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Libretto – Partitur – Szene. Studien zum Musiktheater

Festschrift für Jürgen Maehder zum 70. Geburtstag

von Thomas Betzwieser (Band-Herausgeber:in) Richard Erkens (Band-Herausgeber:in) Arnold Jacobshagen (Band-Herausgeber:in) Peter Ross (Band-Herausgeber:in)
©2021 Andere 550 Seiten

Zusammenfassung

Diese Festschrift ist dem Musikwissenschaftler Jürgen Maehder anlässlich seines 70. Geburtstags gewidmet und versammelt Beiträge internationaler Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler. Mit ‹Libretto, Partitur, Szene› fokussiert der Band Forschungsfelder des Jubilars, die seine wissenschaftliche Vita nicht nur begleitet haben, sondern von ihm auch wesentlich geprägt worden sind. Sein ‹ganzheitlicher› Blick auf das Phänomen Musiktheater hat viele in ihrem akademischen Leben nachhaltig beeinflusst: seine Doktorandinnen und Doktoranden ebenso wie langjährige Weggefährten in den unterschiedlichen Communitys der Opernforschung. Ein Großteil dieser Kolleginnen und Kollegen ist in der vorliegenden Festgabe vertreten.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Vorwort
  • Inhaltsverzeichnis
  • Zum Geleit (Oswald Panagl)
  • Les nymphes de Diane in the Study of opéra-comique (David Charlton)
  • Das Finalvaudeville bei Charles-Simon Favart – Gestalt und Funktion (Herbert Schneider)
  • Neue Perspektiven der Opernforschung: Einblicke in Leben, künstlerische Karriere und Alltag zweier Operisti des 18. Jahrhunderts (Daniel Brandenburg)
  • Niccolò Piccinni und das komische Genre. Zu den Beziehungen zwischen Opera buffa und Opéra comique (Elisabeth Schmierer)
  • Manzoni e la musica: I promessi sposi e il melodramma (Adriana Guarnieri Corazzol)
  • Die Milde des Herrschers: Variationen über ein Leitthema der frühen Operngeschichte (Oswald Panagl)
  • “Mozart’s sister is blind” – “Clara has had very great success in Germany” – Two Unknown Letters from Vincent Novello to Domenico Dragonetti (Milada Jonášová)
  • Die Funktionalität des autoimprestito vom Kastraten zur Hosenrolle: Wie Rossini die Schlussarie rondò als Kompositionsmodell gestaltete (Maria Birbili)
  • Estetica rossiniana: la musica oltre le parole (Marco Beghelli)
  • «Et vive la musique qui nous tombe du ciel». Spazio scenico e drammaturgia nell’opera dell’Ottocento (Michele Girardi)
  • Meyerbeer at the Bay Area. Meyerbeeriana in Stanford und Berkeley (Matthias Brzoska)
  • Modellhaftes Komponieren in Verdis Opern. Versbedingte rhythmische Muster im Frühwerk und deren Verdrängung (Peter Ross)
  • «Voir la nuit, entendre le silence»: Hector Berlioz e le notti mediterranee (Luca Zoppelli)
  • Die Bürden des Wettbewerbs. Adrien Barthe und sein Don Carlos (Arnold Jacobshagen)
  • Giacomo Puccini ‹preoperistico› 1870–1885* (Gabriella Biagi Ravenni)
  • Mimì’s Bonnet and Colline’s Coat: Bohemian Nostalgia and the Remembrance of Things Past (Arthur Groos)
  • Paralipomeni del rimario pucciniano (Virgilio Bernardoni)
  • Giacomo Puccinis Trittico: Drei Einakter und die Krise der Oper nach Wagner (Dieter Schickling)
  • »Ci vorrà una ripresa di popolo«. Eine Hymne auf die Hauptstadt der Siegermacht Italien: Puccinis Inno a Roma (Markus Engelhardt)
  • Gesang – »Gesangsprechen« – »Sprechgesang«: Engelbert Humperdincks Königskinder zwischen Melodram und Oper (Ivana Rentsch)
  • »… ich brauche ein Sujet nach der Art von Cavalleria rusticana«1 – Čajkovskij und das Fin de siècle (Lucinde Braun)
  • Werther’s Genesis: Insights from Massenet’s Autograph Composing Score (Lesley Wright)
  • Reisen als Impuls künstlerischer Inspiration − Die Italien-Reise von Strauss und Hofmannsthal als Movens für die Entstehung der Oper Die Frau ohne Schatten (Olaf Enderlein)
  • Neapolitanische (und römische) Skrupel anno 1925: Drei Briefe von Ermanno Wolf-Ferrari an Raffaello de Rensis (Johannes Streicher)
  • Rodolfo Valentino und die Tiller Girls gehen in die Oper. Die Darstellung der »neuen Frau« und des »neuen Mannes« in Neues vom Tage von Marcellus Schiffer und Paul Hindemith (Eckhard Weber)
  • Das goldene Kalb (1934/35), Ballett in drei Bildern und einem Nachspiel. Musik: Emil Nikolaus von Reznicek; Szenario: Viggo Cavling (Michael Wittmann)
  • Sándor Veress, Térszili Katicza (1941–1942) (Andreas Traub)
  • Resisting Through Music Theater at Ravensbrück: Germaine Tillion’s Le Verfügbar aux Enfers as a (Virtual) Musical Work (Marie-Hélène Benoit-Otis)
  • «L’urgenza corale» di Ildebrando Pizzetti (Carlo Piccardi)
  • Theater aus Musik: die Callas-Giulini-Visconti-Traviata (Sieghart Döhring)
  • »euch ist bekannt es, / es gilt Cervantes«1. Miguel de Cervantes als Bühnenfigur in Oper, Operette und Musical (Albert Gier)
  • Die Ästhetik des Wartens – Modelle stillgestellter Zeit in Toshio Hosokawas Musiktheater Hanjo (Chikako Kitagawa)
  • Reihenübersicht

Oswald Panagl

Zum Geleit

Enzyklopädismus als Geisteshaltung und Lebensentwurf

Eine sehr persönliche Jürgeniade

In Wien gab es im Fin de siècle einen Privatgelehrten namens Friedrich Eckstein, der manchem Musikfreund vielleicht noch als Freund und Förderer von Anton Bruckner und Hugo Wolf in Erinnerung ist. Mit seinem Buch Alte, unnennbare Tage (1936) ist er ein wertvoller Zeitzeuge für das geistige und musische Wien um die vorvergangene Jahrhundertwende geworden und geblieben. Der streitbare Karl Kraus, sein Tischnachbar im Café Imperial, soll in einem Verschnitt aus Verehrung und Ironie von einem Alptraum erzählt haben: Darin sei ein Brockhaus-Band des Nachts heimlich aus dem Regal gestiegen, um »bei Eckstein« etwas nachzuschlagen.

Als ich diese Episode vor einigen Jahren las, landeten meine Assoziationen spontan und unwillkürlich bei Jürgen Maehder. Das den beiden Persönlichkeiten eigene Etikett Polyhistor wird heutzutage nicht selten oberflächlich und kurzschlüssig zum Doktor Allwissend verflacht oder zum Ratekönig bei einem TV-Quiz trivialisiert. Die Wortgeschichte weist freilich in eine andere Richtung. Ein Polyhistor hat vieles gesehen, durchschaut und authentisch gespeichert. Sein Wissen verliert sich nicht in Nebensächlichkeiten, es geht in die Tiefe, ist verschränkt und vernetzt. Er sucht stets den Zusammenhang und findet dabei die verbindende Klammer und den gemeinsamen Nenner.

Dass Jürgen Maehder ein Polyhistor des genuinen klassischen Typs im Gefolge bedeutender Vorgänger ist, haben mir die annähernd drei Jahrzehnte unserer Bekanntschaft deutlich gemacht. Wer sein Schriftenverzeichnis und seine Biographie aufmerksam liest, sieht diese meine Erfahrung und Einschätzung alsbald bestätigt. Ich verzichte in diesem Geleitwort auf eine Würdigung des fachlichen Œuvres des Geehrten und seines beruflichen Werdegangs, da seine Weggefährten und ehemaligen Studenten dafür die längere Erfahrung und solidere Kompetenz mitbringen. Meine kleine Würdigung greift vielmehr kaleidoskopartig einige Momente und Facetten aus unseren persönlichen Begegnungen und biographische Tangenten heraus, die mir beim Nachdenken spontan ein- und zugefallen sind.

Als regelmäßiger Teilnehmer an den von Ulrich Müller und mir geleiteten Salzburger Festspiel-Symposien hat sich mir Jürgen Maehder schon in den frühen 1990er Jahren als besondere Persönlichkeit eingeprägt: durch sein Präsenzwissen in den Diskussionen, seine ausgefeilten, in den zahlreichen ←13 | 14→Zitaten polyglotten Referate, aber auch wegen der Obsorge für die Doktoranden und Diplomanden seiner ›Berliner Kaderschmiede‹, die den Meister in wachsender Zahl als Jünger nach Salzburg begleiteten. Mir, der ich den Stundenplan der einwöchigen, in Parallelsektionen organisierten Veranstaltung zu erstellen hatte, machte Jürgen das Leben freilich nicht eben leicht. Als notorischer Spätaufsteher akzeptierte er nämlich nur nachmittägige Termine, die allerdings nicht mit den Vorträgen seiner Studierenden oder ihm wichtiger Kollegen kollidieren sollten. Meine Aufgabe nahm da mitunter Züge eines kniffligen Sudokus an.

Ich durfte Jürgen zweimal als souveränen und fürsorglichen Gastgeber kennen und schätzen lernen, als er und seine Ehefrau und Fachkollegin Kii-Ming Lo mich zu Tagungen nach Taipeh einluden: 2008 mit einem Beitrag über La rondine – auf Chinesisch im Druck erschienen! – zur Puccini-Konferenz, 2013 mit einer Expertise über die Sprache des Ring-Dichters zum Wagner-Symposion. Das Ehepaar führte dabei den Neuling effizient und effektiv in das fremde Milieu ein, schuf ein freund(schaft)liches Ambiente und lüftete auch manches Geheimnis der einheimischen Küche.

Das führt mich im gleitenden Übergang zu einem weiteren Wesenszug des Jubilars. Wen er als Gast zu sich einlädt, den bekocht er nicht nur mit mehreren Gängen auf das Raffinierteste. Der Geladene erfährt auch alles Wissenswerte über die aufgetischte Mahlzeit, vom schmackhaften Hauptgericht quer durch den Gemüsegarten bis hin zur Herkunft, Gewinnung und günstigen Wirkung der herangezogenen Gewürze.

Dazu fällt mir unmittelbar eine Situation aus dem Februar 2012 ein. Jürgen, damals Strohwitwer, wusste von meinem einwöchigen Aufenthalt in Berlin und bat mich zum Abendessen in seiner Wohnung. Während der sorgsam ausgesuchte und fein zubereitete Fisch, vom Küchenchef zwischendurch kritisch beobachtet, seiner Garzeit entgegenschmorte, erfuhr ich vieles und mancherlei aus Kunst und Leben wie auch aus dem Alltag eines ›Enzyklopädisten‹: über führende Antiquariate und gut sortierte Spezereiläden in der Stadt, über sehenswerte Ausstellungen und hörenswerte Aufführungen. Nebenbei gewährte mir der Musikologe auch Einblicke in seine akademische Lehre: So habe er erst tags davor in einem mehrstufigen Verfahren nachgewiesen, dass Erich Wolfgang Korngold »kein guter Komponist« sei. Ich war ob dieses radikalen Verdikts zwar erstaunt, wagte aber keinen laienhaften Widerspruch.

Jürgen Maehder verfügt, darin von einem Bruder als Arzt unterstützt, auch über ein bemerkenswertes medizinisches Fachwissen, das er akribisch an der eigenen Physis erprobt, aber auch an seine Freunde geflissentlich weitergibt. Ich selber durfte in Form von ärztlichen Reisewarnungen davon profitieren, als ich im Anschluss an die genannte Wagner-Tagung noch für eine gute Urlaubswoche nach Bali flog.←14 | 15→

Die Übersiedlung der ›Maehders‹ von Berlin in das bedachtsam gewählte neue Domizil, eine ›Emeritage‹ nahe dem Weichbild der Stadt Salzburg, unterhalb des bekannten Vollererhofs bei Puch gelegen, stellte die Statik des Gebäudes wie die Logistik der Spedition auf eine harte Probe. Denn Jürgens Bücherbestand kann es ohne Weiteres mit mancher Fachbibliothek aufnehmen, und sein ausgeprägter Ordnungssinn duldet keinerlei Kompromisse: Ausreißer und Nestflüchter unter den Bänden werden flugs eingefangen und an Ort und Stelle diszipliniert. Das Bild von Jürgen und Kii-Ming an gegenüberstehenden Schreibtischen, beide auf ihren Bildschirm blickend und daneben in aufgeschlagene Bücher vertieft, hat sich mir nachhaltig eingeprägt.

Der Humanist und Vertreter des klassischen Bildungskanons, dem etwa jedes volksetymologisch entstellte posthum sauer aufstößt, ist zugleich ein souveräner Herr über alle Spielarten der Technik und Technologie. Er beherrscht die hohe Kunst der Photographie ebenso wie die (Un)Tiefen der Elektronik, und das Auto bleibt unter seiner kundigen Steuerung (fast) stets mobil.

Die Früchte seiner Fertigkeiten teilt Jürgen gern mit seinen Freunden – und seinen Freunden mit. Promotionsfeiern der Meisterschüler beiderlei Geschlechts wandern so als Bilder schier um den Erdkreis. Rarissima wiederum von veristischen Opern, auf offiziellen Tonträgern unerreichbar, an denen ein Abendgast Interesse zeigt, kopiert Jürgen stracks in heimlicher Stille, während sich der Eingeladene noch gastrophil delektiert.

Das »no sports« Winston Churchills hat Jürgen Maehder in das Repertoire seiner Lebensregeln aufgenommen und konsequent verinnerlicht. Auch dem passiven Konsum von Fußballspielen im Fernsehen bringt er nur wenig Verständnis entgegen: Odi profanum vulgus et arceo predigt bereits Horaz! Die Frage, warum man nicht allen Kickern einen eigenen Ball vergönne, damit diese sich nicht um das einzige Exemplar auf dem Feld streiten und raufen müssen, ist dem Jubilar durchaus zuzutrauen.

Ich breche ab, da ich mich sonst im Anekdotischen erschöpfe und in Sentimentalitäten verliere. Mein Resümee dieser Blütenlese von Erinnerungssplittern und Momentaufnahmen, dieser Melange aus staunenswerten wie kuriosen persönlichen Erfahrungen mündet in den Satz: »Wenn es Jürgen nicht gäbe, müsste man ihn erfinden!« Seine Freundschaft ist ein kostbares Gut: Wer es weiß, ist klug.

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David Charlton

Les nymphes de Diane in the Study of opéra-comique

The following perspectives of research in opera draw on an unfamiliar area of what may be called ‘popular opera’. Because, from various points of view, it is an anomaly in Charles-Simon Favart’s œuvre, Les nymphes de Diane (1747) raises more questions than usual about the evolution of opéra-comique. In the following survey I hope to draw together its points of interest, not excluding questions of further study. A performance on stage could certainly be given: only then would experience bear out, or contradict, impressions made from historical sources.

At the present time there is, it seems, no secondary literature on this work – hardly an exceptional fact for this period of comic opera, neglected for so long by comparison with the later eighteenth century. Even the monograph by August Font, his doctoral thesis on Favart, makes no special mention that a complete musical source of Les nymphes de Diane (hereafter Les nymphes) was issued in 17481. To be sure, it consists only of vocal lines without accompaniment, but it offers the most complete and accessible musical picture of any Favart work stemming from his first two decades of production: normally there are grave difficulties in identifying certain vaudevilles2. We shall mention later a perhaps unique example of a manuscript source with complete music for Favart’s La chercheuse d’esprit (1741) at the Bibliothèque Municipale de Versailles; but its online presence on that collection’s website has unfortunately come to an end3. For Les nymphes one finds no manuscript trace in either of the main Parisian archives, but many others should be searched4.

Les nymphes was first performed and published in Brussels, its libretto containing an excellent frontispiece designed by C. N. Cochin and engraved ←17 | 18→by P. Q. Chedel5. Its forty-page musical supplement contains eighty-six numbered items, these vaudevilles bearing their timbres for easy co-ordination with the libretto. Just before the closing vaudeville is actually a new composition in the form of a sectional duet, “Cruelle Sévérine”, which constitutes another unusual facet of this source: only from other evidence do we know that this duet was by Michel Corrette. In 1995 his authorship was noticed by Elisabeth Cook, who remembered the same duet in Corrette’s fourth issue of Vaudevilles et ariettes de l’Opera Comique6. Here (and not in the 1748 Table des airs for Les nymphes) we find these words above the duet’s music: “Représenté sur le grand Théâtre de Bruxelles par les Comédiens de S.A.S. Mr Le Mar[éch]al de Saxe”. The last fifty-three bars of this piece were edited and discussed by Cook in her pioneering study7.

Two further aspects of new information must be mentioned here. The first concerns the work’s premiere in Paris. Because the seemingly earliest Paris libretto reports that Les nymphes was “représenté pour la premiere fois tout en Vaudevilles sur le Théâtre de l’Opéra-Comique de la Foire S. Laurent le 22 Septembre 1755”8, modern authorities have adopted this as the date of the Paris premiere. In fact, it was first seen in Paris on 25 September 1753, presumably at this time still being in possession of its spoken dialogue9. The second aspect concerns an important general question: the survival of popular operas en vaudevilles beyond the year 1762 when the Opéra Comique was amalgamated with the Comédie-Italienne. As were several others, Les nymphes was indeed revived here between 1774 and 1782 with accompaniments arranged by Jean-Baptiste Moulinghen: but only one set of his unpublished material has been so far located, and this awaits investigation10.

The Brussels connection was an accident of politics. Les nymphes was originally intended to be given during the Foire Saint-Laurent season of ←18 | 19→1741, but was prohibited: “L’Entrepreneur de L’Opéra Comique avoit fait même beaucoup de dépense, mais le tout inutilement, par la mauvaise humeur d’un Commis de la Police”11. It could be that the police acted after having read a copy of the libretto: manuscript librettos were normally submitted to the censor’s office at a late stage of preparation or rehearsal. This ‘entrepreneur’ was Florimond Boizard de Pontau, whose wasted expenditures on Les nymphes regrettably fell at a disastrous time for his finances. In 1741 he already owed nearly 8.500 livres to Henry Delamain, an English dancer and manager whose troupe he had hired; and by 1743, when Pontau finally retired, he owed the Paris Opéra some 33.600 livres12.

Why should the police have taken this attitude? Because Les nymphes derives from one of the obscene tales (Contes) by Jean de La Fontaine, entitled Les lunettes (The Spectacles). Almost nothing of the Tale remains in the opera, of course, but a tiny overt link is made through the motif of the spectacles, which are worn in the opera by the elderly nymph Gangan (played by a man), whose task is to supervise the younger nymphs. Gangan and the spectacles are visible on the right of Cochin’s frontispiece engraving.

La Fontaine’s Tale was first issued in 1674 in his Nouveaux contes, a collection particularly satirising nuns, priests and devout persons. In Les lunettes a beardless youth disguises himself within a convent and fathers a child by a nun. When the baby arrives, an intimate search of the nuns is carried out by the spectacle-wearing Superior, so that the ‘wolf in sheep’s clothing’ is discovered13: he is condemned to be punished by being tied to a tree and flogged. While he awaits this chastisement he contrives to be released by a stranger, a miller passing by, who agrees to change places with him in the hope of proving his virility.

In reconceiving other La Fontaine sources for the public stage Favart had recently created ingenious, realistic comedies in a French village setting. Both La servante justifiée (1740) and La chercheuse d’esprit (1741) avoid the predatory central male figures of their original Tales14, but offer instead the central figure of a wealthy widow who desires remarriage, partly to help her to continue running the family business15. Young love, in both comedies, triumphs over the aspirations of middle age, and only the most ←19 | 20→general structural connection with La Fontaine remains in each case. But Les nymphes de Diane has even less to do with French rural life than it does with La Fontaine’s Les lunettes: it is in effect a pastoral set in the Forest of Diana, where the goddess’s statue is seen within a circular temple upstage, while an altar for sacrifices is placed downstage. Its pastoral setting affords further reasons why Les nymphes occupies a transitional place in this genre. Few if any previous opéra-comique texts had sought to remove all reference to everyday French life, including satirical reference, or sought to remove all urban characters and all Italian commedia characters.

Favart’s model was obviously Alexis Piron’s opéra-comique Les jardins de l’hymen, ou La rose (1744), first called Le P[ucelage] ou La rose (1726, but prohibited by the police), and published in 1752 as La roze ou Les festes de l’hymen. Rameau was Piron’s collaborator: “Rameau’s music, now lost, included a Da Capo air, ‘Le jour ne luit qu’à peine encore’, a representation of the dawn chorus featuring the song of the nightingale; a musette; and several ‘danses légères et galantes’”16. Piron had imagined

a true allegory, in which the whole action may be seen as a symbolic equivalent of something else. It clearly takes its inspiration from the Roman de la rose, but, whereas in that work the rose represents the beloved, in Piron’s the content is more overtly erotic, with the rose belonging to the central character Rosette clearly symbolising her virginity, and the action dramatizing the pubescent girl’s efforts to rid herself of it as quickly as possible, while her mother rushes to get her married first.17

Les nymphes de Diane, it seems, has taken Les lunettes and transformed it similarly, adding the theme of initiation, thereby making the result not just a pretty entertainment but perhaps also an argument (by implication) which questions the practice of religious confinement. When we look at the fashionable costumes in Cochin’s frontispiece the possibility of allegory increases. Favart kept his politics private, but he was not a naïve artist: he studied at the Collège Louis-le-Grand and was a prize-winner in poetry at the Jeux Floraux at Toulouse18. Les nymphes invites those who know that Les lunettes concerned nuns in a convent to imagine the circumstances whereby nuns might – as for Diana’s nymphs in the opera – be given the chance to withdraw from their ceremonial vows, and to act with some autonomy. It need hardly be pointed out that these same issues would be treated in fiction by ←20 | 21→Denis Diderot in La religieuse: his novel was written in 1760 but not issued in print until 1796. Under the ancien régime, religious vows by girls could be taken at the age of sixteen,

and release from them could only be granted by the state. […] When it is remembered that the legal majority for disposing of one’s own money was twenty-five, the anomaly is seen to be absurd. Thus in the novel, Suzanne, under irresistible pressure, could legally dispose of herself, body and soul, for ever at the age of sixteen, but have no say in her money affairs.19

In Scene 2 of Les nymphes, Sévérine, the “Grande Prêtresse de Diane”, is told by her confidante Cyane that Thémire – the central figure – is in fact fifteen years old. The action of Les nymphes de Diane takes place over nineteen scenes, and may be summarised as follows:

Agénor (‘Amant de Thémire’) and his valet Cliton meet by chance near Diana’s Temple: Agénor explains how a chance encounter with Thémire has inspired his love; but it is today that she is due to take her vows of chastity; she is preparing for the traditional ritual. Cliton describes his own encounters with sundry nymphs. They exit as the High Priestess Sévérine enters with Cyane, explaining the forthcoming ritual: the threatening lover is, by tradition, ceremonially rejected by the aspiring nymphe before she is initiated into the cult of Diana. Thémire appears, and rehearses the words with which she must perform this rejection. But she wants Sévérine to explain Love to her; Sévérine duly seeks to scare Thémire with talk of a horrible monster, whose dangers are difficult to explain exactly.

The nymph Églé runs in to report an intruder: the disguised Cliton, discovered by old Gangan. Sévérine orders him to be brought in and chained to the altar, which is done in pantomime to Air 37, twenty-seven bars in 6/4 metre. The nymphs then leave, but suddenly a Satyr appears. Cliton converses with him, claiming to be a prudish lover, and the Satyr fearlessly exchanges places with him, subsequently hiding his face from view. In a danced episode (with music taken from Rameau and Montéclair) the nymphs return for the ceremony and line up near the altar20. Sévérine’s following Da Capo solo of forty bars’ length (Air 46) urges the nymphs to resist any lover, however tempting.

Accompanied by a ‘simphonie de flutes’, Agénor enters, followed by two slaves carrying a large basket of flowers which they place by the altar. Agénor takes a bouquet and presents it to Thémire; overcome with emotion she is unable to finish her speech, but still rejects Agénor, who therefore leaves. Sévérine consoles Thémire with a promise of female friendship, then urges the nymphs to exert punishment on the Satyr (a cue for his amusing protestations). As he is about to be sacrificed, Églé enters to the sound of horns: Cupid ←21 | 22→has been spotted in the forest and the nymphs must take up arms against him; Thémire and Cyane release the Satyr, who chases them offstage. From the basket of flowers a small Cupid emerges, wearing coloured wings: he gives an arrow to Thémire, who pricks herself accidentally. She abandons herself to Love; then Agénor appears and a love-scene ensues. Offstage, Diana’s forces are defeated. Cupid brings on the captured nymphs: even Sévérine must now concede victory. A divertissement concludes the proceedings, as Cupid unites the nymphs with various lovers.

Les nymphes stands chronologically between the initial Théâtre de la Foire period and the freely cosmopolitan opéras-comiques that stemmed from the Bouffon intermezzi in the 1750s, of which Le caprice amoureux, ou Ninette à la cour is the best-known example from Favart’s pen. The marquis d’Argenson noted of Les nymphes that “ce sujet est noble, mythologique, tendre et favorable aux plaisirs et à la nature; mais les mœurs, contraints par la loy, crient à la licence. Le jeu de théâtre y fait tout, le spectacle y charme, et la lecture n’en est que supportable et amusante pour un moment”21. He must have seen and read the comedy following the work’s belated Paris premiere and publication. But as we shall see, this was not identical to what had been shown in Brussels. D’Argenson’s reference to immorality refers partly to the work’s undoubted use of sexual innuendo, but the author surely recalled La Fontaine’s original Tale alongside Favart’s transformation of it: he specifically mentions elsewhere this kind of double-impression in parallel cases22.

Favart’s presence in Brussels is quickly explained. In June 1745 the Opéra Comique succumbed to pressure on the government exerted by the Comédiens Français: the government closed the Opéra Comique for an initial period of three years, extended later to six years23. Immediately, Favart’s services were sought by Maréchal Maurice de Saxe, then active in the War of Austrian Succession. He led an invasion of the United Provinces and entered Brussels in January 1746. During that year Favart travelled on campaign, in charge of theatre entertainments for Saxe’s French army (sometimes however performing for the enemy side!) then from 1747 to 1748 he became initially co-Director, then sole Director, of the Théâtre de la Monnaie. Thus ←22 | 23→it was that Les nymphes was premiered on 1 June 174724; the libretto title-page describes the company as “les Comédiens de S. A. S. Monseigneur le Comte de Saxe, Maréchal Général des Camps et Armées du ROY, & Commandant général des Pays-Bas”.

This was a well-appointed company, although the number of choral singers and orchestral players remains unknown at present. But there certainly were dancers, as there were at the Fair theatres, and we have seen in Les nymphes that ensemble scenes and dances played a role. Malou Haine concluded that “à l’époque de Favart, le Théâtre de la Monnaie acquiert une réputation de qualité et de faste dans ses spectacles”25. Favart had improved the quality of the existing company by selectively introducing some of his own star performers as substitutes for lesser talents26. Sévérine was acted by Mme Durancy, formerly Mlle d’Arimath; Thémire was acted by Marie-Justine Favart under the name Mlle Chantilly27. Agénor was acted by Sr Durancy28 and Cliton by the veteran actor and dentist, Louis Lécluze. Cyane’s role was taken by Mlle “Danctaire” but this must be “D’Hannetaire”, one of the Brussels artists already in place, as was Mlle Jacmont (Églé) and the ten-year-old Mlle Evrard, to whom the role of Cupid was given29.

Details

Seiten
550
Jahr
2021
ISBN (PDF)
9783631849897
ISBN (ePUB)
9783631849903
ISBN (Hardcover)
9783631844991
DOI
10.3726/b18381
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2022 (Februar)
Schlagworte
Oper Musik Theater Inszenierung Operntext Musikanalyse Dramaturgie
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 550 S., 1 farb. Abb., 62 s/w Abb., 5 Tab.

Biographische Angaben

Thomas Betzwieser (Band-Herausgeber:in) Richard Erkens (Band-Herausgeber:in) Arnold Jacobshagen (Band-Herausgeber:in) Peter Ross (Band-Herausgeber:in)

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Titel: Libretto – Partitur – Szene. Studien zum Musiktheater