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«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

Series:

Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
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Klassiker im Bilderbuch: Überlegungen zu Werktreue und Adressierung

Mareile Oetken (Oldenburg)

Klassiker im Bilderbuch: Überlegungen zu Werktreue und Adressierung

Kaum eine Entwicklung im Bereich der deutschen Kinder- und Jugendliteratur ist so vielfältig und dynamisch wie im Bilderbuch, und ihr Erfolg ist augenfällig: Deutsche Illustratoren und Illustratorinnen erfahren seit Jahren auch international eine erfreuliche Wertschätzung, wie die als Nobelpreise für Kinder- und Jugendliteratur bezeichneten Hans Christian Andersen Awards für Klaus Ensikat (1996), Wolf Erlbruch (2006) und Jutta Bauer (2010) eindrucksvoll belegen.

Dem internationalen Erfolg der drei Illustratoren entspricht ihr großer Einfluss auf die Illustrationskunst auch innerhalb Deutschlands. Alle drei Künstler sind auch mit dem Sonderpreis für Illustration des Deutschen Jugendliteraturpreis für ihr Gesamtwerk ausgezeichnet worden.1

Zum dauerhaften Erfolg der Illustratorin Jutta Bauer trägt nicht unwesentlich bei, dass sie von Anfang an als crossmediale Grenzgängerin für viel Präsenz ihrer Arbeiten in unterschiedlichen Medien sorgt. Die ab 1991 entstehenden Kurztrickfilme zu Juli (nach Texten von Kirsten Boie) für Die Sendung mit der Maus im Kinderprogramm des ZDF erscheinen auch bald als Bilderbücher (1992–1999). Aktuell gehört Jutta Bauer zu den ersten Illustratorinnen, die die narrativen Möglichkeiten des jungen Mediums App ausloten. Seit 2012 bietet der Carlsen Verlag zur erfolgreichen Bilderbuchserie Emma auch eine viel beachtete App (Carlsen, iOS) an. Bauers kinderliterarisches Illustrationswerk nimmt überwiegend Bedingungen des Aufwachsens in den Blick. Sorgfältig beobachtet sie Kinderalltag und Kinderkultur, die in jüngeren Konzeptionen, das ist im Folgenden von besonderem Interesse, Anschlussfragen im Sinne eines Weiterdenkens und -erzählens implizieren.2 ← 179 | 180

Die Idee des Textes

Solche Bilderbücher, die in ihren meist offenen Erzählstrukturen Gesprächsanlässe provozieren und so eine Vermittlung befördern, gehen mit einer zunehmenden Auflösung der Alterszuordnungen einher. Die kontrovers geführte Diskussionen zur formal-ästhetischen Entgrenzung reicht bis an den Anfang der 1990er Jahre zurück, doch die argumentativen Eckpfeiler, die einerseits durch die Forderung nach passgenauer Ausrichtung auf den kindlichen Adressaten und andererseits durch die Erhebung eines literarisch/bildkünstlerischen Anspruchs an das Bilderbuch markiert sind, werden bis heute mit erstaunlich wenig Varianten routiniert ausgetauscht. Gleichzeitig ebnet diese Öffnung des Bilderbuchs den Boden aber nicht nur für neue Themen und Bildsprachen, sondern auch für neue Formen der Intermedialität3, etwa von Bezugnahmen aus Dramen und von Lyrik, die nie explizit an Kinder oder Jugendliche adressiert waren und im Fall der Dramen auch nicht für das Medium Buch geschrieben wurden. Erstaunlicherweise rückt gerade in diesem Angebotssegment des Bilderbuchmarktes der kindliche Adressat wieder in den Vordergrund, denn das auffällige kinderliterarische Kanonisierungsstreben geht mit einem deutlichen Bildungsstreben einher. In der Hoffnung, junge Leser, die über keine Erfahrung im Umgang mit klassischen Erzählstoffen verfügen, erfolgreich an das Drama heranzuführen, wird der Anspruch auf Werktreue, in der allgemeinen Literatur unantastbar, für die kinderliterarischen Adaptionen deutlich gelockert: „More important than the text itself is the idea of the text.“ (Deborah Stevenson, zitiert nach O’Sullivan 2000, 20)

Die Wächter der Tradition

Die Debatte um die Begriffe ‚Klassiker‘ und ‚Kanon‘ wird nicht nur in der Kinder- und Jugendliteratur ausgesprochen kontrovers geführt.4 Ihren Versuch, die Dimensionen von ‚klassisch‘ und ‚Klassiker‘ abschließend zu definieren, erklären ← 180 | 181 Schulz/Doering als gescheitert: „Ordnung in den Gebrauch des Wortes ‚klassisch‘ und der daraus hervorgegangenen Wortfamilie zu bringen, bleibt, so scheint es fast, ein aussichtsloses Unterfangen, da der lebendige Gebrauch der Sprache immer wieder die trennende Umzäunung einzelner Bedeutungsbereiche überwuchert.“ (Schulz/Doering 2003, 20) Anspruch auf Eindeutigkeit könne lediglich für die Beschreibung eines historisch bestimmbaren Zeitalters, der antiken Klassik, erhoben werden.

In ihrer Auseinandersetzung mit Zensur und Kanon narrativer Strukturen beschäftigen sich Aleida und Jan Assmann mit den sogenannten „Wächtern der Tradition“ (Assmann/Assmann 1987, 11). Sie differenzieren in der Betrachtung in der Auseinandersetzung mit Klassikern und grenzen die Institution der Textpflege von der Institution der Sinnpflege deutlich ab. Textpflege wacht nach Assmann und Assmann über „strikte Tabuisierung (und Ritualisierung) der Ausdrucksformen“ (Assmann/Assmann 1987, 12). Assmann und Assmann spitzen weiter zu und sprechen von einer „Tabuisierung der Ausdrucksseite […], denn es ist in der Regel religiöse Scheu, von der der Anspruch wortlautgetreuer Bewahrung ausgeht“ (Assmann/Assmann 1987, 12). Von Kanon sprechen Assmann und Assmann dagegen erst, wenn die Treue gegenüber dem Buchstaben auch durch eine Verpflichtung zur Sinnpflege gestützt wird. Sie ist unumgänglich, weil das Verharren der Texte in ihrem Ausdruck im Verlauf der Zeit unweigerlich zu einer wachsenden Distanz zu den erlebten Wirklichkeiten führe (Assmann/Assmann 1987, 13). Dem wirken nach Assmann und Assmann Auslegung und kanonbezogener Kommentar entgegen, deren Aufgabe sie in der „Umsetzung von Text in Leben“5 (Assmann/Assmann 1987, 13) sehen.

Werktreue in der Kinderliteratur

Für die Kinder- und Jugendliteratur gelte das strikte Tabu des Texteingriffs so nicht, gibt die Literaturdidaktikerin Bettina Hurrelmann dagegen zu bedenken. Die Kinder- und Jugendliteratur könne weder auf eine Epoche mit dieser Bezeichnung zurückblicken, noch hätte sich das Konzept einer „ästhetischen Musterhaftigkeit“ (Hurrelmann 1997, 11) durchsetzen können. Sie kommt zu dem Schluss, dass „klassische Kinder- und Jugendbücher […] keine literarischen Autoritäten, sondern Lieblingsbücher [sind], deren ‚zähe‘ Tradierung sich oft gegen Pädagogenurteile, ideologiekritische Einwände und literarische Verrisse durchgehalten haben. Dafür sind sie Bücher, die ihren Gebrauchswert ← 181 | 182 für Kinder unter Beweis gestellt haben.“ (Hurrelmann 1997, 12) Dem hält wiederum Emer O’Sullivan entgegen, dass genau unterschieden werden müsse, wer in welchem kinder- und jugendliterarischen Feld über Klassiker und Kanon spreche, denn der literaturdidaktische Kanon, der die Rezipierbarkeit und Vermittelbarkeit in den Vordergrund stelle, unterscheide sich grundlegend vom literaturwissenschaftlichen Kanonbegriff, dem nach O’Sullivan eine literaturhistorische Relevanz der Texte zu Grunde liegt, während der Kinder- und Jugendbuchmarkt einen populären Kanon, der „kein Gebot der Texttreue“ (O’Sullivan 2000, 18) kenne, pflegt (vgl. auch Lexe 2003). In der Analyse kinderliterarischer Klassikerbearbeitungen, die sowohl Erlbruch als auch Ensikat gestaltet haben, wird zu zeigen sein, ob und wie die Kinder- und Jugendliteratur die Sinnpflege von der Textpflege abkoppelt.

Die Notwendigkeit des Genauen im Unlogischen

Dazu ist der Blick zunächst auf Wolf Erlbruch zu richten, der sich mehrfach auch nicht spezifisch kinderliterarischen Texten oder Autoren6 gewidmet hat. 1998 wählt er als literarische Vorlage das Hexen-Einmaleins aus, das der Szene Die Hexenküche in Goethes Faust (1808; Bd. 1) entstammt. Mephisto lässt durch die Hexe einen Zaubertrank für Faust brauen. Diese Szene bereitet die Verführung Gretchens vor und ist Ausgangspunkt des folgenden tragischen Endes. Gerne wird die Zahlenstruktur dieses Zauberspruchs als ein Magisches Quadrat gelesen. Tatsächlich folgen die Verse einer strengen numerischen Linearität, doch verweigern sie sich einer sinnhaften Lektüre7:

Du musst verstehn!

Aus Eins mach Zehn,

und Zwei lass gehn

und Drei mach gleich -

so bist du reich!

Verlier die Vier! ← 182 | 183

Aus Fünf und Sechs -

so sagt die Hex -

mach Sieben und Acht:

Dann ist’s vollbracht.

Und Neun ist Eins

und Zehn ist kein

Das ist das Hexen-Einmaleins! (Goethe 1971, Kap. 9, Vers 2540–2552)

Die Notwendigkeit des genauen Lesens der Verse, eben weil sie sich nicht sofort erschließen, korrespondiert mit Erlbruchs vielseitiger, manchmal auch im ganz wörtlichen Sinn, vielschichtiger Illustrationstechnik. Er kombiniert Ölmalerei mit Grafik, er collagiert und montiert Bildfragmente und Bildzeichen in seine offenen, häufig eher angedeuteten Hintergründe. Den Verspaaren stellt Erlbruch Szenen im Boxring, am Nordpol, mit mechanischen Spielzeugfiguren oder einem Kanufahrer an die Seite, die bis auf die Zahlensymbole völlig losgelöst vom Text erscheinen, der allerdings, wie schon ausgeführt, auch wenig Sinnzusammenhänge anbietet. Die ästhetischen Kontrastierungen, die Brüche, die sich aus dem Einsatz unterschiedlicher Materialien und Bildsprachen ergeben, werden weder vermittelt, noch erklärt. Der bildnerische Kommentar fordert ebenfalls genaues Betrachten ein und unterstreicht den grotesken Charakter seiner Vorlage. Insofern ist es nachvollziehbar, dass Erlbruch die kurze Passage aus dem Kontext des Dramas herauslöst, denn Goethe liegt hier gerade nicht an der Herstellung von Sinnzusammenhängen sondern von ‚Unsinn‘, den Erlbruch mit seinen bildnerischen Mitteln überzeugend in neue Szenen setzt.

Weltliteratur für Kinder

Der Diskurs um die Bedeutung der Klassiker und des Kanons geht seit Mitte der 1990er Jahre mit einer hitzigen Debatte um das Mediengrenzen überschreitende Phänomen der Intermedialität einher, das heute um den Begriff der Medienkonvergenz (Möbius, Josting 2014) ergänzt werden muss und die gegenseitige Durchdringung und Vernetzung der Medien auf ökonomischer, und technischer Ebene bezeichnet. Für Rajewski ist der Begriff Intermedialität in den wissenschaftlichen und öffentlichen Debatten so präsent, das sie von einem „termine ombrellone“ (Rajewski 2002, 6) spricht. Der 1994 gegründete Kindermann-Verlag erhebt den intermedialen Transfer von Klassikern (allerdings ohne sein Begriffsverständnis und damit mögliche Auswahlkriterien näher zu erläutern) mit den beiden Reihen Weltliteratur für Kinder und Poesie für Kinder zum Konzept. Dabei wird versucht, Nähe auch zu so umfangreichen Werken wie den Dramen Romeo und Julia (1995), Faust (2002), Die Räuber (2010) oder Hamlet (2010) trotz der notwendigerweise ← 183 | 184 sehr gestrafften Reduzierung herzustellen, indem das Textkorpus auf die wesentlichen Stränge der Handlung unter Einsatz ausgewählter direkter Zitation meist sehr markanter Formulierungen fokussiert.

Auf der Webseite des Verlags wird zunächst die Wertschätzung der kanonisierten Werke mit dem Hinweis auf die edle Ausstattung betont („ist edel in Halbleinen gebunden“, „von bekannten Künstlern illustriert“ (http://www.kindermannverlag.de/weltliteraturfuerkinder.htm). Der Spagat zwischen der Betonung des Wertes einerseits und ihrer Verständlichkeit durch die Bearbeitung für Kinder in Form von Nacherzählungen8 andererseits gelingt Kindermann, indem der Verlag herausstreicht, dass „nicht Bildungswahn hinter dieser Idee [steckt], sondern der Wunsch, Kindern im Grundschulalter, wenn sie dem so genannten Kanon noch völlig unvoreingenommen gegenüber stehen, einen ersten Zugang zu den Klassikern zu eröffnen und langfristig Lust aufs Original zu wecken.“ (Ebd.)

Im Kindermann Verlag ist der Ostberliner Künstler Klaus Ensikat sehr präsent. Er kann auf ein umfangreiches und vielseitiges buchbildnerisches Schaffen in der DDR zurückblicken. Bereits dort sind Illustrationen zu bekannten Texten entstanden, die im Kanon der kinderliterarischen Klassiker rezipiert wurden: von J.R.R. Tolkien Der kleine Hobbit (1971) und von Mark Twain Leben auf dem Missi­ssippi (1969) sowie Huckelberry Finns Abenteuer (1978). Lizenzen u. a. dieser von ihm illustrierten Werke wurden erfolgreich an westdeutsche Verlage verkauft, so dass Ensikat im wiedervereinten Deutschland als einer der wenigen Künstler aus der DDR an seine künstlerischen Erfolge ungebrochen anknüpfen konnte. Nach der Wende greift er mit Goethe und Schiller zu den unangefochtenen Größen deutscher Klassik und bearbeitet von Goethe: Faust (2002) und Der Osterspaziergang (2012); von Schiller: Die Räuber (2010) und Wilhelm Tell (2004).

Des Pudels Kern

Eine Nacherzählung von Goethes Faust muss, zumal wenn sie sich an Kinder richtet, Umfang und Komplexität des Werks notwendigerweise auf eine Reihung ← 184 | 185 von Zitaten, in kurzen Handlungssequenzen verpackt, reduzieren. An die Stelle der unvermittelten Dialogizität der Dramenstruktur tritt eine Erzählerinstanz, die deutlich markiert ist: „Der Widerstreit zwischen Gott und dem Teufel, dem Guten und dem Bösen ist uralt, und auch diese Geschichte handelt davon. Doch fangen wir von vorne an.“ (Kindermann/Eniskat 2002). Die Verwandlung des Pudels in Mephisto erledigt Barbara Kindermann in rekordverdächtiger Kürze: „Plötzlich begann der Pudel seine Gestalt zu verändern. Er wurde lang und breit und der Doktor rief erstaunt aus: ‚Welch ein Gespenst bracht ich ins Haus! Schon sieht er wie ein Nilpferd aus!’“ (Kindermann/Ensikat 2002) Doch nicht in der Komplexität und des Umfangs des Textes, sondern in seiner Dramatik und Sinnlichkeit sah Goethe die Qualität vom Faust, die von Kindermanns Nacherzählung allerdings nur marginal transportiert werden können. Im Gespräch mit Eckermann wehrt sich Goethe am 6. Mai 1827 gegen die Last bedeutungsschwerer Interpretationen:

Die Deutschen sind übrigens wunderliche Leute! – Sie machen sich durch ihre tiefen Gedanken und Ideen, die sie überall suchen und überall hineinlegen, das Leben schwerer als billig. – Ei! so habt doch endlich einmal die Courage, Euch den Eindrücken hinzugeben, Euch ergötzen zu lassen, Euch rühren zu lassen, Euch erheben zu lassen, ja Euch belehren und zu etwas Großem entflammen und ermutigen zu lassen; aber denkt nur nicht immer, es wäre Alles eitel, wenn es nicht irgend abstrakter Gedanke und Idee wäre! Da kommen sie und fragen: welche Idee ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht? – Als ob ich das selber wüßte und aussprechen könnte. […] Je inkommensurabler und für den Verstand unfaßlicher eine poetische Produktion, desto besser. (Gespräch mit Eckermann am 6. Mai 1827, Kap. 271. Moldenhauer 1836, 121)

Ensikat tritt nun diesem in mehrfacher Hinsicht reduzierten Text mit Federzeichnungen entgegen, die mit unterschiedlichen Formen von Kontrastierungen arbeiten (vgl. Abb. 1): Bürgerliche Ordnung, ordentliche Häuserzeilen und liebliche Landschaften treffen auf deutlich überzeichnete, wunderliche Figuren mit unproportional großen Köpfen, in denen durch feine Schraffuren differenzierte Mimik, unterstützt von dramatischen Licht- und Schattenwürfen, gestaltetet wurde. Glatte Häuserfassaden, ordentliches Mauerwerk kontrastieren mit von großen Gesten und durch heftige Bewegung aufgewühlte Kleiderfalten Faustens und Mephistos. Ensikat lässt also Bild- und Textebene weit auseinander klaffen. So ergänzt die Bildebene, wenn auch nur punktuell, mit einer atmosphärisch sehr viel dichteren ‚Erzählweise’ jene Form der Sinnlichkeit und Dramatik, die Goethe wichtig war. ← 185 | 186

Abb. 1:    Illustration in: Barbara Kindermann/Klaus Ensikat (Ill.): Faust. Nach Johann Wolfgang von Goethe. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2002.

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Shakespeare-Dramen im Bilderbuch

Folgt man Bettina Hurrelmanns Argumentation, dass die Klassizität eines Kinder- oder Jugendbuchs auch an dessen Adaptionspotenzial zu messen sei (Hurrelmann 1997, 10), könnte Shakespeares Klassikerstatus auch unter diesem Aspekt untermauert werden. Für den Film Romeo and Juliet (1996) mit Leonardo DiCaprio standen Jugendliche an den Kinokassen im Erscheinungsjahr jedenfalls Schlange.

Längst hat Shakespeare mit verschiedenen medialen und konzeptuellen Angeboten auch in die Kinderzimmer Einzug gehalten. Viele seiner Dramen ziehen seit Jahren als maßgeschneiderte Kindertheaterstücke oder -musicals9 die anvisierte Zielgruppe in ihren Bann. Die kinderliterarische Aufarbeitung der Dramen in Buchform, gar in Bilderbuchform, stellt dagegen eine besondere Herausforderung dar, und so verzweifeln Lehrer „seit Generationen […] in aller Welt an der Frage, wie man der respektlosen Jugend die ehrwürdigen Stücke William Shakespeares näherbringen kann. Aussichtslos.“ (Sander 2009, 8)

Barbara Kindermann schreckt diese schwierige Aufgabe nicht. Auch für Romeo und Julia (2003) in ihrer Reihe Weltliteratur für Kinder setzt sie auf das literarische Mittel der Nacherzählung. Sie übernimmt Ort, Zeit und die Figuren der Vorlage, doch die Logik der Handlung, ohnehin recht konstruiert, erscheint vom Familienstreit zum Fest, zur Hochzeit und weiter bis zur Versöhnung der Familien durch die starken Kürzungen noch schwieriger zu vermitteln. Reflektierende Passagen, soziale und gesellschaftliche Hintergründe, die Shakespeares Drama kennzeichnen, bleiben weitestgehend ausgespart. Die Nähe zum Werk wird, wie schon bei Goethes Faust, vor allem durch das Einstreuen bekannter Zitate angestrebt.

Die Textebene der Nacherzählung beschränkt sich in der in Abbildung 2 gezeigten Szene auf eine ziemlich nüchterne Beschreibung des Geschehens: „Wenig später war der Ball der Capulets in vollem Gange. Es war ein fröhliches Durcheinander.“ (Kindermann/Unzner 2003) Die Illustratorin Christa Unzner versucht dagegen, durch eine auffallend flüchtige Skizzenhaftigkeit, sich nervös überlagernde Konturen und kleine Farbspritzer, die wie Champagnerbläschen an den Bildrändern aufsteigen, die Dynamik der Festgesellschaft einzufangen. Der Bildraum wird zur Bühne, die hinten durch Bogengänge schemenhaft begrenzt wird. Hände fliegen, Zitate schwirren als Textfetzen wie Stimmen durch den Raum, eine ausgeprägte Gestik lässt Rückschlüsse auf die lebhaften Gespräche zu. Hinweise auf Zeit und Ort werden durch Kostüme und die mediterrane Architektur des Bogengangs, der den Festsaal begrenzt, angedeutet. ← 187 | 188

Abb. 2:    Illustration in: Barbara Kindermann/Christa Unzner (Ill.): Romeo und Julia. Nach William Shakespeare. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2003.

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Sinnpflege oder Textpflege?

Nach Assmann und Assmann (1987) will die Sinnpflege der Klassiker den Text mit Hilfe von Bearbeitungen und Kommentierungen mit der aktuell erlebten Wirklichkeit verknüpfen. Deshalb unterliegt die Sinnpflege der Klassiker, anders als die Textpflege, keiner strikten Tabuisierung und Ritualisierung der Ausdrucksform. Hier eröffnet sich das große Potential für Bearbeitungen, deren Nutzung in den angeführten Beispielen noch einmal zusammenfassend kritisch betrachtet werden soll.

Während Erlbruch das Hexen-Einmaleins als isoliertes Gedicht entkontextualisiert, kann er eine Bedeutungsschicht des Textes, und zwar die eine Lesart, die auf das Spielerische, Rhythmische und Unlogische der Verse zielt, mit neuen, überraschenden Bildern unterstützen – und so Sinnpflege im Sinne Assmanns und Assmanns betreiben. In den Bild-Text-Präsentationen der Dramen in den Konzepten der Reihe Weltliteratur für Kinder erscheint die Frage nach der Nutzung des Potentials der Sinnpflege jedoch nicht so eindeutig zu beantworten zu sein. Der Medientransfer, den Kindermann mit dem Dramentext in das Medium Bilderbuch betreibt, erscheint auch im Bild-Textzusammenspiel insgesamt ausgesprochen ambivalent. Am Beispiel von Faust konnte deutlich gemacht werden, dass der Dramenstoff durch Kindermann zu einem erzählervermittelten epischen Text gerät, das gilt auch für die literarische Bearbeitung von Romeo und Julia. Die Illustration von Romeo und Julia greift dagegen durch visualisierte Dialoge und Monologe, in denen die Schrift zum Bildelement und der Bildraum zur Bühne werden, die Dramenform des Stoffes auf. Ensikat hat sich dagegen darauf konzentriert, den Mangel an Dramatik und Sinnlichkeit des Faust auf Textebene durch geschickte Kontrastsetzungen zu kompensieren.

Die Autorin und Verlegerin rechtfertigt die Eingriffe in die kontaktgebenden Dramenvorlagen in Romeo und Julia, genauso wie in Faust mit dem Hinweis auf die kindliche Adressierung. Ihnen sollen Zugänge zu den fremden Stoffen geebnet werden. Die Absichten der Reihe Weltliteratur für Kinder zielen also eher auf eine Sinnpflege, doch die sehr kurze kanonbezogene Nacherzählung der Handlung ist nicht darauf ausgerichtet, den klassischen Stoff an erlebte Wirklichkeiten anzuknüpfen. Auch der Paratext des Bilderbuchs sendet deutliche Signale, die auf den Kanon und seine hohe Wertigkeit verweisen und so daran anzuknüpfen versuchen. Die Einschätzung einer gelungenen Sinnpflege ist also problematisch, doch auch als Textpflege im Sinne von Assmann und Assmann kann dieses Reihenkonzept nicht eingeordnet werden. ← 189 | 190

F. K. Waechters junger Prinz

Die Einblicke in Bilderbuchbearbeitungen zeigen, dass ohne umfassende Reduktion von Handlung und Poetik Kurzfassungen klassischer Dramen also nicht zu haben sind.10 Kriterien der Werktreue müssen deshalb in Bilderbuchbearbeitungen in den Hintergrund treten, doch sind unterschiedliche Strategien des Transfers möglich. Eine ganz eigenständige Bilderbuchbearbeitung des Hamlet durch F. K. Waechter soll abschließend ausführlicher betrachtet werden.

Der 2005 verstorbene Frankfurter war nicht nur ein vielfach ausgezeichneter Cartoonist und Illustrator11, sondern verfügte als einer der bekanntesten deutschen Theater- und Jugendbuchautoren auch über umfassende Kenntnisse von Bühnenwirkung. 1995 verfasste Waechter zunächst Prinz Hamlet als Kindertheaterstück für ein Publikum ab acht Jahren. Das Bilderbuch Prinz Hamlet erschien 2005, nur wenige Monate vor Waechters Tod, in seinem Hausverlag Diogenes. Im Gegensatz zu der Shakespeare-Adaption Romeo und Julia aus dem Kindermann-Verlag gibt das Bilderbuch nur wenige paratextuelle Hinweise für eine schnelle Einordnung.

Abb. 3:    Vorsatzblattz in: Friedrich Karl Waechter: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare. Zürich: Diogenes 2005.

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Abb. 4:    ‚Stück im Stück‘ in: Friedrich Karl Waechter: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare. Zürich: Diogenes 2005.

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Die Autorenangabe F.K. Waechter, die Titeländerung von Hamlet in Prinz Hamlet, ergänzt von den von Waechter frei erfundenen Protagonisten Kaspar und Bär, unterstreichen den Eindruck eines bewusst indirekten Bezugs zum Original. Der Hinweis „frei nach William Shakespeare“ erscheint erst auf dem Innentitel. Waechter gibt in seiner Gestaltung mehrfache transmediale Hinweise auf die Inszenierungstradition des Stücks, so kann der rote, das Vorsatzblatt ausfüllende Vorhang einerseits als intermedialer Verweis auf die Bühnenform des Stücks (auf die Shakespeare-Vorlage wie auf seine eigene Bühnenfassung) als auch andererseits auf das von den neu eingeführten Kaspar und Bär im Erzählverlauf aufgeführte Stück im Stück im Bilderbuch gedeutet werden. Die Bilderbucherzählung ← 191 | 192 wird so als ein Drama-Kindertheaterstück-Bilderbuch zu einer komplexen Medienkombination.12

Bild- und Textebenen des Erzählens

Weder auf Text- noch auf Bildebene sind bei Waechter eindeutige Hinweise auf Ort und Zeit der Handlung zu finden. Seine Sprache erinnert zwar in Satzbau, Wortwahl und in ihrer ausgeprägten Dialogizität an die Dramenkunst des Originals. Trotz eines respektvollen Umgangs mit dem Original verzichtet Waechter jedoch auf direkte Zitate. Selbst zentrale Textstellen wie: „Sein oder Nicht-Sein. Das ist die Frage.“ (Shakespeare: Hamlet III, 1), die längst in den allgemeinen (auch in den deutschen) Sprachgebrauch eingeflossen sind, nutzt Waechter nur spielerisch in ihrer spezifischen Satzstruktur, z. B. im Gespräch zwischen Hofmarschall und König: „Wahnsinn oder Schurkerei? Das ist die Frage.“ (Waechter 2005, 42)

Wie Shakespeare bemüht sich Waechter um eine besondere Klarheit im Ausdruck, die Raum für pointenreiche Wortspiele gibt. So zeigt das Schlussbild Kaspar und Bär, die Ophelia nachschauen und inmitten des dramatischen Geschehens wie Hofnarren der Tragik mit komisierenden Wortspielen des Wörtlich-Nehmens begegnen: „‚Was macht sie?’ ‚Du siehst doch, sie tanzt aus dem Turm.’ ‚Warum?’ ‚Sie hat den Verstand verloren. Jetzt läuft sie ihm nach.’ ‚Wir müssen ihr suchen helfen.’“ (Waechter 2005)

Inhaltlich fokussiert Waechter auf einen Ausschnitt des gesamten Handlungsstrangs. Er stellt die Erlebniswelt eines deutlich jüngeren und damit dem Machtgefüge bei Hofe stärker ausgelieferten Prinzen an der Schwelle von Kindheit und Jugend vor und zeigt seine Reibung an der erwachsenen Welt. Sichtbarer Ausdruck dieser neuen Rollengestaltung sind die von Waechter eingeführten Spielzeuggefährten Kaspar und Bär, die an der Seite des Prinzen das Geschehen aufmerksam verfolgen. Berichtet wird aus Sicht der treuen Freunde Hamlets, Kaspar und Bär, die zwar im Handlungsverlauf in viele Rollen schlüpfen, jedoch stets an der Seite des Prinzen zu finden sind. In dieser kindlicheren Rolle wird Hamlet noch deutlicher als im Original zum „Th‘ observed of all observer“ (Ophelia über Hamlet III 1, 156). ← 192 | 193

Abb. 5:    ‚Hamlet unterm Bett‘ in: Friedrich Karl Waechter: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare. Zürich: Diogenes 2005.

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Die Bilderbuchadaption löst sich vom Anfang und von der finalen Katastrophe der Vorlage. Der Tod Ophelias, der vernichtende Kampf zwischen Laertes und Hamlet, die tödliche Vergiftung der Königin und der Mord am König bleiben ausgespart. Stattdessen konzentriert sich Waechter auf die Liebe Hamlets zu Ophelia. Beginn und Ende der unglücklichen Liebe bilden den Rahmen der Handlung. Waechter entwirft eine einheitliche Gestaltung der Seiten. Oberhalb der großformatigen, gerahmten Illustrationen stehen einzelne kurze Aussagesätze eines extern fokalisierten Erzählers, die, kursiv und deutlich vom Bildteil getrennt, gesetzt sind. Die knappen Aussagesätze gleichen Regieanweisungen: „Ophelia tritt an ihr Fenster. Ein Vogel fliegt über den Himmel.“ (Waechter 2005, 7) In der Bildszene selbst wird der collagierte Text zum Bildelement. Die ins Bild gesetzten Schriftzüge übernehmen hier die Funktion der erzählerunvermittelten Visualisierung der Figurenrede: von Dialogen, kurzen Monologen oder monologisierenden Reflexionen (Bewusstseinsströmen). Die unterschiedlich farbige Unterlegung hilft auch ungeübteren Lesern, den Text den jeweiligen Sprechern zuzuordnen. Die Zeilen wirken wie vorgebliche Zitat-Schnipsel und können wieder als Verweise auf den Shakespeare-Stoff gelesen werden, ohne jedoch wirklich zu zitieren. Andererseits funktionieren sie wie Sprechblasen eines Comics und spiegeln die ausgeprägte Mündlichkeit der Kommunikation.

Die Collagetechnik der Textzeilen erfordert größtmögliche Reduzierung auf wenige und kurze Sätze, doch verzichtet Waechter deshalb nicht auf Komplexität: „Hamlet hadert immer noch.// Dass seinen Vater eine Schlage biss, als er im Garten lag und schlief, hat uns doch auch in Traurigkeit gestürzt und Elend!// Die Schlange kann doch nicht mit einem Biss gleich vier vergiften!// Einmal muss doch wieder Leben sein!“ (Waechter 2005, 13) Nur wenige Zeilen benötigt Waechter, um einen erstaunlich differenzierten Einblick in Ophelias Empfinden zu geben. Die Figurenrede kann schon als Vorausdeutung für ihren Weg in den Wahn gelesen werden kann: „Der Frühling hat den Himmel, hat die Erdem hat auch mich ganz verwandelt. Alles ist wie neu. Ich kenne mich schon gar nicht mehr und kenne mich nicht wieder.“ (Waechter 2005, 7) Im allerbesten Sinn wird hier der Forderung Maria Lypps nach Reduktion ohne Versimplifizierung entsprochen (Lypp 1984).

Subjektivität der Figuren

Die besondere Form literarischer Subjektivität, die Shakespeares Ende des 16. Jahrhunderts in damals revolutionärer Form einführte, drückt sich insbesondere in der Figur des Hamlet aus. In der literaturgeschichtlichen Deutung standen die Brüchigkeit und die Multiplizität des Charakters stets im Vordergrund ← 194 | 195 der durchaus kontroversen Erklärungsversuche. In diesem Sinn ist Hamlet eine moderne Figur. Indem Waechter seine Interpretation unter Verzicht zahlreicher Protagonisten noch stärker auf das Handlungsfeld (eines jüngeren) Hamlet einschränkt, konzentriert er sich auf die Binnensicht der Konflikte und Unvereinbarkeiten, an denen sich seine zentrale Figur reibt. Unterschiedliche bildnerische Stilmittel evozieren den Eindruck von der Vielschichtigkeit der Figur auch auf Bildebene: Am auffälligsten ist die Verwendung von Mischtechniken wie Collage, Zeichnung, Übermalungen, Karikatur, Scherenschnitt oder Abdrucktechniken, die ihm ermöglichen, Bildelemente unvermittelt nebeneinander zu stellen und so Diskontinuität im Bildraum zu schaffen. Anschnitte, Zooms und Perspektivwechsel lenken den Blick und eröffnen immer wieder neue Zugänge der Betrachtung.

Am Ende bleibt Hamlet, den „Ketten fesseln, die keiner sieht“ (Waechter 2005, 63), allein. Waechter scheut sich nicht vor der kompromisslosen Darstellung existentieller Konflikte im Bilderbuch: „Ich glaube, dass emotionale Dinge schon ganz kleinen Kindern präsent sind. Das, was Shakespeare bewegt – Liebe, Hass, Neid, Eifersucht, Tod –, sind alles Dinge, die schon ganz kleine Kinder bewegen und interessieren.“ (Preissner 2009) Der konsequent offene Schluss, ohne Andeutung eines Auswegs, zwingt zum eigenständigen Weiterspinnen des Handlungsfadens. Mit der Darstellung des auf sich selbst zurückgeworfenen, schweigenden Hamlets, versunken in der schweigenden Betrachtung des bekannten Attributes, des Totenkopfs, gelingt es Waechter, die philosophierenden Monologe des Prinzen allein mit bildkünstlerischen Mitteln in Szene zu setzen, ohne die komplexen Textpassagen zitieren zu müssen.

Einfühlung in Hamlet

Werktreue, die im allgemeinen belletristischen Programm im Umgang mit Shakespeare unbedingter Maßstab ist, kann in der Kinderliteratur nur wenig Relevanz besitzen, denn Shakespeare ist für Kinder, erst Recht im Bilderbuch, ohne umfassende Reduktion der Handlung und Poetik nicht zu haben. Doch sind unterschiedliche Strategien der Adaption möglich, wie die angeführten Beispiele deutlich machen. Barbara Kindermann versucht, möglichst umfangreich Zitate in den Text einfließen zu lassen und den Handlungsstrang im Wesentlichen nachzuerzählen, um so Nähe zum Original herzustellen. Notwendigerweise fehlt es diesem Text an poetischer Dichte. Hier wird die Bildebene genutzt, um Expressivität und Atmosphäre zu vermitteln.

Waechter setzt dagegen die Differenzen zum Original, die sich durch die kinderliterarische Adaption ergeben, und die bewusste Nähe zu seinem Kindertheaterstück, ganz gezielt ein. Er lässt kein einziges Originalzitat in seine Bearbeitung ← 195 | 196 des Hamlet-Stoffs einfließen und streicht wichtige Protagonisten oder zentrale Szenen wie Anfang und Ende. Stattdessen sucht er die Brüche in der Figur Hamlets und die tragische Interaktion mit den Eltern in ihrer existentiellen Dimension auf Bild- und Textebene mit unterschiedlichen Stilmitteln, die sorgfältig zusammenwirken, darzustellen.

In der Verjüngung und der umfangreichen Binnensicht in die emotionalen Prozesse des Hamlet schafft Waechter eine Identifikationsfigur. So gelingt es ihm, das Erleben und Empfinden der Figuren an existentielle Fragen auch aktueller Lebenswirklichkeiten der Rezipienten anzubinden und eine nachvollziehbare Sinnpflege im Sinne Assmanns zu betreiben. Mit dieser Interpretation hat er in innovativer Weise die Möglichkeiten der Adaption allgemeinliterarischer Stoffe ins Bilderbuch erweitert. Mehr als nur die Idee des klassischen Stoffes vermag das Buch mit seinem subtilen Blick auf die menschliche Abgründigkeit Einfühlung zu vermitteln. Einfühlung in Hamlet ist nicht wenig.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Erlbruch, Wolf: Die große Frage. Wuppertal: Hammer 2004.

Erlbruch, Wolf: Ente, Tod und Tulpe. München: Kunstmann 2007.

Erlbruch, Wolf: Die Ratten. Mit dem Gedicht ‚Schöne Jugend‘ von Gottfried Benn. Berlin: Jacoby & Stuart 2009 (Edition Kunterbunt). – Erstdr. in: Die tollen Hefte (1993).

Goethe, Johann Wolfgang von: Faust. Eine Tragödie. Stuttgart: Reclam 1971. – EA 1808.

Goethe, Johann Wolfgang von/Erlbruch, Wolf (Ill.): Das Hexen-Einmal-Eins. München: Hanser 1998.

Goethe, Johann Wolfgang von/Ensikat, Klaus (Ill.): Der Osterspaziergang. Berlin: Kindermann 2012.

Hohler, Franz/Schubiger, Jürg/Bauer, Jutta (Ill.): Aller Anfang. Geschichten. Weinheim [u. a.]: Beltz & Gelberg 2006.

Joyce, James/Erlbruch, Wolf (Ill.): Die Katzen von Kopenhagen. Aus d. Engl. v. Harry Rowohlt. München: Hanser 2013.

Kindermann, Barbara/Ensikat Klaus (Ill.): Faust. Nach Johann Wolfgang von Goethe. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2002.

Kindermann, Barbara/Unzner, Christa (Ill.): Romeo und Julia. Nach William Shakespeare. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2003. ← 196 | 197

Kindermann, Barbara/Ensikat Klaus (Ill.): Wilhelm Tell. Nach Friedrich Schiller. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2004.

Kindermann, Barbara/Ensikat Klaus (Ill.): Die Räuber. Nach Friedrich Schiller. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2010.

Kindermann, Barbara/Glasauer, Willi (Ill.): Hamlet. Nach William Shakespeare. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2010.

Moeyaert, Bart/Erlbruch, Wolf (Ill.): Am Anfang. Aus d. Niederländ. v. Mirjam Pressler. Wuppertal Hammer 2003.

Shakespeare, William: Hamlet. Aus d. Engl. v. August Wilhelm Schlegel. Gütersloh: Mohn o. J.. – Online: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-5600/4 (letzter Zugriff 20.03.2015).

Stamm, Peter/Bauer, Jutta (Ill.): Warum wir vor der Stadt wohnen. Weinheim [u. a.]: Beltz & Gelberg 2005.

Tolkien, John R./Ensikat, Klaus (Ill.): Der kleine Hobbit. Aus d. Engl v. Walter Scherf. Berlin: Kinderbuchverl. 1971.

Twain, Mark/Ensikat, Klaus (Ill.): Leben auf dem Mississippi. Aus d. Amerik. v. Otto Wilk. Berlin: Verl. Neues Leben 1969.

Twain, Mark/Ensikat, Klaus (Ill.): Huckleberry Finns Abenteuer. Aus d. Amerik. v. Lore Krüger. Berlin: Verl. Neues Leben 1978.

Waechter, Karl Friedrich: Wir können noch viel zusammen machen. München: Parabel 1974.

Waechter, Friedrich Karl: Der rote Wolf. Zürich: Diogenes 1998.

Waechter, Friedrich Karl: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare von Friedrich Karl Waechter. Zürich: Diogenes 2005.

Sekundärliteratur

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Dolle-Weinkauff, Bernd: Comics für Kinder und Jugendliche. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 1: Grundlagen – Gattungen. Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2000, 495–524.

Eckermann, Johann Peter: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Leben Frankfurt a. M.: Insel 1981. – Online: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-1912/271 (letzter Zugriff 20.03.2015).

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Hurrelmann, Bettina (Hrsg.): Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Frankfurt a. M.: Fischer-Taschenbuch-Verl. 1995. ← 197 | 198

Hurrelmann, Bettina: Was heißt hier ‚klassisch‘? In: Dies. (Hrsg.): Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Frankfurt a. M.: Fischer-Taschenbuch-Verl. 1995, 9–20.

Kaulen, Heinrich: Kanonisierungsprozess statt Kanon. In Kinder- und Jugend­literaturforschung 2006/2007 (2007), 109–113.

Kinder- und Jugendbücher. [1:] Marktpotenzial, Käuferstrukturen und Präferenzen unterschiedlicher Lebenswelten. Arbeitsgemeinschaft von Jugendbuchverlagen. Frankfurt a. M.: Börsenverein des Dt. Buchhandels 2007 (Studienreihe Marktforschung).

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Lypp, Maria: Einfachheit als Kategorie in der Kinderliteratur. Frankfurt a. M.: Dipa-Verl. 1984 (Jugend und Medien; 9).

Oetken, Mareile: Bilderbücher der 1990er Jahre. Kontinuität und Diskontinuität in Produktion und Rezeption. – Online: http://oopuni-oldenburg.de/frontdoor.php?source_opus=783 (letzter Zugriff 10.09.2009)

O’Sullivan, Emer: Klassiker und Kanon. In JuLit (2000), H. 3, 16–26.

Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen [u. a.]: Francke 2002 (UTB; 2261).

Riemer, Friedrich Wilhelm (Hrsg.): Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796–1832. Berlin: Duncker und Humblot 1833.

Sander, Daniel: Aus Shakespeares ‚Hamlet‘ soll ein Kino-Musical werden. In 3-D. In: KulturSpiegel (2009), H. 9, 8

Schulz, Gerhard/Doering, Sabine: Klassik. Geschichte und Begriff. München: 2003 (Beck’sche Reihe; 2329: C. H. Beck Wissen).

Shavit, Zohar: Systemzwänge der Kinderliteratur. In: Dagmar Grenz (Hrsg.): Kinderliteratur – Literatur auch für Erwachsene? Zum Verhältnis von Kinderliteratur und Erwachsenenliteratur. München: Fink 1990, 25–34.

Staiger, Michael: Erzählen mit Bild-Schrifttext-Kombinationen. Ein fünfdimensionales Modell der Bilderbuchanalyse. In: Julia Knopf/Ulf Abraham (Hrsg.): BilderBücher. Theoretische Grundlagen und Implikationen für die Praxis. Bd. 1.2. Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2014 (Deutschdidaktik für die Primastufe; 1;2), 12–23.

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Internetquellen

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Hauptquell der Komik ist das Leiden. K.F. Waechter ist tot. In: http://www.hr-online.de/website/rubriken/kultur/index.jsp?rubrik=5982&key=standard_document_10398432, (gelesen am 10.09.2009)

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Illustration in: Barbara Kindermann/Klaus Ensikat (Ill.): Faust. Nach Johann Wolfgang von Goethe. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2002.

Abb. 2: Illustration in: Barbara Kindermann/Christa Unzner (Ill.): Romeo und Julia. Nach William Shakespeare. Neu erzählt von Barbara Kindermann. Berlin: Kindermann 2003.

Abb. 3: Vorsatzblattz in: Friedrich Karl Waechter: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare. Zürich: Diogenes 2005.

Abb. 4: ‚Stück im Stück‘ in: Friedrich Karl Waechter: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare. Zürich: Diogenes 2005.

Abb. 5: ‚Hamlet unterm Bett‘ in: Friedrich Karl Waechter: Prinz Hamlet. Frei nach William Shakespeare. Zürich: Diogenes 2005. ← 199 | 200 ← 200 | 201


1     DJLP Sonderpreis Illustration ging 1995 an Klaus Ensikat, 2002 an Wolf Erlbruch und 2009 an Jutta Bauer.

2     Exemplarisch seien hier: Aller Anfang (Schubiger/Hohler/Bauer 2006) oder Warum wir vor der Stadt wohnen (Stamm/Bauer 2005) genannt.

3     Das Bilderbuch wird hier, anknüpfend an Dolle-Weinkauff (2000, 407) und Staiger (2014, 12) als Medium und nicht als Gattung begriffen, deshalb werden literarische Bezugnahmen im Bilderbuch als intermediale Phänomene bezeichnet. Rajewski nutzt Intermedialität als Oberbegriff, der alle Mediengrenzen überschreitende Phänomene fasst, „die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren.“ (Rajewski 2002, 13)

4     Zum Begriff Kanon vgl. Kaulen, der die Rede vom Kanon als „unzulässige Vereinfachung“ betrachtet (Kaulen 2006/2007, 108) und stattdessen das (wissenschaftliche) Augenmerk auf die Prozesse der Kanonbildung als historisch wandelbar und sowohl kulturell und sozial bedingt richten möchte.

5     Im Sinne von verstehen, auslegen und anwenden (vgl. Assmann/Assmann 1987, Fußnote 14, 26).

6     Erlbruch illustrierte Die Ratten (1993, 2009) nach dem Gedicht Schöne Jugend von Gottfried Benn und den erst kürzlich entdeckten Brief von James Joyce an seinen Neffen in Die Katzen von Kopenhagen (2013).

7     Goethe selbst hat sich zu jedweden Deutungen ablehnend geäußert. In einem Brief an Carl Friedrich Zelter schreibt er am 4. Dezember 1827: „Eben so quälen sie sich und mich mit dem Hexen-Einmaleins und so manchem anderen Unsinn, den man dem schlichten Menschenverstande anzueignen gedenkt.“ (Goethe zitiert nach Riemer 1833, 611)

8     „Mit spannenden Nacherzählungen und einprägsamen Bildern eröffnet diese Reihe kleinen und großen Lesern den Zugang zu klassischen Werken der Weltliteratur. Sprache, Stil und Wesen des Originals schimmern unverkennbar durch den Text. Und im Anhang erfährt der kleine Leser auch noch zusätzlich etwas über das klassische Werk und seinen berühmten Verfasser.“ (http://www.kindermannverlag.de/weltliteraturfuerkinder.htm) letzter Zugriff 04.03.2015

9     Exemplarisch: Ein Sommernachtstraum. Rock Oper (Fassung Oliver Hauser. Cantus 2013).

10   Mit Ausnahme von Erlbruch, der das Hexen-Einmaleins aus dem Zusammenhang löste und wie ein Gedicht illustrierte.

11   Der Deutsche Jugendliteraturpreis wurde ihm dagegen für Wir können noch viel zusammen machen 1974 und 1998 für Der rote Wolf verliehen.

12   Rajewski definiert Medienkombination als „punktuelle oder durchgehende Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die sämtlich im entstehenden Produkt materiell präsent sind.“ (Rajewski 2002, 19)