Der Brief im deutschen Drama des 18. und 19. Jahrhunderts

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1.  Einleitung

1.1  Gegenstand und Anlass der Arbeit

Der Privatbrief ist ein Stück Alltagskultur, das – so muss man konstatieren und kann man bedauern – heute einen schweren Stand hat. Neue und schnellere Medien und Kommunikationsmittel treten zunehmend an seine Stelle, doch ihr Gebrauch hat andere Voraussetzungen und zieht andere Konsequenzen nach sich; ihr Leistungsspektrum deckt sich nur partiell mit der privaten und idealer Weise vertraulichen Korrespondenz zweier Briefpartner, wie sie über Jahrhunderte gang und gäbe war. Auch wer heute noch Briefe schreibt und empfängt, fragt gewöhnlich nicht, was den Privatbrief nun genau ausmacht, wie er sich von anderen Kommunikationsmitteln unterscheidet und welche Folgen seine ganz speziellen Eigenschaften regelmäßig oder im Einzelfall nach sich ziehen.

Es liegt in der Natur der Sache, dass die Merkmale von alltäglichen Dingen, wenn sie literarisch verfremdet werden, deutlicher zutage treten. Auch beim Brief ist dies der Fall. Wenn die typischen Stationen und Situationen des Kommunikationsvorgangs in fiktiver Umgebung thematisch werden, dann erhalten Einzelheiten plötzlich neues Gewicht, müssen entlegene Möglichkeiten in Betracht gezogen und allzu gewisse Haltungen dem Brief gegenüber hinterfragt werden. Material findet sich zur Genüge. Seit vielen Jahrhunderten sind Briefeinlagen in den verschiedensten Gattungen der Literatur und der Kunstproduktion gebräuchlich; sie finden sich im Roman ebenso wie in der Lyrik und in Film und Fernsehen.¹ Nirgends sonst aber kommen Briefe so häufig vor wie im Drama.²

Die Eignung des Briefes für die Bühne wurde bereits in der Antike erkannt, und Briefszenen finden sich seitdem in den Dramen aller Epochen bis heute. Doch welche Merkmale schriftlicher Korrespondenz sind es, die solche Eignung begründen? Kurz und knapp drückte es der Titel einer Ausstellung in Frankfurt im Jahr 2008 aus. Er lautet „Der Brief – Ereignis & Objekt“³ – und benennt damit ← 11 | 12 → die beiden nicht voneinander zu trennenden Faktoren, die den Brief ausmachen und sein Verhältnis zum Drama bestimmen. Letzteres basiert zwar auf einer Textvorlage, ist aber in der Regel auf eine Aufführung hin angelegt und deshalb als Figurendialog konzipiert. Der Brief hingegen – im Leben wie auf der Bühne – ist nicht nur Mitteilung, sondern bleibt zuvörderst ein Gegenstand und damit ein Requisit und ‚Fremdkörper‘ im szenischen Spiel. Das hat Konsequenzen, die sich etwa aus dem Kontrast zwischen privat und öffentlich, zwischen mittelbar und unmittelbar ergeben können. Als ein Stück Gebrauchsprosa innerhalb der literarischen Gattung Drama betont der Brief zudem die Übergänge zwischen Textsorten und Gattungen und – im aufgeführten Drama – zwischen den Disziplinen der Literatur- und der Theaterwissenschaft. „Schrift und Drama haben eine gemeinsame Schnittstelle, und es zeigt sich, daß das Theater die Grenzen zwischen dem geschriebenen Wort und dem performativen Charakter des Bühnengeschehens sowohl akzentuieren als auch verwischen kann.“⁴ Anders ausgedrückt: Durch sein schillerndes und doppelbödiges Wesen sorgt der Brief im Drama bereits durch seine bloße Existenz für Reibung und Spannung, die sich vielfach nutzen und funktionalisieren lässt, ganz zu schweigen von den Nachrichten, die er transportiert.

Wollte man nun die Funktionen und Verwendungsweisen von Briefstellen quer über verschiedene Epochen und Genres hinweg sammeln und kategorisieren, wäre dies ein ebenso schwieriges wie wenig sinnvolles Unterfangen. Schon die schiere Menge lässt eine Begrenzung des Korpus als notwendig erscheinen. Bei einem solchen Parforceritt durch die Dramengeschichte wären aber die Gewichte ohnehin sehr ungleich verteilt. Zu bestimmten Zeiten nahm nämlich die Zahl der Briefeinlagen im europäischen Drama enorm zu. Für die englische Dramengeschichte war dies das elisabethanische Theater und insbesondere die Lebens- und Schaffenszeit von Shakespeare, in dessen Tragödien, Historien, Romanzen und Komödien Briefszenen reichlich begegnen. In der deutschen Literaturgeschichte ist die Blütezeit des dramatischen Briefes jene Zeitspanne etwa von der Mitte des 18. bis zum zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts, die heute gewöhnlich als ‚Briefzeitalter‘ bezeichnet wird. In einer bürgerlichen Gesellschaft, in der sich das Briefeschreiben und -empfangen außerordentlicher Beliebtheit erfreute, wurden vor allem in Aufklärung, Empfindsamkeit und Sturm und Drang Briefe in den ernsten und lustigen Schauspielen so häufig, vielfältig und kreativ eingesetzt wie niemals zuvor und danach. So kommt etwa bei Lessing und bei Schiller – um nur zwei der bedeutendsten Dramatiker zu nennen – in ← 12 | 13 → nahezu jedem Drama mindestens ein Brief vor, oft mehrere. Etwas seltener finden Briefe in Klassik und Romantik Verwendung, bevor sie um die Mitte des 19. Jahrhunderts, etwa in den Volksstücken und Lokalpossen von Nestroy und anderen Autoren, wieder häufiger eingesetzt werden. In der mal stärkeren, mal geringeren Präsenz von Korrespondenzen auf dem Theater spiegelt sich weitgehend die Beliebtheit und Verbreitung des privaten Briefs im 18. Jahrhundert und das allmähliche Verblassen seiner Bedeutung etwa ab der Mitte des 19. Jahrhunderts.⁵

Dennoch wäre es zu kurz gegriffen, den dramatischen Brief als bloßen Reflex auf die Lebenswirklichkeit in den bürgerlichen Kreisen jener Zeit zu sehen. Denn bei genauem Blick zeigt sich, dass die Briefe im Drama des 18. und 19. Jahrhunderts mehr sind als ein bloß naheliegendes und deshalb mehr oder weniger akzidentiell verwendetes Motiv. Neben der allgemeinen Wertschätzung des Briefes in der bürgerlichen Gesellschaft ist ein weiterer Grund für den Erfolg des dramatischen Mittels in der Theaterleidenschaft dieser Kreise zu sehen. Sie war sowohl die Voraussetzung für als auch Folge von großen, geradezu umwälzenden Veränderungen auf allen Gebieten der Dramatik und des Theaterwesens. Die allmähliche Entstehung eines bürgerlichen Theaters seit Gottscheds Theaterreform, die Herausbildung einer originär deutschen Dramatik und Schauspielkunst mit stehenden Ensembles auf den illusionistischen Bühnen von Residenztheatern, die theoretische Durchdringung der dramatischen Technik in den Dramenpoetiken bedeutender Literaten und deren praktische Umsetzung in neue Genres und neue dramatische Bauformen – diese und andere Entwicklungen, die sich innerhalb von nur wenigen Jahren und Jahrzehnten abspielten, beförderten die Verwendung des Bühnenbriefs.

Zum einen drängte es sich natürlich auf, die bürgerlichen Themen und Vorlieben – also auch die Leidenschaft für das Korrespondieren – auf die Bühne zu bringen. Zum anderen haben die Dramatiker das generelle, aber gerade auch im Hinblick auf die neuen Dramenformen und die illusionistische Bühne wirksame Leistungsspektrum des Briefs erkannt und ihn gezielt eingesetzt, um ihre künstlerischen Intentionen zu verwirklichen. Zwar können nicht alle Kritiker und Rezensenten den diesbezüglichen Ideenreichtum der Autoren erkennen und würdigen. Dass es sich bei Briefszenen im Theater bloß um eine dramaturgische Bequemlichkeit handele, die dann eingesetzt werde, wenn sich der Autor ← 13 | 14 → nicht mehr anders zu helfen wisse, ist eine offenbar verbreitete Meinung und ein Vorurteil, das zu widerlegen ist.⁶

In dieser Arbeit soll deshalb das dramatische Potenzial von Briefen ausgemessen und gezeigt werden, wie vielfältig die Einsatzmöglichkeiten des Briefes auf der Bühne sind. Was hebt den Brief von anderen narrativen Medien im Drama ab, welche Ausprägungen gibt es überhaupt, und wie kommt er ins Spiel – um in der Theatersprache zu bleiben? Die leitenden Fragen an den Untersuchungsgegensand sind also in erster Linie dramentechnischer und wirkungsästhetischer Art. Es soll anhand zahlreicher Fallbeispiele für das 18. und 19. Jahrhundert nachvollzogen werden, wie sich der Brief im Drama jener Zeit so prominent positionieren konnte und welche Wirkungsabsichten die Dramatiker mit ihm verbunden haben, z. B. in Bezug auf die Handlungsführung und die Informationsvergabe an Figuren und Publikum.

Wenn man in diesem Zusammenhang von einer ‚Rolle‘ spricht, die der Brief auf der Bühne übernimmt, dann ist dies mehr als eine verblasste Metapher, ist er doch im Drama stets der dingliche Vertreter einer abwesenden Figur innerhalb – seltener auch außerhalb – der Spielhandlung. „Was sagen die Briefe?“ fragt Egmont seinen Sekretär, der ihm die soeben eingetroffene Post reicht, und erhält zur Antwort: „Mancherlei, und wenig erfreulichs!“ (II, 272)⁷ Natürlich sagen Briefe selbst nichts, aber ihre Verfasser haben etwas zu sagen; und was sie zu sagen haben, vertrauen sie – zwangsläufig oder aus wohlüberlegten Gründen – dem ‚geduldigen‘ Papier an. Am Ende findet ihr Anliegen ‚Gehör‘ oder eben auf bezeichnende Weise nicht – Konsequenzen für die Handlung eines Dramas hat das allemal.

In Karl von Holteis Lustspiel Der Kalkbrenner verleiht der Protagonist beim Anblick des Briefboten seiner Freude über die zu erwartenden Neuigkeiten lebhaften Ausdruck. „Es geht nichts über Briefe! – Briefe! – Briefe!“ (I 2, 35)⁸, ruft er. Was sich hier noch auf die ersehnte Ankunft der Post bezieht, lässt sich im ← 14 | 15 → Untersuchungszeitraum durchaus auch als griffige Formel für das Gelingen einer Dramaturgie verstehen.

1.2  Stand der Forschung und Quellenlage

Den zahlreichen Schriften, die sich von verschiedenen sprach- und literaturwissenschaftlichen Blickwinkeln aus mit dem Brief als Textsorte oder Gattung beschäftigen⁹, steht ein Mangel an Werken über den Brief im Drama gegenüber. Der erste, der sich ausführlich diesem Thema gewidmet hat, ist Hans Ulrich Metzger in seiner Dissertation von 1938 mit dem Titel Der Brief im neueren deutschen Drama. Eine Studie zur Geschichte der dramatischen Technik. Insgesamt versteht er seine Arbeit als den Versuch, „die Geschichte eines einzelnen dramatischen Motivs, eines einzelnen Requisits“ zu schreiben, um damit „die Probleme der dramatischen Technik auf einer praktischen Grundlage zu verdeutlichen“¹⁰. In der Fragestellung skizziert Metzger bereits die Möglichkeiten der Briefverwendung:

Was ist der Brief im Drama? Ein unumgängliches Motiv der Nachrichtenübermittlung auf der Bühne, eine Verlegenheit des Dichters, ein für [die] komische Intrige sehr geeignetes Element der komödiantischen Fantasie, ein dankbares Requisit für das Spiel ← 15 | 16 → des Schauspielers, eine letzte Hilfe des Bearbeiters, ein Deus ex machina, oder nur ein Element der realistischen Nachahmung des Lebens?¹¹

Obwohl nationalistische Einflüsse bei Metzger deutlich spürbar werden – dies vor allem in der Ablehnung dessen, was er für ‚romanische‘ Tendenzen des Theaters hält, und in der Überbewertung des ‚germanischen‘ Theaters –, beeindruckt seine Arbeit vor allem durch die Fülle des von ihm untersuchten Materials. Denn, anders als der Titel vermuten lässt, beschränkt sich Metzger nicht auf eine eingehende und fast lückenlose Betrachtung der kanonisierten Dramen von Lessing bis zum Naturalismus, sondern er gibt außerdem einen Überblick über das Briefmotiv im englischen, spanischen und französischen Drama des 16. und 17. Jahrhunderts sowie in den Komödien des Dänen Ludvig Holberg. Die Schlussfolgerungen, die er aus dem breit angelegten Vergleich der Nationen, Epochen und Dichter zieht, sind für heutige Leser allerdings kaum nachzuvollziehen. Nach Metzgers Auffassung sei der Brief im modernen europäischen Drama, als Liebes- oder Botenbrief verwendet, zunächst ein „Hilfsmotiv“ gewesen und so lange „schematisch verwertet“ worden, „bis die innere dramatische Anschauung erstarkt“¹² sei. Die „eigentlich selbständige dramatische Verwendung des Briefes“ habe erst mit seiner „Dämonisierung im Sinne des Schicksals“¹³ begonnen, die Metzger vor allem im Intrigenbrief verwirklicht sieht. Sie habe deutlich gemacht, „daß das Drama letzten Endes Schicksalskunst ist, die Kunst, das Schicksal durch Nachgestalten zu ergründen, es als einen Sinn oder Unsinn zu sehen und in der angeschauten Darstellung des Schicksals eine Formel zu haben, deren Begreifen beglückt oder erhebt“¹⁴. Dabei habe es gegolten, sich zunächst von der fatalistischen „romanischen Schicksalsanschauung“ zu befreien, der die dramatische Intrige entstamme. „Die Einschmelzung der Intrige in das germanische Schicksalsgefühl“, nach dem „Mensch und Mächte gemeinsam das Schicksal gestalten“, sei freilich „nur an wenigen Höhepunkten (Shakespeare, Kleist, Anzengruber, schon bedingter bei Schiller, Lessing, Hebbel)“ gelungen.¹⁵ Lässt man die Bewertung dessen, was Metzger unter ‚dramatisch‘ versteht, und seinen ideologisch geprägten Schicksalsbegriff außer Acht, dann hat er die selbst aufgeworfene Frage in seiner Dissertation beantwortet und bietet zudem einen guten Überblick über 400 Jahre Geschichte des Dramenbriefs. ← 16 | 17 →

Ein anderes und bis heute viel beachtetes und oft zitiertes Werk über dramatische Briefe ist Oskar Seidlins Studie „Schillers ‚Trügerische Zeichen‘: Die Funktion der Briefe in seinen frühen Dramen“ aus dem Jahr 1963. Der Autor kann für sich beanspruchen, erstmals die Bedeutung der Briefe als wichtige „poetische Symbole“¹⁶ und als „primus movens“¹⁷ erkannt zu haben. Wer nur die dramaturgischen Möglichkeiten, die mit der Verwendung des Briefmotivs einhergingen, im Blick habe, der verkenne ihre wahre Potenz, denn der

Aktionsverlauf eines Dramas […] ist identisch mit seinem Sinn, und die Mittel, die die Handlung in Bewegung setzen, sind nicht künstliche Mechanismen, einem äußeren Zweck zuliebe konstruiert, sondern sie gehören zur Substanz, zur energeia des Spieles, in der und durch die der Gesamtumriß sich manifestiert. So betrachtet sind sie Motive in des Wortes ganz eigentlicher Bedeutung, und ihnen fällt innerhalb des literarischen Kunstwerks die Funktion von Metaphern zu, von Rede-Figuren in einer Welt der Rede.¹⁸

Seidlin tritt den Beweis dieser These mit einer eingehenden Betrachtung der Briefszenen in Die Räuber, Fiesko, Kabale und Liebe und Don Karlos an und kommt zu dem Schluss, dass die Briefe dort allesamt „trügerische Zeichen“¹⁹ seien. In jedem einzelnen Fall habe Schiller die Defizite der brieflichen Kommunikation gegenüber der mündlichen herausgestellt und zum Ausgangspunkt schwerer Verwicklungen gemacht, die aber ihre Wurzeln in schon länger schwelenden Konflikten hätten. Die Mittelbarkeit der Briefe mache sie angreifbar und trage die Schuld an den „vielfältigen und extremen Manipulationen und Fehlinterpretationen“²⁰, denen sie an ihrer Quelle und an ihrer Mündung ausgesetzt seien. Während die einen den Zeichencharakter des Briefs kühl berechnend zum Zwecke der Intrige ausnützten, würden die Folgen seiner Indirektheit von den anderen in schöner Regelmäßigkeit verkannt. Täuschung und Selbsttäuschung machten eine Kommunikation unmöglich – fast immer mit tödlichen Konsequenzen für die Beteiligten. „Die Fehlbarkeit des Menschen ist es, die das kommunikative Zeichen zum Instrument der Verfehlung macht“²¹ schreibt Seidlin in seiner 25-seitigen Schrift, und geht erstmals auf die kommunikationstheoretische Seite des Briefverkehrs etwas näher ein. Trotz der Beschränkung auf einen einzigen Dichter und seine Epoche ist damit ein wichtiger und neuer Weg für die zukünftige Behandlung des Themas ‚Brief im Drama‘ gewiesen worden. ← 17 | 18 →

Das dritte Buch zum Thema ist vielseitiger. Volker Klotzʼ Bühnen-Briefe²² von 1972 entstand aus der Erkenntnis heraus, dass „das scheinbar randgelegene Vehikel Brief […] mehr ist als nur technisches Mittel. Seine Funktionen überprüfend, nähert man sich alsbald dem stilistischen und ideologischen Zentrum des jeweiligen Bühnenstücks, aber auch den Bedingungen seines Genres“.²³ Unter der Kapitelüberschrift „Kompetenzen des Bühnenbriefs“²⁴ erörtert der Verfasser der Frage, welchen besonderen Eigenschaften und Umständen die außerordentliche Beliebtheit des Briefmotivs zu verdanken ist. Verantwortlich dafür sei in erster Linie das generelle Spannungsverhältnis zwischen Brief und Poesie im Allgemeinen und zwischen Brief und Bühne im Besonderen, das durch Divergenzen in der Kommunikationsstruktur hervorgerufen werde. Die Spannungen machten den Brief zwangsläufig zum Fremdkörper im Drama und eröffneten ihm damit eine Vielzahl von Verwendungsmöglichkeiten.²⁵

Den weitaus größeren Teil der Abhandlung machen die Kapitel „Spielarten im Schauspiel“²⁶ und „Spielarten im Musiktheater“²⁷ aus, in denen Klotz die Briefeinlagen in einer Reihe von ausgewählten europäischen Dramen, Opern und Operetten analysiert und interpretiert. Dabei geht er, anders als Metzger, nicht chronologisch vor und legt auch keinen Wert darauf, ein möglichst breites Themenspektrum in Bezug auf die verschiedenen Funktionen des Briefs abzudecken. Vielmehr solle, wie Klotz es selbst formuliert, seine

Illustrationsrevue […] weder repräsentativ sein, noch einen schlüssigen historischen Abriss liefern. Sie erlaubt nicht mehr als einen vorläufigen Einblick in einige bezeichnende Spielarten. Die aber sollen das bisher Ausgeführte nicht nur veranschaulichen, sie sollen es auch durch besondere Extremfälle erweitern und differenzieren.²⁸

Ebenso wie Seidlin sieht er den Brief auf der Bühne in erster Linie als dankbares Objekt für Manipulationen, Verwechslungen und Missverständnisse aller Art, ← 18 | 19 → was griffig formulierte Untertitel wie „Kompromittierende Briefe“, „Fälschungen und Fehldeutungen“, „Irrläufig“, „Tödliche Korrespondenz“ und dergleichen bereits andeuten. Mit seinem Werk ist es Klotz gelungen, die Hauptcharakterzüge verschiedener Genres, darunter auch etliche aus dem Bereich des Lustspiels, anhand bekannter und weniger bekannter Beispiele darzustellen und den wichtigen Anteil der Briefe an der Gesamtkonzeption des jeweiligen Stücks deutlich herauszuarbeiten.

Die Vorarbeiten von Volker Klotz würdigt auch Susanne Peters in ihrer Habilitationsschrift von 2003 mit dem Titel Briefe im Theater: Erscheinungsformen und Funktionswandel schriftlicher Kommunikation im englischen Drama von der Shakespeare-Zeit bis zur Gegenwart. Er habe viele wesentliche Aspekte der Beziehung zwischen dem Bühnenbrief und der Gattung, in die er eingelassen ist, deutlich gemacht, dabei sei es ihm aber nicht darum gegangen, einen „historisch-systematischen Blickwinkel“²⁹ zu entwerfen. Da er noch der Methode des close reading und damit der Schule des New Criticism verhaftet sei, würden die vielfältigen Wirkungsmechanismen zwar schon in den Blick genommen, doch ohne dabei Gattungskonventionen zu berücksichtigen, die Einzelbeispiele aufeinander zu beziehen und das Phänomen Bühnenbriefe in kulturhistorische Zusammenhänge zu stellen.³⁰ Sein Verdienst sei es, Denkanstöße für eine vertiefende und methodische Untersuchung – die sie mit ihrer Arbeit vorlegt – gegeben zu haben.

Peters widmet dem Thema „Die Wesenszüge der Schrift“ ca. 50 Seiten ihrer Arbeit und geht dabei ausführlich auf die kulturhistorische Entwicklung des Schreibens ein.

Die Schrift wird zum einen in ihrem Bezug zur Struktur und Funktion der mündlichen Rede betrachtet, andererseits wird sie in ihrem – einem kulturgeschichtlichen Wandel unterliegenden – Gebrauchswert bestimmt. Der Begriff von der Schrift, so wie er hier verwendet wird, variiert damit von einem enger gefaßten, auf die Ebene der Leistungsfähigkeit der graphischen Zeichen reduzierten, zu einem erweitert gedachten, der auch die kulturhistorische Entwicklung des Mediums mit einbezieht.³¹

Die eingehende Untersuchung der Schrift „in den Kontexten des Schriftsystems und der Schriftkultur“³² bereitet die im anschließenden Kapitel erfolgende Übertragung ihrer Wesenszüge auf die Bühne vor. Nachdem die „dramenästhetische ← 19 | 20 → Dimension“ – einer der Hauptteile der Arbeit³³ – ausgiebig unter verschiedenen Blickwinkeln beleuchtet wurde, folgt auf rund 170 Seiten die Verifizierung der zuvor theoretisch erarbeiteten Aussagen über die Grundlagen der wechselseitigen Beziehungen von Brief und Drama. Anhand von zahlreichen Beispielen aus den verschiedenen Epochen der englischen Theatergeschichte und aus verschiedenen Genres vom Historiendrama bis zum postmodernen Rührstück beschreibt Peters den Funktionswandel der brieflichen Kommunikation im Drama im Lauf der Jahrhunderte.

Alle vier Autoren liefern wertvolle Ansätze für meine Arbeit, die ich weiterverfolgen werde und auf denen ich aufbauen kann: