Chargement...

Giorgio Caproni, poète-traducteur

Le rôle de la traduction dans le processus créatif

de Judith Lindenberg (Auteur)
©2014 Monographies 337 Pages

Résumé

Giorgio Caproni (1912-1990) est désormais reconnu comme l’un des plus grands poètes italiens de son temps. Parallèlement à son œuvre poétique, il a exercé, comme nombre de ses contemporains, une activité de traducteur à partir des plus grands noms de la littérature française du XXe siècle : Proust, Céline, Apollinaire, Char, pour ne citer qu’eux. À la croisée d’une démarche traductologique et littéraire, nous voyons comment, par le truchement d’autres auteurs, d’un autre genre (la prose), d’une autre langue (le français), l’acte traductif se constitue en laboratoire où se prépare le tournant de la poésie à venir de Caproni, selon la formule que le philosophe Giorgio Agamben a utilisé à son égard.
C’est à travers la traduction de ces auteurs (autour des années 1960 notamment) que s’élabore la poétique traductive de Caproni, caractérisée par la déconstruction du lien syntaxique. La ponctuation utilisée comme instrument rythmique et mélodique scande le texte, donnant lieu à un jeu sur l’instance locutoire que l’on retrouve ensuite dans la poésie. En effet, le recueil Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965) marque l’apparition d’un personnage et le début d’une nouvelle phase de l’œuvre. La série de personnages qui habite la seconde partie de l’œuvre de Giorgio Caproni témoigne d’une stratégie de théâtralisation de l’espace poétique forgée dans les traductions. Mais cette simulation théâtrale n’est qu’une des modalités utilisées par le poète pour exprimer la perte de confiance dans le pouvoir de la parole à exprimer le réel. Ce constat ouvre vers les thèmes de la dissolution du sujet et de l’absence de Dieu : thèmes à entendre moins du point de vue d’une pensée philosophique que du langage musical, vers lequel cette poésie tend et qui en fonde la modernité.

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • Sur l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des matières
  • Introduction
  • Première partie: Analyse du Corpus des Traductions
  • Les traducteurs et les auteurs traduits : constellations
  • Chapitre 1: Analyse des traductions en vers
  • A. Les Poesie de Guillaume Apollinaire
  • a/ Présentation du recueil : une anthologie élaborée par Caproni
  • b/ La restitution de la rime : un enjeu central
  • c/ La restitution du mètre : des solutions multiples
  • d/ Autres facteurs de la musicalité : le rythme et les sonorités
  • e/ Jacques Prévert dans le Quaderno di traduzioni
  • B. Les deux recueils d’André Frénaud
  • a/ Présentation des recueils : une histoire d’amitié
  • b/ Le rôle de la virgule à la croisée de la syntaxe et du rythme
  • c/ La place du pronom sujet d’une langue à l’autre
  • C. Poesia e prosa de René Char
  • a/ Présentation du recueil : une anthologie traduite
  • b/ La restitution des aspects formels dans les poésies en vers
  • c/ La restitution des aspects formels dans les poésies en prose
  • d/ Les écarts syntaxiques : mise en valeur et effacement
  • Chapitre 2: Analyse des traductions en prose
  • A. L’histoire éditoriale du corpus des traductions en prose
  • a/ La réception de Proust en Italie
  • b/ De Proust à Céline : deux styles emblématiques et opposés
  • c/ Céline / Caproni : contributions critiques
  • d/ Cendrars et Apollinaire : les « poètes-soldats »
  • e/ Genet / Caproni : un échantillon de l’histoire éditoriale
  • B. Le renforcement de la ponctuation : le versant rythmique
  • a/ Les signes de pause : virgules
  • b/ Les signes de pause : deux points et point-virgule
  • c/ L’usage des signes d’assise : tirets et parenthèses
  • C. Autres traits saillants du corpus des traductions en prose
  • a/ La proverbialisation comme regain d’expressivité
  • b/ La restitution phonique, une spécificitéde la traduction célinienne
  • Deuxième partie: L’émergence de formes Profondes dans les Traductions
  • Chapitre 3: Deux exemples d’infléchissement dans la traduction de la poésie
  • A. Char : du passage à la disparition
  • a/ Analyse syntaxique et sémantique du poème Les trois sœurs / Le tre sorelle
  • B. Apollinaire : du souvenir à l’évocation
  • a/ La suppression du lien comparatif
  • b/ La suppression du lien mémoriel
  • Chapitre 4: De Caproni traducteur à Caproni poète : passerelles
  • A. Présence du corpus traduit dans la poésie
  • a/ Avant les traductions : quelques cas d’intertextualités avec les auteurs traduits
  • b/ Après les traductions : la métabolisation des œuvres traduites
  • B. Trois thèmes nés du corpus traductif
  • a/ L’illusion du souvenir
  • b/ La disparition comme ultime vérité
  • c/ La chasse : une figure charienne
  • Troisième partie: le rôle de la traduction dans l’élaboration d’une nouvelle poétique de l’œuvre
  • Caproni dans le panorama de la poésie italienne des années 1960
  • Chapitre 5: Les signes de pause : vers la dissolution de la parole poétique
  • A. La ponctuation dans la poésie de jeunesse
  • B. La virgule : le signe de la dislocation
  • C. Les deux points : le signe de l’effacement
  • D. Les points de suspension : le signe du silence
  • Chapitre 6: L’usage des incises : vers un espace scénique
  • A. Parenthèses et tirets
  • a/ Les signes d’assise dans la poésie de jeunesse : l’émergence d’une poétique
  • b/ Les codes de l’écriture théâtrale dans le Congedo del viaggiatore cerimonioso
  • c/ Le filtre de la traduction dans la théâtralisation de l’espace poétique
  • B. La place du locuteur entre omniprésence et dissolution
  • Chapitre 7: Une poésie du non lieu et du non sujet
  • A. La dissolution du sujet et du lieu
  • a/ Théâtralisation et émergence du personnage
  • b/ Vers les « luoghi non giurisdizionali »
  • B. Musique et silence : l’aboutissement d’un parcours poétique
  • a/ Il Muro della terra : de la musicalité à la rupture mélodique
  • b/ Vers le silence
  • c/ Le mouvement de déconstruction comme clef de la poétique capronienne
  • Conclusion
  • Table des abréviations
  • Bibliographie
  • Titres de la collection

← 10 | 11 → Préface

Enrico TESTA

Con il passare degli anni l’opera di Caproni, considerata nella sua totalità, appare sempre più come un vasto continente. Accanto ai libri poetici, che costituiscono indubbiamente la punta più alta della sua orografia, si sono via via fatti più chiari, senza però esaurirne numero e portata, anche altri territori o, verrebbe da dire, altri subcontinenti: quello dei testi narrativi, ad esempio, accompagnato dal riemergere di alcune prose di memoria, o quello dei numerosissimi pezzi critici e giornalistici: da importanti pronunciamenti di poetica a recensioni rabdomantiche del futuro valore dei recensiti, da articoli di scarso impegno e scritti ‘per forza’ a generose prefazioni anche a giovani poeti esordienti. A questi due generi se ne accompagnano poi almeno altri tre dal particolare statuto: le raccolte di corrispondenze con la moglie o altri autori, i pareri di lettura conseguenti a collaborazioni editoriali, e le interviste, che, nate spesso in un contesto orale e a destinazione auditiva, sono state riprese nello spazio postumo ed edite in una singolare versione di parlato-scritto a posteriori.

Al di sotto di tutti questi territori testuali si situa poi la regione carsica del diario che, tenuto da Caproni nel corso degli anni, resta ancora fuori dal curioso (spesso troppo curioso) raggio d’azione dei critici e che talvolta riemerge, come dalle profondità del sottosuolo, a brani, lacerti, singoli reperti: sporadici fossili o improvvise gemme.

Questo repertorio di generi segnala, nel complesso, un’attività alacre e senza sosta e fa intravedere come per Caproni la scrittura fosse una vera e propria attività quotidiana, in cui il sottile raspio della penna sul foglio o il ticchettio della macchina da scrivere agivano da sfondo musicale dell’esistenza. Ma pone pure un problema critico di non secondaria importanza. A continuare l’iniziale metafora geografica, bisognerebbe cioè chiedersi quali siano stati i rapporti tra questi subcontinenti o, se si preferisce, tra queste ‘nazioni’ in figura di generi; quali relazioni diplomatiche abbiano intrattenuto, calibrando volta a volta la natura del rapporto: se si ignoravano come vicini astiosi o se conversavano affabilmente tra loro in uno scambio di idee, immagini, forme.

← 11 | 12 → Tra i vari tipi di scrittura frequentati da Caproni non abbiamo ancora fatto cenno ad uno dei più importanti, già ben noto per la sua immediata destinazione pubblica: quello, vasto e ricco, delle traduzioni. Indagato a più riprese e con contributi significativi destinati per lo più alle modalità della resa in italiano di singole opere o autori, tale settore viene ora affrontato nella sua totalità (almeno relativamente all’ambito francese, in cui quasi completamente s’inquadra) dal libro di Judith Lindenberg. E già questa aspirazione quasi onnicomprensiva, sia pure per sondaggi e prelievi, è un fatto notabile, che va preliminarmente segnalato.

Ad un tempo glissando su e nutrendosi di impegnativi lavori teorici sull’arte del tradurre (in cui, ci pare, le suggestioni più significative provengono da Meschonnic e da Vegliante), il libro si fonda su una tesi ben precisa, che richiama il problema del rapporto tra due di quelli che in principio chiamavamo subcontinenti del ‘continente’ Caproni. La tesi, in sintesi, è questa: le traduzioni dal francese di Caproni sono risultate decisive per la formazione della sua poesia a partire dalla svolta degli anni Sessanta (in particolare dal Congedo del viaggiatore cerimonioso del ’65). Dopo la traduzione da Proust nel 1951, nel decennio in questione si collocano quelle da Céline, Char, Cendrars, Frénaud e il lavoro sul teatro di Genet che uscirà nel 1971. Il concentrarsi del lavoro traduttivo nello stesso periodo in cui la sua poesia (e l’intera poesia italiana, aggiungiamo) cambia passo non può non aver pesato sulla scrittura in proprio.

A sostegno di questa convinzione si richiama una celebre definizione formulata da Giorgio Agamben nella prefazione a Res amissa (e ora in Categorie italiane): quella che vede nelle traduzioni «il laboratorio in cui si è preparata la “trasmutazione” che segna la svolta topica dell’ultima poesia di Caproni». Ma qui va fatta subito una precisazione: non si pensi che si tratti soltanto di un semplice passaggio di materiali, temi o motivi da tradotto a traduttore (che pure vi sono e a cui è dedicato il secondo capitolo del libro), ma, ben più profondamente, è qualcosa che, riferendosi sia allo stile che alla prospettiva semantica e compositiva, germina nel processo traduttivo, magari contravvenendo anche alla lettera dell’originale e agendo nei suoi confronti con una serie di scarti ritenuti necessari sia alla nuova ‘voce’ del testo sia, poi, a quella della propria poesia. È quanto si colloca in una dimensione intermedia, nel transito da lettura a riscrittura, che, da un lato, spinge l’originale verso un’inedita direzione e che, dall’altro, suscita, ad usare parole caproniane, «un allargamento del campo della propria esperienza e della propria coscienza, del proprio esistere o essere» (Divagazioni sul tradurre, in La scatola nera). Da qui anche ‘infedeltà’ e, al contempo, acquisizioni di marche stilistiche che, assenti nell’originale, quest’ultimo ha pure preterintenzionalmente prodotto sino a tramutarsi ← 12 | 13 → in segni d’affezione della scrittura del poeta traduttore. O con un’altra possibilità: accentuazioni di tratti presenti nel testo di partenza a cui ci si appoggia, rafforzandoli all’estremo, per un ri-orientamento del testo o, ancora, elezione di ciò che potrebbe apparire secondario nell’originale ad un ruolo invece primario, investito del compito di chiave tonale del ritmo e del senso. Con una formula assai stringata: la traduzione come strumento e processo ermeneutico. Che coinvolge, insieme, due personalità (e le loro zone oscure) e due lingue (e le loro risorse e picchi idiolettali) e, ancora, le possibili rivelazioni o ‘scoperte’ di entrambi i binomi.

Tutto ciò traspare assai bene nel libro di Judith Lindenberg. Nel primo dei tre capitoli di cui è composto, dopo aver messo in rilievo i principi che guidano le traduzioni da Apollinaire (la ricreazione della musicalità, da una parte, e l’accentuazione del tono colloquiale, dall’altra, con ampio ricorso a rotture sintattiche, termini sdruccioli, tachicardiche accelerazioni, scatti interiettivi), la lettura dell’operazione caproniana su Frénaud porta alla luce una serie di scarti dati soprattutto dall’introduzione della virgola. Non è un dato marginale o puramente grafico. Esso produce una scansione ritmica forte, innestando pause prima assenti, accentuando l’aspetto orale del discorso e agendo, in sostanza, a ritroso sull’originale, che sembra così contenere potenzialità prima inespresse e ad esse intonarsi nell’effetto-traduzione.

Figura-cardine del processo è un essenziale istituto morfosintattico dell’italiano parlato (e anche letterario, quando si vuol vicino al parlato): la dislocazione. Per quanto qui talvolta intesa in un senso forse più ampio di quello che ha correntemente negli studi linguistici, essa ricorre più volte a contrappuntare, ex novo, la traduzione: «Il n’y avait pas de route. Il n’y a pas de lumière»: «Non ce n’era strada. Non ce n’è, luce»; «J’avais tout mon temps»: «L’avevo tutto con me, il tempo»; e, senza ripresa col clitico e con clamante mossa antigrammaticale, «Celle-ci n’existe pas»: «Questa, non esiste» (a cui, da parte nostra, si può associare ancora in Frénaud, a corroborare la tendenza oraleggiante, pure lo ‘sgangherato’ anacoluto determinato nel passaggio da «moi j’avais un autre métier» a «io, il mio mestiere era un altro»).

A scopi puramente riassuntivi e tralasciando le differenze qui puntualmente enucleate nelle versioni dai vari autori, si può eleggere la dislocazione a punto d’incidenza o cifra o sigla di una tendenza generale o, comunque, rilevabile anche in altri casi delle traduzioni caproniane. È la tendenza (anche se meno forte in Char, dove prevalgono un andamento più fluido e un sottile gioco iterativo di cellule sonore) verso un «rythme haché», una pratica sincopata o ‘interruttiva’, in cui intervengono anche semplici riempitivi, sintagmi di modulazione, segnali discorsivi (dal debole valore semantico ma dal decisivo rilievo ← 13 | 14 → ritmico) e, ancora e in massa, i segni della punteggiatura. Anche se l’adibizione stilistica di questi tratti potrà disturbare certi delibatori estetizzanti della dizione ‘pura’ o i fautori di un andamento testuale lineare e assoluto, essi rivestono qui un ruolo essenziale.

Emblematiche al riguardo le versioni da Proust e da Céline: se nel secondo (nell’analisi del quale Judith Lindenberg tiene proficuamente conto del bel libro di Pietro Benzoni sulla traduzione di Mort à crédit) prolifera la virgola e, con essa, la dislocazione (ad esempio: «Elles ont payé toutes les dettes»: «Esse li han pagati tutti, i debiti»); nel primo l’introduzione, in particolare, di trattini e parentesi determina «un brouillage de la syntaxe», una rottura del flusso testuale in cui paradossalmente ciò che appare semanticamente secondario (incidentale o, appunto, detto ‘tra parentesi’) acquista invece un’importanza primaria e ciò che presenta melodicamente un tono minore o in sordina prende invece il sopravvento sul testo circostante. La ricerca del ritmo non è insomma senza effetti sulla sintassi.

Ma parentesi e segni consimili hanno anche una funzione di «décrochement énonciatif» (per cui si veda, tra gli altri, Sabine Pétillon-Boucheron, Les détours de la langue del 2002): l’effetto di rottura melodica s’accompagna, quando nell’inciso sono contenute indicazioni sul soggetto che ‘parla’, ad un’emersione della voce che indirizza il testo verso effetti teatrali. Questo aspetto, comune secondo Judith Lindenberg a tutte le traduzioni in prosa, non sarà senza conseguenze sulla testualità dell’ultima stagione poetica caproniana e costituisce un punto notabile di sovrapposizione o nodo tra dimensione ritmica e melodica e dimensione semantica, quale è data dall’iscrizione del soggetto e della sua voce all’origine al testo.

E infatti di voce sempre si tratta: della sua resa in tonalità frante e quasi patemiche che aggettano, all’incrocio essenziale tra ritmo e impianto discorsivo, su un processo di generale decostruzione sintattica che tende a privilegiare la giustapposizione al legame, l’abrupto alla subordinazione. Punto di partenza è un’osservazione di Pier Vincenzo Mengaldo sulle traduzioni da Apollinaire («Caproni [ … ] sottilmente, quasi impercettibilmente, decostruisce», in La tradizione del Novecento. Terza serie); di tale notazione si fa qui un uso estensivo eleggendo la decostruzione a fondamento dell’intero processo traduttivo di Caproni in tutte le sue dimensioni. Un’ interiore, micro-dialogica, tensione al contraddire, una sottile, ma feconda, pulsione all’asindetico e al frantumato, percorrono, spesso con effetti di simulazione teatrale, la scrittura e fessurano con le crepe del discontinuo la sua superficie.

La tendenza decostruttiva è censita nel libro in più fenomeni (ad esempio la soppressione del comme in Apollinaire); può generalmente inquadrarsi nei termini di una «rupture du lien» e può interpretarsi ← 14 | 15 → ulteriormente – viene da aggiungere – non solo come fattore sintattico, ma anche in un senso più ampio che tocca, nella conversione tra traduzione e scrittura in proprio, le armoniche semantiche dell’ultima poesia caproniana. Non è tale decostruzione, infatti, la chiave o il dato genetico, strutturale e riassuntivo ad un tempo, di tanti aspetti tematici e compositivi della stagione inaugurata dal Muro delle terra? Basti pensare, in scansione puramente desultoria, a una serie di tratti come i seguenti: l’istituto postumo del soggetto, tanto grammaticalmente ricorrente quanto ostentatamente confitto in una voraginosa solitudine appunto segnata dall’assenza di ogni contatto e dallo svanire della sua presenza; l’idea della vacuità della fondamentale categoria dell’esperienza e della trama che, di nodo in nodo, dovrebbe legarci al passato; la concezione del tempo «decapitato», su cui s’infligge una paradossale logica ablativa; la «morte della distinzione», responsabile del crollo di ogni principio d’individuazione e quindi, quasi in una nebbia gnoseologica sempre più fitta per quanto lucidamente articolata, della fine del possibile rapporto o legame tra i vari dati di una realtà ora evanescente ora acuminata nella sua radicale astrazione; e – su un piano insieme semantico, linguistico e compositivo – il prevalere della logica disgiuntiva (i tanti o a separare parole e possibilità) su quella connettiva e subordinante e, ancora, l’azzeramento dei segni linguistici incaricati di adempiere al compito di legame contestuale (quanto si potrebbe definire nei termini di una catalessi deittica).

Sarebbe imprudente trovare una prefigurazione puntuale di tutto ciò nell’officina traduttiva; resta però il fatto che – soprattutto sul piano ritmico e sintattico – la traduzione o, forse meglio, i modi del tradurre suggeriscono al poeta l’assunzione della logica profonda della frattura nell’ultima fase della storia della sua scrittura. Se sono in essa significative le tracce intertestuali con gli autori affrontati, rilevate nel secondo capitolo (il «religioso ateismo» di Frénaud, la Morgana e la dissoluzione del ricordo da Apollinaire, Nibergue e Mézigue da Céline, la sparizione e il tema della caccia da Char, ad esempio), è però la pulsione decostruttiva, elaborata nel confronto con gli scrittori francesi, ad agire da chiave tonale (e, come s’è visto, pure semantica) nell’opera caproniana degli anni Settanta e Ottanta. Si considerino tutti i fenomeni oggetto qui del terzo capitolo: l’uso antisintattico della virgola con le sue funzioni ‘musicali’ e strutturali; l’intervento dei due punti che, estranei a procedure logicizzanti, sono spesso connessi all’«action de dissolution»; la presenza massiccia dei tre punti e di sequenze di altri, più numerosi punti sospensivi che intonano il testo ad un basso continuo e che rendono, al contempo, tangibile il rapporto con il silenzio e con «une béance qui renvoie à un autre niveau de sens en dehors du langage», collaborando, per tale via, alla trasformazione degli ambienti in luoghi metafisici (o in non-luoghi, come qui si preferisce chiamarli ← 15 | 16 → con un termine forse un po’ compromesso dal conio e dall’uso fattone da Marc Augé); e, poi, trattini e parentesi e, in generale, la vasta fenomenologia dell’inciso che, se moltiplica i piani del discorso innestando nella scrittura modalità teatrali, d’altro canto determina, in congiunzione con i segni della sintassi affettiva, una scansione sincopata della voce (vera marca distintiva del Caproni traduttore e poeta) e, con essa, «un morcellement du texte» e, in definitiva e in ultima istanza, una radicale fuoruscita dal codice lirico. E su quest’ultimo fatto ormai non dovrebbero esserci più dubbi (con buona pace dei nostalgici restauratori della ‘spontaneità’ liricheggiante) tanto nette sono sia la dissoluzione dello statuto e dell’identità di chi ‘parla’ nel testo, ridotto a semplice particella del linguaggio, sia la derealizzazione dello spazio poetico sia l’originalissima partitura amelodica, conquistata per effetti di discontinuità, segni grafici e simulazioni sceniche.

Il libro di Judith Lindenberg ha il merito, crediamo, di ricondurre tutto questo insieme di fenomeni plurimi a unità: a una fondamentale movenza decostruttiva, intesa come chiave dell’opera caproniana e indagata prima, con analitica acribia, sul piano della traduzione e poi su quello delle ultime raccolte. Ma il libro ci consegna anche altri motivi di riflessione: induce, ad esempio, a non spingere troppo il pedale, a differenza di altri interpreti, sulla componente ‘filosofica’ dell’ultimo Caproni, che certo esiste ben netta ed entra in risonanza con alcuni punti del pensiero contemporaneo, ma è conquistata per via immaginativa e non speculativa, con modi, per così dire, intensivi più che estensivi; percorrendo insomma un cammino esclusivamente poetico. Ma non basta: dalle pagine che seguono emerge pure una piccola, ma per noi importante, lezione o ‘morale’: una delle modalità fondamentali del ‘fare poesia’ prende consistenza e forma all’incrocio tra i motivi che, volenti o nolenti, ci suggerisce o ci impone l’esistenza e quelli che nascono dal confronto (qui il travaglio della traduzione) con i testi altrui (anche in prosa). È a partire da questo dialogo o scontro, a cui l’io assiste e su cui lavora, che la scrittura disegna il suo percorso e che la poesia, ben lontana (come vogliono alcuni) dall’essere autonomo evento espressivo che ha solo in sé le proprie ragioni, individua il suo – sempre incerto – destino.

 

← 16 | 17 → Introduction

« Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre »1. Par ces mots, Giorgio Caproni, poète italien du XXe siècle, né à Livourne en 1912 et mort à Rome en 1990, prend place dans une tradition générationnelle ; la pratique de la traduction s’inscrit chez lui dans un phénomène qui dépasse sa propre trajectoire et concerne l’histoire littéraire italienne au XXe siècle. En effet, le double exercice de l’écriture en nom propre et de la traduction est très largement répandu mais ce phénomène a revêtu en Italie, au cours du XXe siècle, un caractère remarquable du fait de sa diffusion et des critères historico-culturels qui l’ont accompagnée. La traduction participe traditionnellement de l’intégration à un patrimoine des cultures voisines par le biais de leur littérature en tant que corrélat à la lecture et à la connaissance des œuvres. En Italie, nation jeune et récemment unifiée, l’ethnocentrisme peu marqué n’a pas fait pas obstacle à la réception des traductions, contrairement à ce qui a pu se passer en France. Les poètes italiens notamment, qui ont occupé traditionnellement dans la vie culturelle une place plus marquée qu’en France, se sont emparés massivement de la production poétique et romanesque occidentale, française, allemande, anglaise dès le début du siècle, puis américaine après la Seconde Guerre mondiale. Si la prédilection pour telle ou telle littérature nationale est liée chez chaque poète à sa propre sensibilité, chez tous la littérature française a exercé indéniablement, depuis Rimbaud et Mallarmé, une influence de premier ordre. Chez Montale, Ungaretti, Sereni, Fortini, Caproni, pour ne citer que des poètes majeurs, tous traducteurs, la littérature française fait partie du corpus de traduction, quand elle n’en occupe pas la plus grande partie2.

← 17 | 18 → L’absence de hiérarchie entre l’écriture de première main (la création) et de seconde main (la traduction), qui légitime le point de départ de ce travail, est avalisée d’une part par la pratique de ces poètes italiens et les gestes éditoriaux qui l’accompagnent3. D’autre part, cela fait écho à un ensemble de réflexions théoriques sur la traduction qui ont émergé, plutôt du côté de la France, depuis les années 1970, parfois sous le nom de traductologie.

En effet, une telle réflexion dépasse son objet – le passage d’une langue à l’autre – pour devenir l’instrument privilégié d’une étude littéraire et rejoindre les visées d’une poétique de la traduction indissolublement liée à une poétique de l’œuvre littéraire. Mieux, le but de cette réflexion est d’insister sur les modalités d’un tel lien, en revenant sur les fondements d’une théorie apte à faire de la traduction cet instrument. Parmi la multitude d’ouvrages existant sur la traduction, dont il n’est pas dans notre intention de retracer l’historique, trois réflexions se faisant ← 18 | 19 → partiellement écho les unes aux autres ont particulièrement nourri notre approche : celles d’Henri Meschonnic, d’Antoine Berman et de Jean-Charles Vegliante. Toutes trois, au-delà de leur singularité respective, ont pour point commun d’affirmer la nécessité d’une théorie fondée sur la pratique ainsi que le rôle stratégique de la traduction dans une réflexion sur le langage et son lien ontologique avec la création littéraire. Henri Meschonnic a mis en évidence le lien de la poétique de la traduction avec la poétique en général. Chez celui-ci comme chez Vegliante et Berman, une théorie sur la traduction est en effet inséparable de sa pratique. L’attention au discours dans sa dimension subjective (contre l’objectivité de la langue et de ses catégories grammaticales) permet de sortir d’une conception normative de la traduction pour en faire un poste d’observation. La littérature et la traduction sont les « deux activités les plus stratégiques pour comprendre ce qu’on fait du langage »4, parce qu’elles sont le lieu d’une subjectivité, celle de l’écrivain ou du traducteur, et donc d’une historicité. Une telle conception remet en cause les clichés les plus ancrés sur la traduction : ceux de sa secondarité, de son devoir de fidélité et de son impossibilité. La secondarité, « tare originaire » de la traduction, est le produit de la « situation ancillaire »5 dans laquelle la tradition et une conception idéaliste de l’artiste l’ont reléguée, en contradiction avec son rôle historique, déjà mis en évidence par les Romantiques allemands. Loin d’être secondaire, sinon en ce qu’elle vient d’un texte « déjà là », la traduction a eu un rôle fondateur en Europe, lié à la diffusion des textes religieux notamment, dont les théoriciens de la traduction retracent chacun d’un angle de vue différent les grandes étapes : la poétique de la traduction apparaît ainsi indissociable de son historicisation. Non seulement la traduction n’est plus envisagée comme une opération abstraite, mais elle est prise de surcroît dans les flux d’une époque et d’une culture. Cependant elle ne se réduit pas non plus à l’exclusivité et à la normativité des critères socioculturels si l’on considère le traducteur comme un créateur, confronté aux mêmes impératifs que ceux de l’écriture littéraire, c’est-à-dire de prosodie, de rythme, de signifiance propres à la langue dans laquelle il traduit (en général la sienne). Dans une telle perspective, si la traduction « fonctionne texte »6, les objectifs de fidélité et de transparence n’ont plus cours et le texte traduit se donne comme texte autonome, analysable en tant que tel. De la même façon, la simple existence du traduire dans l’ampleur de sa dimension historique et littéraire annule d’emblée l’argument d’une impossibilité linguistique, puisque l’acte du traduire se produit « come di fatto avviene sempre, malgrado tutte le difficoltà e ← 19 | 20 → magari con un po’ di “usura” » comme le fait remarquer Caproni lui-même, dans la théorisation complémentaire et inséparable de l’activité traduisante7.

Une fois ces conditions remplies, la visée de la traduction est d’élargir les possibilités de la langue en absorbant en elle ce qui vient d’une autre langue : c’est « l’épreuve de l’étranger », telle que l’a définie Antoine Berman dans l’essai qui porte ce titre. Ce rôle s’accompagne historiquement d’un effacement (Meschonnic), voire d’un refoulement dû à « la structure ethnocentrique de toute culture, ou cette espèce de narcissisme qui fait que toute société voudrait être un Tout pur et non mélangé »8. La négation du rôle fondateur de la traduction dans les cultures occidentales se répercute sur le plan de la pratique traductive : les « mauvaises » traductions sont celles qui, dans une visée ethnocentrique, opèrent selon lui « une négation systématique de l’étrangeté de l’œuvre étrangère »9. Inversement, ce qui constitue, non pas une bonne traduction, mais son essence même parfois réalisée, c’est la trace de l’œuvre originale qu’elle porte en elle, son décentrement, dont l’annexion ethnocentrique est l’effacement10. Selon la conception benjaminienne, la traduction réalise une potentialité en germe dans l’œuvre originale, sa traductibilité : « Elle consiste en ce que l’œuvre, en surgissant comme œuvre, s’institue toujours dans un certain écart à sa langue : ce qui la constitue comme nouveauté linguistique, culturelle et littéraire est précisément cet espace qui permet sa traduction dans une autre langue et, en même temps, rend cette traduction nécessaire et essentielle »11. De même chez Meschonnic, dans une perspective plus pragmatique, on trouve l’idée que la traduction « doit être non seulement langue d’arrivée mais rapport entre la langue d’arrivée et la langue de départ, et rapport entre texte en langue d’arrivée et texte en langue de départ, le maintien de cette contradiction12». Écart et décentrement font la spécificité de certains textes littéraires traduits et les constituent en espaces privilégiés de la réflexion sur la langue. Jean-Charles Vegliante pointe lui aussi cette spécificité en prônant une théorie de la traduction « plus attentive aux traces laissées par le travail traductif qu’à une hypothétique “équivalence” sémantique »13. Il va plus loin et tente de définir le processus en acte dans l’opération de ← 20 | 21 → traduction : « Celle-ci va consister spécifiquement – par opposition à d’autres opérations herméneutiques – en cet effort pour faire “dire” à une langue, jusqu’à sa limite, ce que l’entre-deux interlinguistique donne à “ penser” ». Rapport singulier à la langue, et à son texte, que je me propose d’appeler effet-traduction »14. Contrairement aux termes précédents qui stigmatisaient la marque en creux d’un décalage insaisissable, l’expression d’effet-traduction, forgée pour désigner ce qui se passe dans le passage d’un texte à l’autre, transmue le manque en un acte positif. En effet, le texte traduit est envisagé comme résultant d’un processus dont il est, avec le texte point de départ, la seule partie saisissable mais permettant de remonter à la genèse de cette métamorphose. Entre le texte original et sa traduction, il existe un état intermédiaire non fixé qui est activé par l’acte même du traduire, désigné par un néologisme, l’« entrelangue ». La « vibration »15 qui s’y produit relève d’un mouvement inhérent au fonctionnement des langues, mais le fait de lui laisser libre cours, de conserver sa trace dans le texte traduit dépend du traducteur et de la conscience qu’il a du processus en acte. C’est pourquoi, le phénomène mis en évidence, même s’il est d’ordre linguistique, ne peut se faire jour qu’à l’intérieur d’un discours, à travers une conscience subjective, celle du traducteur, à même de jouer de la rencontre entre les langues.

Résumé des informations

Pages
337
Année
2014
ISBN (PDF)
9783035264173
ISBN (ePUB)
9783035296211
ISBN (MOBI)
9783035296204
ISBN (Broché)
9782875741493
DOI
10.3726/978-3-0352-6417-3
Langue
Français
Date de parution
2014 (Juillet)
Mots clés
Démarche littéraire Théâtralisation Acte traductif Poétique traductive
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2014. 337 p.

Notes biographiques

Judith Lindenberg (Auteur)

Judith Lindenberg, docteure en Littératures italienne et comparée (Sorbonne nouvelle, 2006), travaille sur la poésie du XXe siècle, la traduction littéraire, la littérature de l’après Seconde guerre mondiale. Elle est actuellement post doctorante à la Maison des Sciences de l’Homme (EHESS).

Précédent

Titre: Giorgio Caproni, poète-traducteur
book preview page numper 1
book preview page numper 2
book preview page numper 3
book preview page numper 4
book preview page numper 5
book preview page numper 6
book preview page numper 7
book preview page numper 8
book preview page numper 9
book preview page numper 10
book preview page numper 11
book preview page numper 12
book preview page numper 13
book preview page numper 14
book preview page numper 15
book preview page numper 16
book preview page numper 17
book preview page numper 18
book preview page numper 19
book preview page numper 20
book preview page numper 21
book preview page numper 22
book preview page numper 23
book preview page numper 24
book preview page numper 25
book preview page numper 26
book preview page numper 27
book preview page numper 28
book preview page numper 29
book preview page numper 30
book preview page numper 31
book preview page numper 32
book preview page numper 33
book preview page numper 34
book preview page numper 35
book preview page numper 36
book preview page numper 37
book preview page numper 38
book preview page numper 39
book preview page numper 40
342 pages