Film und Fernsehen auf dem Balkan seit 2000

Die Vierte Wand

Mir gefällt dieser theaterwissenschaftliche Begriff derart gut, dass ich ihn im Buchtitel führe. Er impliziert eine Dynamik zwischen West- und Südosteuropa, die ich auf einer zweiten Ebene auch verflechtungsgeschichtlich betonen möchte. Die Vierte Wand ist zunächst die (zum Zuschauerraum geöffnete und somit nicht existente) Wand jedes dreiwändigen Bühnenbildes, die eine nicht hintergehbare Distanz zwischen Darsteller:innen⁴ und Publikum herstellt. Eine Kontaktaufnahme zwischen diesen beiden Gruppen kann aber potenziell die Vierte Wand durchbrechen und überwinden.

Ich verstehe diese Wand zugleich als eine nach wie vor bestehende, stark asymmetrische und hierarchische Distanz, als ein Hindernis zwischen West- und Südosteuropa – im vorliegenden Fall zwischen südosteuropäischen Artefakten aus Film und Fernsehen und einem westeuropäischen Publikum. Die Vierte Wand ist in unserem Fall also aus doppeltem Glas: Es geht um die Ausverhandlung von Eigen- und Fremdwahrnehmung, wobei es Orientalismus/Balkanismus und die Inversbewegung Okzidentalismus zu umschiffen gilt. Edward Saids Buch über „Orientalismus“ von 1978 ist das wichtigste Referenzwerk der Postkolonialen Studien und hat das othering, die diskursive Alterisierung des islamischen Nahen Ostens durch die Kolonialmächte mit den Zentren in London und Paris beschrieben, mit dem eine kulturelle und moralische Inferiorität des arabischen Raums behauptet und zugleich der „Zivilisationsauftrag“ des „aufgeklärten Westens“ legitimiert wurde. Maria Todorova hat 1997 in „Imagining the Balkans“ den Balkanismus als innereuropäisches Korrelat des Orientalismus dargestellt.

Um es deutlich zu sagen: Hier geht es nicht um eine mediengeschichtliche Darstellung, mittels welcher Techniken die gläserne Wand zwischen Bühne und Publikum überwunden werden konnte und kann. Was mich vielmehr interessiert, ist das Verhältnis der Leinwand- bzw. Bildschirmrealität zu den heutigen soziopolitischen Rahmenbedingungen. Wo sind die Spezifika und Alleinstellungsmerkmale in Film und Fernsehen des europäischen Südostens, und mit welchen manifesten und latenten Themen setzen sich die dortigen, häufig traumatisierten Postkonfliktgesellschaften heute auseinander? Teilt die Region zwischen Österreich und der Türkei einen gemeinsamen Bildervorrat aus den historischen Erfahrungen zwischen Byzanz, Habsburg, Venedig und den Osmanen? In dieser Hinsicht versteht sich dieses Buch als regionalwissenschaftlicher Beitrag und als Komplement meiner Darstellung über glokalisierte Literatur aus Südosteuropa (Voß 2024).

Postjugoslawisches oder postosmanisches Raumbild

Dieses Buch unternimmt eine biographisch-zeitgeschichtliche, soziologische und letztlich kulturdiagnostische Analyse und Interpretation der südosteuropäischen Fernseh- und Filmproduktion. Es reiht sich chronologisch in die Darstellungen zum Balkanfilm ein, denn der Fokus liegt hier auf Produktionen der letzten fünf bis zehn Jahre.⁵ Das hier produktanalytisch ausgewertete Material von ca. 70 Filmen und 35 Serien umfasst ca. 500 Stunden, wobei ich die 1208 Episoden der sieben analysierten Family-Sitcoms (vgl. Kap. III.4.) hier nicht mitzähle.⁶ Ausgangspunkt für mich war das Film- und Serienangebot auf folgenden fünf Streamingdiensten: aus Bulgarien (gledam.bg), Griechenland (ertflix), Kroatien (voyo.rtl.hr), Nordmazedonien (gley.mk), Serbien (rtsplaneta.rs).

Letztlich hat sich der postjugoslawische Raum herauskristallisiert, da hier die virulenten und z.T. neuralgischen Themen (Kap. II.: Themencluster der Albtraumfabrik) am intensivsten auf der Leinwand verhandelt werden. Genauer gesagt geht es um den Westbalkan. Dieser Terminus technicus umfasst die sechs Länder Bosnien-Herzegowina, Serbien, Nordmazedonien, Kosovo, Albanien und Montenegro. Es sind die ärmsten und auch die kleinsten Länder (Südost)Euro-pas, die hier versammelt sind. Bis auf Albanien sind alle Teil von Jugoslawien gewesen – und auch Teil des srpski svijet, d.h. einer mentalen serbischen Landkarte, die im 20. Jahrhundert diskursiv und/oder militärisch von Serbien beansprucht wurde.⁷ Bosnien-Herzegowina und Kosovo haben die geringsten Aussichten auf einen baldigen EU-Beitritt – ausgerechnet die beiden mehrheitlich muslimischen Länder, die am stärksten unter der genozidalen serbischen Aggression der 1990er Jahre gelitten haben.

Diese Konfliktkonstellation zwischen einem quasiimperialen Zentrum in Belgrad und einer muslimischen und/oder albanischsprachigen Peripherie in Bosnien-Herzegowina, Mazedonien oder Kosovo hat einerseits die Geschichte der beiden jugoslawischen Staaten im 20. Jahrhundert geprägt, muss aber andererseits in einem größeren Kontext verstanden werden – nicht als legacy von Jugoslawien, sondern als problematische Nations- und Staatsbildung nach dem Ende des osmanischen Reichs, wozu es in großen Teilen des heutigen Westbalkans erst nach 1912/13 kam.

Den Höhepunkt der Gewalt der Jugoslawienkriege markiert der Ausspruch des bosnisch-serbischen Generals Ratko Mladić zum Genozid von Srebrenica im Juli 1995: „Endlich ist der Augenblick gekommen, an den Türken Rache zu nehmen“. Dieser Satz darf nicht nur innerbosnisch ausgelegt werden, denn er hat eine enorme historische Tiefe: Es sind zwei Diskursstränge, die in ihm zusammenlaufen, einerseits der spätjugoslawische serbische Opferdiskurs und die serbische Frustration über die Dezentralisierung der Verfassung von 1974, andererseits die im 19. Jahrhundert anerzogene Islamfeindlichkeit, Verteufelung der osmanischen Vergangenheit und Gleichsetzung aller Balkanmuslime mit „Türken“, die wir in identischer Weise in Griechenland und Bulgarien antreffen (vgl. Kap. IV.1.).

Über Themen wie Islamfeindlichkeit oder Patriarchat und Misogynie als postjugoslawische Phänomene zu sprechen, scheint mir ebenso absurd wie eine epochale Verengung eines Erklärungsansatzes für den Rechtsextremismus in Ostdeutschland auf die Regierungszeit von Angela Merkel, ohne die Hinterlassenschaft der DDR und (fehlende) Vergangenheitsbewältigung zum Zweiten Weltkrieg und Holocaust zu berücksichtigen.

Daher halte ich jede postjugoslawische Verengung der Debatten um den zentralbalkanischen Raum, die meist eine zweite Linse, nämlich nur auf die Nachfolgesprachen des Serbokroatischen, einsetzt, für nicht zielführend.⁸ Als Korrektiv habe ich daher albanische, griechische und bulgarische Filme und Serien einbezogen, um zu einem besseren Verständnis der Region zu kommen. Wir können so beispielsweise Bosnien-Herzegowina und auch Kosovo deessenzialisieren, indem wir zeigen, dass Konfliktkonstellationen im serbisch-montenegrinischen Sandžak oder im bulgarisch-griechischen Rhodopengebirge ähnlich sind. Den Wandel von einer offiziellen Erinnerungspolitik, die „die Türken“ als Erzfeind stilisiert hat, hin zu einem kommunikativen Gedächtnis, das auf mentale oder alltagskulturelle Gemeinsamkeiten aufbauen will, zeigt in Kap. II.3. und IV.1. anschaulich das griechisch-türkische Beispiel mit mehreren Produktionen. Aufgrund der geostrategischen Situation (NATO- und EG-Mitgliedschaft seit 1952 bzw. 1981) hat Griechenland gegenüber seinen balkanischen Nachbarn einen Liberalisierungsvorsprung von ca. 20-30 Jahren gehabt, der in der Ausgestaltung des kommunikativen Gedächtnisses spürbar geworden ist. Somit kann Griechenland (aber auch Bulgarien) als Kontrollgruppe und Korrektiv zu den Ländern fungieren, die durch das Label postjugoslawisch zwar kategorisierbar, aber nicht erklärbar werden.

Ich bin mir der Gefahr bewusst, dass mein Raumansatz als essenzialistisch abgetan werden kann. Erinnern wir uns an die im Kern substanzlose Debatte zwischen Holm Sundhaussen und Maria Todorova:⁹ Für seine Liste an Clustermerkmalen eines „Europa balcanica“ ist er von der bulgarischstämmigen US-Historikerin zu Unrecht angegriffen worden; Sundhaussen hatte u.a. ein byzantinisch-orthodoxes und ein osmanisch-islamisches Erbe sowie balkanische Lebensform und kulturellen Synkretismus aufgeführt.¹⁰

Die vier Klassiker der 1990er Jahre

Cinema of Flames heißt der Klassiker der Bulgarin Dina Iordanova, der vor genau 25 Jahren erschienen ist. In diesem äußerst lesenswerten Buch fasst die Autorin u.a. die Bilderwucht der vier ikonischsten Filme zusammen: Пред дождот (Vor dem Regen; Milčo Mančevski 1994), Το βλέμμα του Οδυσσέα (Der Blick des Odysseus; Theo Angelopoulos 1995), Underground (Emir Kusturica 1995) und Lepa sela lepo gore (Dörfer in Flammen; Srđan Dragojević 1996)¹². Diese Filme haben unsere visuelle Vorstellung – und mehr als das: auch ein geteiltes imaginäres historisches Wissen – vom Balkan geprägt, aber zugleich zu einer Selbstexotisierung beigetragen.¹³