Décloisonner le modernisme

Chronologies et historiographies croisées du modernisme

C’est là une affirmation qui relève presque du poncif : la délimitation et la portée de ce que l’on appelle « modernisme » en littérature, à l’instar de tout mouvement artistique, pose problème et varie selon le lieu d’où on l’observe. Dans le monde anglo-saxon, où il a été introduit en premier, le terme est employé pour réunir une série de romanciers anglophones (Virginia Woolf, T. S. Eliot, James Joyce, William Faulkner), pour élargir le concept dans un second temps à d’autres aires géolinguistiques (Marcel Proust, Robert Musil ou encore Liugi Pirandello) qui, au début du XX^e siècle, ont pris leurs distances avec les patrons réalistes du genre romanesque¹. En France, par contre, le terme s’est longtemps limité à la seule poésie, en particulier celle des années 1910 qui ouvrait ses strophes aux objets de la modernité technique, par exemple aux moyens de locomotion nouveaux que sont les avions et les automobiles. Le modernisme, écrivent Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, « ne peut se comprendre que dans ce changement radical dont le tournant des XIX^e et XX^e siècle est le lieu […] le monde change […] il n’est plus question de faire comme s’il n’était pas lui-même un formidable réservoir d’inventions donnant mille occasions d’émerveillement² ». En concevant l’histoire de ce modernisme sur le temps long remontant aux Chants modernes de Maxime Du Camp (1855) qui louait déjà la poésie des machines à vapeur, les deux auteurs situent son acmé en France avec Apollinaire et Marinetti, dont le manifeste exaltait la « beauté de la vitesse ». Mais on sait par ailleurs que certains traits typiquement constitutifs du modernisme ont clairement été identifiés autour de 1910, à travers le futurisme, bien connu en France, mais aussi l’expressionnisme allemand, dont la réception restera fondamentalement imparfaite dans les milieux francophones³. L’unanimisme, dont il sera question dans ce volume, s’intègre bien pour sa part dans les tendances modernistes qui, en amont, préfigurent et annoncent le surréalisme, comme l’avait déjà noté en son temps Léon Somville : « rapidité de la notation, goût de l’image, de l’arrangement plastique des mots, exploitation de l’inconscient, respect de la sensation brute, cueillie dans la rue, où règnent la réclame, le cinéma, le jazz-band, le tapage des premières automobiles⁴ ».

À ce jour, malgré d’abondantes recherches portant sur une grande diversité d’études de cas, le corpus des écrivains modernistes français n’est pas clairement délimité. On range la plupart du temps derrière cette étiquette des « classiques de la modernité » et des indépendants (Marcel Proust), les unanimistes et le groupe de l’abbaye de Créteil (Georges Duhamel, Jules Romains, Charles Vildrac), quelques figures des avant-gardes (Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars) ou encore des surréalistes dissidents (Philippe Soupault, Louis Aragon). La question de savoir s’il faut ou non intégrer le projet des surréalistes au modernisme a fait couler beaucoup d’encre. Certains, dont dernièrement Emmanuel Rubio, estiment que, sur le plan de la prose, les entreprises surréalistes doivent être assemblées dans un ensemble beaucoup plus large d’innovations dont modernisme est possiblement le nom⁵. D’autres, comme Michel Murat, engagent plutôt à ne pas considérer les surréalistes comme des modernistes puisque le mouvement auquel appartiennent ces derniers présente une ouverture à diverses tendances alors que l’école dirigée de main de maître par André Breton est doctrinaire, unidirectionnelle⁶. Au demeurant, comme l’ont encore montré de récents travaux, l’attention excessive apportée aux œuvres des surréalistes a, pour le cas de la France, eu pour effet d’occulter tout à la fois le modernisme et le roman des années 1920, le manifeste du surréalisme ayant jeté le discrédit sur ce genre. Les travaux de Jacqueline Chénieux ont depuis longtemps montré que contrairement à une idée reçue le surréalisme avait livré une production en prose⁷. Stéphanie Smadja, au travers d’une analyse des textes critiques publié par la Nouvelle Revue française, avance quant à elle que la prose publiée en français devient, dès l’entre-deux-guerres, plus innovante que la poésie⁸. Gilles Philippe ajoute, dans La Langue littéraire, que le style romanesque se renouvelle dans les années 1920 suite à l’émergence d’une nouvelle norme linguistique fondée, non plus sur l’écrit, mais sur l’oral imputant, à cet égard, une double influence : celle de la Première Guerre mondiale, qui avait fait se mélanger les hommes dans les tranchées, les confrontant à toute une série de variations sociolinguistiques et celle du perfectionnement des appareils d’enregistrement et de production du son⁹. Enfin, partant du constat qu’« un vide subsiste donc dans nos histoires littéraires canoniques », Émilien Sermier a étudié, dans Une Saison dans le roman « toute une constellation de textes résolument novateurs » qui étaient restés jusque-là dans l’ombre, en proposant de les assembler sous l’étiquette « romans modernistes¹⁰ ».

Le présent ouvrage est issu de réflexions déjà esquissées lors d’un colloque qui s’est tenu à l’UCLouvain (Louvain-la-Neuve) les 19 et 20 avril 2023. Partant de l’intitulé « Errances du sujet », il s’est donné pour ambition de prolonger l’écho de telles recherches dans une perspective résolument comparatiste, en ouvrant le corpus aux productions romanesques des années 1890 au milieu du XX^e siècle. Dans un souci de cohérence et dans une volonté de renouvellement critique, l’accent a été mis sur des proses où se reflétait, sur le plan des thèmes comme celui de la forme, cette crise du sujet que de nombreux commentateurs ont repérée à la charnière des XIX^e et XX^e siècle, dans le sillage de toute une série de découvertes et d’innovations. Ce que pointait notamment Sermier dans son essai au sujet de l’action néfaste d’une postérité qui s’est, pour la production française de l’entre-deux-guerres, focalisée sur la poésie surréaliste, n’était-il pas aussi identifiable dans d’autres nations européennes, notamment en Allemagne, où l’école expressionniste a joué un rôle analogue ? Pareille énonciation peut-elle être affirmée au sujet du futurisme en Italie ? Pour ce qui concerne les périodes antérieures, ne peut-on pas rencontrer des romans modernistes dès les années 1910, 1900 voire déjà au XIX^e siècle ? Le symbolisme, que l’on retient bien souvent comme un mouvement foncièrement poétique, n’avait-il pas produit, lui aussi, toute une série de romans audacieux, innovants, en rupture avec les conventions établies¹¹ ? Enfin, le roman naturaliste n’était-il pas déjà une forme de roman moderniste en ce qu’il rompait avec les codes hérités et répercutait une influence des innovations techniques et scientifiques de la fin du XIX^e siècle ? De telles interrogations justifiaient que nous choisissions de remonter notre examen aux années 1890 où se dessinait l’amorce d’une grande crise artistique qui répercutait une crise civilisationnelle plus vaste encore.

Si le terme « modernisme » est donc employé sans trop de soucis au sujet du premier tiers du XX^e siècle, les commentateurs rechignent davantage à placer la littérature de la fin du XIX^e sous son égide. Pour Frank Kermode, ce mouvement commence avec la Première Guerre mondiale, les initiatives plus anciennes étant qualifiées de « paléomodernisme¹² ». À leur tour, Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand parlent d’un « modernisme avant la lettre » au sujet des manipulations typographiques de Mallarmé dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ou encore de certaines œuvres parnassiennes¹³. De manière générale, nombreux sont ceux qui continuent à penser les productions antérieures et postérieures à 1914 comme des vases clos, bien que plusieurs voix se soient élevées pour insister sur la continuité qui relie l’histoire de la littérature du dernier tiers du XIX^e siècle aux années 1930 environ¹⁴. C’est surtout là un problème qui concerne les pays où une tradition historiographique positiviste a été longtemps dominante puisque cette dernière a eu tendance à naturaliser les abstractions que sont les écoles, les mouvements, etc. Dans les pays anglophones ou germanophones, la question de savoir s’il fallait intégrer le naturalisme et le symbolisme au modernisme ou si, au contraire, le second était né sur les cendres des premiers, a suscité beaucoup de recherches que synthétise, par exemple, Walter Gobbers dans sa contribution à l’ouvrage collectif Le Tournant du siècle : Le modernisme et la modernité dans la littérature et les arts¹⁵. Cette question n’a guère suscité le même intérêt dans le champ des historiographies francophones, bien que les critiques insistent sur le fait que les années 1890 ont marqué en France un important moment de crise¹⁶.

Au sein de chaque grand mouvement s’étant succédé depuis la seconde moitié du XIX^e siècle, il y a eu un corps misonéiste, hostile au changement, défendant une littérature pure et rétive au monde contemporain, et un corps moderniste, soucieux d’innovation, perméable aux inventions et aux nouveaux discours¹⁷. Cette orientation « moderniste » n’est pas l’avant-garde. Suivant les thèses de William Marx, il y a lieu en effet de distinguer ces notions qui entretiennent deux rapports opposés avec le passé. Appartient à l’avant-garde celui qui, tel Breton, renie le passé ; au modernisme cet autre qui préfère « opérer sur lui une sélection pour le reconfigurer à l’aune des exigences du présent¹⁸ ». Il y a au demeurant dans le modernisme une dimension conciliante, ouverte à différentes tendances pourvu qu’elles soient innovantes et se réclament de la modernité. Ce fut le cas d’une partie au moins des différents cénacles et revues composant le vaste ensemble du symbolisme, qui avaient à cœur une même ambition de changer la littérature en l’ouvrant au monde moderne et en arborant diverses innovations formelles au premier chef desquelles se trouve le vers libre¹⁹. Réputé poétique, ce mouvement fut doté d’une vaste production de romans où se révèlent déjà les grands traits et procédés de la littérature du siècle suivant. Le monologue intérieur, inventé, selon la doxa, par Édouard Dujardin en 1887, commence à se répandre et diffuse un style romanesque fragmenté, discontinu, émietté qui n’est pas sans rappeler, ainsi que l’a démontré Jean de Palacio, les heurts de la machine à écrire ou du télégraphe²⁰. Les romanciers mettent en outre en scène des héros aliénés, perdus à eux-mêmes au sein des effervescentes villes modernes. La littérature de la première moitié du XX^e siècle représente bien les errances de sujets en proie à un désarroi psychologique que répercute la forme romanesque. Un regard comparé illustre clairement que de tels procédés sont en réalité effectifs dès le dernier tiers du XIX^e siècle. On le retrouve au cœur du programme qu’établit Jean Moréas dans son fameux manifeste de 1886 selon lequel le roman symboliste doit mettre en scène « un personnage unique [qui] se meut dans des milieux déformés par ses hallucinations propres, son tempérament »²¹.

Finalement, le terme « moderniste » associé au roman circulait dès les années 1880. L’appellation « roman moderniste » est ainsi attestée en 1882 dans La Jeune Belgique, sous la plume de Francis Nautet à propos du livre de Félicien Champsaur Dinah Samuel²². Le terme désigne sous la plume de ce critique une « religion artistique nouvelle », hostile à toute forme de convention, qu’il distingue en cela du romantisme, du classicisme et du naturalisme. Nautet écrit ainsi : « le Modernisme, c’est le personnalisme […] le meilleur moyen de devenir personnel, on pourrait l’indiquer aux artistes en leur conseillant de se soustraire à toute influence²³ ». Ce terme évoque déjà ce que Rémy de Gourmont utilisera près de quinze ans plus tard dans sa définition du symbolisme, entendu comme « individualisme en littérature, liberté de l’art²⁴ ». Mais le compte rendu de Nautet est à vrai dire peu fidèle à la conception du moderne défendue par Félicien Champsaur dans son roman. Ce dernier soutient, dès les années 1880, une approche quelque peu divergente du « modernisme », assimilée chez lui au « grand mouvement » artistique ayant émergé au lendemain de la Commune de Paris, qui avait fait chuter le Second Empire, permettant un plus libre exercice des arts²⁵. Par le truchement de son personnage, le jeune poète, Patrice Montclar, Champsaur définit le modernisme comme une injonction à être de son temps, ce qui l’oppose au romantisme, qui aimait les décors médiévaux, et au goût pour l’antique des parnassiens²⁶. Aux « tourelles » et autres « clochetons », le romancier moderniste préfère les objets nouveaux : tramways, omnibus, phonographes, électricité, etc. À Notre-Dame, vaste monument de pierre dont la présence s’impose comme un fait depuis des siècles, il préfère une personnalité mortelle et fugitive, Dinah Samuel, dont l’identité même est fluctuante. Comédienne, elle est tiraillée entre son identité dans la vie et son identité sur scène, laquelle est toujours changeante selon le rôle qu’elle incarne. Elle ne cesse par ailleurs, tout au long du roman, de multiplier les masques, s’habillant, tantôt en homme, tantôt en femme, en un vertige identitaire propre à la modernité où les contours du moi sont devenus poreux et changeants.

Mais revenons un instant encore au naturalisme, qui a servi de point de départ chronologique aux réflexions rassemblées dans cet ouvrage. Dans notre mémoire collective, ce courant est associé au roman et à la modernité. Mais, peut-on pour autant, comme s’interroge Yves Chevrel, parler du naturalisme « comme d’un mouvement moderniste ou d’un mouvement annonçant le modernisme²⁷ » ? La formule de « roman expérimental » mise au jour par Zola, en ce qu’elle s’inspire des découvertes de la science moderne et des nouveaux discours qui y sont associés (la médecine de Claude Bernard, la psychologie de Charcot, l’anthropologie criminelle de Cesare Lombroso) présente des accointances avec le projet moderniste, d’autant plus que le moi, chez le père des Rougon-Macquart, « n’est pas maître en sa propre maison », pour citer Freud²⁸, puisque qu’il est soumis aux lois de l’hérédité qui conditionnent son comportement. Par ailleurs, on sait que les naturalistes et leurs successeurs ont contribué à faire sauter les limites du roman. En témoignent ainsi une série d’écrivains – Zola, certes, mais aussi J.-K. Huysmans, Georges Eekhoud, August Strindberg, Thomas Mann, Eça de Queirós, Knut Hamsun – qui menèrent le naturalisme sur de nouveaux terrains et replièrent tous les aspects de l’appareil romanesque vers l’intérieur de la conscience. Le naturalisme mute, mais ne disparait guère et si à l’aube de la dernière décennie du XIX^e siècle, il est présumé mort en France, il est synonyme à l’étranger de modernité et se fait le creuset d’un impressionnant renouvellement, comme l’atteste très largement le théâtre de Gerhart Hauptmann, puis le fait que le projet des Buddenbrooks de Thomas Mann soit désigné comme un « roman naturaliste » dès sa sortie en 1901²⁹.

Ainsi, la date de 1890 choisie comme terminus a quo de cet ouvrage, permet d’intégrer les essais romanesques des symbolistes et naturalistes à cet état des lieux des proses modernistes européennes ayant tous en commun d’aborder des aspects nouveaux de la vie et de la psyché modernes. C’est dans ce contexte que le projet de cette publication a été conçu autour de la question particulière des reconfigurations du sujet sur fond des innovations romanesques modernistes dans le cadre d’une historiographie renouvelée de ce courant. Car on sait en effet que tout geste historiographique posé en profondeur est nécessairement ancré dans une perspective englobant des enjeux présents, voire ultra-contemporains. Aujourd’hui, comme déjà à l’époque du naturalisme comme seuil premier de la modernité littéraire, le roman se revendique comme un lieu où se construit et reconstruit le savoir.³⁰ Dans La Bête Humaine (1890), ce roman de la fin du cycle des Rougon-Macquart étudié en entrée de cette publication par Marion Gonzalez, la littérature a aussi – au-delà des programmes qui l’animent – pour fonction de mettre en doute la pertinence des méthodes scientifiques de son époque. En tant que roman de la « fêlure » qui se centre sur l’étude du criminel et du pathologique comme « dégénérescence du normal », La Bête Humaine inaugure le genre du roman noir, en même temps qu’il annonce les théories de l’inconscient déjà en germe à l’époque, à travers notamment le procédé narratif du discours indirect libre comme marque d’indétermination. Un même constat d’incertitude aussi bien sur le plan des idées du récit que de sa composition caractérise encore une autre production littéraire du seuil du modernisme, le Tonio Kröger (1903) de Thomas Mann, dont Florence Schnebelen constate que la recherche formelle de l’auteur fait des errements de l’identité du personnage un principe poétique. Une des marques de l’effondrement du réalisme, une esthétique dont Thomas Mann ne décroche toutefois pas complètement, tient entre autres dans cette indétermination générique d’un texte qu’on a pu appeler un roman d’apprentissage « en raccourci », alors qu’il réinvestit précisément la forme du récit bref. Mais ce qui inscrit ce texte dans la démarche moderniste, c’est surtout que le récit met en crise la notion d’intégrité, d’ensemble et d’identité, et ce pourtant au nom de la cohérence d’un « moi » présenté dans toute son opacité et toutes ses résistances. Thomas Mann pose ici les bases de l’instabilité du sujet, dont l’exacerbation culminera dans certains récits plus tardifs issus des avant-gardes, étudiés plus loin dans ce volume.

Sur le plan de l’historiographie du modernisme, une indiscutable piste de relecture qui se dégage spontanément relève d’une approche gendrée, constituant un axe privilégié de plusieurs études contenues dans ce volume. C’est ainsi que Marta Sábado Novau s’inspire de la notion de male gaze, empruntée aux études cinématographiques, pour réviser le motif littéraire de l’errance dans les mondes urbains, suivant les circonstances particulières d’un homme qui décide de suivre avec insistance une femme dans la rue. L’apparition de la « passante » d’inspiration baudelairienne offre une réponse à la désorientation du flâneur, favorisant le morcèlement, la fétichisation et l’appropriation du corps de la passante évoquant la réalité sociale du harcèlement de rue. Marta Sábado étudie sous cet angle le corpus d’un échantillon de quatre scènes tirées de La Faim (1890) de Knut Hamsun, Bruges-la-Morte (1892) de Georges Rodenbach, Brouillard (1911) de Miguel de Unamuno et Mrs Dalloway (1925) de Virginia Woolf. De telles considérations font écho aux indiscreet journeys mis en lumière par Ruchi Mundeja dans la contribution qu’elle consacre aux « ondulations » (ripples) spatiales de personnages féminins modernes canonisés comme Mrs Dalloway plongeant dans ses pérégrinations londoniennes ou celui de Jean Rhys dans ses errances parisiennes. Sur fond du contexte colonial du récit d’Amber Reeves dans A Lady and Her Husband, le personnage de Mary Heyham pénètre dans la vie des femmes au service de l’empire du thé de son mari, tout en répondant en écho à Clarissa Dalloway-Miss Kilman dans le texte de Woolf. La configuration des espaces qui se dégage ainsi des romans féminins modernistes de langue anglaise permet de dégager d’instructifs jeux dialogiques suscités par le trope de la femme errante – dans la mesure où ils affectent et modulent la question de la mobilité des femmes. S’appuyant sur une réflexion empruntée aux non-lieux (unnamed places) de Marc Augé, Ruchi Mundeja relève aussi que le modernist gaze qu’elle met à jour alimente une sorte de confusion entre le male gaze et le female gaze, de même qu’entre le singulier et le pluriel, car il favorise une réciprocité et une intégration des portraits qui s’adaptent sans cesse au regard de l’autre.

Dans les littératures francophones également, on constate un travail attentif à des procédés d’écriture qui démontrent comment par exemple, dans la prose unanimiste de Jules Romains étudiée par Aude Leblond, un travail ciblé sur les pronoms personnels et l’inversion entre singulier et pluriel contribuent à moduler la perception du personnage via la lecture. Il s’agit là pour le romancier de « déborder » la singularité de l’individu-personnage en mettant le lecteur sur la piste d’un sujet ouvert sur l’extérieur, en lui faisant percevoir par le truchement de la lecture comment pourrait se constituer un sujet collectif tel qu’il le décrit dans son ouvrage La Vie unanime (1908). Romains entend bien intégrer dans sa poétique les grandes avancées philosophiques et intellectuelles du tournant du siècle comme la psychanalyse ou la sociologie émergeant dans le sillage de Durkheim. On constate toutefois que son roman Lucienne (1922) incarne encore un horizon d’attente masculin comme discours sur la « nature féminine ». C’est bien un propos similaire qui est étudié par Annalisa Lombardi à partir des Aventures de Catherine Crachat de Pierre Jean Jouve, cycle composé de Hécate (1928) et de Vagadu (1931), deux romans mettant en scène une actrice de cinéma. Dans un premier temps, Lombardi dégage une série de configurations thématiques et formelles du faux et démontre que celles-ci distillent, à travers la caractérisation de la protagoniste, la représentation d’une identité morcelée prototypique des sociétés modernes. Par la suite, elle s’attarde sur le traitement que fait Jouve des théories de Freud dans son roman Vagadu, où une cure analytique dynamise l’écriture en même temps qu’elle sert précisément la mise en forme d’une identité reconstruite. Contredisant la posture de l’écrivain, qui, après 1928, aimait à se présenter comme l’un des rares continuateurs de Baudelaire et de Mallarmé au XX^e siècle, on brosse ici le portrait d’un Jouve moderniste, en soulignant la proximité de son travail avec celui de ses contemporains romanciers : Gide ou encore Cocteau.

Une des tendances importantes mises en évidence dans nos travaux concerne donc bien la catégorie d’un « roman moderniste » de langue française remis en valeur par les travaux récents d’Émilien Sermier. Notre volume met manifestement en lumière que les influences anglo-saxonnes et plus largement étrangères ont peut-être inspiré cette esthétique moderniste dans les littératures romanesques francophones. Ce constat émerge tout à fait de l’analyse que donne ici Sermier des « portraits simultanéistes » qu’il identifie depuis le Grand Écart (1923) de Jean Cocteau jusqu’au Martereau (1956) de Nathalie Sarraute, en passant par la nouvelle « La glace à trois faces » de Paul Morand (1925, adaptation cinématographique de Jean Epstein en 1927), le récit du portrait fait par trois femmes de leur amant unique. Encore une fois, il est question de la présence possible d’un récit comme Jacob’s Room de Woolf à travers ces proses modernistes mais aussi de personnages appréhendés « de face et de profil » selon le filtre cubiste. Suivant une esthétique « à l’écart du modèle proustien », conclut Sermier, de tels montages narratifs évoquent des « diffractions » identitaires relevant de la simultanéité davantage que de l’évolution temporelle. Mais en réalité, comme le montre bien l’étude que Bastien Mouchet consacre au Temps retrouvé, on peut se demander si cette idée même de diffraction ou alors de multiplicité du sujet dans un jeu de construction ne serait déjà pas aussi constitutive de l’esthétique proustienne³¹. Ainsi en est-il dans le moment particulier dans lequel le narrateur Marcel sent son rapport au danger évoluer depuis qu’il est convaincu de porter en lui une œuvre monumentale qu’il se donne pour projet d’écrire. S’il se dit effrayé par la perspective de subir un accident ou de tomber malade, il affirme simultanément qu’il est déjà souffrant et, plus déroutant encore, qu’il est déjà mort plusieurs fois. Selon ses dires, plusieurs « moi » auraient habité son corps. Ainsi donc, chez Proust, au-delà du travail de la mémoire, le sujet se construirait par confrontation avec sa fragilité et sa dispersion ontologiques que Mouchet envisage sous l’angle des développements intellectuels de son temps, notamment via le phénomène de palingénésie, qui conduit le sujet à renaître et redevenir tout autre simultanément.