Le Fanon des artistes

Remerciements

Cet ouvrage est l’aboutissement d’un projet au long cours, qui n’aurait pas vu le jour sans le soutien indéfectible de Jean Khalfa, incontournable spécialiste et éditeur de Frantz Fanon. Nous le remercions de sa confiance et de sa générosité, qui nous ont accompagnées à toutes les étapes de cette aventure, ainsi que de nous avoir fait l’honneur de préfacer et d’accueillir ce volume dans sa collection Modern French Identities. Nous avons d’autre part eu la chance de pouvoir compter sur l’efficacité et la réactivité de Peter Lang en la personne de Laurel Plapp, que nous tenons ici à saluer.

Nous sommes également reconnaissantes à tous les contributeurs, contributrices et expert·e·s de leur patience, leur rigueur et leur détermination, ainsi qu’à Claire Laguian, véritable force motrice et source intarissable d’idées tout au long de ce projet. Nous n’oublions pas non plus nos laboratoires respectifs, Identités Culturelles, Textes et Théâtralités (Avignon Université) et Interactions Culturelles et Discursives (université de Tours), qui ont co-financé l’édition de ce volume.

Nous avons enfin une pensée pour Benoît Valadié, qui a accepté l’exigeant défi de (re)présenter Fanon pour la couverture de ce livre. Ce Fanon des artistes est donc aussi un peu le sien.

– Sophie Large et Flora Valadié

Préface

Dans un beau texte sur ce qu’est véritablement voir, c’est-à-dire se libérer des images forgées dans la culture par des siècles d’exploitation et de racisme, Fanon nomme les arts comme instruments de cet œil qu’est une conscience vivante :

Simplement, depuis de longs jours et de longues nuits, l’image du nègre-biologique-sexuel-sensuel-et-génital s’est imposée à vous, et vous n’avez pas su vous en dégager. L’œil n’est pas seulement miroir, mais miroir redresseur. L’œil doit nous permettre de corriger les erreurs culturelles. Je ne dis pas les yeux, je dis l’œil, et l’on sait à quoi cet œil renvoie ; pas à la scissure calcarine, mais à cette très égale lueur qui sourd du rouge de Van Gogh, qui glisse d’un concerto de Tchaikowski, qui s’agrippe désespérément à l’Ode à la Joie de Schiller, qui se laisse porter par la gueulée vermiculaire de Césaire¹.

On a longuement commenté l’étonnante lucidité des nombreuses analyses de consciences aliénées chez Fanon, qu’il s’agisse de celle du colonisé dans Peau noire, masques blancs ou du nationaliste qui s’apprête à reproduire des schémas de pouvoir coloniaux dans Les Damnés de la terre. « J’ai l’impression d’avoir été très, trop véhément dans mes descriptions. C’est que l’enjeu me paraissait terriblement compromis » écrit-il en mai 1961 à son éditeur, François Maspero, lui annonçant le manuscrit des Damnés². La suite montra qu’il avait vu juste. Cette acuité caractérise aussi tous ses textes psychiatriques sur la fausse conscience des médecins ou des infirmiers souvent aveugles à la singularité de l’individu qui leur ←xi | xii→fait face, qu’ils réduisent à l’illustration de ces syndromes dont Fanon fait partout la même généalogie sceptique ou ironique³. Mais on a peu prêté attention à cette très égale lueur fanonienne, ce regard authentique que le travail des artistes nous apprendrait à porter sur les singularités d’un réel que des couches d’historicité ont masqué, en créant un nouvel imaginaire. Fanon a lui-même rapporté certains passages de son œuvre politique à une écriture poétique et l’on sait par le témoignage de ses amis combien il estimait sa première œuvre de dramaturge. La première de ses pièces de théâtre, L’Œil se noie, à peine antérieure à l’écriture de Peau noire, met en scène le trouble d’une conscience radicalement vigilante dans un monde d’aliénation verbeuse. Parmi les rares éléments du décor se trouve l’un de ces tableaux que Wifredo Lam exposait lors du séjour de Fanon à Paris, au début de ses études, et où des dieux interloqués scrutent les spectateurs qui les observent et tentent de rétablir le lien perdu avec le monde des esprits. L’autre pièce, Les Mains parallèles, met en scène un prince prométhéen décidant de dissiper radicalement la pénombre qui règne en permanence sur son île. Cette révolution se termine mal, mais il s’agit ici aussi de tenter de voir et de changer ainsi l’expérience vécue.

Depuis quelques années plusieurs artistes en Europe et en Afrique se sont emparés des textes de Fanon non pas pour les illustrer, mais pour s’inspirer de son regard, ou de ce qu’ils imaginent de ce regard. Ce sont les photographies spectrales de Bruno Boudjelal à Blida, les vidéos de David Blandy et Larry Anchiampong en quête d’un Fanon perdu à travers un monde où l’oppression passe par une réalité désormais virtuelle, ou bien l’installation reproduisant l’architecture du jardin et de la mémoire d’un ancien infirmier de l’hôpital de Blida par Mohamed Bourouissa⁴. Ces ←xii | xiii→relectures ont en commun de renouer ce qui avait été séparé au fil des lectures historiques de Fanon, la théorie de la désaliénation et celle de la libération politique. Le présent volume montre que le même phénomène s’est produit récemment dans ces Amériques où, après sa grande résonance avec les combats de libération des années soixante son œuvre n’était plus beaucoup lue ou n’avait été reprise que dans le cadre d’une théorie de l’aliénation raciale. Ces nouveaux regards jettent des éclairages inattendus sur bien des thèmes de Fanon que l’on connaissait tant qu’on ne les voyait plus. Dans la Caraïbe Fanon réapparait en hologramme éclairant l’histoire au cœur du présent dans le beau texte de Yolanda Arroyo Pizarro. Maryse Condé lie le parcours de son œuvre au fil de ses relectures de Fanon. René Depestre lui relit Fanon à partir des masques du Carnaval et du sens à donner aux zombies. Au Brésil les thèmes de la masculinité, du rêve et de la transe sont repris dans une littérature qui ne croit plus aux mythes. On retrouve Fanon dans le rap qui réinvente les Black Panthers aux États-Unis, et même au Canada où une réflexion subtile sur l’ambivalence de Fanon sur la négritude permet de repenser l’histoire de la colonisation au présent. On est étonné de constater ici la richesse des échos thématiques et formels de cette œuvre dans ces Amériques que Fanon avait pourtant quittées très tôt, non pas tant pour retrouver une Afrique perdue que pour imaginer en Afrique un futur que ne grèverait pas l’histoire de l’Europe et des décolonisations manquées. Ou du moins pour tenter de prévenir tous les obstacles qu’il prévoyait à cette lueur.

Fanon n’avait pas la religion de ses propres textes comme le montre sa correspondance avec Giorgio Pirelli, son éditeur italien, qui prépara avec son accord une anthologie de chapitres choisis dans ses livres, dont le dernier n’était pas encore fini. Mais c’est qu’il lui importait qu’ils aient rapidement des effets dans le réel et pour cela qu’ils soient traduits et publiés partout dans le monde. Il s’intéressait donc de très près à leur diffusion dans les pays francophones et anglophones d’Afrique, en Chine, en ←xiii | xiv→Europe de l’Est et en Amérique Latine⁵. Nul doute qu’il aurait été heureux de voir son œuvre se poursuivre ici comme il l’entendait, c’est-à-dire non comme dogme mais comme école de vigilance, matrice de questions, de pensée et de création.