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Maurice Maeterlinck, un auteur dans le cinéma des années dix et vingt

de Christian Janssens (Auteur)
Monographies 274 Pages

Résumé

Cet ouvrage porte sur le cas concret de Maurice Maeterlinck comme auteur adapté à l’époque du cinéma muet. Inspiré de la théorie de Pierre Bourdieu, il propose de renouveler la problématique de l’adaptation cinématographique en prenant pour point de départ l’auteur agissant dans plusieurs champs et étant agi par ceux-ci.
Dans les années dix et vingt, Maeterlinck occupe des positions contrastées : consacré en littérature, peu ou pas reconnu au cinéma. Cet écart suscite un triple questionnement, sur l’entrée de l’auteur dans le champ cinématographique, sur les stratégies qu’il transpose d’un domaine à l’autre, enfin sur l’ajustement des stratégies aux états successifs du cinéma. Centré sur le contexte de production des œuvres, l’ouvrage ne néglige pas leur dimension esthétique. Il met en évidence des sources premières rarement sollicitées : les films Monna Vanna (Ambrosio, 1914–1916), Pelléas et Mélisande (Éclair, 1915) et The Blue Bird (Paramount, 1918). L’analyse esthétique révèle la manière dont le cinéma reprend des éléments théâtraux et se les réapproprie, ou encore dans quelle mesure les œuvres adaptées oscillent entre les différents pôles de production et se stabilisent dans la zone de grande production de qualité.

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • Sur l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des matières
  • Avant-propos
  • Introduction. L’auteur adapté
  • Première partie Maurice Maeterlinck et le cinéma des années 1910
  • Chapitre 1: L’auteur comme point de départ : trajectoire et stratégies
  • I. La trajectoire de Maeterlinck dans le champ littéraire
  • II. Les stratégies de l’auteur dans le champ littéraire
  • III. Maeterlinck et les produits dérivés des œuvres littéraires
  • Chapitre 2: Les premières adaptations cinématographiques (1910-1913)
  • Chapitre 3: Monna Vanna (1914-1916), un film commercial de qualité
  • I. Les stratégies de l’auteur adapté
  • II. La S.A. Ambrosio, troisième producteur italien
  • III. Du contrat à la postproduction
  • IV. Monna Vanna et le transfert de stratégies
  • Chapitre 4: Pelléas et Mélisande, Macbeth (1915), deux films hors série
  • I. Les stratégies de l’auteur adapté
  • II. La Société française des films et cinématographes Éclair
  • III. Du contrat au tournage
  • IV. Théâtre et cinéma
  • V. Les films de 1915 et le transfert de stratégies
  • Chapitre 5: The Blue Bird (1918), un film orienté vers le pôle autonome
  • I. Les stratégies de l’auteur adapté
  • II. Les transformations du cinéma américain
  • III. Du contrat à la postproduction
  • IV. The Blue Bird et le théâtre
  • V. The Blue Bird et le transfert de stratégies
  • Deuxième partie Maurice Maeterlinck et le cinéma des années 1920
  • Chapitre 6: L’écriture de scénario et les autres projets cinématographiques
  • I. Les stratégies de l’auteur adapté
  • II. La rencontre avec la Goldwyn Pictures Corporation
  • III. Les tentatives d’écriture de scénario (1920)
  • IV. Les autres projets cinématographiques
  • Chapitre 7: Les auteurs adaptés et le champ cinématographique
  • I. La prise de distance de Maeterlinck à l’égard du cinéma
  • II. L’adaptation The Burgomaster of Stilemonde (1929)
  • III. Les trajectoires des auteurs adaptés dans les années 1920
  • Conclusion
  • Bibliographie
  • Index
  • Titres de la collection

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Avant-propos

Maurice Maeterlinck a beaucoup été étudié : depuis sa disparition à la fin des années 1940, une suite impressionnante d’analyses et de commentaires se sont succédé. Dans cette longue liste, je pourrais citer – parmi tant d’autres titres – l’ouvrage collectif Maurice Maeterlinck 1862-1962, la bibliographie Maurice Maeterlinck, les actes du colloque de Cerisy-la-Salle Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, l’édition critique des Carnets de travail ou encore l’essai Maeterlinck, l’arpenteur de l’invisible1. Par ailleurs, le centenaire de la consécration de l’auteur par le prix Nobel de littérature et le cent cinquantième anniversaire de sa naissance ont été commémorés, de par le monde, par plusieurs expositions, colloques et numéros spéciaux de revue. Néanmoins, si ces hommages et analyses concernent la poésie, le théâtre, la musique, les arts plastiques, l’essai ou la traduction, il est un domaine presque inexploré : celui du cinéma. La bibliographie d’Arnaud Rykner comptabilise un nombre considérable d’analyses littéraires, elle n’en répertorie que quelques-unes d’ordre cinématographique. Les relations de Maeterlinck avec le cinéma n’ont jamais été étudiées comme telles. Dans cet essai, mon premier objectif est de combler une lacune dans les études maeterlinckiennes.

Le second est d’apporter une contribution à l’analyse d’une période précise de l’histoire du cinéma. En effet, Maeterlinck entre en relation avec les maisons de production principalement entre 1910 et 1925, c’est-à-dire pendant une grande partie du « cinéma non parlant ». Dans les années suivantes, il prend ses distances à l’égard du cinéma et n’y revient que de manière sporadique. Je traiterai donc des adaptations des années 1910 et 1920, et non pas les films réalisés par la suite, lors du « cinéma parlant ».

Le corpus rassemblé comprend environ vingt-quatre projets, dont moins de la moitié ont été réalisés. Deux préoccupations m’ont guidé dans la recherche des données : d’une part, revenir aux sources premières, aux archives « film » et « non-film », d’autre part, veiller à la ← 9 | 10 → diversité des sources utilisées. À cet égard, les difficultés n’ont pas fait défaut. La première est la rareté des traces archivistiques. Sur les dix films effectivement réalisés, trois seulement sont conservés : Pelléas et Mélisande, Macbeth et The Blue Bird. Les archives de production, de réalisation, de distribution ou d’exploitation sont également rares, en particulier pour les années 1910. La deuxième difficulté est la disparité des sources. Pour tel projet, le film est disponible et les archives de réalisation ne le sont pas, tandis que pour tel autre, le film n’est pas conservé, mais des traces de distribution subsistent, etc. La troisième difficulté est la dispersion des sources, de sorte que j’ai été amené à consulter les collections des cinémathèques, des instituts du film ou des bibliothèques à Bruxelles, Paris et Bois d’Arcy, Londres, Lausanne, Turin et Bucarest.

Pour relier entre elles ces données empiriques, fragmentées, dis­parates, éparses, pour donner sens aux traces matérielles du parcours cinématographique de Maeterlinck, j’ai choisi trois approches. La première est sociologique. Elle est inspirée de la théorie des champs culturels de Pierre Bourdieu. De cette dernière, j’ai particulièrement retenu la notion de champ et celle d’auteur défini comme « un agent agissant dans un champ et étant agi par lui ». Ces notions m’ont amené à repenser celle d’auteur adapté, considéré ici comme un agent appartenant à deux ou plusieurs champs culturels et effectuant dans chacun d’entre eux le passage d’une position à l’autre. Dans cette perspective, le cas particulier de Maeterlinck n’est pas dénué d’intérêt : il apparaît comme un « agent dominant/dominé ». Dans le champ littéraire, il occupe une position dominante, dans le champ cinématographique, une position dominée.

Les deux autres approches sont d’ordre historique et esthétique. D’une part, la dimension du temps est prise en compte : la trajectoire de Maeterlinck est confrontée aux états successifs du champ cinématographique, à ses transformations pendant deux décennies. D’autre part, les films concernés sont analysés comme des constructions formelles selon les propositions énoncées par David Bordwell et Kristin Thompson dans leur ouvrage Film Art. An Introduction2.

Dans l’aller et retour entre la recherche de terrain et la théorie, entre les données empiriques et les notions générales, j’ai été amené à formuler progressivement trois questions de recherche. Comment, ayant déjà effectué une longue trajectoire dans le champ littéraire, Maeterlinck entre-t-il en relation avec les milieux du cinéma ? Quelles sont ses stratégies dans le champ littéraire, et dans quelle mesure les reprend-il dans le ← 10 | 11 → champ nouvellement investi ? Enfin, comment est-il sorti du champ cinématographique au milieu des années 1920 ?

L’introduction de l’ouvrage est consacrée aux questions de théories, de notions et de périodisations. Après avoir passé en revue différentes définitions de la notion d’auteur, je cherche à préciser celle d’auteur adapté. J’y examine aussi la validité du transfert de la théorie des champs culturels dans le domaine de l’analyse cinématographique. Dans la première partie, consacrée aux années 1910, le chapitre 1 concerne les positions successives de l’auteur dans le champ littéraire, son « vieillissement artistique », ses stratégies dans plusieurs champs culturels. Le chapitre 2 traite de sa rencontre avec le cinéma et des premières captations et adaptations. Les chapitres 3 à 5 sont consacrés à l’analyse de quatre films : Monna Vanna, Pelléas et Mélisande, Macbeth et The Blue Bird. Il s’agit de comprendre les stratégies mises en œuvre par l’auteur adapté, ses relations avec les autres agents, les positions des films sur les continuums de l’hétéronomie et de la notoriété, lesquelles sont indicatrices des positions de l’auteur et des autres agents sur les mêmes continuums. Dans la seconde partie, consacrée aux années 1920, le chapitre 6 porte sur la nouvelle position de Maeterlinck dans le champ littéraire, sur ses stratégies dans le cinéma en transformation, sur son investissement comme auteur-scénariste. Le chapitre 7 tente de comprendre sa sortie du champ cinématographique, en comparaison avec d’autres auteurs contemporains.

*

Cet ouvrage est issu d’une thèse soutenue à l’Université libre de Bruxelles en 2012. Je remercie très chaleureusement Madame la professeure Dominique Nasta, promotrice, et Monsieur le professeur Paul Aron, co-promoteur, de l’avoir dirigée. Elle n’aurait pu être réalisée sans leur appui constant, leur aide judicieuse, leurs conseils théoriques et pratiques pertinents.

Je remercie aussi vivement les membres du jury, Mesdames les professeures Muriel Andrin et Laurence Brogniez (ULB) et Monsieur le professeur Marc Vernet (Université Paris Diderot-Paris 7).

Pour leurs conseils avisés, je tiens à exprimer ma gratitude à Madame la professeure Valérie Dufour et à Monsieur le professeur Manuel Couvreur (ULB).

Au cours de mes recherches, je suis entré en contact avec diverses institutions, où l’accueil fut toujours enthousiaste et l’aide, précieuse. Ainsi, je tiens à remercier particulièrement Madame Dominique Dewind et Messieurs Marc Quaghebeur et Fabrice van de Kerckhove (Archives et musée de la littérature, Bruxelles), Madame Gabrielle Claes et Monsieur Jean-Paul Dorchain (Cinémathèque royale de Belgique, ← 11 | 12 → Bruxelles), Monsieur André Capiteyn (Stadsarchief Gent), le Stadsarchief Diest, Monsieur Régis Robert et l’équipe de l’Espace chercheurs (La Cinémathèque française, Paris), les Archives françaises du film (Bois d’Arcy), La Cinémathèque suisse (Lausanne), Madame Janet Moat (British Film Institute, Londres), Madame Carla Ceresa et Monsieur Silvio Alovisio (Museo Nazionale del Cinema, Turin), Madame Anca Mitran et Monsieur Marian Tutui (Arhiva Nationala de Filme-Cinemateca Romana, Bucarest).


1 Joseph Hanse et Robert Vivier (dir.), Maurice Maeterlinck : 1862-1962, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1962, 547 p. ; Arnaud Rykner, Maurice Maeterlinck, Paris, Rome, Memini, coll. Bibliographie des écrivains français, 1998, 657 p. ; Marc Quaghebeur (dir.), Présence/Absence de Maurice Maeterlinck : colloque de Cerisy, 2-9 septembre 2000, Bruxelles, Labor, Archives et musée de la littérature, 2002, 495 p. ; Maurice Maeterlinck, Carnets de travail : 1881-1890, édition établie et annotée par Fabrice van de Kerckhove, 2 vol., Bruxelles, Archives et musée de la littérature, 2002, 1490 p. ; Paul Gorceix, Maeterlinck : l’arpenteur de l’invisible, Bruxelles, Le Cri, Académie royale de langue et de littérature françaises, 2005, 648 p.

2 David Bordwell et Kristin Thompson, Film Art : An Introduction, 10e éd., New York, McGraw-Hill, 2012, 526 p. ; L’art du film : une introduction, trad. de l’américain par Cyril Béghin, 2e éd. franç., Paris, Bruxelles, De Boeck, 2009, 808 p.

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Introduction

L’auteur adapté

Les relations entre la littérature et le cinéma, le processus d’adaptation au cinéma des œuvres littéraires ou les films tirés de ces dernières font l’objet d’approches multiples. En particulier, les analyses inspirées par la sémiologie, la sociocritique ou les théories polysystémiques présentent un haut intérêt. Toutefois, dans les pages qui suivent, la démarche est autre : l’adaptation cinématographique est considérée comme un processus de production culturelle et les films qui en résultent sont considérés comme des produits liés à un auteur adapté. Les notions utilisées tout au long de l’ouvrage sont donc celles d’auteur (littéraire), d’auteur adapté et de champ cinématographique.

I.  La notion d’auteur

L’approche de la notion d’auteur (littéraire) a grandement varié selon les périodes. Dès le haut Moyen Âge et les Temps modernes, le nom de l’auteur sert de critère de classement et les premières études philologiques ou critiques distinguent la vie de l’auteur et son œuvre. Aux Temps modernes également, le nom de l’auteur est utilisé pour identifier les œuvres imprimées, ce qui permet la censure et les poursuites pénales. Au XIXe siècle et par la suite, l’œuvre est considérée comme liée à un individu qui agit de manière intentionnelle. La responsabilité morale de l’auteur individualisé s’accroît : il est censé influencer l’opinion publique et il devient redevable de ce pouvoir devant la même opinion publique. Sa responsabilité pénale s’accroît tout autant : l’on suppose qu’il respecte les valeurs inscrites dans la loi et, s’il est suspecté du contraire, il peut être appelé à se justifier devant les tribunaux qui le mettent en accusation1.

Lorsque l’analyse littéraire se constitue véritablement dans la deuxième moitié du XIXe siècle sous le paradigme positiviste, les propositions les plus innovantes ne mettent pas l’accent sur la notion d’auteur. En 1904, Gustave Lanson trace, dans sa conférence L’histoire littéraire et la sociologie, les grandes lignes d’une analyse de la littérature en fonction des genres ou des publics2. Ce programme n’est pas suivi par ← 13 | 14 → ses successeurs, de sorte que la recherche universitaire française de la première moitié du XXe siècle se concentre sur les études biographiques et philologiques, en reprenant le modèle « de la vie et de l’œuvre ». Du positivisme, elle garde la méthode de l’exposition des faits, mais semble avoir renoncé à l’établissement de lois générales. Dans cette perspective, l’auteur est considéré comme la source principale et souvent unique du sens, comme le « créateur » absolu de l’œuvre. La biographie de l’auteur – le plus souvent du grand auteur – est le nécessaire facteur explicatif de l’œuvre – le plus souvent du chef-d’œuvre.

Après 1945, l’auteur est valorisé dans les travaux de Jean-Paul Sartre sur Flaubert. L’œuvre est liée à la conscience de l’auteur et l’analyse littéraire se doit de reconstituer, à travers l’œuvre, l’intention première de celui-ci3. Mais d’autres recherches inspirées par la phénoménologie délaissent la notion d’auteur. De Paul Ricœur à Hans Robert Jauss et à l’École de Constance, tout un courant de l’herméneutique déplace le centre d’intérêt vers le lecteur et développe l’interprétation du texte en fonction de ce dernier4. La primauté de l’auteur – comme origine et producteur du sens – est également remise en cause par les analyses d’inspiration marxiste. Pour Lucien Goldmann, l’élément principal est la vision du monde d’un groupe, d’une classe sociale dont l’auteur est le porte-parole de manière consciente ou inconsciente5. Le sens de l’œuvre n’est plus à chercher dans les événements biographiques, la psychologie ou l’intention de l’auteur, mais dans le fait qu’elle reflète les visions du monde liées aux structures sociales.

Les analyses d’inspiration structuraliste achèvent d’écarter complètement la notion d’auteur. Roland Barthes déplace l’analyse vers le texte selon les modèles de la linguistique saussurienne et il en appelle à la « mort de l’auteur »6. Le sens d’une œuvre – ou plutôt la pluralité des sens, car, déliée de l’auteur, l’œuvre est polysémique – est à chercher dans le fonctionnement du texte même ou dans l’intertextualité, dans les rapports que le texte entretient avec les autres textes. Pour Michel Foucault, l’auteur est une « fonction » et cette fonction-auteur permet de ← 14 | 15 → désigner la propriété, de garantir la fiabilité ou d’opérer des catégories dans un certain nombre de discours7. Pour Gisèle Sapiro, l’analyse doit porter moins sur les auteurs que sur les discours développés à leur propos, notamment au moment des procès littéraires. De ces différentes représentations s’affirme un discours revendiquant l’autonomie du littéraire8.

La notion d’auteur oscille entre les conceptions maximalistes et minimalistes. Pour les premières, il reste une entité individuelle clairement identifiée tandis que pour les secondes, il se dissout dans les structures, qu’elles soient d’ordre social, discursif ou linguistique. Dans le but de concilier les propositions antérieures, Pierre Bourdieu fait référence au constructivisme structuraliste et propose une autre conception : l’auteur est considéré comme un agent en relation avec d’autres agents, dans un champ culturel.

Le présent ouvrage s’appuie en grande partie sur les concepts de la sociologie du champ développés par Bourdieu dans les articles Le marché des biens symboliques et Le champ littéraire ainsi que dans Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire9. Dans cette théorie, les agents en concurrence les uns avec les autres forment un champ, lequel influence à son tour leurs relations. L’agent agit dans le champ tout en étant agi par lui. Ou encore l’agent contribue à la structure du champ tout en étant formé par elle.

Dans le cas du champ littéraire, l’auteur est un agent en compétition avec les autres agents. Dans cette lutte, il passe d’une position à l’autre. Cet ensemble de positions constitue sa trajectoire, laquelle est à confronter avec les états successifs du champ. Par ailleurs, les œuvres sont des prises de position. Elles sont liées à l’auteur, non pas comme création pure, non pas comme produit de son intention, expression de sa psychologie ou reflet de son groupe social, mais bien comme élément transformé par le champ. La médiation opérée par le champ rend manifeste la position de l’auteur ainsi que le fonctionnement du champ tout entier. ← 15 | 16 →

Résumé des informations

Pages
274
ISBN (ePUB)
9782807600263
ISBN (PDF)
9783035266269
ISBN (MOBI)
9782807600270
ISBN (Broché)
9782875743497
Langue
Français
Date de parution
2016 (Septembre)
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2016. 271 p., 59 ill., 2 tabl.

Notes biographiques

Christian Janssens (Auteur)

Christian Janssens est docteur en études cinématographiques de l’Université libre de Bruxelles, membre de MuCiA (Centre de recherche Musique, Cinéma, Arts de la scène). Il est notamment l’auteur de La Fascination Simenon ainsi que d’articles sur l’adaptation des auteurs belges au cinéma, dans les revues Trans- et Textyles et dans le Directory of World Cinema: Belgium.

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Titre: Maurice Maeterlinck, un auteur dans le cinéma des années dix et vingt