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Les « Emblèmes » d’André Alciat

Introduction, texte latin, traduction et commentaire d’un choix d’emblèmes sur les animaux

Series:

Anne-Angélique Andenmatten

L’humaniste et juriste milanais André Alciat (1492-1550) est connu pour être le créateur de ce qui deviendra, au cours du XVIe siècle, le genre de l’emblème, caractérisé par sa structure tripartite (inscriptio, pictura, subscriptio). L’Emblematum liber, publié pour la première fois en 1531, réédité à de nombreuses reprises, augmenté de poèmes supplémentaires et de nouvelles illustrations durant le XVIe siècle, contient plus de 200 emblèmes. Le présent commentaire étudie un choix de 75 emblèmes consacrés aux animaux. L’introduction aborde les différentes problématiques en lien avec les emblèmes et offre une synthèse des principales observations tirées de l’analyse du corpus. Le commentaire adopte une forme adaptée à ce genre hybride : pour chaque poème, il présente un choix de gravures issues des principales éditions, afin de mesurer l’évolution des motifs et leur adéquation au texte, puis une traduction française en prose des épigrammes latines, suivie d’un commentaire mettant en évidence la structure de la subscriptio, ses procédés stylistiques, ses sources d’inspiration et son interprétation symbolique.

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4. Les Emblèmes à la croisée de plusieurs genres littéraires

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4. Les Emblèmes à la croisée de plusieurs genres littéraires

4.1. L’influence de l’Anthologie grecque

L’Anthologie grecque fournit une abondante source d’inspiration à André Alciat. Depuis J. Hutton et M. Praz, tous les spécialistes des emblèmes le reconnaissent unanimement.215 Certains disent même que l’Anthologie constitue la base du recueil des Emblèmes, le noyau dur sur lequel se sont greffés des poèmes créés de toutes pièces par Alciat.216

André Alciat reçoit, dans sa jeunesse, une excellente formation en langue et littérature latines et grecques, à Milan, bénéficiant de l’enseignement des plus éminents spécialistes du grec, Aulus Janus Parrhasius, Jean Lascaris et Démétrius Calchondylas.217 C’est sans doute de cette époque que datent ses premières traductions latines d’épigrammes grecques. Au temps d’Alciat, seule l’Anthologie de Planude, un recueil d’épigrammes grecques classées en sept livres, réalisé par le moine Maxime Planude à Constantinople, était lu.218 Dès 1494, le texte de l’Anthologie de Planude, est disponible dans l’édition de Jean ← 56 | 57 → Lascaris, imprimée à Florence par Franciscus de Alopa. Cette édition pionnière ouvre la voie à plusieurs autres, comme celles d’Alde Manuce de 1503 et 1505.219 Très vite, dans les années 1520, fleurissent d’autres collections d’épigrammes extraites de l’Anthologie de Planude et accompagnées de traductions latines, dont celle de Johannes Soter en 1525, enrichie en 1528 de poèmes supplémentaires,220 qui compte 11221 ou 9222 épigrammes grecques traduites en latin par Alciat, puis celle de Janus Cornarius, parue à Bâle en 1529,223 qui en contient 153,224 154225 ou 168, selon le récent « compte d’apothicaire » de J.-L. Charlet.226 J. Cornarius ajoute à ses propres traductions celles des plus illustres humanistes de son temps : Michel Marulle, Ange Politien, Pietro Crinito, Thomas More, John Collet, Érasme de Rotterdam et enfin André Alciat.227 Il y joint quelques traductions d’auteurs latins de l’Antiquité, comme Ausone et Valerius Aedituus. Il suit l’ordre de l’Anthologie de Planude, impliquant une division en livres et un classement par sujet. Il présente chaque épigramme grecque accompagnée d’une ou plusieurs traductions latines. En publiant ce genre de sélection, J. Soter et J. Cornarius ont l’intention de procurer des modèles, afin d’encourager la jeunesse à suivre les auteurs antiques (sequi), à les imiter (imitari) et à les surpasser (aemulari).228

Alciat se sert, selon A. Saunders, de 30 des épigrammes de la collection de J. Cornarius, comme base pour la création des ← 57 | 58 → Emblemata édités deux ans plus tard par H. Steyner.229 Cependant, les spécialistes des Emblèmes se contredisent et semblent brouiller leurs comptes.230 La source des difficultés provient de la confusion, lors du décompte des épigrammes de l’Anthologie grecque transformées en emblèmes, entre celles qui figuraient déjà dans les Selecta Epigrammata de J. Cornarius et celles qui ne s’y trouvaient pas, mais sont aussi des imitations de l’Anthologie grecque. Pour résumer cet épineux problème numérique, M. Tung dresse la liste suivante,231 dont voici la partie qui concerne les éditions du Livre d’emblèmes :

1. Édition de 1531, emblèmes basés sur des épigrammes dans Cornarius : 31

2. Édition de 1531, emblèmes basés sur des épigrammes qui ne se trouvent pas dans Cornarius : 10

3. Édition de 1534, emblème basé sur une épigramme de Cornarius : 1

4. D’autres emblèmes (1534, 1542, 1546) qui ne se trouvent pas dans Cornarius : 11

Ainsi, en additionnant, il aboutit au nombre total d’emblèmes inspirés par l’Anthologie grecque, soit 53.232

Quel que soit le nombre d’épigrammes issues des précédents recueils de traductions et recyclées en emblèmes, elles ne subissent apparemment aucun changement dans le texte. Seul l’ajout d’une gravure sur bois en illustration et d’un titre les distingue ← 58 | 59 → d’une simple épigramme. A. Saunders affirme que la plupart se bornent à être des traductions presque littérales du grec,233 alors qu’elle reconnaît plus loin dans son analyse que « les traductions d’épigrammes de l’Anthologie d’Alciat sont bien plus qu’une traduction littérale ».234 Cet avis quelque peu contradictoire est aujourd’hui contesté par la plupart des spécialistes qui estiment que le traitement réservé par Alciat aux épigrammes grecques pour les convertir en emblèmes est bien plus varié qu’il n’y paraît, de la traduction littérale, mot à mot, à l’ajout d’un titre, à des changements syntaxiques et lexicaux, au changement d’une narration à la première personne ou à la troisième personne en un dialogue ou inversement, à l’adaptation, par développement ou abréviation (augmentation ou diminution du nombre de vers) ou à la transposition historique ou culturelle, à la combinaison d’éléments issus de plusieurs épigrammes différentes ou d’une épigramme et d’autres sources extérieures à l’Anthologie.235 La question de la traduction du grec au latin, puis de l’adaptation sous forme d’emblème mérite donc un examen attentif pour les ← 59 | 60 → épigrammes de notre corpus et une étroite comparaison entre le texte original grec et la version latine, afin d’évaluer l’ampleur des changements et les procédés de métamorphose utilisés.

L’Anthologie grecque constitue donc la principale source de près d’un tiers des 104 emblèmes de l’édition de 1531. Ceux qui s’en inspirent directement reflètent toute la variété tant thématique que formelle des modèles grecs. Ils se caractérisent par divers procédés stylistiques également utilisés dans les épigrammes, tels que la prosopopée qui donne la parole à l’objet décrit, l’apodeixis marquée par l’usage du démonstratif ou l’apostrophe d’un objet ou du spectateur, le dialogue et la narration à la troisième personne.236 Plusieurs classifications de ces épigrammes recyclées en emblèmes ont été proposées, par thèmes ou par types. A. Saunders237 distingue celles qui décrivent les attributs de l’Amour, de la Fortune ou de Némésis ; celles qui mettent en scène des figures mythologiques et historiques, comme Arion de Méthymne, les héros Ajax ou Hector, les philosophes Héraclite ou Démocrite ; celles qui utilisent le comportement des animaux pour donner une leçon morale applicable au monde humain ;238 celles qui décrivent simplement le comportement humain à travers des anecdotes amusantes et en tirent une morale. Cette classification thématique ne rend toutefois pas compte de la richesse et de la variété des emblèmes. Les épigrammes destinées à devenir des emblèmes semblent soigneusement sélectionnées et se limitent toutes à un sujet « allégorique ». P. Laurens propose de les classer en trois catégories, dont les deux premières rappellent le lien entre texte et image dans l’emblème, aussi présent à l’origine dans les épigrammes grecques antiques issues d’inscriptions funéraires ou votives qui accompagnaient des objets, tombeaux ou œuvres d’art :239 ← 60 | 61 →

Des épigrammes ecphraseis, qui décrivent les attributs et l’apparence d’un objet, statue ou gemme, et expliquent leur symbolisme. Ainsi, l’épigramme de Posidippe décrit la statue de l’Occasion, œuvre du sculpteur Lysippe, et justifie le choix de ses attributs sous forme de questions et de réponses.240

Des épigrammes funéraires ou épitaphes qui décrivent des tombeaux et leur signification allégorique, comme les guêpes sur le tombeau d’Archiloque, symbole de médisance, ou l’aigle sur celui d’Aristomène, symbole de vaillance.241

Des épigrammes épidictiques où le poète lui-même invente la valeur symbolique, à partir d’une « chose vue », d’une anecdote ou d’un événement particulier. Bien souvent, ces épigrammes ressemblent à des fables, ainsi, le dauphin échoué sur la plage, victime de la mer, témoignant qu’il faut aussi craindre de périr par la cruauté des siens.242

Les autres emblèmes de la collection ressemblent, par leur caractère, leur thématique, leur forme et leur style, à ceux qui dérivent des épigrammes grecques. De fait, rien ne distingue fondamentalement une épigramme originale forgée de toutes pièces par Alciat d’une épigramme recyclée de l’Anthologie grecque. Parmi les épigrammes consacrées aux animaux comprises dans notre corpus, plusieurs se fondent sur des épigrammes de l’Anthologie grecque, dont 9 se trouvaient déjà dans la collection de J. Cornarius.243 Après 1531, André Alciat n’intègre pas à son ← 61 | 62 → Livre d’emblèmes les 124 épigrammes restantes traduites en latin dans la collection de J. Cornarius. L’Anthologie grecque continue cependant d’influencer les nouveaux emblèmes, à travers la forme de l’épigramme, « fécondée par l’ensemble de la pensée allégorique de l’Antiquité ».244

4.2. L’influence des fables

Après une longue histoire depuis Ésope, Babrios, Phèdre et Avianus,245 le genre de la fable se perpétue à la Renaissance.246 Aux recueils de fables grecques et latines compilés dans l’Antiquité tardive succèdent des éditions destinées à un usage scolaire. En Italie, au XVème siècle, Laurentius Abstemius et Leon Battista Alberti composent des fables latines en prose, la plupart du temps originales, à l’imitation d’Ésope.247 Les humanistes italiens s’emploient à retrouver les sources authentiques et à restituer le plus fidèlement possible le corpus ésopique, à traduire en latin les fables grecques. En 1505, Alde Manuce publie un recueil ésopique.248 Cette édition, connue d’Alciat dès 1506 ou 1507,249 émet un intense rayonnement et donne lieu ← 62 | 63 → à de nombreuses rééditions, notamment celle de Jean Froben à Bâle.250 Elle comprend les fables d’Ésope dans leur version originale grecque ainsi que celles de Babrios – en réalité d’un abréviateur byzantin –, accompagnées d’une traduction latine. Le volume est enrichi de textes théoriques grecs et latins sur le genre de la fable, que M. Fumaroli qualifie de « pièces justificatives » :251 un traité de Phornutus Sur la nature des dieux, qui suggère la parenté entre la théologie des Anciens, les mythes, et les fables ésopiques ; un traité de Palaephatus, De la narration fictive (De non credendis historiis) ; un traité d’Héraclide les Allégories d’Homère, dont la présence rappelle que la lecture allégorique des épopées homériques peut aussi s’appliquer aux fables d’Ésope ; à la suite, Alde Manuce imprime également les Hieroglyphica d’Horapollon, puis un recueil de proverbes grecs et, enfin, un chapitre tiré des Images de Philostrate, le tableau III, où Ésope est comparé à Homère.252

L’influence de l’œuvre des fabulistes se ressent non seulement sur plusieurs épigrammes de l’Anthologie grecque253 dont nous avons déjà vu l’importance dans l’œuvre d’Alciat, mais aussi sur les Emblemata eux-mêmes, puisqu’une vingtaine d’entre eux seraient liés d’une manière ou d’une autre aux fables d’Ésope.254 Il est parfois difficile de déterminer leur influence exacte, puisque bien souvent, derrière un emblème, se cachent de multiples sources, parfois dépendantes les unes des autres. En effet, plusieurs épigrammes de l’Anthologie grecque présentent des similitudes avec les fables quant au contenu et, partiellement aussi, quant à la structure. Ainsi, parmi les emblèmes de notre ← 63 | 64 → corpus, certains dérivent d’une épigramme de l’Anthologie grecque, elle-même en relation avec une fable ésopique.255 Dans ces cas, Alciat semble avoir privilégié la version de l’épigramme,256 tout en empruntant parfois quelques éléments à la fable correspondante.257 Notons que l’influence des fables ne se limite pas uniquement à Ésope, mais des parallèles apparaissent aussi avec les fables versifiées de Babrios, telles qu’elles sont présentées dans l’édition aldine de 1505, c’est-à-dire dans la version byzantine d’Ignatius Diaconus.258 Étant donné que le texte des fables de Phèdre, tel que nous le connaissons, n’a été édité qu’en 1596 par Pierre Pithou, sur la base d’un manuscrit dont les origines et la provenance sont mystérieuses et que l’histoire des autres manuscrits se révèle tout aussi complexe,259 il ← 64 | 65 → est peu probable qu’Alciat y ait eu accès.260 Outre le contenu, certains indices tendent à désigner les épigrammes de l’Anthologie grecque et les subscriptiones qui dérivent d’une fable :

La fonction parénétique261 se manifeste par la présence d’une conclusion morale, souvent clairement marquée par le changement de personne, de la troisième personne narrative à la deuxième personne, ou par des expressions telles que huius ab exemplo disces, dans l’emblème 153 Aere quandoque salutem redimendam.262

Le personnage n’est pas identifié par un nom propre, mais par un terme générique, comme par exemple l’oiseleur de l’emblème 105 Qui alta contemplantur cadere, afin de conférer un caractère universel.263

La forme dialoguée se retrouve dans certaines subscriptiones issues d’une fable, comme l’emblème 129 Male parta male dilabuntur, ainsi que la forme narrative, suivie d’une conclusion morale, comme dans l’emblème 126 Ex damno alterius, alterius utilitas.264

Ces quelques exemples démontrent la parenté formelle entre les fables et les Emblèmes d’Alciat. Tous deux reposent sur le plaisir de la similitudo (analogie), et poursuivent un même objectif, procurer une leçon morale qui pénètre d’autant plus facilement l’esprit du lecteur que l’enseignement ou le conseil est paré de la beauté du style. Les fables, tout comme les emblèmes, délivrent, sous le voile de la fiction poétique, des leçons morales essentielles et de façon indirecte, souvent à travers l’exemple des animaux, confrontent les hommes à leurs propres vices. ← 65 | 66 →

4.3. L’influence des naturalistes

4.3.1. Un regain d’intérêt pour les naturalistes à la Renaissance

Dans les années 1492-1493, deux ouvrages importants sur l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien voient le jour : les Castigationes plinianae d’Ermolao Barbaro et le De Plinii et aliorum medicorum in medicina erroribus de Niccolò Leoniceno. Barbaro procède à une approche philologique du texte et tente de le purger des erreurs de transmission accumulées au cours des siècles, tandis que Leoniceno, un médecin, s’intéresse davantage à l’exactitude des descriptions et des renseignements fournis par Pline. En dépit de leur point de vue différent, ces deux œuvres critiques attestent l’intérêt naissant pour les sciences naturelles.265 Au début du XVIème siècle, Érasme de Rotterdam recommande aux maîtres d’école l’étude du naturaliste latin dans son De ratione studii,266 montrant ainsi que l’histoire naturelle antique fait partie du bagage culturel de l’humaniste au même titre que les poètes ou les philosophes. Son éditeur bâlois, Jean Froben, publie une édition de Pline, préparée par ses soins, en 1523, bientôt suivie de deux autres en 1530 et 1535. L’humaniste suisse Conrad Gesner est considéré comme l’un des plus importants naturalistes du début du XVIème siècle et son Historia animalium témoigne des débuts de la zoologie moderne. Dans cette œuvre, publiée entre 1551 et 1558, il présente chaque animal selon un plan clair et précis, de la nomenclature à la description de l’apparence extérieure et du comportement, en passant par l’étymologie et l’usage médical ou culinaire. En bon humaniste, il cite plusieurs auteurs antiques comme Aristote, Élien, Dioscoride ou Pline l’Ancien. Il termine par un paragraphe consacré aux symboles véhiculés par l’animal, aux proverbes et aux fables. Ces éléments pourraient sembler incongrus dans un ouvrage de sciences naturelles, mais ← 66 | 67 → ils reflètent pourtant le goût de l’époque pour l’allégorie et les proverbes et une conception de la nature à la fois scientifique et didactique qui vise à l’instruction morale.267 Conrad Gesner emprunte fréquemment des éléments aux Emblèmes d’Alciat qu’il cite par leur titre. Ainsi, les naturalistes sont également sensibles au langage allégorique de la nature et lui accordent une grande importance.268

4.3.2. Les œuvres des naturalistes dans les Emblèmes

André Alciat, bien qu’il soit juriste de formation, partage avec les humanistes de son temps un intérêt marqué pour les œuvres des naturalistes. Dans une lettre de mai 1528 à Boniface Amerbach, il se réjouit du travail philologique consciencieux de Beatus Rhenanus dans les Adnotationes in Plinium et appelle de ses vœux la publication d’une nouvelle édition corrigée et munie d’images des œuvres de Pline l’Ancien.269 De fait, la monumentale Histoire Naturelle offre une source inépuisable d’informations sur tous les sujets, avant tout la botanique et la zoologie, mais aussi la géographie, l’histoire, l’histoire de l’art et la géologie. Les livres VIII à XI sur les animaux terrestres, aquatiques, les oiseaux et les insectes fournissent de multiples correspondances, dans la langue et le contenu, avec des emblèmes de notre sélection, même si c’est d’une manière pour ainsi dire transfigurée par la poésie. Dans ces livres, Pline l’Ancien se fonde sur des sources grecques plus anciennes qu’il synthétise, essentiellement Aristote. Ces ouvrages scientifiques de l’Antiquité fournissent à Alciat et aux emblématistes une riche provision de faits étranges sur le monde vivant.270 Ils constituent un vaste répertoire de sujets, ces données brutes nécessitant cependant une transformation pour ← 67 | 68 → devenir matière à emblème. En effet, les naturalistes décrivent la nature de la façon la plus exhaustive possible, en détaillant l’apparence extérieure, le comportement, l’habitat et toutes les caractéristiques de l’animal en question, en prose, dans un style dépourvu de figures rhétoriques élégantes, de sentences ou de métaphores. La composition de l’emblème implique la sélection d’une ou plusieurs caractéristiques de l’animal et son interprétation allégorique et morale, ainsi qu’une transposition en vers. Cette lecture moralisante des phénomènes naturels n’apparaît pas, ou très peu, chez les naturalistes antiques Aristote et Pline, mais se manifeste plus nettement chez Élien,271 Oppien et Plutarque. Un deuxième groupe de sources relatives à la faune condense le savoir de l’Antiquité sur les animaux et offre à Alciat des modèles de lecture symbolique : l’exégèse biblique, en particulier Basile de Césarée et Ambroise de Milan, Isidore de Séville et le Physiologus.272 Parmi ces sources, l’influence des Hexamérons de Basile de Césarée et d’Ambroise de Milan, qui unissent la pensée chrétienne aux connaissances scientifiques de l’Antiquité païenne à travers la contemplation des merveilles de la création, apparaît le plus manifestement. Les phénomènes naturels y sont ← 68 | 69 → lus à travers la lunette de la morale. Les animaux offrent aux hommes des modèles des vertus à imiter ou des vices à éviter. Cette lecture symbolique de la nature ressemble, au point de vue du fond, à celle des Emblèmes, bien qu’Alciat utilise relativement rarement les œuvres des Pères de l’Église comme modèle principal d’un emblème.273

4.4. L’influence des œuvres d’Érasme de Rotterdam

Si l’Anthologie de Planude constitue la source essentielle des Emblèmes d’Alciat, les Adages, les Paraboles et plusieurs autres œuvres didactiques d’Érasme de Rotterdam exercent également une influence décisive sur le contenu des Emblèmes. Les commentaires du XVIème siècle rattachent 35 emblèmes aux Adages, mais un examen plus détaillé démontre que plus de 60 en dérivent.274 Les Adages rassemblent une foison de proverbes et d’anecdotes, plus de 4000 dans l’édition finale, glanés au fil des lectures du grand humaniste dans les œuvres des auteurs antiques. Ils sont publiés initialement en 1500, mais plusieurs éditions augmentées, retravaillées et corrigées se succèdent jusqu’à la mort de leur auteur en 1536, attestant l’immense succès de l’œuvre. Dans les Prolegomena, Érasme cite plusieurs définitions du proverbe, d’après les anciens grammairiens grecs et latins :

a nonnullis describitur hoc pacto : παροιμία ἐστὶ λόγος ὠφέλιμος ἐν τῷ βίῳ, ἐπικρύψει μετρίᾳ πολὺ τὸ χρήσιμον ἔχων ἐν ἑαυτῷ, id est proverbium est sermo ad vitae rationem conducibilis, moderata quadam obscuritate, multam in sese continens utilitatem. ab aliis hoc finitur modo : ← 69 | 70 → παροιμία ἐστὶ λόγος ἐπικαλύπτων τὸ σαφὲς ἀσαφείᾳ, id est proverbium est sermo rem manifestam obscuritate tegens.275

Les Latins Donat et Diomède « semblent rechercher dans tout proverbe quelque voile, de sorte qu’ils en ont fait une espèce d’allégorie. Puis, ils attendent qu’il y ait quelque chose de gnomique, c’est-à-dire une forme de sentence, lorsqu’ils ajoutent ce critère : approprié aux événements et aux circonstances. »276 Tout en relevant des exceptions notables, Érasme insiste, lui aussi, sur la notion de métaphore277 dont sont parés la plus grande partie des adages :

quanquam haud inficias iverim maximam adagiorum partem aliqua metaphorae specie fucatam esse. tum optimas fateor eas, quae pariter translationis pigmento delectent et sententiae prosint utilitate.278

Ces diverses définitions suggèrent une certaine parenté entre l’adage et les emblèmes d’Alciat, fondée sur la notion de métaphore, d’obscuritas, de plaisir et d’utilité morale. Les Adages et les Emblèmes partagent deux autres caractéristiques, la brevitas ← 70 | 71 → et la festivitas qui contribuent à leur succès commun auprès des lecteurs.279 Enfin, leur désordre organisé faisant volontairement fi des classements alphabétiques ou thématiques, témoigne du goût des deux humanistes pour « une esthétique de la docta varietas ».280 Ce n’est sans doute pas un hasard, si les Adages influencent la forme et le sujet du Livre d’emblèmes, comme le démontre V. Woods Callahan.281 Elle étaie sa thèse en se fondant sur l’analyse et l’interprétation de l’emblème 138 Duodecim certamina Herculis,282 où Alciat comparerait le grand humaniste à Hercule.283 Selon son analyse, chacun des douze travaux du héros évoque une qualité, une œuvre ou un épisode de la vie d’Érasme. Profondément ému par la mort de son ami, Alciat lui aurait rendu hommage, à travers cet emblème.284 Il se sent ← 71 | 72 → redevable envers celui qui l’a mentionné, dans les Adages et le dialogue Ciceronianus, en termes élogieux.285 Nul besoin même de souligner les relations tissées entre les deux humanistes pour percevoir la parenté entre les Adages et les Emblèmes.

De nombreux parallèles peuvent en effet être mis en évidence, sans aucune surprise, puisque plusieurs adages se fondent sur des métaphores, des comparaisons ou des anecdotes, tout comme les emblèmes.286 Toutefois, la thèse de V. Woods Callahan laisse dans l’ombre de semblables liens qui existent également entre les Paraboles et le Livre d’emblèmes. Le recueil des Parabolae ou Similia est publié en 1514 à Strasbourg, par Matthias Schürer, en même temps que le De copia.287 Dans les Parabolae, Érasme confère une valeur morale aux propriétés des plantes ou des minéraux, ainsi qu’aux comportements des animaux. Dans la préface, il recommande l’usage de la métaphore pour orner le discours, enseigner, plaire et persuader :

metaphora sola cumulatius praestat universa, quam exornationes reliquae singula. delectare vis ? nulla plus habet festivitatis. docere studes ? non alia probat vel efficatius, vel apertius. flectere paras ? nulla plus addit acrimoniae. studes copiae ? nusquam supellex locupletior. […] ← 72 | 73 → hac fere condiuntur adagia, huic gratiam suam debent apologi, haec commendat apophthegmata, huius accessione conduplicatur sententiae dos.288

Tout le recueil se cristallise autour de cette figure de style, les similia, qu’en français nous pourrions appeler analogies, comparaisons ou métaphores. L’analogie est « un rapport de ressemblance perceptible entre des réalités ou des idées fondamentalement dissemblables. »289 Elle se définit avant tout par sa fonction et son effet sur les auditeurs ou les lecteurs, d’où son usage fréquent par les prédicateurs et les pédagogues. Les similia se caractérisent par une structure formelle, proche en bien des points de celle des emblèmes. Érasme les introduit presque toujours par une conjonction de coordination comparative, telle que ut ou quemadmodum, suivie du corrélatif ita ou sic, précédant le deuxième terme de l’analogie. Il s’efforce, dans ce recueil, d’enseigner (docere) des connaissances portant sur des domaines variés, zoologie, botanique, minéralogie, sciences, médecine, philosophie et politique, sans oublier de plaire (delectare). Il fournit aux jeunes gens une foule de comparaisons empruntées aux meilleurs auteurs, pouvant servir de canevas à leur imagination et de matériau de base pour modeler leurs propres compositions. Les Parabolae puisent dans trois principales sources antiques, le moraliste Plutarque, le philosophe stoïcien Sénèque et le naturaliste Pline l’Ancien auquel peuvent être attribués quelque 530 similia. Plusieurs d’entre eux peuvent être mis en relation avec les emblèmes d’animaux, notamment le caméléon, comparé aux flatteurs dans l’emblème ← 73 | 74 → 53 In adulatores, mentionné dans pas moins de six paraboles.290 D’une façon générale, tous les emblèmes reposent sur des analogies et la structure des similia basée sur la construction ut…sic/ita se rencontre dans plusieurs subscriptiones.291 Les raisons qu’avance Érasme pour justifier l’intérêt et l’utilité des Parabolae peuvent tout aussi bien s’appliquer aux Emblèmes d’Alciat : plaire et instruire.

Même si Alciat ne compte pas parmi les grands pédagogues du XVIème siècle, tels qu’Érasme de Rotterdam, Guillaume Budé, Philippe Mélanchton ou Juan Luis Vivès, il a, lui aussi, participé, dans le domaine juridique, à la réforme des études. Il est sensible aux nouvelles méthodes d’enseignement des humanistes. Érasme a développé, dans ses Colloques, le genre des dialogues scolaires destinés non seulement à améliorer la connaissance de la langue latine, mais aussi à influencer le comportement des élèves et à les édifier moralement. Le De pueris instituendis apparaît comme une synthèse de toutes ses idées pédagogiques. Dans ce traité, il insiste sur la nécessité de joindre l’utile à l’agréable et conseille d’avoir recours à des images pour faciliter la compréhension des jeunes élèves et soutenir leur mémoire :

quid poetarum fabulis amoenius ? quae sic voluptatis illecebra blandiuntur puerorum auribus, ut adultis quoque non modo ad linguae cognitionem, verum etiam tum ad iudicandum, tum ad dictionis copiam non parum adferant utilitatis. quid libentius audiat puer quam apologos aesopicos, qui tamen per risum iocumque tradunt seria praecepta philosophiae, qui fructus est et in caeteris veterum poetarum fabulis. audit puer socios Ulyssi arte Circes versos in sues aliasque formas animantium. ridetur narratio, et tamen interim discit puer, quod in morali philosophia praecipuum est, eos qui non gubernantur recta ratione, sed affectuum arbitrio rapiuntur, non homines esse, sed beluas. quid Stoicus diceret gravius ? et tamen idem docet ridicula fabula. […] fabulas et apologos hoc discet libentius ac meminerit melius, si horum argumenta ← 74 | 75 → scite depicta pueri oculis subiiciantur, et quicquid oratione narratur, in tabula demonstretur.292

Bien des éléments, dans les Emblèmes, réalisent les principes de la pédagogie humaniste exposés ici : la méthode dialogique, la forme brève et l’usage des métaphores, afin de persuader le lecteur et d’imprimer plus aisément le message dans sa mémoire, le souci de mêler l’utile à l’agréable en transmettant des enseignements moraux à travers des histoires plaisantes, fables et mythes, et l’apprentissage actif par l’association du texte et de l’image.293 À travers les deux œuvres qui ont exercé la plus grande influence sur les Emblemata, les Adages et les Paraboles, Érasme de Rotterdam poursuit un double objectif qu’il partage avec Alciat : offrir à ses lecteurs une matière pour enrichir le discours, faire découvrir et rendre accessibles les œuvres de l’Antiquité et leurs trésors de sagesse, dans un but moral et didactique.

Alciat se serait-il donc contenté de puiser des sujets d’inspiration chez Érasme de Rotterdam ? V. Woods Callahan estime que ← 75 | 76 → plusieurs échos des auteurs antiques perceptibles dans les Emblèmes s’y répercuteraient en réalité seulement indirectement, via les Adages,294 ou, pourrions-nous ajouter, les Parabolae. Le cas de l’emblème 140 Imparilitas tend à démontrer qu’Alciat a effectivement utilisé les Adages.295 Dans d’autres cas, la question est plus difficile à trancher.296 De fait, n’oublions pas que de tels ouvrages de vulgarisation rappellent au souvenir des textes connus qui constituent le bagage culturel de la plupart des lettrés de la Renaissance. Les humanistes manifestent de la curiosité pour cueillir et savourer les fruits de la sagesse antique. En plus des célèbres recueils des Adages et des Parabolae, de multiples autres compilations de loci communes ou de proverbes fleurissent à cette époque. Les professeurs encouragent même leurs élèves à compiler leur propre liste au cours de leurs lectures. Cette pratique est si courante qu’il est souvent difficile, voire hasardeux, d’identifier précisément les sources.297 Les deux recueils d’Érasme rassemblent une quantité de textes antiques de tous genres, latins et grecs, qui représentent la véritable source des Emblèmes. Aussi, P. Laurens estime-t-il, avec raison sans doute, qu’il serait exagéré de parler d’emprunt à ← 76 | 77 → Érasme, mais plutôt de « la possession d’une culture commune, dépassant largement les personnes d’Alciat et d’Érasme. »298 La parenté entre leurs œuvres « se fonde sur la maîtrise d’une même culture », l’utilisation des mêmes méthodes, la poursuite des mêmes buts littéraires, pédagogiques et moraux.

4.5. L’influence des travaux philologiques d’Alciat

Après avoir passé en revue les influences d’auteurs anciens dans les genres de l’épigramme, de la fable et de l’histoire naturelle, il ne faut pas oublier le reste de l’immense réservoir de la littérature antique, accessible à la Renaissance dans des éditions nouvelles, des traductions et des commentaires. Il serait trop fastidieux et impossible d’énumérer ici tous les auteurs qu’aurait pu fréquenter Alciat, susceptibles d’avoir influencé le contenu des Emblemata. Nous pouvons en revanche esquisser quelques pistes et tenter de reconstituer la bibliothèque idéale d’Alciat en nous basant sur ses œuvres autres que le Livre d’emblèmes, ses travaux philologiques, ses ouvrages juridiques et sa correspondance.299

Alciat possédait un incunable virgilien, aujourd’hui conservé à la bibliothèque Vallicelliana à Rome (Inc. 156 ou V). Son nom figure, écrit de sa propre main, sur la page de garde. Cet incunable partiellement mutilé ne contient que les poèmes mineurs de Virgile, dont le De viro bono et le Moretum,300 connus dès l’édition de Scaliger en 1573 sous le nom d’Appendix Vergiliana, ← 77 | 78 → et de nombreuses notes marginales qui, selon une hypothèse de A. Luceri, dériveraient des leçons suivies par Alciat sous la férule de J. Parrhasius à Milan.301 D’après une lettre du 19 décembre 1520, Alciat détenait un manuscrit de Juvénal très ancien, qu’il décrit comme les « Iuvenalis satyras manuscriptas et vetustissimas quantum unquam alium librum viderim »,302 qu’il cherche, selon sa version des faits, à arracher aux griffes de J. Parrhasius, son ancien professeur, après qu’il le lui ait prêté. Il a aussi étudié de près le vocabulaire de Plaute303 et ses particularités métriques dans deux petits traités, le De Plautinorum carminum ratione libellus et le Lexicon quo totus Plautus explicatur, un petit dictionnaire de termes plautiniens.304 Plusieurs expressions empruntées volontairement ou non à Plaute se rencontrent dans les emblèmes de notre corpus.305 Il connaît aussi parfaitement les comédies du pendant grec de Plaute, Aristophane, dont il traduit les Nuées et qu’il utilise, dans ses traités juridiques, conjointement aux scholies, comme source de renseignements sur les institutions athéniennes.306 En 1517, paraît une édition milanaise de Tacite, accompagnée d’un commentaire d’une dizaine de feuillets d’Alciat, tout nouvellement promu docteur en droit civil et canon. Ce commentaire contient un grand nombre de remarques sur les questions juridiques abordées par l’historien latin, mais manifeste également les autres centres d’intérêt ← 78 | 79 → d’Alciat que sont la numismatique, l’onomastique, la géographique et la philologie.307 Dès 1520, Alciat mentionne, dans une lettre à son ami F. Calvo, ses Annotationes in Ausonium308 et, tout naturellement, des parallèles textuels avec les œuvres du poète latin se dessinent dans plusieurs emblèmes de notre corpus.309 Ausone n’est de loin pas le seul poète qui ait marqué de son empreinte les vers d’Alciat. Parmi la série des emblèmes d’arbres, trois contiennent des emprunts directs à un passage du deuxième livre du De Raptu Proserpinae de Claudien et deux autres des ressemblances thématiques importantes.310 Des rapprochements textuels et thématiques entre les emblèmes d’arbres et l’édition commentée du De raptu Proserpinae de J. Parrhasius, professeur de grec à Milan, suggèrent qu’Alciat a travaillé sur ce poème et en possédait sans aucun doute un exemplaire, dans sa bibliothèque personnelle.311

4.6. L’influence des œuvres juridiques d’Alciat

La Renaissance est le théâtre d’une controverse juridique entre les tenants du Mos Italicus et ceux du Mos Gallicus. Ces derniers, influencés par l’humanisme, s’opposent au Mos Italicus, fondé sur la tradition des glosateurs et des commentateurs ← 79 | 80 → médiévaux. Ils souhaitent rendre à nouveau accessible le droit romain classique, purifié de toutes les erreurs accumulées au fil des compilations, des commentaires, des gloses et pour ce faire, se proposent d’utiliser les méthodes philologiques empruntées aux humanistes, appliquées jusqu’alors aux textes antiques.312 La littérature antique, associée aux données épigraphiques, numismatiques et archéologiques, fournit des informations sur les mœurs, les pratiques religieuses, les institutions politiques et le droit public des Romains, ainsi que les origines étymologiques de termes difficiles et permet ainsi d’éclairer certains passages du Corpus iuris civilis, de restituer leur sens authentique et de corriger des leçons fautives. Or, André Alciat s’inscrit dans cette ligne et est même considéré comme l’un des principaux réformateurs du droit romain,313 de manière qu’il est impossible d’envisager le Livre d’emblèmes, sans référence à la profession principale de son auteur. Si les Emblèmes représentent pour Alciat un otium plaisant, au cœur de ses travaux de jurisconsulte et de professeur de droit, il semble naturel que ces deux facettes de son activité ne soient pas hermétiquement cloisonnées et s’influencent mutuellement.314 V. Hayaert, suggère que les liens sont bien plus étroits, en démontrant que les emblèmes se prêtent à la reformulation d’adages juridiques, souvent versifiés, et d’autres expressions mnémoniques utilisées dès ← 80 | 81 → l’Antiquité, dans un but pédagogique.315 Ils partagent un même idéal de brevitas.316 La structure des commentaires juridiques se rapproche de l’esthétique de l’emblème. Ainsi, les Dispunctiones se présentent comme un ensemble de notes critiques en marge de la lecture d’un ancien manuscrit du Digeste, disposées sans ordre, au hasard de la lecture, à la manière des Adages d’Érasme ou précisément des Emblèmes avant leur classification thématique.317 Au sein des commentaires juridiques, les notes sont assemblées comme une mosaïque et ordonnées selon deux principes : la suite logique des idées et leur rapport au texte source. Leur statut est cependant ambivalent : tantôt elles cherchent à expliquer une difficulté du passage ou une notion obscure, tantôt elles appuient des réflexions philosophiques ou morales suscitées par le texte source. Le côté novateur du juriste Alciat s’affiche également dans la place qu’il laisse au lecteur, à son bon sens et à son jugement pour décider si ses interprétations, qu’il exprime avec beaucoup de réserve, sont valables,318 une place qu’il lui accorde également dans l’interprétation des Emblemata. L’emblème emprunte à l’humanisme juridique non seulement son modèle épistémique et son processus de création, semblable au butinage des abeilles, à la composition d’une mosaïque ou au tissage d’une tapisserie, mais aussi certains thèmes hérités de la culture juridique. En marge de ses ouvrages juridiques, Alciat mentionne des passages d’auteurs antiques très divers, en donnant la plupart du temps des références précises. Il accumule de nombreuses digressions et présente ainsi des recoupements significatifs avec les Emblèmes qui permettent d’identifier avec certitude les textes ← 81 | 82 → qu’il a consultés.319 Nous nous bornerons à présenter plus en détail deux de ses ouvrages juridiques où les liens avec les emblèmes se manifestent le plus nettement.

4.6.1. Les Parerga, à la frontière entre les studia humanitatis et le savoir juridique

Parmi les œuvres juridiques d’Alciat, les Parerga attirent l’attention en raison des circonstances de leur naissance et de leur contenu hybride, mêlant l’étude et le commentaire de textes juridiques à des remarques philologiques, historiques et littéraires.320 Alciat s’efforce en effet d’y expliquer des expressions rencontrées dans des textes de loi, obscures ou mal comprises par ses prédécesseurs, en se référant à des œuvres littéraires, hors du champ habituel des études juridiques.321 Bien souvent, les questions de critique textuelle et historique prennent le pas sur la matière juridique, finissent par être considérées comme une fin en soi et l’auteur semble s’égarer bien loin de l’étude du ← 82 | 83 → droit.322 Cette œuvre s’insère dans la tradition humaniste des Miscellanea d’Ange Politien ou de Caelius Rhodiginus ou encore des Adages d’Érasme de Rotterdam, tout en suivant aussi le sillage des Annotationes du juriste Guillaume Budé et des propres œuvres juridiques d’Alciat, comme les Annotationes,323 les Paradoxa ou les Dispunctiones. Alciat les distingue toutefois de ses autres œuvres, en les considérant comme plus proches du domaine de l’éloquence que de la jurisprudence. Il perçoit en effet les Parerga comme un otium, ainsi qu’il le laisse entendre dans la lettre de dédicace adressée à l’un de ses élèves, Otto Truchsess.324 Il y expose la genèse de cette œuvre, conçue comme un recueil de notes en marge de ses cours :

tribues quoque hoc honestissimis moribus tuis, tribues ingenio, memoriae, facundiae, indoli quae me ad te amandum colendumque sic incitarunt, ut quicquid in scriniis occulendum erat, in apertum referam, absque delectu tuo nomini dedicem. inscripsi autem opus ipsum παρέργων, quod obiter haec a me dicta, cum iam legitimo munere perfunctus essem, atque adeo in ipsius lectionis excessu fuerint, qua in re et veteres pictores sum imitatus, qui quum quempiam heroa depingerent, vel cuiusvis dei tabulam ornarent, haudquaquam sola imagine contenti, arbustum alioquod, aviculas, situm regionis, idque genus similia, decoris causa addebant, quae et ipsi parerga vocabant. huiusmodi igitur et nos subcisivas operas in arctissimum hunc libellum coactas iudicio tuo subiicimus, ut causa cognita pronunties, an id fecerimus quod ex Agathonis carmine Athenaeus refert : τὸ μὲν πάρεργων ἔργον ὡς ποιούμεθα, / τό δ’ἔργον ὡς πάρεργον ἐκπονούμεθα.325 ← 83 | 84 →

Bien que les Parerga n’aient été publiés pour la première fois qu’en 1538,326 soit après la première édition du Livre d’emblèmes, Alciat y travaillait déjà auparavant, parallèlement à son activité de professeur et à la composition des Emblemata. Comme il l’explique dans cette lettre et, en tenant compte du topos littéraire de modestie de l’auteur vis-à-vis de son œuvre, il y a rassemblé, presque au hasard, plusieurs commentaires ou remarques, restés à l’état de brouillon, qu’il n’a pu ou voulu intégrer dans ses cours officiels. La notion d’ornement et d’accessoire, ainsi que la référence au domaine artistique, souligne la parenté, dans la conception même qu’Alciat avait de son œuvre, avec les Emblemata qui, d’après leur sens originel, désignent précisément des ornements ajoutés et interchangeables. D’abord composés de trois livres, puis augmentés pour atteindre un total de douze, les Parerga constituent une mine d’informations sur certains thèmes abordés dans les emblèmes : ils indiquent de nombreuses références textuelles précises, livrent parfois, en outre, de précieux indices pour interpréter les emblèmes et offrent une source potentielle de création poétique ou littéraire.327 Nous citerons ici l’exemple de l’emblème 49 In fraudulentos qui met en scène le stellion, un petit lézard constellé de taches, qui symbolise la tromperie ← 84 | 85 → et la ruse. Alciat évoque ce reptile dans un chapitre du Parergon iuris, consacré au crimen stellionatus, et cite précisément les sources de l’emblème In fraudulentos, le mythe étiologique des Métamorphoses d’Ovide, deux passages de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, ainsi que leur interprétation allégorique.328 Dans un autre chapitre du Parergon iuris, Alciat fait allusion à la technique de chasse aux pigeons qui repose sur l’utilisation d’un appât vivant pour attirer les autres oiseaux. Il construit, autour de cette pratique mentionnée aussi par les auteurs antiques, l’emblème 50 Dolus in suos où un canard cause la perte de ses congénères.329 Au milieu d’un commentaire sur l’origine du mot litaniae, le juriste s’efface pour céder la place au philologue qui propose une conjecture d’un vers de Plaute330 et explique, à cette occasion, le sens du terme allectator avis, l’oiseau appât. Bientôt s’immisce aussi le poète qui n’hésite pas à renvoyer à sa propre épigramme consacrée à ce même thème, témoignant une fois de plus des liens étroits entre l’article érudit qui développe et commente et le poème qui intègre et transfigure.

4.6.2. De l’ancien au nouveau : le De verborum significatione

Si les Parerga se distinguaient des ouvrages juridiques traditionnels, le De verborum significatione fait partie en revanche des productions classiques des juristes du XVIème siècle, héritiers de la tradition bartoliste. Or, Alciat, tout en s’inscrivant dans cette lignée, réserve à cet ouvrage un traitement totalement différent.331 ← 85 | 86 → La rédaction du De verborum significatione s’étale sur plusieurs années entre le début de son premier professorat à Avignon, dans les années 1520, et son arrivée à Bourges, en mai 1529.332 L’ouvrage se compose de trois parties : une épître dédicatoire qui fournit des indications sur les intentions de l’auteur, un commentaire sur le dernier titre du Digeste, issu directement de la pratique pédagogique d’Alciat à Avignon, et un traité De verborum significatione en quatre livres, servant de préface au commentaire.333 Tandis qu’Alciat y résume et reformule les propos des juristes antérieurs, en donnant les références précises en marge, il cite, au contraire, les auteurs antiques in extenso et leurs références intégrées dans le corps du texte. Cette différence de traitement s’explique par son souci de promouvoir un latin de grande qualité, un latin d’humaniste, dans les textes juridiques. Le quatrième livre de cet essai est sans doute le plus novateur. Alciat se propose d’étudier les tropes et figures de style qui peuvent être employés par les législateurs et en donne une définition, accompagnée d’exemples tirés des textes de loi autant que des auteurs classiques. En accordant une telle place à l’étude des figures de style, il manifeste l’importance de la grammaire et de la rhétorique dans les études juridiques, comme des instruments ou des outils analytiques.334 La réflexion sur les mots, les choses et leur signification présentée dans le De verborum significatione peut se rapprocher des Emblèmes et de leur genèse. Dans les deux cas, Alciat manifeste le même goût pour la redondance, puisque le De verborum significatione mêle les orientations de la lettre dédicatoire à la précision du commentaire et aux remarques du traité, qui « renvoient à un propos identique, envisagé sous des angles différents »,335 de même que les trois parties de l’emblème interagissent entre elles, afin de faire surgir un sens nouveau par ← 86 | 87 → leur conjonction. La parenté entre ces deux œuvres d’Alciat, presque contemporaines, se double, comme pour le Parergon iuris, de rapprochements textuels plus précis. Ainsi, le recours à un paragraphe du De verborum significatione permet de mettre en lumière, dans l’emblème 62, les différents sens symboliques de la chauve-souris et de préciser le sens de l’expression juridique mala nomina.336

4.7. L’influence des Hieroglyphica

À la Renaissance, les humanistes se passionnent pour les hiéroglyphes égyptiens, du moins ce qu’ils croient être les hiéroglyphes de jadis. Leur point de vue est conditionné par les auteurs de l’Antiquité, comme Hérodote, Platon, Diodore de Sicile, Plutarque, Plotin ou Clément d’Alexandrie,337 qui n’avaient pris en compte que le symbolisme de l’écriture égyptienne. De fait, ils les considèrent comme une écriture purement idéogrammatique – c’est-à-dire qu’à chaque signe correspond un mot ou une idée338 – dont les prêtres égyptiens se seraient servis pour transmettre, sous forme d’énigme, la sagesse divine. En réalité, ce système d’écriture est bien plus complexe, puisque les hiéroglyphes sont avant tout des signes à valeur phonétique. C. Balavoine montre que tous les ouvrages hiéroglyphiques de la Renaissance, comme l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco ← 87 | 88 → Colonna,339 étaient le fruit d’une tentative d’assimilation culturelle : autrement dit, les humanistes ne cherchaient pas à présenter d’authentiques hiéroglyphes égyptiens, ni à faire passer pour tels leurs propres inventions, mais à proposer une écriture par image en utilisant des éléments de la culture gréco-romaine.340

À la Renaissance, les Hieroglyphica d’Horapollon, une œuvre pourtant entourée de mystère, faisait autorité en matière de hiéroglyphes et d’égyptologie.341 Elle se compose de deux livres, structurés en chapitres, consacrés chacun à un signe hiéroglyphique et à son commentaire exégétique. Plus de la moitié des signes du recueil correspondent à de véritables hiéroglyphes égyptiens, plus ou moins correctement interprétés, même s’ils sont présentés comme des idéogrammes purs plutôt que comme des signes phonétiques. Pourtant, Horapollon décrit aussi des hiéroglyphes qui n’ont jamais existé dans l’écriture égyptienne et qui sont probablement le fruit de son imagination. Bien souvent, le type d’interprétation allégorique utilisée dans les Hieroglyphica se rattache plus à la tradition classique gréco-romaine ou au Physiologus. Ainsi, tous deux ← 88 | 89 → affirment que le lion dort les yeux ouverts.342 Selon l’égyptologue E. Iversen, les explications d’Horapollon contiennent cependant, la plupart du temps, un fond de vérité qui a sans doute contribué à persuader les humanistes qu’ils avaient véritablement trouvé la clé de décodage des anciens hiéroglyphes.343 Le manuscrit de cette œuvre, découvert et acheté sur l’île grecque d’Andros, en 1419, par le moine florentin Cristoforo di Buondelmonti, est amené à Florence en 1422 et la trouvaille suscite l’enthousiasme des humanistes. En 1505, la première édition du livre d’Horapollon sort des presses d’Alde Manuce avec les Fables d’Ésope, dans sa version grecque, suivie d’une traduction latine, à Bologne en 1517, par Filippo Fasanini.344 Les Hieroglyphica ne connaîtront pas moins de trente autres éditions durant le XVIème siècle, sans compter de nombreuses traductions en langue vernaculaire et de nouvelles éditions augmentées en latin, telle la collection des Hieroglyphica de Piero Valeriano Bolzani, publiée à Bâle en 1556.345 ← 89 | 90 →

Déjà au début du XXème siècle, K. Giehlow et L. Volkmann ont postulé que les Emblèmes dérivaient des Hiéroglyphes.346 Dès lors, la plupart des spécialistes leur ont emboîté le pas et certains estiment que les Hieroglyphica exercent autant d’influence que les épigrammes de l’Anthologie grecque dans le processus de création des emblèmes.347 Or, s’il est vrai que quelques emblèmes s’apparentent aux Hieroglyphica d’Horapollon, les emprunts textuels directs sont relativement rares et presque toujours une autre source antique se révèle plus proche de l’emblème.348 Leur structure tripartite est similaire : en effet, chaque ← 90 | 91 → hiéroglyphe se compose d’une image, d’un titre résumant le concept illustré par l’image et d’un texte explicatif en prose.349 Or, les premières éditions des Hieroglyphica d’Horapollon étaient dépourvues d’illustrations.350 Le dispositif textuel n’est pas comparable, puisque l’essence de l’emblème se concentre dans une épigramme, une forme poétique brève, absente dans les Hieroglyphica, et que l’idéal du hiéroglyphe est de rendre compréhensible un concept sans recours au texte. Dans sa récente contribution, E. Klecker démontre, au contraire, qu’il est possible de résoudre cette difficulté en insistant sur les similitudes, notamment la bimédialité. Elle considère les Emblèmes comme un « dictionnaire » hiéroglyphique « avec une très haute prétention littéraire ».351 André Alciat possède assurément une connaissance des Hieroglyphica, de par ses liens avec le premier traducteur Filippo Fasanini, son ancien professeur à Bologne,352 et, comme il le confirme lui-même dans son recueil ← 91 | 92 → des Antiquités milanaises, par des renvois directs à l’œuvre d’Horapollon.353 Il ne nie pas non plus une parenté formelle et une ambition commune de refléter la pensée par l’image :354

verba significant, res significantur. tametsi et res quandoque etiam significent, ut hieroglyphica apud Horum et Chaeremonem, cuius argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata.355

Dans sa préface à la traduction latine des Hieroglyphica d’Horapollon, Filippo Fasanini écrit que de cette œuvre peuvent être tirés des motifs propres à être incrustés sur des épées, des anneaux, des tables, des miroirs, des lits ou des vases d’argent. Ainsi se reflètent les mêmes préoccupations pratiques et ornementales que dans la lettre d’Alciat à Calvo.356 Les Emblèmes et les Hieroglyphica sont certes étroitement liés, naissent et prospèrent pratiquement à la même époque, se fécondant mutuellement, mais il ne faudrait toutefois pas surévaluer l’importance des Hieroglyphica comme source textuelle des emblèmes.357 ← 92 | 93 →

4.8. L’influence des Imprese

Le genre de l’impresa ou de la devise est lié au nom de Paolo Giovio qui en a défini le principe de composition et les fonctions. Le terme vient du latin imprendere, « entreprendre quelque chose ». En français, la « devise » s’apparente au verbe deviser qui autrefois signifiait « former un dessein » et renvoie aussi à l’idée de l’entreprise, impresa en italien. Entre les emblèmes et les imprese, les ressemblances ne manquent pas : tous deux mettent en œuvre une pensée symbolique qui repose sur l’association du verbe et de l’image et connaissent le succès à la même époque grâce à l’imprimerie. Les deux genres se fondent sur une ressemblance métaphorique, sont versifiés et demandent un effort d’élucidation.358 Certains emblèmes se présentent comme des sortes de « devises emblématisées »,359 ainsi les emblèmes sur les insigna de la famille Alciat ou du duché de Milan, l’emblème Firmissima convelli non posse, en l’honneur de l’empereur Charles Quint.360 L’emblème 119 Virtuti fortuna comes361 s’inspire de devises authentiques, le motto de celle de Jason de Mayne, professeur d’André Alciat,362 et l’image de celle de Ludovic Sforza, duc de Milan.363 En tant que milanais, André Alciat ne pouvait ← 93 | 94 → certainement pas ignorer ces devises dont il a réassemblé les éléments. Dans le cas de cet emblème, l’influence des devises ne laisse aucun doute.

Tandis que l’emblème se compose de trois parties, la devise n’en compte que deux : l’inscriptio et la pictura. M. Praz considère que le titre et l’image se complètent mutuellement,364 tandis qu’A. Schöne parle de « la fonction interprétative » de l’inscriptio.365 Ainsi, autant dans la théorie des imprese que dans celle des emblèmes, surgit le même débat pour déterminer la fonction de leurs parties constitutives et leurs relations réciproques. L’impresa sert de symbole d’une conviction, d’une intention ou d’une ligne de conduite personnelle, destinée à un dignitaire ecclésiastique ou à un prince séculier. Elle est aussi adoptée, plus tard, par les milieux académiques ou les imprimeurs. Parmi ces devises, certaines ont peut-être inspiré Alciat, comme celle de l’imprimeur Alde Manuce, le dauphin enroulé autour de l’ancre avec le titre de festina lente, en relation avec deux emblèmes de notre sélection.366 P. Giovio établit une liste des fonctions de l’impresa. Elle doit conserver de justes proportions entre le corps (pictura) et l’âme (inscriptio), ne pas être trop obscure. La pictura doit représenter un objet plaisant à regarder, sans faire apparaître de figure humaine. L’inscriptio doit être brève, pas plus de trois mots, dans une langue différente de celle de l’auteur et ne pas dévoiler aussitôt la pensée, sans toutefois être trop obscure. Certains théoriciens, comme D. Sulzer, vont jusqu’à affirmer que l’emblème n’est qu’une variante de l’impresa et que les contemporains d’Alciat n’auraient pas trouvé révolutionnaire l’ajout de la ← 94 | 95 → subscriptio.367 Emblèmes et imprese diffèrent cependant par le rapport entre leurs parties constitutives. Entre le corps et l’âme de la devise s’établit une relation dialectique, car l’un ne signifie rien sans l’autre. Au contraire, dans l’emblème, la composante supplémentaire, la subscriptio, décrit l’image avant d’en expliquer le symbole. Ainsi s’instaure un rapport de « redondance ».368 D’autres éléments permettent de les distinguer. P. Giovio énonce la règle selon laquelle, dans les imprese, l’image ne doit pas représenter une figure humaine, ce qui arrive fréquemment dans les emblèmes. La principale différence réside dans leur utilisation et leurs fonctions respectives. Alors que l’impresa est utilisée par une seule personne pour exprimer ses propres buts, les Emblèmes sont destinés à un public plus large. Ils ne sont pas, la plupart du temps, personnalisés, mais démontrent le plus souvent des vérités universelles ou présentent des morales valables pour tous.369

4.9. L’influence de la numismatique et de l’épigraphie

4.9.1. L’influence de la nouvelle science numismatique

Le goût pour les hiéroglyphes et le symbolisme a sans doute suscité l’intérêt des humanistes pour les revers des pièces de monnaie antiques qui souvent portent des représentations mythologiques ou allégoriques.370 Au début du XVIème siècle, la numismatique n’en est encore qu’à ses balbutiements en tant que science.371 Pourtant, il semble qu’il y ait des relations réciproques entre les premiers recueils numismatiques du XVIème siècle et les livres d’emblèmes, à commencer par le premier du genre celui d’André Alciat. ← 95 | 96 →

Dans la préface adressée à Conrad Peutinger, Alciat lui souhaite de recevoir de l’empereur Maximilien Ier des pièces de monnaie antiques.372 Lui-même paraît s’y être intéressé de près. En effet, comme beaucoup d’autres humanistes, il aurait collectionné des monnaies romaines et a écrit deux traités sur les poids et mesures : le Liber de ponderibus et mensuris, qui traite des diverses dénominations des monnaies grecques et romaines et le De re nummaria antiquorum ad recenta tempora redacta, qui compare la valeur des monnaies antiques à celle des pièces modernes. Deux de ses anciens élèves, Constanzo Landi (1521-1564) et Antonio Agustin (1517-1586), publièrent des ouvrages importants dans la science numismatique, sans doute stimulés par leur professeur qui préconisait, pour interpréter les anciennes lois romaines, de se référer à des sources aussi bien littéraires qu’épigraphiques ou archéologiques.373 Le second, dans le Dialogos de medallas de 1587, compare les revers de monnaie avec les imprese de P. Giovio, dresse un catalogue systématique des différentes figures allégoriques rencontrées sur ces monnaies et donne leur signification. Son approche, axée sur la symbolique, ressemble à celle de son ancien maître dans l’Emblematum liber. Les livres d’emblèmes et de numismatique contemporains partagent souvent les mêmes éditeurs et imprimeurs, comme G. Rouille à Lyon et C. Plantin à Anvers.374 Inversement, le recueil des Illustrium imagines d’Andrea Fulvio, publié en 1517, soit quatorze ans avant l’Emblematum liber, pourrait aussi avoir influencé André Alciat et surtout ses éditeurs pour créer la forme canonique donnée, dès les éditions lyonnaises, aux livres d’emblèmes. En effet, l’imprimeur présente au sommet de chaque page un portrait de profil d’un illustre personnage, surtout des empereurs romains, semblable à ceux des pièces de monnaie, surmonté d’une inscription qui ← 96 | 97 → permet de l’identifier et suivi, dans l’espace en dessous, d’une courte notice biographique ou explicative qui met l’accent sur ses défauts ou ses qualités morales.375 Il commence son recueil par un portrait de Janus à deux têtes auquel il joint une interprétation très proche de l’emblème 18 Prudentes376 d’André Alciat que nous n’avons toutefois pas retenu dans notre sélection. Il assimile le Janus à deux têtes au rex prudentissimus « capable de connaître le passé et de prévoir le futur »,377 tandis qu’Alciat présente le Janus bifrons, comme le symbole de l’homme prudent, parce qu’il « sait parfaitement ce qui s’est déjà passé et ce qui adviendra ».378 D’autres emblèmes pourraient s’inspirer également du revers de pièces de monnaie antiques : l’emblème 39 Concordia avec la poignée de main (coniunctae dextrae) ; l’emblème 40 Concordia insuperabilis avec Géryon ;379 l’emblème 119 Virtuti fortuna comes avec le caducée flanqué de deux cornes d’abondance ;380 l’emblème 144 Princeps subditorum incolumitatem procurans381 avec le dauphin enroulé autour de l’ancre, qui constitue aussi la marque typographique d’Alde Manuce ; l’emblème 151 Respublica liberata avec deux glaives surmontés d’un pileus où Alciat mentionne explicitement dans la subscriptio une pièce de monnaie frappée par Brutus et ses collègues, après l’assassinat de César382 et la décrit :

haec ducibus Brutis cusa moneta fuit. / ensiculi in primis, queis pileus insuper adstat […].383 ← 97 | 98 →

Dans les éditions de Lyon et d’Anvers, la gravure représente d’ailleurs une pièce de monnaie, au centre de la vignette. Les subscriptiones des autres emblèmes mentionnés ici ne se réfèrent pas forcément à l’origine « monétaire » du motif, et c’est donc davantage la gravure qui fait ressortir la parenté avec les pièces de monnaie. De fait, les influences réciproques entre l’emblématique et la numismatique se ressentiront beaucoup plus fortement chez les successeurs d’André Alciat, comme par exemple Johannes Sambucus et ses Emblemata cum aliquot nummis antiqui operis.384

4.9.2. L’épigraphie

Le panorama des différentes sources du Livre d’emblèmes ne saurait se conclure sans une mention spéciale de l’apport des inscriptions dont P. Laurens et F. Vuilleumier ont mis en évidence l’importance dans la genèse des Emblemata.385 Dans sa jeunesse, André Alciat s’intéresse, au cours de ses recherches sur l’histoire de sa patrie, aux inscriptions de Milan et de sa région. Il compose un recueil, resté inédit, conservé par plusieurs manuscrits, en trois rédactions successives. La date de 1508 semble correspondre à la conception de l’œuvre et à la constitution de son noyau originel. En 1520, Alciat fait part à son ami Francesco Calvo de son souhait de publier ses Antiquitates Mediolanenses, projet qui ne se concrétisa jamais.386 L’ouvrage se compose, dans sa version finale, celle du manuscrit de Dresde, sans doute l’exemplaire de travail d’Alciat, des inscriptions de l’urbs de Milan, suivies de celles de l’ager. Tandis que sur une première page figure le dessin du monument antique, représentant très souvent la figure et l’inscription, sur l’autre page suit le commentaire à la fois épigraphique – provenance, localisation, matériau, état de conservation, forme des lettres, lecture des litterae, observations ← 98 | 99 → philologiques sur l’orthographe ou sur l’usage, numismatique et enfin institutions romaines, magistratures, noms de famille – et iconographique, où Alciat s’essaie déjà à une lecture allégorique des symboles funéraires dans la veine des Hieroglyphica d’Horapollon, ouvrage cité à plusieurs reprises. Les interprétations symboliques de certains monuments rencontrent des échos dans plusieurs emblèmes, notamment le symbole des manus iunctae dans les emblèmes 9 Fidei symbolum, 39 Concordia et 191 In fidem uxoriam.387 Plusieurs sujets d’emblèmes sont évoqués dans le recueil des Antiquités milanaises, comme le lion associé au coq, symbole de Vigilantia et custodia, parce qu’il dort les yeux ouverts, dans l’emblème 15, ou le taureau, symbole de modération et de tempérance, dans l’emblème 34 Sustine et abstine.388 L’exemple qui sans doute illustre le mieux les liens qui unissent les Emblèmes à cette œuvre de jeunesse concerne un monument élevé en l’honneur d’un membre de la famille de Pline, dont le fronton est orné d’un aigle aux ailes déployées. Alciat considère que l’oiseau est le signe de la noblesse.389 Dans le commentaire de ce tombeau, il cite sa propre traduction de l’épigramme d’Antipater, publiée en 1529 dans le recueil de J. Cornarius et devenue l’emblème 33 Signa fortium.390