Les mots de la vidéo

Die gesellschaftliche Konstruktion der Kunst

Die Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre ging durch einen ständigen neudefinitorischen Prozess: Ich denke dabei insbesondere an Strömungen wie die Land Art, die Konzeptkunst oder die Body Art. Auch die Videokunst war von diesem Prozess betroffen. Ferner spielen aber auch videospezifische Faktoren eine Rolle. Einerseits zeigten die ersten Videoprodukte, dass derselbe Träger sowohl als Kunstmedium als auch als Kommunikationsmedium (Journalismus, Fernsehen, Aktivismus, usw.) verstanden wurde. Andererseits hat das Video die Eigenschaften des Kunstwerkes tiefgreifend verändert. Das Werk wird nicht mehr bloß als ein physisches und festes Objekt verstanden, sondern erhält nun auch eine immaterielle, bewegliche und klangvolle Komponente. Dieser doppelte Umbruch, der die Paradigmen der bildenden Kunst und die üblichen Kategorien der zeitgenössischen Kunst betrifft, erklärt die diskursive Dynamik – d. h. die vielen und vielfältigen Erklärungen –, die das Aufblühen der Praktiken und die Produktion der Werke begleitet hat, die heute gemeinhin ←11 | 12→als «art vidéo» (Videokunst) bezeichnet werden. Und gerade wegen dieses Umbruchs glättet die Kunstgeschichte das Narrativ der Videokunst.

Wenn die Wissenssoziologie auf die Kunstgeschichte trifft

Kunst ist eine Wirklichkeit, die sich nicht auf starre Strukturen stützt, sondern gesellschaftlich konstruiert und historisch situiert ist, und deren Bedeutung sich im Laufe der Zeit verändert. Kunst ist nicht manifest, sie wird nicht ein für alle Mal konstituiert und definiert, sondern hängt von sozialen Prozessen und Akteur:innen ab, die institutionell (z. B. das Museum), menschlich oder materiell (z. B. eine Broschüre) sein können.¹ Diese Akteur:innen – Kunsthistoriker:innen, Kurator:innen, Kritiker:innen, Kunstschaffende, Museen – sind an der Konstruktion der Kunst beteiligt, insbesondere durch ihre Diskurse (bspw. Vorträge, Artikel, Publikationen, Korrespondenz). Die Hypothese von der gesellschaftlichen Konstruktion der Kunst stützt sich auf The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge (TSCR)², einer These ←12 | 13→von Peter L. Berger & Thomas Luckmann, deren Theorie im französischen Forschungskontext nie, im deutschsprachigen Raum selten angewandt wurde.³

Nach Berger & Luckmann besteht die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit aus drei Phasen: Internalisierung, Externalisierung und Objektivation. Die dritte Phase umfasst die Institutionalisierung und die Legitimierung, die auf der Sprache beruht. Begriffe und Theorien erklären und rechtfertigen institutionalisiertes Handeln auf vier Komplexitätsebenen: beginnende oder vortheoretische Legitimation (Wortschatz), rudimentär-theoretische Legitimation (Sprichwörter, Redewendungen, Legenden, Volksmärchen), explizit-theoretische Legitimation (entwickelte und spezialisierte Theorien) und die symbolische Sinnwelt (autonomer Raum von Repräsentationen). Das Wissen als Resultat der Konstruktion lässt sich in Subsinnwelten organisieren. Diese Teilbereiche machen die Wirklichkeit des Alltags aus.

Für meine Forschung wählte ich zunächst einige Begriffe der beiden Soziologen (Legitimierung, Sprache und Subsinnwelt) aus. Mit diesen Erkenntniswerkzeugen wurden dann die Ergebnisse der zuvor durchgeführten Textanalysen ausgewertet. Der Stellenwert und die Rolle von Diskursen in der Konstruktion von Videokunst wurden umrissen und die internen Repräsentationen jedes Diskurses identifiziert. Diese empirische Herangehensweise ermöglicht eine eingehende Studie der Diskurse, insbesondere dank der Einfügung eines neuen Konzepts – der diskursiven Konstruktion – in das von Berger & Luckmann übernommene theoretische Modell. Die diskursive Konstruktion bezieht sich auf die Entstehung der Videokunst durch den Diskurs innerhalb der gesellschaftlichen Konstruktion. Sie ist also mit dem Legitimationsprozess verbunden, aber nicht darauf begrenzt. Meine Analyse geht jedoch weiter als das Modell von TSCR. Sie fokussiert sich nicht nur auf die Wörter und die Texte, sondern auch auf den Raum ihrer Produktion, weil die Erzählungen an einer sozialen Dynamik teilhaben und letztlich leichter zirkulieren als Individuen. Diese Kontextualisierung umfasst die Bedingungen, unter denen der Diskurs geäußert, verbreitet und dann rezipiert wird, die Intertextualität sowie das Umfeld seiner Herstellenden. Zu diesem Zweck habe ich auf die ←13 | 14→Kunstsoziologien von Pierre Bourdieu⁴ und von Howard S. Becker⁵ zurückgegriffen, insbesondere auf die Begriffe der Konsekrationsinstanz, der Position und Positionierung der Akteur:innen sowie der Teilnehmer:innen, der Konvention und der Interaktion. Aus dieser Perspektive wurden die Quellentexte als Positionierungen innerhalb eines durch das künstlerische Feld und die Dispositionen der Autor:innen bestimmten Raums des Möglichen betrachtet.

In methodenbezogener Hinsicht zeigt der gewählte Ansatz die mögliche Anwendung einer wissenssoziologischen These auf die Kunst, das heißt die Nichtnotwendigkeit, sich nur auf die Kunstsoziologie zu fokussieren, um Kunstpraktiken zu untersuchen. Die Ergebnisse der Recherche leisten also nicht nur einen Beitrag zur Videokunstgeschichte und ihrer Aufzeichnung, sondern stellen auch ein interdisziplinäres konzeptuelles Vorgehen dar.

Zwei aussagekräftige Ausstellungen: Art/Vidéo Confrontation 74 und VIDEO

In der Geschichtsschreibung der Videokunst und im weiteren Sinne der zeitgenössischen Kunst, die sich stark auf die Vereinigten Staaten konzentriert, wird der französischsprachige Raum meist nur am Rande behandelt. Eine mikrohistorische Perspektive einzunehmen, sich für konkrete Fälle (Städte, Ausstellungen) zu interessieren, ermöglicht es, die Unterschiede und die Gemeinsamkeiten zwischen einer globalen Kunstgeschichte und einer lokalen Kunstgeschichte herauszuarbeiten, um schließlich ein differenzierteres Bild der globalen Kunstgeschichte zu erhalten. Was die Ausstellung betrifft, so schlage ich vor, sie auf eine Art und Weise anzugehen, die der Kunstwissenschaft zuwiderläuft – da die Kunstwissenschaft dazu neigt, sich auf die Materialität, auf das Kunstobjekt und auf den Kunstschaffenden zu konzentrieren. Aus einem der Museumskunde und der Soziologie nahen Blickwinkel wurden die beiden ←14 | 15→Ausstellungen als Initiatorinnen von Diskursen und Zeichen institutioneller Anerkennung – und damit als Einstieg in die Kunstgeschichte⁶ – betrachtet. In Anlehnung an TSCR habe ich die gesellschaftliche Konstruktion der Videokunst in zwei Teile gegliedert: Institutionalisierung und Legitimierung, die ihrerseits wiederum aus mehreren Phasen bestehen. Die zweite Hälfte der 1970er-Jahre wurde in der Folge als erste Phase der Legitimierung angesehen; die untersuchten Veranstaltungen und Diskurse leiteten somit die Legitimierung der Videokunst ein.

In Paris und Genf wurden die ersten musealen Videoausstellungen nicht vom Museum selbst organisiert. Beide Ausstellungen stammten aus der Zusammenarbeit zwischen einem städtischen Museum und einer kleinen Organisation, an der Galerien, Kulturzentren und Kulturschaffenden auf verschiedenen Ebenen beteiligt waren. Es wurden unterschiedliche Arten von Diskursen angeregt. Die Pariser Ausstellung wurde von einem Ausstellungskatalog, einer Bilanzstudie und einer Broschüre, die das Debattenprogramm einrahmte, begleitet. Die Genfer Veranstaltung wurde mit einem Plakat beworben, während die Überlegungen, die sie auslöste, in einem Katalog zusammengefasst wurden.

Zur Einführung in die Ausstellung erklären und rechtfertigen diese Texte das Video oder sogar die Videokunst. Dafür trägt der Vergleich mit anderen Kunstbewegungen und Techniken wie die Hervorhebung des Museums und bestimmter großer Namen bei. Der Ton ist nicht einhellig positiv; so ist beispielsweise die Kritik in der Confrontation-Bilanz und in der Presse zu spüren. Der Vergleich der Ausstellungskataloge zeigt einige Unterschiede, u. a. in der Wahl des Trägers. Die Organisatoren von Confrontation bieten eine Publikation im A5-Format an, die aus losen Blättern besteht und auf hochwertigem Farbpapier gedruckt ist. VIDEO – ein vierzigseitiges, schwarzweißes, etwas größeres und mit drei Klammern gebundenes Büchlein – ist eher ein Sammelband, der verschiedene Studien über Video und Videokunst zusammenfasst. Er wurde von Spezialist:innen für zeitgenössische Kunst und Video verfasst, die alle nicht zu den veranstaltenden Institutionen gehören und in unterschiedlichen Teilen der Welt tätig sind. Im Falle von Confrontation hingegen beziehen sich die Kommentare hauptsächlich auf die Ausstellung und ihre Sektionen, die ←15 | 16→von Mitarbeitenden und Auftragnehmer:innen der Organisatoren geschrieben wurden.

Videokunst sagen, tun und konstruieren