grilles et balcons5, publié pour la première fois dans Europe en 1934, et dédié « à la mémoire de [s]on père » après la mort de celui-ci, survenue en 1937. Il y observe que, sur l’uniformité des « façades sans voix », les balcons font « signe » aux deux sens du terme. Et il célèbre les forgerons qui par leur geste ont su attirer notre œil, l’inviter à suivre la ligne qu’ils avaient tracée, bref à lire, mais sans lettres ni mots, créant « un langage si parfait qu’ils n’ont pas même éprouvé la nécessité de lui imposer un sens particulier. Éternellement indéchiffrables, ces signes sont sauvés de l’erreur » (p. 95).

Mais simultanément, Jean Tardieu rédige un autre texte, qui prend place à côté dans Accents. Il s’intitule « Le Tintoret dans la cour de l’immeuble ». Lui aussi a une origine autobiographique : il s’agit de la cour intérieure assez triste des Messageries Hachette où Jean Tardieu est employé, ainsi que Francis Ponge d’ailleurs. Il imagine que

dans cette cour en forme de puits où les fenêtres déversent tout le jour des détritus de bruits, des épluchures de voix, avec les plaintes des assiettes entrechoquées et les doubles croches des machines à écrire, tout à coup, par l’oblique rayon annonciateur, les personnages du Tintoret, d’un vol pesant et tournoyant, descendent (p. 96).

Alors, ces « couleurs et [c]es formes qui, elles aussi, ne sont que mouvement », « édifient dans l’air l’équivalent du monde visible » (p. 97). Ainsi, les murs des édifices qui paraissaient inébranlables cèdent et « je vois tomber, plus légers que la neige, des blocs énormes qu’un seul trait de pinceau, dédaignant masse et pesanteur, arrache à la toile et lance à la FACE de l’espace » (p. 97). ← 36 | 37 →

Ces deux textes présentent deux fonctions des arts plastiques. D’une part dans un monde réel sinon hostile, du moins, pour reprendre une expression de Du Bouchet, « qui n’est pas tourné vers nous », ils introduisent des signes, c’est-à-dire qu’ils nous font signe, et nous invitent à chercher un sens, une communication. D’autre part, ils revendiquent un autre espace et en portent le témoignage, dans lequel les formes et les couleurs, libérées, sont l’appui de notre propre libération. Double capacité inverse et complémentaire de l’art de nous arracher à la fixité de l’ici et pourtant d’édifier un « équivalent du monde visible » sans lequel nous ne saurions vivre.

Cet équivalent, Jean Tardieu va en éprouver le besoin impérieux au moment de l’occupation. En 1940, le directeur des Musées nationaux Jacques Jaujard a organisé la mise en lieux sûrs, en province, des chefs-d’œuvre du Louvre. Tardieu se trouve ainsi privé d’une fréquentation qui lui semblait naturelle des chefs-d’œuvre de la peinture : il avait en 1931 occupé un poste de rédacteur aux Musées nationaux, et tenté – sans succès – de passer le concours des conservateurs. Il entreprend donc de ressusciter par la mémoire les œuvres absentes en proposant leur équivalent textuel. Rassemblés, ces textes, dont certains ont paru dans des publications de résistance, constitueront le recueil Figures6 en décembre 1944. L’« Argument », rédigé en octobre 1943, n’insiste pas sur les circonstances historiques, mais au contraire situe l’entreprise dans ce que Tardieu a toujours considéré comme le devoir de la création humaine :

Depuis longtemps, la cruelle et touchante maladresse de l’univers l’attendait pour être guidée, informée, peut-être rachetée, en tout cas délivrée de sa solitude tragique et de l’impossibilité de communiquer (p. 163).

Ce qu’il va tenter, ce n’est pas une ekphrasis de tableaux dont en tout état de cause il ne se souvient pas suffisamment dans le détail, mais la figuration par des mots de ce qui était formes et couleurs, « pour remplacer l’insaisissable par des équivalences concevables », de « convertir les chocs énigmatiques en intelligibilité » et, « sur ce chemin, [de découvrir] un autre langage » (p. 164). Voyons par exemple, dans le texte intitulé « Cézanne », ce qu’il écrit de la couleur chez ce peintre :

Oui. Fraîche. Acide. Verte. Minérale. Absolue. Couleur, pierre de la construction du monde, degré d’intensité des formes (qu’elle étire et modèle à son gré), limite et lien des éléments, inséparable de la Création, comme elle inépuisable.

Telle dans sa splendeur elle est donc aussi le Secret, le carrefour magique et mouvant où se rencontrent l’âme qui voit et les présences qui sont vues. Sans quitter les plans qu’elle a construits, elle se plaît aux métamorphoses, s’altère quand tournent les volumes, quand les spectacles s’éloignent. Elle se meut ← 37 | 38 → dans son propre mystère et fait bouger plus loin qu’elle-même, dans le sillage des planètes, ailleurs, là-bas où nous ne sommes pas encore, les éclatantes et souveraines masses d’une pomme, d’une chaise, d’un rideau d’arbre ou des joueurs de cartes soudains figés dans leur mouvement personnel par l’élan de la bourrasque qui les entraîne (p. 166).

De ce qu’on voit dans les tableaux, presque rien n’est dit : une pomme, une chaise, des arbres ou des joueurs de cartes, et d’ailleurs ces éléments anecdotiques sont aussitôt entraînés dans un mouvement qui seul intéresse Tardieu : celui de la peinture pour arracher du visible à l’invisible. Elle est « construction du monde », « Création », avec une majuscule. La couleur n’est pas une couleur (comment pourrait-elle être à la fois « verte » et « minérale » ?), mais une qualité de matériau. Elle n’imite pas les formes, elle les constitue – qu’on se souvienne de la définition du tableau par Maurice Denis, « d’abord des couleurs en un certain ordre assemblées ». Elle ne recouvre pas le monde, elle en est le « Secret », auquel par elle nous avons le sentiment d’avoir accès. Tardieu ne s’interroge pas sur ce qu’il voit dans le tableau, mais sur la façon dont celui-ci repousse les limites de visibilité auxquelles il était astreint avant de l’avoir vu. Ainsi, le « spectacle » présenté compte peu pour lui, il l’enchante au sens propre du terme, c’est-à-dire qu’il le fait basculer de l’autre côté de l’horizon du monde, « ailleurs, là où nous ne sommes pas encore ».

La notion de figuration n’a alors plus grande importance, et si Tardieu a choisi le titre « figures », ce n’est nullement par allusion à la peinture figurative, mais pour s’interroger sur la possibilité de figurer, par des formes, des couleurs ou des mots, aussi bien que de lancer des figures « à la face de l’espace ». Elles peuvent être aussi bien sonores, et à côté de Poussin, de Cézanne, de Manet, de Corot ou de Georges de la Tour, Tardieu convoque Debussy, Satie, Ravel ou Rameau… Il n’a cure non plus, on le constate des barrières d’époques ou d’écoles. Toutes ces classifications s’élaborent à partir d’appréciations sur le traitement d’un « réel » qui lui apparaît de plus en plus comme une notion problématique : le titre du livre qu’il publie en 1946 est Le Démon de l’irréalité7, et un des poèmes qu’il contient s’intitule « Voir est une ruse ». L’occasion d’une mise au point va lui être donnée par une commande de l’éditeur lausannois Mermod, qui lui demande d’appliquer à la peinture contemporaine la méthode de transposition qu’il avait mise au point dans Figures. Ainsi est publié en 1960 De la peinture que l’on dit abstraite, proses accompagnées de dessins et aquarelles de De Staël, Vieira da Silva, Klee, Wols, Hartung, Bazaine, Kandinski, Villon. Le « que l’on dit » est évidemment l’important du titre. Pour Tardieu, la fonction de la peinture, et de l’art en général, n’a jamais été de reproduire, mais de produire des formes dans l’informe. Il remonte aux « parois colorées des ← 38 | 39 → cavernes », sur lesquelles « l’homme s’égarait, chasseur traqué par ses victimes, à la recherche de sa propre image » (p. 855). Pour cela, il a cru d’abord pouvoir recourir à d’autres images, mais

Leur effort est comparable à celui du poète pour « dire, ce qui est, ce qui n’est pas, ce qui pourrait être, avec les termes de ce que je suis » (p. 858). Comme lui, ils tentent de traverser les pièges de l’apparence et de l’utilisation usuelle du langage. Ils n’ont même plus la prétention de constituer un univers substituable – en mieux, évidemment – à celui dans lequel nous vivons, mais de donner à sentir « ce qui change et non plus ce qui est ».

Toutefois, cette disparition ne saurait non plus nous satisfaire, parce qu’il faut aussi « rester humain, sensible, vulnérable » :

Parler de peinture abstraite est donc une façon de dire, peinture concrète serait mieux, comme il y a une musique concrète. Et étonnamment, alors que, écrivant sur la peinture figurative, Tardieu tendait à effacer les représentations, il en construit de nouvelles à partir de réalisations non figuratives. Ainsi sa réaction à une toile de Vieira da Silva :

Tardieu l’avoue, sa représentation d’une cité fantastique est une construction. Sur le tableau, il ne voit qu’« un damier de traces à peine ombrées ». Ses matériaux sont métaphoriques : qu’est-ce qu’un « mur de plume et le laine » ? Il s’invente une dramaturgie qui le fait pénétrer dans la toile : il y « gravit », s’y « élève », « retombe ». En définitive, l’espace ainsi inventé est dénoncé comme un espace intérieur : « La liberté des nuages coule dans mes veines ». Mais devant un tableau comme devant les murs d’une ville, il a besoin d’organiser l’espace, d’organiser les formes et les couleurs en un système de signes qui permette une lecture. Si aucun art n’est figuratif, il peut tout aussi bien dire que tout art est figuratif. Rééditant ces textes dans Les Portes de toile, en 1969, il les réintitule Figures et non figures. Et il précise dans un avant-propos sa façon de regarder :

Collection d’oxymores, si l’on se place sur le plan de l’expression, ou d’adunata, si l’on passe sur celui du contenu. En tout état de cause, il s’agit de transgresser les syntaxes, de trouver des mots inconnus, de décupler les possibilités de « signification ». Mais par tous ces termes, c’est à son activité d’écriture qu’est renvoyé l’écrivain regardant la peinture. C’est par un nouveau langage qu’il tentera de rendre compte de ce qu’il a vu ou entrevu, tout en sachant qu’il ne l’épuisera pas. La création engendre de la création. Tardieu n’a jamais renoncé au devoir de communiquer avec ses semblables.

Ce n’est pas pour autant qu’il va traduire un message qui existerait dans l’œuvre d’art – Tardieu connaît trop les artistes, et se connaît trop lui-même, pour ne pas savoir qu’il n’y en a pas, du moins de manière préconçue. Il va au contraire s’orienter vers une ← 40 | 41 →

Autrement dit, l’expression suscite une expression, qui elle-même suscite d’autres expressions (car toute lecture est une expression), à perte de vue. Tardieu va ainsi multiplier les livres de dialogue où textes et réalisations plastiques voisineront, sans que l’on puisse dire que l’un commente ou illustre l’autre, suscitant des significations multipliables à l’infini : avec Roger Vieillard, Picasso, Hans Hartung, Fernand Dubuis, Max Ernst, Jean Bazaine, Pol Bury, Jean Cortot, Pierre Alechinsky. Avec ce dernier, il réalisera même de 1992 à 1994 la décoration de la Petite Rotonde du Palais Bourbon8, parvenant ainsi à cette fonction sociale de la communication artistique qu’il appelait de ses vœux.

Mais cela signifie aussi que l’œuvre d’art nous renvoie à nous-même. Elle ne donne accès à nul ailleurs. Il n’y a pas de métaphysique de l’art chez Jean Tardieu. Il ne fait que distendre les contraintes de l’ici, ce qui est déjà beaucoup, et permet une évasion, mais pas hors de nous-mêmes. Le titre « Portes de toiles » pourrait faire illusion, et faire croire à une ouverture sur un ailleurs. Mais à propos de « portes », Jean Tardieu a écrit un autre texte, qui n’est d’ailleurs pas consacré particulièrement à l’art, mais montre bien ce qu’on peut en attendre. Il s’agit de l’« Esquisse d’une psychologie du dialogue liminaire à travers une porte fermée », publié dans La Première personne du singulier9. Tout commence de façon bonasse :

Qui est-ce ? C’est toi ?

– Oui, c’est moi.

Ainsi commence plus d’un dialogue de part et d’autre d’une porte.

Mais l’auteur va se livrer à quelques suppositions. Si, une fois la porte ouverte, apparaissait, au lieu de l’interlocuteur attendu, un précipice effrayant, un monstre, une sorcière maléfique, ou, pire encore une autre porte, dont l’ouverture débouche sur une troisième,

et avançant toujours les mains en avant, c’est une quatrième porte, on frappe, j’ouvre une porte, on frappe, j’ouvre, porte, frappe, ouvre, porte, frappe, ouvre, porte…

Qui est-ce, c’est toi ?

– Oui, c’est moi, c’est bien moi, ton ogre et ton silence, ton abîme et ta vie, ton inconnu, ton dieu, ton épouvante (p. 483). ← 41 | 42 →

Sommes-nous loin de l’art ? Pas tellement, si nous lisons les dernières lignes de l’« Avant-propos » des Portes de toile :

« Ne pas être aveuglé », telle est bien la question, et tout peut y contribuer, même ce qui nous semble donner à voir. Procédant à une dernière édition augmentée des Portes de toile en 1993, Jean Tardieu l’intitule Le Miroir ébloui10. Et il explicite ainsi le titre : « Un miroir, voilà ce que nous sommes, lorsque nous prêtons une attention passionnée et émerveillée aux œuvres des arts créateurs ». Mais prête-t-il suffisamment attention au double sens du terme ? Ce qui nous éblouit nous émerveille, mais peut aussi nous aveugler. Si son souci humaniste de retrouver un contact perdu avec les autres et avec le monde, exprimé dès « Mémoires d’un orphelin », lui paraît trouver aide et réconfort grâce aux propositions des autres artistes, « fidèle au seul devoir d’écarter les ténèbres de notre esprit », il n’en rend pas moins hommage au « rôle fondamental des arts, qui est l’innovation incessante. C’est une vocation essentielle, qui remplace les conceptions académiques de l’Art, avec ses notions périmées de l’« imitation » du réel, de la domination d’une « beauté » conventionnelle et d’une « vérité » illusoire »11. C’est dire qu’il y a un risque de l’art. Tardieu l’a exprimé ailleurs, dans sa « Lettre à un graveur visionnaire »12 : « Toujours sur cette balance je me tiens. L’instable est ma destinée, mon repos. Ce qui est contradictoire devient le même : le mouvement et l’immobilité, la durée et l’instant » (p. 1282). Et c’est au fond le bonheur de ce mouvement, étranger au rassurant accrochage des toiles dans les galeries et les musées, que lui apporte l’art : « Je dis qu’il y a dans ce monde un mouvement sans fin et que tout ce qui se meut abandonne une trace visible, une arabesque, un reflet, une couleur » (p. 864).

Que font les écrivains quand ils constituent leur musée ? Sans doute ne le savent-ils pas exactement eux-mêmes. Dans un premier temps, Jean Tardieu dirait sans doute qu’il convoque des alliés qui, comme lui, luttent contre la confusion du monde, tentent d’y tracer des signes, d’y ouvrir des brèches. Il ne serait alors que l’aimable guide qui nous prend par la main pour nous faire visiter des choses qu’il admire, et ce n’est pas rien, mais ne peut-il être aussi, comme dans son écriture, l’inquiéteur ← 42 | 43 → qui laisse voir ce qu’il ne voulait pas montrer, l’agitateur de formes qui déforme autant qu’il informe ? Au risque de se perdre lui-même dans ce scintillement qui au fond est sa raison d’être, dans cette instabilité choisie. Dans son envie à l’égard de la liberté supérieure d’agencement des signes qui lui paraissait être celle des arts plastiques, Jean Tardieu s’est essayé à des dispositions typographiques non conventionnelles : il les a rassemblées dans le recueil Pages d’écriture, avec quatorze eaux-fortes originales de Pierre Alechinsky13. Mais auparavant, il avait déjà composé un « Petit calligramme » (p. 1263), qui est le dernier poème du recueil Comme ceci comme cela14. Les cercles « bien huilés » évoquent aussi bien la perfection d’un mécanisme que l’huile de la peinture. Ils ont, comme l’art, l’ambition d’embrasser le monde. Mais ils n’ont pas sa stabilité, et le créateur dérisoire perd pied au milieu de son œuvre. Est-il encore temps de remarquer qu’elle avait la forme du signe géométrique de l’infini ? La visite est terminée.


1 Poème lyrique en trois actes de René Fauchois. La dédicace est reproduite dans Dédicaces à Jean Tardieu, Cahiers Jean Tardieu n° 2, Calliopées, 2012.

2 Poèmes, « Quand j’étais enfant… », traduction de Geneviève Bianquis, Paris, Aubier, 1943.

3 La Troisième personne du singulier (1952), Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto », 2003, p. 458.

4 « Outils posés sur une table », Formeries, 1976, Œuvres, op. cit., p. 1152.

5 Accents, 1939.

6 Gallimard.

7 Ides et Calendes.

8 Une publication en rend compte, Le Jardin fragile, Gallimard, 1995.

9 Gallimard, 1952.

10 Gallimard.

11 Op. cit., p. 12.

12 Également intitulée « La vérité sur les monstres », Les Tours de Trébizonde, Gallimard, 1983.

13 Robert et Lydie Dutrou, 1990, rééd. Gallimard, 1990.

14 Gallimard, 1979.

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Le musée de Grenoble dans l’écriture critique de Dominique Fourcade

L’idéal accompli

Irina ANELOK

Université Paris-Ouest, Nanterre-La Défense

Dans la littérature contemporaine, peu d’auteurs ont tissé des liens aussi étroits avec les musées publics que Dominique Fourcade, qui, en alternance ou en parallèle avec son écriture poétique, exerce le métier de critique d’art et de commissaire d’exposition, spécialisé notamment dans l’œuvre d’Henri Matisse. Même si l’activité critique de Dominique Fourcade a commencé en 1966, avec un article sur Courbet pour la Galerie Claude Aubry, elle n’a pris une véritable ampleur qu’après la découverte par le poète de l’art de Matisse. Entre 1971 et 1990, Fourcade écrit une cinquantaine de textes, publiés principalement dans des catalogues d’exposition, mais aussi dans des revues comme Critique, Art international ou Cahiers du Musée national d’art moderne. Ces écrits paraissent assez régulièrement (au moins un article par an), avec un pic d’activité qui correspond aux années 1979-1983.

Si Fourcade fréquente assidûment les galeries parisiennes et new-yorkaises, qui représentent à cette époque-là de véritables lieux de réflexion sur l’art, il coopère aussi d’une manière très active avec les musées publics. Grâce à la relation amicale avec Dominique Bozo, il participe activement au fonctionnement du Musée national d’art moderne, installé initialement au Palais de Tokyo, puis au sein du centre Georges-Pompidou. En province, Fourcade collabore avec le CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, le Musée savoisien de Chambéry, ainsi qu’avec le Musée de Grenoble. Le poète découvre ce dernier au début des années 1970 : il travaille à ce moment-là sur le rassemblement et la rédaction des propos sur l’art de Matisse, or ce musée possède un ensemble très riche des œuvres matissiennes. En 1974, Fourcade écrit un article très complet sur l’un des chefs-d’œuvre de la collection grenobloise, la nature morte Intérieur aux aubergines. Ce texte, publié dans la revue Critique, ← 45 | 46 → aura beaucoup de résonance à sa sortie1. Il sera édité en volume en 2012 par les éditions du Centre Georges-Pompidou à l’occasion de l’exposition « Matisse, paires et séries »2. Par la suite, le poète interviendra encore deux fois à Grenoble : en 1975, il rédige le texte de la brochure Matisse au Musée de Grenoble, et en 1979, il préface le catalogue de l’exposition de son ami et collaborateur Pierre Buraglio.

Néanmoins, le musée de Grenoble joue aussi un rôle fondamental dans l’imaginaire et la poétique de Fourcade. Il représente aux yeux du poète l’idéal du musée moderne, un lieu de culture actuel et progressiste. L’histoire du musée renforce cette position : le musée de Grenoble est devenu dans les années 1920 le premier musée d’art moderne et contemporain en France et l’un des premiers au monde3. Dans ses écrits critiques, Fourcade ne perd jamais l’occasion de rendre hommage au conservateur grenoblois Andry-Farcy, de son vrai nom Pierre-André Farcy, qui a dirigé le musée entre 1919 et 1949, ainsi qu’à certains collectionneurs de la même période qui ont su apprécier à juste titre l’importance du travail de Matisse. En effet, grâce à l’action d’Andry-Farcy, le musée de Grenoble accueille dans son sein les créations plastiques les plus novatrices et les plus radicales du moment : Ernst, Léger, Magritte, Picasso, Soulages, Van Dongen sont quelques noms d’artistes présents dans la collection du musée dès la première moitié du XXe siècle. De plus, il s’agit souvent des œuvres offertes par les artistes mêmes, sensibles à l’attention du conservateur pour leur travail. C’est au milieu des années 1970 que Fourcade met en lumière l’activité de ce conservateur grenoblois. C’est l’époque où bien des espoirs sont portés sur le futur Centre Georges-Pompidou, mais où l’on exprime aussi de nombreuses craintes à propos du centralisme parisien du nouveau centre d’art moderne et contemporain. L’exemple d’Andry-Farcy montre que même en province il a été possible de composer une très belle collection d’œuvres actuelles et novatrices, tandis qu’à Paris le Musée du Luxembourg, qui exposait les productions modernes jusqu’en 1937, était encore réservé et défiant à l’égard de nombreux artistes et courants pionniers.

Fourcade consacre presque la moitié de son article « Rêver à trois aubergines… » à l’histoire mouvementée de la nature morte matissienne. En effet, Matisse a préféré racheter la toile Intérieur aux aubergines au collectionneur Michael Stein pour l’offrir au Musée de Grenoble, au lieu de choisir un des tableaux qu’il possédait encore. Fourcade parle pour ← 46 | 47 → la première fois de la singularité de ce musée et cite très longuement le commentaire d’Andry-Farcy à propos de la véritable révolution qu’il a dû opérer à sa nomination au poste de conservateur du musée. Fourcade ne donne pas de nouvelle explication du geste énigmatique de Matisse, il se joint à la position d’Alfred Barr qui y voit une réaction à la décision du Musée de Luxembourg d’inclure dans sa collection une toile assez classique du maître, Odalisque à la culotte rouge :

Le poète attache cependant une importance majeure à cette attitude du peintre, car si l’artiste ne cherche pas de solutions simples mais tient à choisir lui-même l’œuvre qui sera exposée dans un musée public, c’est qu’il considère cette action comme ayant une valeur particulière, une portée et un impact non négligeables pour la postérité.

C’est dans cette étude sur Intérieur aux aubergines que Fourcade affirme pour la première fois la conviction profonde selon laquelle les musées, en tant qu’institutions publiques, jouent un rôle décisif dans le développement de l’art et de la vie culturelle d’un pays, qu’ils ont une influence majeure sur la formation du goût chez la jeune génération, sur sa connaissance ou son ignorance des acquis réalisés dans le passé et, de cette manière, sur l’évolution de l’art en général. Fourcade affirme souvent que l’on ne peut pas produire du nouveau sans avoir appris, assimilé, interrogé et seulement ensuite remis en question le travail de ses prédécesseurs. Dans l’article « Greta Prozor. Henri Matisse », il expose directement sa position, celle d’un citoyen exigeant, rigoureux et préoccupé pour le sort de son pays :

Au point où l’Occident en est de son art, la création est directement fonction de la culture, et il n’est pas de création qui tienne sans assimilation et remise en jeu de ce que le passé a de plus vivant. Cette culture si indispensable, encore faut-il qu’elle soit accessible et, pour les arts plastiques, les reproductions n’y feront rien. Il faut l’œuvre. Seul le musée y pourvoit pour le plus grand nombre. Dans l’activité d’un musée, il faut bien voir que ce ne sont pas tant les œuvres qui sont exposées au public, que le public qui est exposé aux œuvres5.

Seuls les musées peuvent ainsi confronter des générations et des époques différentes dans l’histoire de l’art, et le poète prévient contre l’achat des productions culturelles médiocres, car dans ce cas il ne s’agit ← 47 | 48 → pas seulement de gaspiller les fonds de la nation, mais d’appauvrir et de corrompre l’imaginaire des jeunes artistes. Le renouvellement et l’enrichissement des collections des musées publics sont donc des tâches importantes qui doivent être effectuées avec beaucoup de sérieux et après une minutieuse analyse du catalogue des œuvres déjà présentes.

Au cours de l’histoire du musée de Grenoble, l’activité du conservateur Andry-Farcy correspond parfaitement aux exigences fourcadiennes : contrairement aux dirigeants de toutes les autres institutions du même ordre, il a su dès les années 1920-1940 constituer un ensemble précis et cohérent, représentatif de l’activité artistique de son époque. Sa personnalité forte conjuguait la passion et le désir d’un amateur d’art avec la perspicacité et l’habileté d’un marchand de tableaux honnête. Grâce à Andry-Farcy, le musée est devenu un lieu de présentation, de création, de confrontation entre l’art ancien et l’art moderne, autrement dit, un centre culturel conforme à l’idéal fourcadien.

Dans la brochure « Matisse au Musée de Grenoble », le poète cite ce « Musée de Peinture et de Sculpture » comme l’un des rares endroits en France où « l’on peut voir Matisse »6. Il regrette le manque de discernement d’autres musées français, qui ont laissé partir à l’étranger, notamment en Russie et aux États-Unis les tableaux essentiels pour la modernité artistique. En contrepoint, Fourcade met encore une fois en avant la figure d’Andry-Farcy. Il consacre une partie de l’introduction à la présentation de la biographie du conservateur, le cite de nouveau, en employant le même passage que dans le texte antérieur. Voici l’extrait du témoignage d’Andry-Farcy, publié sous le titre « La bataille du Musée de Grenoble », que le poète persiste à rappeler (nous restituons entre crochets les passages omis par Fourcade dans sa citation) :

Les tableaux et les sculptures sans aucun intérêt, reçus depuis un siècle par le canal d’influences discutables [plus au moins justifiées, politiques, sentimentales ou autres] furent rangés dans les réserves. L’impression produite par ce musée ainsi assaini fut d’autant plus profonde qu’elle était inattendue. Ce fut d’une part une vindicative stupeur chez les attardés et de l’exaltation d’autre part [parmi les grands touristes renseignés et] chez les artistes personnels et indépendants. Pouvoir espérer être exposés enfin dans un musée français [alors que seuls les musées étrangers leur donnaient cette possibilité]. Ne plus avoir à craindre la compromission de voisinages embarrassants et hostiles ! Les artistes sollicités, vraiment représentatifs de l’art de ce temps, donnèrent d’enthousiasme et leur empressement entraîna un mouvement d’exaltation et de générosité de collectionneurs avertis [en même temps qu’un intense optimisme chez de fort nombreux « sympathisants » qui, depuis tant d’années, attendaient vainement une raison d’espérer pouvoir mener une action de propagande artistique française, efficace parce que tangible]. Ils avaient enfin un musée, leur ← 48 | 49 → musée ! Comme les attardés avaient, hélas, les leurs ! Malheureusement, tous les autres !7

Grâce aux coupures effectuées dans le récit du conservateur, le poète modifie légèrement le ton d’Andry-Farcy, lui enlève son chauvinisme et l’opposition superflue avec la situation à l’étranger. Il le démocratise aussi, car la formule « les grands touristes renseignés » et l’évocation des « sympathisants » réduisent le public du musée à la seule bourgeoisie cultivée. Fourcade met le nouveau musée au centre du cercle progressiste du monde de l’art, comme un astre autour duquel tournent les artistes et les collectionneurs. Le poète attend du musée public qu’il accorde une place importante aux créations originales sans avoir peur de l’opinion publique, trop souvent hostile à la nouveauté. Ce sont la plupart du temps les galeries privées qui mettent en lumière des œuvres avant-gardistes, non conformes aux positions esthétiques et aux goûts collectifs qui caractérisent l’époque. Fourcade attend des institutions publiques une action similaire, voire plus engagée, car elles n’ont pas de but lucratif et pourraient alors s’attacher uniquement à la réelle valeur esthétique et éthique des œuvres. Les musées ont aussi l’avantage de ne pas appartenir à une seule personne, le choix des productions artistiques à exposer n’y est pas guidé par les préférences et goûts personnels d’un individu, mais défini par un groupe de spécialistes. Même Andry-Farcy, qui jouissait de la liberté d’action totale dans son musée grâce au soutien permanent des pouvoirs grenoblois, s’appuyait dans ses décisions sur les recommandations avisées de certains acteurs principaux du monde de l’art de son temps. Comme tient à le rappeler Fourcade, « Andry-Farcy fut aidé et conseillé dans sa tâche de conservateur par deux peintres, Jacqueline Marval et Jules Flandrin, et il eut la chance d’être soutenu par deux directeurs généraux des Beaux-Arts d’une grande ouverture d’esprit : Paul Léon et Georges Huisman »8.

Le poète rend également hommage à deux hommes politiques qui ont assisté et appuyé l’effort original de ce conservateur et qui l’ont aidé à faire front contre l’opinion publique majoritairement réactionnaire : Marcel Sembat et Paul Mistral. Le rôle de Sembat est particulièrement significatif, puisque de nombreux chefs-d’œuvre du musée de Grenoble proviennent de sa collection, léguée en 1923 après la mort tragique du député et le suicide de sa femme. Le poète retrace un portrait très élogieux de Sembat, un véritable connaisseur et défenseur de l’art moderne. Il insiste sur sa qualité de discernement qui a permis à Sembat de comprendre et d’apprécier à sa juste valeur l’avancée artistique de Matisse dès les débuts du peintre. Il avance que Matisse lui-même a « considéré la collection Sembat comme éminemment représentative de sa production ← 49 | 50 → d’avant 1914 »9, ce qui lui permet d’accorder une importance particulière aux œuvres qui en faisaient partie.

En ce qui concerne Mistral, Fourcade ne s’attarde pas longuement sur ce maire socialiste de Grenoble qui a beaucoup soutenu le travail d’Andry-Farcy. La même approche que celle de Mistral a été propre à ses successeurs, les socialistes Paul Cocat et Léon Martin, dont le poète ne mentionne même pas les noms. Pourtant, dans « La bataille du Musée de Grenoble », Andry-Farcy présente la rénovation du musée comme une initiative politique de Mistral et insiste sur l’encouragement de la part de la municipalité dont il a pu bénéficier. Fourcade, de son côté, passe outre les éléments extérieurs à l’univers artistique. Au lieu de rechercher une éventuelle influence d’une doctrine politique sur l’évolution du musée, il préfère voir dans le soutien fourni au conservateur pionnier la marque de sensibilité à la création contemporaine de la part de certaines personnalités, sans tenir réellement compte de leur appartenance à un groupe ou un parti politique. Est-il conscient que l’assistance active qui provenait de la municipalité était principalement due au fait que les initiatives d’Andry-Farcy correspondaient au dessein général de développement de Grenoble ? Que le nouveau musée représentait un attrait touristique pour la ville et lui apportait un bénéfice économique non négligeable ? Cette hypothèse pourrait également expliquer l’omission des passages les plus utilitaires du discours d’Andry-Farcy dans le passage cité précédemment.

Néanmoins, l’intérêt pour la politique et la préoccupation pour la valeur politique de l’œuvre représentent des aspects capitaux de la pensée fourcadienne, qui repose sur les notions de libéralisme et de progrès. En 1976, dans sa réponse à l’enquête de Roger Munier, Fourcade pose directement la question du rôle de la politique. Il affirme que c’est à ceux qui détiennent le pouvoir qu’incombe la tâche d’aider leurs concitoyens à accéder à une habitation poétique du monde, et de permettre à ce poète intérieur et général qui sommeille au fond de tout être humain de monter à la surface et de se réaliser. L’opinion fourcadienne est catégorique : « Il n’y aura de politique, et de réalisme en politique, que quand le politique se mettra au service de la poésie »10. Le poète croit à la possibilité d’un retournement complet qui transfigurerait les sentiments et les modes de représentation humains, qui élèverait les hommes et permettrait une véritable habitation poétique du monde. Déjà en 1970, Fourcade rêvait d’une révolution simultanément esthétique et éthique qui viendrait changer l’ordre actuel du monde : « Cette révolution – révolution dont on peut indifféremment remplacer l’un par l’autre fin (la vérité), moyen (la beauté par création) et conséquence (l’être) en un mouvement qui ← 50 | 51 → signifie précisément leur congé à ces catégories dévoyantes – nous la portons dans notre cœur »11. Il revient à cette idée quelques années plus tard, dans « Rêver à trois aubergines… ». La révolution fourcadienne, fondamentalement inspirée par le projet poétique de Hölderlin, ne s’opère pas par des chefs de parti ou des dirigeants politiques, dont les actions ne font « qu’introduire un peu plus de justice dans l’ancien monde »12. Elle est le résultat de travail de « quelques hommes, ceux que le vocabulaire ancien désigne (en les isolant monstrueusement) du nom d’artistes, des gens écrivant de la prose ou des vers, des philosophes, des peintres, des musiciens, en un mot des poètes-penseurs »13. Et parmi les plus importants créateurs du nouveau monde il y a Matisse, l’auteur d’Intérieur aux aubergines, l’œuvre qui incarne, selon Fourcade, la révolution esthétique.

Examinons à présent plus en détails cette nature morte, car c’est elle qui se trouve à l’origine de l’enthousiasme fourcadien à l’égard du musée de Grenoble et de ses valeurs démocratiques. En analysant la construction picturale d’Intérieur aux aubergines, le poète voit son caractère unique et révolutionnaire, sa modernité inouïe dans la confrontation volontaire entre deux types de préoccupation artistique. La première est ancienne, figurative, celle qui prenait pour sujet un objet de la réalité et tâchait de l’imiter et de le reproduire. L’autre est nouvelle et son sujet est réduit (ou élargi) à la peinture elle-même. Plus qu’une simple nature morte, c’est « un intérieur d’atelier d’où l’artiste a expulsé ses œuvres, mais pour nous exposer trois modes (parmi d’autres) selon lesquels advient impersonnellement l’œuvre et procède son concept »14. Le poète y trouve trois tableaux dans le tableau, non dans le sens classique du terme, mais en tant que parties de l’espace découpées à l’aide d’un cadre, chacun correspondant à une sphère d’activité humaine : celle de l’artisan, celle de l’habitant (d’une maison, et le poète joue alors avec l’ambiguïté de l’expression « cadre de vie », et du monde, un appel à une habitation poétique) et celle de l’artiste. Dans le monde nouveau que Fourcade voit se créer à partir de la toile matissienne, il n’y a plus de séparation entre une œuvre d’art et la vie, entre un artiste et un profane, entre un créateur et un consommateur. C’en est fini de la vision réductrice qui opposait le monde de l’art à tout le reste, qui l’isolait et l’enfermait dans l’espace clos des musées, qui le réservait à une élite asphyxiée et stérile déterminée par les possibilités financières et culturelles.

Intérieur aux aubergines ne se limite pas à son importance intrinsèque, car Fourcade en déduit plusieurs conséquences majeures. Tout d’abord, l’art de Matisse se déroule toujours au présent, celui de l’univers ← 51 | 52 → cosmique, ce qui l’oppose à la culture chrétienne, dans laquelle le présent est une étape transitoire « entre un passé fautif et le futur rédempteur »15. Ensuite, les catégories du temps ont alors aussi peu d’importance que celles de l’espace et l’ordre linéaire du récit, propre au monde occidental, est aboli. Cette peinture ne raconte ni n’illustre rien, mais elle dit tout, elle est donc universelle par son existence même. On supprime aussi le jugement moral, l’éternelle opposition entre le bien et le mal, on renonce à toute préférence éthique aussi bien qu’esthétique. Enfin, l’art de Matisse crée une nouvelle syntaxe, plus souple et donc plus riche en éventualités que la traditionnelle, fondée sur la dualité cause-conséquence. Elle est éclatée dans la multitude de correspondances et de corrélations, toutes les propositions étant possibles et mises sur le même plan. Enfin, le dernier point mais pas le moins important : selon Fourcade, Matisse repense le rapport à Dieu et à la religion. Au lieu de répéter après Nietzsche que Dieu est mort, il conduit le spectateur vers le dieu que se trouve dans chacun de nous. En mettant un signe d’égalité entre l’homme et Dieu, le peintre se délivre et nous délivre du poids du péché originel, de la dialectique et de toute théologie. Le monde nouveau est donc un monde de liberté absolue et l’artiste est une sorte de prêtre moderne, porteur de la spiritualité de l’humanité.

À la lumière de ces réflexions, l’accrochage même du tableau matissien au sein du musée de Grenoble prend une valeur particulière. Il contribue à la possibilité d’une habitation artistique, d’une existence plus poétique, plus vraie et, en conséquence, plus moderne pour les visiteurs du musée, pour tous ceux qui accèdent au message libérateur de la toile grâce à une discipline du regard et une attention fidèle à l’œuvre. Le musée de Grenoble incarne ainsi l’idéal fourcadien en tant que support institutionnel de l’art nouveau et illustre sa vision enthousiaste et souvent utopiste d’un centre culturel public. Dans ses écrits critiques comme dans sa poésie, Fourcade dénonce une intelligence sélective et élitiste et soutient la recherche d’un art démocratique, ouvert à tout et accessible à tous.


1 Dominique Fourcade, « Rêver à trois aubergines… », Critique, n° 324, mai 1974, Minuit, p. 467-489.

2 Dominique Fourcade, « Rêver à trois aubergines… », Éditions du Centre Pompidou, 2012.

3 Le musée Folkwang, situé à Essen en Allemagne, a été fondé en 1922, le Musée d’Art de Lodz en Pologne en 1925, le Museum of Modern Art – MoMA – à New York en 1929.

4 Ibid., p. 468.

5 « Greta Prozor. Henri Matisse », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 11, 1983, p. 101.

6 Matisse au Musée de Grenoble, Grenoble, 1975, p. 3.

7 « La bataille du Musée de Grenoble », L’Âge Nouveau, n° 41, septembre 1949, cité in Matisse au Musée de Grenoble, op. cit., p. 3.

8 Ibidem.

9 Ibid., p. 7.

10 « Aujourd’hui, Rimbaud », Archives des lettres modernes, n° 160 (639-646), 1976, n° 2, p. 71.

11 Nous du service des cygnes, Paris, Claude Aubry, 1970, non paginé.

12 « Rêver à trois aubergines… », Critique, n° 324, mai 1974, p. 487.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 486.

15 Ibid., p. 488.

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Derrière le miroir, Jacques Dupin

Élisa SCLAUNICK

Université Paris-Diderot (Paris 7)

À la mémoire de Jacques Dupin,
à sa généreuse disponibilité1.

Jacques Dupin – figure singulière d’un poète et professionnel du monde de l’art qui s’attache farouchement à distinguer ces deux activités – a travaillé au sein de la galerie Maeght. Évoquer son rôle dans le cadre d’une réflexion consacrée au musée des écrivains, c’est prendre en compte la spécificité des lendemains de la Seconde Guerre mondiale : les galeries deviennent un acteur central de la scène artistique, elles ont d’autant plus de force et d’influence dans le processus de patrimonialisation et de reconnaissance des artistes que les moyens octroyés aux institutions culturelles publiques baissent2. Par conséquent, explique Raymonde Moulin, « au cours des années cinquante et soixante, le “couple” cité ← 53 | 54 → comme décisif par les artistes, dans la fabrication des réputations, était le “couple” critique / marchand »3. Il conviendra alors de parcourir brièvement l’histoire de la galerie Maeght en s’attachant à son fondateur d’une part, à ses collaborateurs d’autre part pour envisager les ressorts employés afin de construire la valeur – et la reconnaissance – marchande certes, mais aussi esthétique des œuvres, accompagnées du sortir de l’atelier jusque chez l’amateur d’art privé ou dans le musée. Il s’agira de considérer la particularité de cette galerie qui a abrité des poètes alors même qu’elle est, selon les termes d’Alain Veinstein, « cet avant-poste de la société mercantile qui a si largement contribué à dévaloriser les choses de la poésie et à en obscurcir le sens »4.

Emprunter dans notre titre celui de la célèbre publication de cette galerie, c’est en souligner l’importance et en annoncer une étude certes, c’est aussi d’emblée rappeler que « derrière le miroir », derrière la légende construite autour d’Aimé Maeght, ce nom ne doit pas en occulter d’autres. Il faudra alors donner à lire les noms de ceux qui ont travaillé à ses côtés ; et faire en particulier résonner celui de Jacques Dupin. Est en effet étonnante l’entreprise d’oubli dont ce dernier a été et demeure l’objet. Alors qu’il a dirigé les éditions Maeght pendant près de trente ans, qu’il y a œuvré en tant que chef d’orchestre et critique, Jacques Dupin a été complètement effacé de l’aventure de Derrière le miroir et de l’histoire de la galerie par les héritiers d’Aimé Maeght : il est absent des catalogues, même de ceux qui rendent hommage aux éditions, jusque gommé des chronologies5. Bien plus, s’il est mentionné par Adrien Maeght, c’est de manière polémique puisque ce dernier affirme : « Ses collaborateurs n’ont pas très bien compris l’esprit dans lequel il [Aimé Maeght] comprenait la revue »6, reprochant en outre à Jacques Dupin de ne pas s’être suffisamment intéressé aux « Chroniques de l’art vivant »7, lui qui n’a jamais écrit que sur l’œuvre de ses contemporains. C’est sans ← 54 | 55 → doute un tout autre hommage qu’Aimé Maeght aurait rendu à Jacques Dupin comme à ses autres collaborateurs dans le numéro 250 de Derrière le miroir8.

Aimé Maeght, marchand de tableaux et éditeur

Dessinateur-lithographe, Aimé Maeght est embauché en 1926 à l’imprimerie Robaudy à Cannes. C’est à cette occasion qu’il rencontre pour la première fois Bonnard, qui le félicite d’ailleurs pour son travail. Il ouvre dès 1929 sa propre imprimerie lithographique : l’Imprimerie des Arts, elle aussi située à Cannes – elle fermera en 1946. Au début de l’année 1944, alors que la pénurie règne, que la réalité des combats touche le sud de l’Europe et que les plages méditerranéennes sont promises à un débarquement, Aimé Maeght s’attache à réunir dans une pratique d’éditeur la poésie et la peinture : il crée avec le jeune poète Jacques Kober9 les Éditions Pierre à feu. Son intérêt pour les peintres se double d’un intérêt pour les poètes. Et, dans une période difficile, alors qu’il n’a pas toujours les moyens de ses désirs, il prend des risques. S’il est mobilisé dans les années 1939-40, la Seconde Guerre mondiale lui offre un contexte favorable pour mûrir et développer ses ambitions et c’est paradoxalement à la faveur de la guerre que naît la galerie Maeght. Elle a pour prémices un magasin d’appareils radio ouvert en 1936 qui se vide en effet petit à petit pour ne plus exposer en vitrine que des peintures, à l’origine placées là par un souci décoratif. Les premières années du conflit transforment la Côte d’Azur en nouveau pôle intellectuel et économique, si bien qu’Aimé Maeght décide en 1941 de se consacrer définitivement au métier de marchand de tableaux et d’éditeur d’art. À la Libération, il a rencontré la plupart des peintres contemporains célèbres et a connu de très nombreux collectionneurs grâce à ses voyages à Paris, rendus possibles ← 55 | 56 → par son ascendance du Nord. Or, pour réussir et satisfaire ses ambitions, c’est dans la capitale qu’il faut s’établir ; Aimé Maeght inaugure sa galerie parisienne en octobre 1945, rue de Téhéran, par une exposition consacrée à Henri Matisse10.

Le prestige de cette galerie se construit dans un Paris d’après-guerre où les valeurs sont redistribuées, où les acteurs de la scène des arts doivent renaître pour recouvrer leurs places, où la capitale et l’École de Paris s’affaiblissent sur la scène internationale au profit des États-Unis, où, enfin, pour reprendre les termes de Raymonde Moulin, émerge une « interdépendance […] entre le marché où s’effectuent les transactions et le champ culturel où s’opèrent l’homologation et la hiérarchisation des valeurs artistiques »11. Ces rôles présentés comme distincts se brouillent même, les galeries parisiennes « parvenant à concentrer et à exercer efficacement plusieurs fonctions : celle de révélation, celle de promotion marchande et artistique et, dans une moindre mesure, celle de consécration » explique Julie Verlaine12. Le mérite d’Aimé Maeght est d’avoir su s’imposer après-guerre sur le marché de l’art en exposant très vite des artistes déjà reconnus tels que Bonnard, Matisse, Marchand, Braque ou Miró, en profitant du déclin de certains marchands13, car, même si le marché de l’art manque de collectionneurs français, il n’est pas exsangue et leurs œuvres se vendent. Si toutes les expositions de la galerie ne se soldent pas par des ventes, la présence de ces peintres reconnus lui assure des profits suffisants pour multiplier les aventures éditoriales, comme les livres d’artistes, les Cahiers Pierre à Feu, la revue-catalogue Derrière le miroir. Si Aimé Maeght est marchand de tableaux, il revendique sa posture d’éditeur et c’est même elle qui figure sur ses papiers officiels. Dans la lignée d’Ambroise Vollard et de Daniel-Henry Kahnweiler en effet, le marchand favorise la rencontre entre peinture et littérature au sein du livre. Conscient qu’elles se mettent en lumière l’une l’autre, Aimé Maeght s’entoure de poètes14. Par ses entreprises éditoriales, ← 56 | 57 → il entend magnifier son rôle de vendeur de tableaux, ne pas s’en tenir à une tâche strictement commerciale. Il veut associer son nom à des livres prestigieux certes, mais ces publications sont aussi des « procédures d’accréditation », citées par Nathalie Heinich au même titre que les « expositions » et « commentaires » dans une médiation qui « contribue parfois à la production même des œuvres »15.

Derrière le miroir, une publication d’exception

Derrière le miroir est une publication singulière, d’une exceptionnelle longévité16, entre revue et catalogue, créée en 1946 pour accompagner les expositions de la galerie jusqu’à sa disparition en 1982. Elle est animée par deux figures décisives : le jeune poète Jacques Kober17, puis Jacques Dupin qui lui succède en 1955. Poète dont le talent est consacré dès son premier recueil en 1950 par des grands noms de la poésie, de la peinture et de l’édition18, Jacques Dupin est alors familier du monde de l’art et des revues, des plasticiens comme des écrivains : il a été secrétaire de la revue Empédocle dirigée par Albert Béguin, Albert Camus et René Char en 1949, puis de la revue et des éditions Cahiers d’art de 1950 à 1955. Ce sont des difficultés financières qui poussent Christian Zervos à se séparer de lui et qui conduisent Jacques Dupin à la galerie Maeght ; Louis-Gabriel Clayeux l’y fait entrer en tant que libraire et, très vite, il devient responsable des éditions – fonction qu’il occupe jusqu’en 1981. Rue de Téhéran, Jacques Dupin a la charge des côtés artistiques de la galerie : il s’occupe de la conception des expositions, des affiches, des gravures, des invitations, des éditos, des monographies…19 et bien sûr de Derrière le miroir qu’il dirige seul pendant vingt-six ans, jusqu’à la mort d’Aimé Maeght et jusqu’à ce ← 57 | 58 → qu’Adrien Maeght hérite du titre. D’ailleurs, Daniel Lelong explique : « Un des secrets de la réussite de Maeght, c’est qu’il savait déléguer ses responsabilités et, le cas échéant, couvrir ses directeurs. Il adoptait leurs idées, les laissait faire et intervenait quand il le fallait »20. Fruit du travail de deux poètes, Derrière le miroir est une publication néanmoins intimement liée à la galerie et à son fondateur puisqu’elle s’éteint peu après lui21, c’est une expérience inédite qui concourt à renforcer leur prestige et celui de ses artistes.

Catalogue lié à l’actualité de la galerie, sa périodicité n’est pas fixe22, mais certains traits le rapprochent de la revue. Sa couverture annonce son genre hybride : le titre de la revue demeure invariable – « Derrière le miroir » est inscrit avec des caractères noirs assez grands en haut en général ; pour singulariser chaque publication et l’apparenter à un catalogue, une lithographie d’un ou de l’artiste exposé accompagne le titre. Qu’il s’agisse des quinze premiers numéros dirigés par Jacques Kober ou des 238 suivants, des constantes formelles, outre son grand format (380 x 280 mm), apparaissent : elles sont liées notamment à une toujours plus large place faite à l’image. Derrière le miroir emprunte au catalogue son lien avec une exposition et des reproductions des œuvres exposées en noir et blanc, souvent à la fin de la publication ; dans les premiers numéros, celles-ci sont parfois rares tandis que c’est une forme plus développée du catalogue – dans lequel les œuvres sont référencées – qui voit le jour avec Jacques Dupin. Toutefois, ce sont surtout les lithographies qui sont mises en exergue : des lithographies en couleurs, la plupart du temps originales – mais non en tirage limité – qui accompagnent les textes des écrivains. ← 58 | 59 → L’image s’émancipe très tôt dans cette revue et c’est là l’un de ses traits distinctifs qui en font le prestige : dans les trois premiers numéros, les lithographies sont placées comme une frise décorative en marge du texte, en haut et en bas de la page. Dès le numéro 4, de juin 1947, elles voisinent avec les mots de René Char jusqu’à ce que l’on ait dans certains numéros une superposition du texte et de l’image comme c’est le cas dès le numéro double (14-15) consacré à Joan Miró en novembre-décembre 194823. Jacques Dupin renforce là aussi la présence et l’émancipation des images, elles se font plus nombreuses jusqu’à ce que se développe la pratique du triptyque. Il souligne d’ailleurs la liberté qui préside à la création de Derrière le miroir en prenant pour exemple le fait que « le texte est plutôt illustré avec des lithographies originales mais [que] ce n’est pas une règle », chaque numéro est un cas d’espèce.

Dans ses premières années, cette publication, qui remplace les brochures d’accompagnement des expositions, a pu chercher à répondre à l’horizon d’attente d’un lecteur de catalogue avec des notices biographiques comme celles dédiées aux frères Van Velde en juin 1948, des textes présentant l’œuvre ou le mouvement auquel appartient l’artiste, etc. Toutefois elle se libère de ces attentes avec Jacques Dupin et procède avant tout de la volonté – ou du besoin – de mettre en regard œuvres picturales et littéraires. Les textes y sont d’ailleurs de natures différentes : s’ils sont parfois le fait de critiques, ce sont le plus souvent des textes d’écrivains ou des témoignages et citations d’artistes. La plupart du temps, ce sont les mots d’écrivains qui côtoient les signes plastiques ; loin du discours de spécialiste, ils ne proposent pas une exégèse des œuvres exposées. Dans les premiers numéros néanmoins, des propos de journalistes-critiques d’art figurent dans des encarts consacrés à la critique ; les extraits de coupures de presse ont en outre une place certaine. C’est au quinzième numéro que les « chroniques » sont organisées en plusieurs rubriques : « La vie de la galerie », « Nos expositions en province et à l’étranger », « À travers la presse » et « Chronique de nos éditions ». Cette place faite à la chronique artistique se développe aussi avec Jacques Dupin : l’actualité artistique est relayée plus largement, avec une liberté certaine, et sa place croissante entraîne la création d’une nouvelle publication, Chroniques de l’art vivant, travaillant à faire entrer des œuvres dans la sphère artistique et à en construire ou maintenir la côte, le rôle des chroniques n’est sur ce point pas à négliger24. En effet, elles sont notamment liées à l’actualité de la ← 59 | 60 → galerie et permettent de soutenir l’intérêt des acquéreurs et d’un public plus large pour un artiste en montrant quelle est son actualité en dehors des cimaises de la galerie, en annonçant une nouvelle phase de travail et de nouvelles œuvres à venir25, etc. Les chroniques concourent aussi à construire l’histoire de la galerie, et avec elle son prestige par des retours constants sur les expositions dans ou hors ses murs. Enfin, outils de promotion, elles font de chaque publication des éditions Maeght un événement26.

La diffusion de Derrière le miroir a ainsi également pour vocation de faire connaître les œuvres des artistes exposés et la galerie Maeght plus largement. Si les sources ne s’accordent pas en ce qui concerne le nombre de tirages du premier numéro (40 000 selon Adrien Maeght)27, elles affirment en revanche que « ce fut […] un “bouillon” considérable »28 par la disproportion entre le nombre d’exemplaires tirés et vendus. Si nous considérons le nombre de tirages, l’ambition est certaine et, même si tous n’ont pas été écoulés, le nombre d’exemplaires parus souligne l’importance du marché espéré, la prise de risque d’Aimé Maeght qui adopte une posture de mécène29. Jacques Dupin explique que, quand il a en charge cette publication, elle est généralement tirée à 3 000 exemplaires, toutefois lorsque le plasticien n’est pas connu, seuls 500 exemplaires voient le jour. Elle est toujours exclusivement financée par la galerie (dont les contrats avec de grands artistes du XXe siècle assurent des revenus). Derrière le miroir est diffusée à la galerie bien sûr, mais aussi chez quelques libraires qui l’ont en dépôt ou l’achètent par intérêt pour un artiste en particulier. Comme toute revue, elle est en outre vendue par abonnement30 à un millier d’abonnés – nous a précisé Jacques Dupin. Certains d’entre eux sont des étrangers, comme les artistes qui y ← 60 | 61 → figurent : c’est la seule dimension internationale que l’on peut lui prêter (les textes publiés dans une langue étrangère sont ainsi extrêmement rares). Ces abonnés sont parfois sources de prestige pour la revue, ils sont alors mentionnés dans la rubrique « chronique de nos éditions »31. Ils peuvent être des musées ou des bibliothèques en France ou à l’étranger autant que des individus. Relayée par des institutions prestigieuses, Derrière le miroir tend à élargir le public visé et atteint d’une part, à asseoir le processus de patrimonialisation et de reconnaissance des artistes liés à la galerie d’autre part. Le prestige des abonnés conforte les lecteurs et les amateurs dans leur attachement à la galerie enfin, lien qu’ils peuvent exprimer en retour dans le « Courrier des lecteurs » dès 1947 – manière de « créer un sentiment de communauté » selon Julie Verlaine32. Sa diffusion nous montre qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’une revue grand public. Le premier numéro est vendu à 30 francs, un prix « plutôt élevé mais comparable à celui des concurrents de l’époque » dit Julie Verlaine33. Toutefois, en regard des illustrations qu’elle offre, il semble que cette revue ne soit pas excessive car elle permet de mettre l’art contemporain à la portée d’un plus grand nombre d’amateurs dans la mesure où elle comporte des lithographies originales (certes non numérotées) et des textes littéraires (notamment poétiques) inédits34. Il est par ailleurs intéressant de noter qu’il y a eu l’ambition d’en ← 61 | 62 → faire un objet de collection puisque des exemplaires de luxe ont été tirés. Aujourd’hui, certains numéros pourtant non numérotés sont aussi objets de collection. La spécificité de la revue rejoint ainsi celle de la galerie en regard du musée : la médiation n’est pas seulement mise en relation, elle est aussi mise à disposition de l’œuvre pour le public. Derrière le miroir est une publication que le visiteur ou le lecteur conserve, elle laisse une trace matérielle des activités de la galerie tout en faisant le lien entre l’artiste et le public. Une telle publication qui s’étend sur trente-six ans participe donc à construire le prestige d’une galerie autant que des peintres qui y sont liés, elle reflète l’importance d’Aimé Maeght dans le marché de l’art. Sa longévité permet aujourd’hui de la lire comme un témoignage de « l’art […] dans sa genèse constante »35, laissé par les artistes eux-mêmes, vu par des écrivains principalement, éclairé par la rencontre des signes plastiques et des mots.

Avec Jacques Dupin dans la fabrique de Derrière le miroir (1955-1981)

Le titre aux accents poétiques choisi par Jacques Kober et inspiré de Lewis Carroll rappelle que la mise en présence d’œuvres plastiques et littéraires est la clé de voûte de cette publication. Pour François Chapon, il est une invitation à capter la réalité qui se situe « au-delà des illusions du premier regard »36 ; pour Jacques Dupin, il s’agit de pénétrer dans les « coulisses du théâtre » pour percevoir « ce qui n’est pas montré, ce qu’il faut ajouter », ce qui se révèle à travers les mots de l’écrivain : comme s’ils ouvraient une brèche dans les apparences. C’est la proximité des signes plastiques et poétiques qui permet d’aller « derrière le miroir ». Ailleurs poète, travaillant à la galerie dans la proximité des peintres, Jacques Dupin orchestre librement la mise en présence d’œuvres plastiques et littéraires au sein de la revue. Cette liberté dont il jouit, il la laisse également aux peintres et aux écrivains, la seule limite à souffrir est celle du temps (au moins un mois est nécessaire à la réalisation d’un numéro, ne serait-ce que pour les lithographies) et parfois celle de l’espace (du nombre de pages pour les écrivains)37. Pour le catalogue-revue, les artistes créent souvent en marge de leur exposition des lithographies originales, ← 62 | 63 → sans contraintes – ce qui est d’ailleurs facilité dès 1959 par l’« atelier-laboratoire » créé par Aimé Maeght38, sans se soucier des écrits qui les accompagneront – ils ne font jamais leurs lithographies après avoir lu les textes. Parfois, ces artistes donnent leur avis pour la mise en page de la revue ou suggèrent des noms pour écrire sur leur œuvre. Toutefois, c’est toujours à Jacques Dupin qu’il incombe de contacter les écrivains, dont la participation concourt au prestige de cette revue. Pour lui, c’est une tâche plutôt aisée. Il les sollicite par connaissance, beaucoup de ses amis écrivent dans Derrière le miroir et le font volontiers39. Ses choix sont parfois dictés par les rapports qui peuvent être établis entre l’œuvre du peintre et celle de l’écrivain : pour écrire sur Chillida, c’est Bachelard qu’il choisit à cause de son intérêt pour la matière, les éléments : le texte qui en résulte est « Le cosmos du fer »40 – « magnifique » selon Jacques Dupin. Si ces écrits sont de commande, de circonstances, aucune consigne n’est donnée ; Derrière le miroir ne se construit pas autour d’une théorie, mais des « collisions de comètes lancées »41 dans l’espace de la revue par les plasticiens et les écrivains. Ces derniers paraissent tantôt « compagnons d’expérience » du plasticien (selon François Chapon)42, tantôt spectateurs ← 63 | 64 → modèles qui parviennent à mettre des mots sur le silence auquel l’œuvre nous contraint. Ils ont un pouvoir révélateur, nous font pénétrer « derrière le miroir ». Souvent, plusieurs auteurs sont sollicités pour un même numéro et la lecture de deux textes, par leur confrontation, éclaire l’œuvre plastique. Ils peuvent être de natures différentes et un texte en prose de Jacques Dupin, « Nouvelles peintures de Miró », peut ainsi succéder au poème de René Char « Dansez montagnes » dans le numéro 125-126 consacré à l’artiste catalan en avril 1961.

Quoi qu’il en soit, Jacques Dupin ne développe pas une pensée sur l’art à travers le prisme des théories dans Derrière le miroir. L’absence de théories caractérise d’ailleurs également le choix des artistes liés à la galerie même si celle-ci a dû, dans les premiers numéros, se positionner quant à la question de l’abstraction qui cristallise les tensions et participe à définir l’identité des galeries à la Libération43. Aimé Maeght a voulu s’affirmer comme le marchand de plusieurs générations d’artistes et ses collaborateurs (Jacques Dupin et Daniel Lelong) qui l’épaulent dans ses ← 64 | 65 → choix ont la seule liberté pour guide44. En outre, Derrière le miroir n’aurait pu se construire autour de fondements théoriques puisque les peintres exposés (et les écrivains sollicités) luttent « pour annuler l’altération qu’apportent au surgissement pur de l’être, le regard de l’humanité, le réflexe conceptuel » comme le résume François Chapon45. S’il n’y a pas de théorie dans Derrière le miroir, il y a toutefois une même conception de l’œuvre et de sa réception : une réception qui se passe d’exégèse, d’explication frontale. La variété des artistes qui collaborent à la revue-catalogue permet d’accéder à l’esprit d’une période, de découvrir l’art vivant et non figé dans un discours…

Les mots de Jacques Dupin : un esprit de liberté, associé au motif de la ruine, caractéristique de Derrière le miroir

Si Jacques Dupin a dirigé cette publication pendant vingt-six ans, il n’y a pas beaucoup œuvré en tant qu’écrivain46. Tous ses écrits sont de circonstances, tantôt un texte fait défaut et il comble ce manque, tantôt sa participation à la revue-catalogue est évidente : il évoque lui-même certaines spécialités qui le conduisent à écrire sur Tàpies ou sur Miró par exemple. En tout cas, il souligne ne jamais avoir écrit sur ceux qu’il ne connaît pas ; sans doute parce que la seule intention que l’on peut prêter à ses articles ou poèmes, c’est de « faire connaître le peintre ou l’aspect du peintre qu’on doit illustrer ». Ce terme « illustrer » (et non expliquer) révèle une volonté de servir l’œuvre et l’artiste. L’écrivain se fait intermédiaire entre le peintre et son public dans une entreprise de valorisation de l’œuvre plastique par l’écriture. Il accompagne ainsi son lecteur dans sa genèse pour qu’il en saisisse la légitimité, la valeur artistique alors même que, « spectateur de ses œuvres finies », ce dernier pourrait être parfois tenté de n’y voir que des rebuts : dans « Miró sculpteur », Jacques Dupin l’entraîne dans la récolte des déchets rejetés par la mer sur la plage pour qu’il « se rend[e] à l’évidence : ce qui [l’] ← 65 | 66 → arrête [Miró] et le met en émoi, la plupart du temps est inexplicable »47 mais donne naissance à une sculpture vivante qui « nous attire, nous attache à elle, abolit la distance, communique son vertige »48. C’est, non dans une entreprise d’interprétation, mais d’écriture que l’œuvre s’éclaire, par les personnifications qui confèrent existence et dignité aux œuvres, par les jeux rythmiques ou sonores qui renforcent la matérialité du texte et font écho au travail sur la matière opéré par le plasticien49… Exceptionnellement, dans l’urgence d’une échéance, nous a-t-il confié, Jacques Dupin emploie la forme poétique et livre alors les « Couleurs à l’improviste » consacrées à Joan Miró avec nulle autre intention que celle de jouer avec ses mots et les couleurs du peintre. Jamais un souci de théorisation dans ses textes, même si en émane un certain esprit de création – celui qui préside à son œuvre poétique. En effet, aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, ce ne sont pas seulement les marchands qui doivent « repartir à zéro »50, les artistes (écrivains, plasticiens, etc.) doivent également « prendre le large à partir d’une rupture franche. On ne peut édifier que sur des ruines », affirme Jacques Dupin en 194951. Aussi, la plupart des peintres de la galerie Maeght, qu’ils soient entrés sur la scène artistique avant ou après l’immédiat après-guerre, sont à l’image de Steinberg « [d]ans les débris de l’histoire, les décombres du Musée »52, ce sont des peintres de la révolte, de la table rase – trait récurrent toujours mis en évidence par les textes de ce poète.

Chez les artistes dont la renommée est déjà faite tant auprès du public que des institutions, Jacques Dupin insiste sur la « fraîcheur » des signes ← 66 | 67 → et par là même des œuvres – de Chagall par exemple, il recourt ainsi au même vocabulaire que pour les plus jeunes – comme Pol Bury53. Cette fraîcheur va de pair avec l’ouverture d’« une brèche dans le temps », avec l’apparition d’une « autre durée »54 ou avec une révolte comme ressort du renouvellement, car il est toujours question dans les mots de Jacques Dupin du surgissement des signes. Dès lors, il insiste beaucoup sur leur liberté, sur « l’impromptu, l’intempestif » (titre d’un article dédié à Joan Miró) qui continuent de travailler les œuvres des artistes même reconnus. La violence des mots du critique qui emprunte la métaphore guerrière accompagne des artistes dont « l’instinct de liberté » est un « instinct violent » dit François Chapon55. Jacques Dupin suit ainsi Miró « parti en guerre »56, retrouvant « la fureur iconoclaste de sa jeunesse » pour ne pas « se laisser confortablement porter par l’élan de son œuvre » et « s’acharner » « contre lui-même […], contre un certain Miró, contre une idée étroite de Miró propagée par les cartes postales et les albums de luxe »57 (ceux des éditions Maeght notamment). Cette « sorte de purification totale »58 permet au peintre catalan d’avoir des affinités avec l’artiste qu’il était à ses débuts certes, mais aussi avec les recherches des nouvelles générations – celles des peintres abstraits américains par exemple59. Les artistes de la ← 67 | 68 → galerie Maeght « abdiquant [leur] royauté, faisant taire [leurs] codes »60 selon François Chapon, sont rejoints par Jacques Dupin : ailleurs poète, il s’accorde à ce travail de sape des artistes et montre que la ruine est créatrice, qu’elle offre un espace de rencontre au peintre et au spectateur. Ses propos sur « Les peintures sur carton » de Miró pourraient être repris pour parler de la mise en regard de son texte et des lithographies du peintre dans Derrière le miroir :

Approximations formelles et discordances chromatiques rendent sensibles dans leur accord suivant, celui de notre perception, l’unité de l’expérience et la résolution devant le tableau, des élans contradictoires et des vols bifurqués inscrits à sa surface. En ce point s’éveille comme le battement d’une profondeur, malgré l’absolue franchise de la surface plane, la stricte observance des deux dimensions du tableau. L’unité active de l’œuvre, perpétuant sa discorde et sa vie, déploie l’espace ouvert de sa rencontre61.

La contradiction, « la discorde » omniprésente au sein de l’œuvre et réitérée dans cet extrait, est la condition de sa mise en mouvement – de ses « élans », de ses « vols » ; mouvement et par là même énergie, gages de la « vie » de l’œuvre sur lesquels tous les textes de Jacques Dupin dans Derrière le miroir insistent. À ce mouvement, il ne doit pas mettre un terme avec ses mots, si bien qu’il le poursuit dans ses textes d’abord, dans leur mise au contact avec les lithographies ensuite. Jacques Dupin amène ainsi son lecteur à reconduire son expérience de spectateur : l’œuvre est en attente d’un regard et de mots – ceux de l’écrivain – qui lui donnent une existence. L’écrivain se fait passeur, nous permet par la confrontation des signes plastiques et linguistiques d’aller au-delà des apparences, « derrière le miroir », pour ressentir à notre tour le « battement d’une profondeur » et pénétrer par cette brèche dans un monde d’« avant-signe[s] »62 ; un monde en deçà plus qu’au-delà de tout savoir-faire ou savoir-dire, pour que nous parlent les œuvres, de leur « langue absente, ou neutre, mais sensible, poignante, comme émise par une multitude errante et coupée – encore, non sans effervescence – de la réalité et de l’histoire »63.

Derrière le miroir – espace de diffusion, de promotion, d’exposition – reflète la singularité de la galerie Maeght dont l’identité se construit autour de la liberté d’une part, de la rupture d’autre part : révolue est l’image du marchand exclusivement vendeur de tableaux et soucieux ← 68 | 69 → de la côte seule de ses artistes, révolu est cet « avant-guerre de légende, une époque qui, avec le recul, paraît légère, facile et superficielle »64 à Jacques Dupin ; place aux artistes nés du chaos… Jacques Dupin affirme modestement : « J’ai toujours travaillé avec et pour les peintres » ; il convient à la suite de François Chapon de réaffirmer son « rôle prépondérant pour l’orchestration des échanges qui naissent »65 entre peinture et littérature, l’importance de la lumière qui jaillit de leur confrontation. Lumière qui confère du prestige à la galerie, qui éclaire les œuvres plastiques et littéraires, éclat – comme le dirait Tàpies – au « service de la connaissance, […] nous faisant voir la fausseté de ce qui nous entoure et nous permettant d’accéder à la réalité authentique »66 qui se cache « derrière le miroir », un miroir « dont on ne peut se délivrer en le[s] traversant mais en le[s] faisant voler en éclats »67. Qu’il s’associe au choix des artistes, qu’il provoque les étincelles, ou qu’il lance lui-même ses comètes par ses textes critiques, Jacques Dupin travaille à la patrimonialisation d’œuvres aujourd’hui considérées comme majeures et prépare leur rencontre avec le spectateur à venir, suscitant son désir – rôles que les institutions muséales reconnaissent dès 1974 en lui commandant la préface au catalogue de la première exposition rétrospective de Miró au Grand Palais. Réciproquement, les peintres consacrent le poète en accompagnant de leurs signes ses mots ; car pour lui la poésie, comme la peinture, « s’adresse à quelqu’un. […] Elle ne s’accomplit pas sans un partenaire inavouable. Elle ne respire, elle ne se détend que tendue par le désir de l’autre »68.


1 Lors de l’un de nos passionnants entretiens, le 6 novembre 2009, Jacques Dupin a bien voulu revenir sur les années passées à la galerie Maeght et sur la fabrique de Derrière le miroir ; ce sont ses propos qui sont cités sans faire l’objet de notes de bas de page dans cet article.

2 Citant les travaux d’Ami Barak, « La figure du marchand contemporain » (Laurence Bertrand-Dorléac, Le Commerce de l’art, de la Renaissance à nos jours, La Manufacture, 1992, p. 289), Julie Verlaine explique : « Le déplacement des marchands d’art d’un emplacement périphérique vers une position centrale dans le milieu de l’art contemporain s’explique par des facteurs conjoncturels et par des transformations structurelles. Après la guerre, le marché s’est trouvé en position de force face aux autres structures de promotion artistique. Le regain d’intérêt dont firent l’objet les Salons à la Libération fut vite dissipé, sous l’effet de leur multiplication, qui dispersa l’attention que le public pouvait leur porter, et de leur éclectisme, qui affaiblit leur capacité à distinguer le talent artistique. Les institutions publiques furent largement handicapées par un budget de commandes et d’acquisitions dérisoire, qui contraria les initiatives des rares conservateurs favorables aux tendances artistiques les plus contemporaines. Face aux difficultés que connurent les autres intermédiaires artistiques, les galeries parisiennes endossèrent des rôles qui débordaient leurs attributions traditionnelles » Julie Verlaine, La Tradition de l’avant-garde. Les galeries d’art contemporain à Paris, de la Libération à la fin des années 1960, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2008, p. 18.

3 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 67.

4 Alain Veinstein, « Mes années Téhéran », Europe, n° 998-999, juin-juillet 2012, p. 232.

5 À proximité des poètes et des peintres. Quarante ans d’édition Maeght, CCP-Adrien Maeght, 1986 (Jacques Dupin est certes mentionné par François Chapon dans son texte « Aimé Maeght, homme du livre », mais parmi les autres écrivains dont le nom s’est associé aux éditions Maeght ; lorsqu’il envisage l’entreprise de Derrière le miroir, il évoque « Aimé Maeght et ses collaborateurs ») ; Le Noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght, Maeght, 2006 ; De l’écriture à la peinture, Fondation Maeght, 2004 (Jacques Dupin figure certes parmi les « biographies des artistes » liés à la galerie, mais ses fonctions auprès d’Aimé Maeght ne sont absolument pas évoquées. Il est toutefois mentionné comme ayant participé « à la fondation de la revue L’Éphémère » et présenté comme « l’un des meilleurs commentateurs de l’art contemporain ») ; Yoyo Maeght, L’Aventure de l’art vivant, La Martinière, 2006.

6 Adrien Maeght, « Les Revues de la lignée Maeght », La Revue des revues, n° 6, 1988, p. 70.

7 Ibid., p. 71.

8 Le site des galeries Maeght présente ainsi les intentions d’Aimé Maeght pour ce numéro dans une page consacrée à Derrière le miroir : « Avec le n° 250, Aimé Maeght voulait rendre un hommage à tous ceux qui avaient associé leur nom à Derrière le miroir. Son décès en 1981 transformera le n° 250 en un hommage de Derrière le miroir rendu à Marguerite et Aimé Maeght pour trente-cinq années d’amitié avec les artistes et les poètes ». Ce numéro de Derrière le miroir stipule en outre qu’il a été « conçu et défini par Aimé Maeght dès l’automne 1980 », ce dernier envisageant « sa parution comme une fête à laquelle devaient être associés les artistes et les écrivains publiés depuis 1946 ». Dans cette perspective, il a fait appel à François Chapon pour une présentation. Celui-ci rend alors hommage à Jacques Dupin – à ses talents d’orchestrateur et de critique – autant qu’à Aimé Maeght.

9 Jacques Kober rencontre Aimé Maeght en 1944 par l’intermédiaire de l’avocat et conseiller juridique Jacques Gardiès alors que le marchand cherche à ne pas être seulement un intermédiaire commercial dans le marché de l’art. Jacques Kober est âgé de 19 ans, il étudie la littérature et la philosophie ; lui-même jeune poète, il est tourné vers le surréalisme.

10 Jacques Kober revient sur cette première exposition parisienne, constituée d’une « quarantaine de grands dessins de Matisse (« rentrée d’après-guerre » de l’artiste) […] Pourquoi pas une exposition de peintures ? C’est qu’il n’était pas dans les habitudes de Matisse de miser sur une seule carte, mais c’est aussi qu’Aimé Maeght n’avait pas encore l’investissement que cela aurait supposé (et qu’il n’obtint qu’avec la succession Bonnard) » Jacques Kober, « Le noir est une conception méridionale de la couleur », Le Noir est une couleur, op. cit., p. 42.

11 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, op. cit., p. 7.

12 Julie Verlaine, La Tradition de l’avant-garde, op. cit., p. 18.

13 Aimé Maeght a su profiter du déclin de certains marchands comme celui de Bonnard ou de Matisse, qui a eu des relations avec l’occupant allemand, ou comme Pierre Loeb : le marchand de Joan Miró qui n’a pu honorer ses contrats, laissant Pierre Matisse seul, lequel ne peut gérer toute la production de Joan Miró depuis New York.

14 Son attrait pour la littérature le conduit à créer et à soutenir des revues de poésie telles que L’Éphémère (1966-1972) ou Argile (1973-1981).

15 Nathalie Heinich, La Sociologie de l’art, La Découverte, 2004, p. 66.

16 Julie Verlaine souligne d’ailleurs sa singulière longévité : « Le seul projet de revue de galerie qui déboucha sur une réussite durable fut celui mené par la galerie Maeght avec Derrière le miroir » La Tradition de l’avant-garde, op. cit., p. 83.

17 C’est à lui que les éditions Maeght doivent les titres des publications de la collection « Pierre à feu » notamment, mais aussi de Derrière le miroir. C’est lui surtout qui parvient le premier à associer ces éditions à une constellation d’écrivains, œuvre que poursuivra pendant près de trente ans Jacques Dupin.

18 Cendrier du voyage est publié en 1950 chez Guy Lévi Mano accompagné d’une préface de René Char et d’un frontispice d’André Masson.

19 Ses fonctions dépassent d’ailleurs le cadre de la galerie : Jacques Dupin organise des rétrospectives à l’étranger, délivre des certificats garantissant l’authenticité des œuvres, etc. Daniel Lelong explique à ce propos : « Une galerie comme la nôtre a des tâches insoupçonnées. Une grande partie de notre activité n’est pas immédiatement visible de l’extérieur. Quand Chillida et Tàpies exposent au Palais des Beaux Arts de Bruxelles dans le cadre d’Europalia, quand Adami expose au Centre Pompidou […], nous sommes là pour aider au choix des œuvres, à l’accrochage, réaliser ou contribuer au catalogue » Georges Raillard, Entretien avec Daniel Lelong, Jacques Dupin, Jean Frémon, Galerie Maeght, 1986, n.p.

20 Anne et Michel Gall, Maeght le Magnifique, une biographie, Christian de Bartillat, 1992, p. 135. Les « directeurs » dans ces propos qu’Annie et Michel Le Gall attribuent dans leur biographie d’Aimé Maeght à Daniel Lelong peuvent se référer Louis-Gabriel Clayeux, à Daniel Lelong lui-même (notamment à la tête de la partie administrative de la galerie dès 1961), à Jacques Dupin (directeur des éditions Maeght). Aimé Maeght leur réaffirme d’ailleurs sa confiance lorsque, explique Georges Raillard, « après plus de trente-cinq ans d’exercice de son métier sous la forme d’une entreprise personnelle, [il] a proposé à quatre de ses collaborateurs, Jacques Dupin, Daniel Lelong, Jean-Louis Prat et Jean Frémon de créer avec lui une société qui prendrait la relève de son entreprise personnelle et lui permettrait de prendre un peu de recul » Georges Raillard, Entretien avec Daniel Lelong, Jacques Dupin, Jean Frémon, op. cit.

21 La décision d’arrêter Derrière le miroir est dite plus ou moins collégiale selon les sources ; quoi qu’il en soit, tout le monde s’accorde sur ce lien indéfectible entre Aimé Maeght et cette revue-catalogue : Adrien Maeght après avoir affirmé que « ses collaborateurs n’ont pas très bien compris l’esprit dans lequel il [Aimé Maeght] comprenait la revue » : « Donc, après sa mort en 1981, j’ai préféré l’arrêter » (« Les Revues de la lignée Maeght », art. cit., p. 70) ; Daniel Lelong : « Il fut alors décidé en accord avec ses héritiers d’arrêter la publication de Derrière le miroir, une façon d’affirmer publiquement la paternité d’Aimé Maeght sur cette prestigieuse formule de catalogue-revue » (Georges Raillard, Entretien avec Daniel Lelong, Jacques Dupin, Jean Frémon, op. cit.).

22 Quatre à sept numéros paraissent par an.

23 Dans son article « Le Più belle riviste del mondo », Chiara Gatti s’intéresse aussi à ce numéro selon elle emblématique et initiateur d’une nouvelle mise en regard entre texte et image : « It was full of eight lithographs, one of which for the cover and the others printed in the background of the essays in a new conception (later to become permanent) in layout where texts and illustrations invade each other’s spaces » Miró Il poeta del colore, ETS, 2010, p. 32.

24 Le périodique mensuel Chroniques de l’art vivant paraît de 1968 à 1975 (57 numéros).

25 Dans les chroniques du numéro 168 (« Tàpies ») paru en novembre 1967 par exemple, on annonce : « 1968 sera une année Miró », on mentionne ses expositions à travers le monde – notamment chez Pierre Matisse à New York, on rend compte de la réception de ses œuvres qui ont « séduit le public et la presse », on évoque l’artiste au travail dans son atelier de Majorque, etc.

26 Plusieurs numéros sont consacrés aux éditions Maeght : n° 92-93 « Dix ans d’éditions » en décembre 1956, n° 112 de janvier-février 1959 « Éditions Maeght 1958 », n° 117 de novembre-décembre 1959 « Maeght Éditeur », n° 121-122 de décembre 1960-janvier 1961 « Maeght Éditeur 1960 », n° 195 de décembre 1971 « Maeght Éditeur ».

27 Adrien Maeght, « Les Revues de la lignée Maeght », art. cit., p. 70.

28 Ibid.

29 Adrien Maeght dit à ce propos : « Il assumait la publication de ses revues sans se préoccuper de leur rentabilité », ibid., p. 71.

30 Dès le numéro double 77-78 consacré à Kandinsky en juillet-août 1955, en plus de l’abonnement à la revue, « un abonnement annuel pour les affiches » éditées « à l’occasion des expositions de la galerie » voit le jour à 4 000 francs. Il existe dès lors un « abonnement jumelé Derrière le miroir et affiches dont le prix est fixé à 7 000 francs. Pour les abonnés à Derrière le miroir l’abonnement aux affiches est fixé à 3 000 francs ».

31 Prenons l’exemple du n° 13 consacré à Germaine Richier en 1948 : « Derniers abonnés de DLM : The Museum Of Modern Art, NY ; Victoria and Albert Museum, Londres ; Harper’s Bazaar, NY ; Librairie française, Zurich ; Docteur Élias Piterborg, Buenos Aires ; Libraria Guaragua, Sao Paulo ; The New York Public Library ».

32 Julie Verlaine, « Engagement esthétique, discours publicitaire, critique d’art ? Les ambiguïtés des bulletins de galeries (Paris, 1945-1970) », R. Froissart et Yves Chevrefils Desbiolles (dir.), Les Revues d’art. Formes, stratégies et réseaux au XXe siècle, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 317. Elle explique par ailleurs que les bulletins de galerie visent à « flatter l’esprit d’appartenance à un microcosme averti et éclairé », ibid., p. 315.

33 Elle précise en note (n° 166) que ce prix était identique à celui de la revue publiée par René Drouin Le Spectateur des Arts en 1944 (La Tradition de l’avant-garde, op. cit., p. 83). En revanche, elle souligne le « prix très élevé » de cette publication en regard des autres bulletins de galeries (« gratuité pour […] Sens plastique […], ou quasi-gratuité pour iris.time ») Julie Verlaine, « Engagement esthétique, discours publicitaire, critique d’art ? Les ambiguïtés des bulletins de galeries (Paris, 1945-1970) », art. cit., p. 316. Le second numéro est vendu à 50 francs, à la fin des années 1940 le numéro coûte entre 100 et 150 francs, au milieu des années 1950 entre 500 et 750 francs, dans les années 1970 entre 20 et 25 nouveaux francs.

34 C’est sur le caractère abordable de cet objet d’exception qu’insiste Chiara Gatti : « In the early sixties in Paris, having your hair cut or set in a fashionable new style by one of the best hairdressers in town would have cost more or less the same as two bottles of Champagne and an LP by Charles Trenet. […] for the same amount of money you could also buy a copy of a luxury edition, printed on special paper and limited to few copies, of one of the most beautiful French art reviews published in that period, such as Derrière le miroir […]. It’s a sort of collection of pocket-size masterpieces, offered at an undoubtedly advantageous price, considering that special issues […] used to cost twenty francs… the same amount of money you would have spent on a designer hat in Rue du Faubourg Saint-Honoré. /It’s an incongruity that appears even more clearly if you think that ten francs would have bought you a ticket to an Edith Piaf concert ; that a baguette cost half a franc » (« Le Più belle riviste del mondo », art. cit., p. 23-24).

35 François Chapon, Derrière le miroir, n° 250, p. 5.

36 Ibid.

Résumé des informations

Pages
292
ISBN (PDF)
9782807602816
ISBN (ePUB)
9782807602823
ISBN (MOBI)
9782807602830
ISBN (Livre)
9782807602809
Langue
Français
Date de parution
2017 (Juin)
mots-clé
écrivains musées patrimoine peinture Paul CLaudel Yves Bonnefoy André Frénaud Jean Tardieu
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. 286 p.

Notes biographiques

Catherine Mayaux (Éditeur de volume)

Catherine Mayaux est professeur de littérature française et francophone à l’Université de Cergy-Pontoise. Spécialiste notamment de poésie (Claudel, Saint-John Perse, Henry Bauchau…), elle s’intéresse aux relations entre littérature et extreme-orient, littérature et arts, et aux questions d’archives et patrimoines littéraires. L’ouvrage qu’elle dirige ici s’inscrit dans la mouvance du Labex Patrima ("patrimoines matériels") de l’université de Cergy-Pontoise.

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