« It’s so queer ! »

L’autre point commun entre les deux cinéastes porte sur leur réception. Des deux côtés de l’Atlantique, une critique dominée par l’approche esthétique a largement mis en avant la dimension picturale de leurs films, très souvent appréhendés au seul prisme du cinéma d’auteur·trice. En 1989–1990, le MoMa de New York rend hommage à Minnelli en lui consacrant une exposition accompagnée d’une rétrospective.¹⁰ En 2004–2005, le Centre Pompidou de Paris accueille un événement analogue.¹¹ Les deux musées d’art moderne mettent l’accent sur le « Minnelli coloriste » et adoptent une approche auteuriste. Le constat est identique pour le cinéma de Demy. En 2013, la Cinémathèque française organise la première grande exposition consacrée au cinéaste : « Le monde enchanté de Jacques Demy ». L’angle choisi pour aborder ses films – l’enchantement – fait écho au rêve évoqué pour Minnelli. Le versant films pour enfants, coloré, pictural, onirique et magique, est privilégié quitte à passer sous silence sa composante politique plus subversive, réduisant l’univers de Demy à une jolie bonbonnière.¹² Jean-Pierre Berthomé est revenu sur les problèmes épistémologiques soulevés par l’exposition en examinant le rôle joué par Ciné-Tamaris dans l’historiographie du cinéma de Demy.¹³ La société, qui réunit les héritiers de la famille Varda-Demy, gère son patrimoine filmique et, en tant qu’ayant droit, possède un droit moral sur l’œuvre du cinéaste :

Cette position de quasi-monopole a l’avantage de rendre accessible au public la presque totalité de l’œuvre. Son risque corollaire est que les ayants droit contrôlent à la fois l’accès aux films, qu’ils peuvent refuser, la fidélité aux originaux, à travers leurs choix de restauration, et même en bonne partie l’exégèse, puisque tout ouvrage sur Demy doit passer par Ciné-Tamaris pour réunir son illustration. Cela ne va pas sans réécriture de l’histoire.¹⁴

L’historiographie en question a accentué la part de merveilleux et le formalisme des films au détriment de leur versant socio-politique tourmenté et queer qui a été minoré voire masqué. Bien que cette composante esthétique « enchantée » représente un aspect constitutif des films de Demy, s’y limiter atrophie leur richesse et ne rend pas compte de leur aptitude à s’adresser aussi bien à des publics familiaux et populaires qu’à des communautés LGBTQ+.

La polarisation de la littérature critique sur la dimension esthétique des films de Demy s’explique aussi par la prévalence de l’approche auteuriste dans les études cinématographiques françaises. Les études culturelles, qui se sont d’abord développées en Angleterre dans les années 1960, abordent les productions culturelles comme polysémiques et tributaires de contextes et de réceptions multiples, en refusant toute hiérarchisation culturelle entre une culture académique légitime (high culture) et une culturelle populaire dévaluée (low culture). Cette approche a mis l’accent sur les rapports de pouvoir invisibilisés.¹⁵ Dans son article fondateur de 1973, Stuart Hall a montré que la réception d’une image n’existe pas en soi mais qu’elle est « décodée » par les spectateur·trice·s qui la négocient sans cesse et lui donnent des sens différents. Les études culturelles ont mis en avant que les discours ne sont ni clos ni figés mais toujours soumis à des interprétations différenciées. Or le cadre culturel français et son idéal républicain universaliste tendent à être réticents aux questionnements liés à la différence.¹⁶

Ce livre, ancré dans les cultural studies, aborde les représentations dans un souci d’historicisation. Faire dialoguer les films avec leur cadre socio-culturel sans hiérarchisation permet de réfléchir à ce qui a pu donner lieu à des lectures si variées. Prendre en compte la pluralité des publics et replacer ces productions visuelles dans leur contexte de production invite à renouveler leur interprétation et à se délester d’un jugement de goût relatif à une culture d’élite excluante. Sur ce point, Geneviève Sellier et Noël Burch observent :

Aujourd’hui, dans les pays développés, deux pôles socio-culturels structurent la production et la consommation des films : le cinéma d’auteur et le cinéma de genre. D’un côté la légitimité culturelle, de l’autre le box-office. D’un côté la culture d’élite, de l’autre la culture de masse. La cinéphilie savante ne prend en considération que le cinéma d’auteur qui s’adresse à un public de plus en plus restreint, cependant que le cinéma de genre, stigmatisé sous le terme de « cinéma commercial » n’obtient l’attention des critiques que lorsqu’il est pratiqué par un auteur.¹⁷

Dans le contexte du système des studios où les genres filmiques sont centraux, les films de Minnelli assument davantage la rencontre entre une culture populaire américaine qui s’arrime à son entertainment grand public et l’influence plastique de références européennes avant-gardistes. Dans le cadre français, les articles élogieux de Jean Douchet et Jean Domarchi aux Cahiers du Cinéma¹⁸ et ses continuateurs contemporains, ont longtemps mis l’accent sur la notion d’auteur·trice.¹⁹ Si la démarche s’explique par la prévalence de la tradition cinéphilique française du cinéma d’auteur·trice, elle reste surprenante.

Minnelli œuvrait à l’intérieur d’une industrie où le système des genres est très codifié. Dans la réception critique française, les films n’ont pas été resitués dans une époque marquée par un boom économique ni dans une pratique collective qui les complexifie. Stephen Harvey a pourtant montré que le style des films de Minnelli résulte d’un équilibre entre la personnalité du cinéaste et un travail collaboratif avec les employés de la MGM, considérée comme le Tiffany des studios durant les années 1950. James Naremore s’efforce lui aussi de recontextualiser ses films, qu’il situe à la lisière entre idéologie bourgeoise et esthétique : « étudier le travail de Minnelli revient à examiner la relation entre le dandysme et la culture de masse, ou entre l’esthétique et la société de consommation ».²⁰ Raphaëlle Moine est revenue sur les raisons socio-historiques de cette « désaffection pour la notion de genre au cinéma dans la recherche française ».²¹ Elle pointe l’opposition entre un cinéma grand public déterminé par « un jeu de répétitions et de variations un ensemble de conventions narratives, iconographiques et stylistiques » et qui serait « mercantile et peu créatif », face à un cinéma d’auteur·trice « affranchi des contraintes institutionnelles, économiques et idéologiques de genres ».²² Or les films de Minnelli et Demy brouillent sans cesse les frontières entre ces deux catégories d’analyse. Leurs réceptions par la critique professionnelle et les publics plus ordinaires en témoignent.