Le sonnet contemporain français (1998–2022)

Liste des illustrations / figures

Illustration 1 : Opoetic, Blaise Cendrars.

Illustration 2 : Académie Médrano, Blaise Cendrars.

Illustration 3 : Pas perdus, Jacques Roubaud.

Illustration 4 : Sunday, mine Oberkampf, Jacques Roubaud.

Illustration 5 : Couverture Tombeaux & Taxidermies.

Illustration 6 : Jeanne Domrémy, Stéphane Crémer.

Figure 1 : Schéma de synthèse des sous-genres du sonnet.

Liste des tableaux

Tableau 1 : Système de rimes intermédiaires dans trois pièces de Baudelaire

Tableau 2 : Sonnet inversé et sonnet polaire chez Baudelaire

Tableau 3 : Trimètres chez Verlaine

Tableau 4 : Trimètres chez Rimbaud

Tableau 5 : Confrontation d’ « Invocation » et de « Sonnet »

Tableau 6 : Recueillement

Tableau 7 : Sonnet des voyelles

Remerciements

À l’heure de conclure cette étude, mes pensées vont vers ceux qui m’ont guidée dans mon parcours intellectuel : Gérard Dessons, Jean-Yves Pouilloux, Serge Martin.

Je remercie vivement Isabelle Chol pour son soutien et ses relectures, ces dernières années. Merci également à Michel Braud, Stéphane Bikialo, Florence Lefeuvre, Michèle Monte et Vincent Vivès pour les échanges qu’ils ont bien voulu engager et qui m’ont aidée dans ma réflexion.

Enfin je remercie Eduardo Kac, auteur de Pictogram Sonnet, et Stéphane Crémer pour sa disponibilité.

Introduction : le sonnet : forme fixe ? plan de texte ? généricité ?

Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. Tout va bien au Sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minéral bien travaillés. (Baudelaire, « Lettre à A. Fraisse du 18 février 1860¹ »).

Le Dictionnaire historique d’Alain Rey définit le sonnet comme un emprunt (1537) à l’italien sonnetto (aujourd’hui sonetto), formé à partir de l’ancien provençal sonet « petite chanson » (fin XII^e siècle), lui-même emprunté à l’ancien français sonet (v.1165), dérivé de son, « air de musique d’un chant » (attesté vers 1200). Étymologiquement, le sonnet est donc lié à la musique, c’est une forme de chanson assez libre qui se spécifie en forme fixe. Alain Rey² rappelle qu’elle contient quatorze vers disposés en deux quatrains sur deux rimes et deux tercets, qu’elle est née au début du XII^e siècle à la cour de Frédéric II de Sicile, retenue par Pétrarque et apparue en France chez Clément Marot, qui en dédie un à la Duchesse de Ferrare (1536), et en même temps chez Mellin de Saint-Gelais et les poètes de l’École Lyonnaise. Elle s’est développée dans toute l’Europe.

Étienne Souriau dans son Dictionnaire d’Esthétique propose également une entrée au sonnet, qu’il définit comme « poème de quatorze vers, de structure strophique³ ». Il oppose le sonnet français, dit Peletier (ABBA ABBA CCD EDE) et le sonnet anglais (ABAB CDCD EFEF GG ou ABBA CDDC EFFE GG), mais laisse de côté le sonnet italien ou marotique (ABBA ABBA CCD EED). Il introduit ensuite le sonnet libertin, qui « prend des libertés avec la disposition des rimes, surtout dans les tercets » et qui peut plus rarement mêler des vers de longueur différente. Puis, il revient sur une brève histoire du sonnet pour commenter la valeur esthétique de la forme ; il loue ainsi « l’allure large des quatrains » et leur grande unité due aux rimes puis la force du concetto, amené par les tercets « au mouvement vif » :

Enfin le dernier vers, ou chute, est à la fois clausule donc fermeture pour la forme, et ouverture d’horizons pour la pensée ; il condense l’essentiel du message dans un trait à la fois nouveau et fondamental, il confère rétrospectivement toute sa signification à l’ensemble ; bien frappé, s’il clôt le poème, il en prolonge l’impression, comme résonne un long accord final.

Souriau associe la valeur esthétique du sonnet à sa forme : forme strophique en quatrains et tercets assise sur des rimes. L’élégance du sonnet et son rythme dépendent donc de cette forme, indépendamment du vers. Il propose alors un petit listing de domaines où il peut s’appliquer et termine sur un exemple de sonnet en monosyllabes⁴.

Enfin Michèle Aquien revient sur le sonnet dans son Dictionnaire de poétique⁵: « certains attribuent l’invention du sonnet sous sa forme fixe aux troubadours », c’est la thèse de Jacques Roubaud ; « d’autres à l’école italienne, et même sicilienne ». Elle définit également le sonnet comme forme fixe de vers longs. La définition choisie est celle du « sonnet français », par opposition au « sonnet italien ». Mais comme le fait remarquer Michèle Aquien, « dès le début, de nombreuses variantes se font jour, en particulier du côté des tercets ». Elle évoque alors les différentes formes utilisées par Baudelaire, qui renouvelle le genre dans la seconde moitié du XIX^e siècle et notamment son appropriation du sonnet élisabéthain et justifie ainsi le fait que la forme fixe du sonnet ne puisse se réduire à un enchaînement particulier de rimes, de strophes et de vers :

Le sonnet a pris quantité de formes différentes : par inversion du système des strophes (sonnet que H. Morier appelle « renversé »), par encadrement des tercets par les quatrains (sonnet dit « polaire »), par alternance des quatrains et des tercets (sonnet dit « alterné »). Il maintient ainsi son pouvoir structurel de manière toujours vivante. Jacques Roubaud lui consacre un ouvrage entier d’anthologie, Soleil du soleil, et invente deux nouvelles formes de sonnets dans son recueil ε (Poésie/Gallimard) :

• Le sonnet en prose, fondé sur quatre versets, les deux premiers un peu plus longs que les deux derniers […]
• Le sonnet de sonnets […] (ibid. : 689).

Nous verrons un peu plus loin que Rimbaud proposait déjà un sonnet en prose. Enfin, Michèle Aquien termine sur la définition du sonnet irrationnel de Jacques Bens, « poème à forme fixe, de quatorze vers (d’où le substantif sonnet), dont la structure s’appuie sur le nombre π », illustrée par un exemple⁶.

Si le sonnet de Pétrarque s’impose comme une forme fixe, très réglementée, force est de reconnaître que le sonnet existe sous plusieurs formes, plus ou moins fixes et parfois moins que plus, notamment dans le sonnet en prose. Nous sommes donc amenés à réévaluer ce que peut être le sonnet contemporain, à partir d’un arrière-plan culturel très ancré, puisque le sonnet reste perçu comme représentation du sonnet de Pétrarque : « Tous les sonnets sont des sonnets de Pétrarque⁷ », écrit notamment Jacques Roubaud.

Pour André Gendre⁸ :

Le sonnet se présente comme une forme fixe ou plutôt semi-fixe, que modèlent trois variables selon trois niveaux :

1. Le niveau strophique, essentiellement articulé autour des rimes et du rythme ;
2. Le niveau syntaxique, c’est-à-dire la disposition ;
3. Le niveau sémantique, qui dépend des deux premiers, mais possède également son autonomie.

Le niveau strophique pose les problèmes de la définition même du sonnet. Les rimes délimitent trois strophes, c’est-à-dire trois systèmes clos.

Là encore, André Gendre définit le sonnet comme une forme fixe ou plutôt comme forme semi-fixe. Il attache la définition du sonnet à ce système de rimes. Pourtant André Gendre fait lui-même remarquer que « dans les premières années du sonnet français, on trouve, sous le nom d’épigrammes et même de rondeaux, maintes pièces de quatorze vers, formées de deux quatrains et de deux tercets, alors que d’autres pièces sont appelées “sonnet” qui ne ressemblent en rien à ce que nous nous représentons comme tel » (p. 2). Gendre montre bien que le sonnet tel qu’il le définit correspond à une représentation du sonnet. Jean-Michel Adam s’appuie sur la notion de plan de texte : « ils correspondent à ce que la rhétorique rangeait dans la dispositio. Un plan de texte peut être conventionnel, c’est-à-dire fixé par l’état historique d’un genre ou d’un sous-genre de discours. Il peut être occasionnel, inattendu, décalé par rapport à un genre ou à un sous-genre de discours »⁹. Un peu plus loin, il définit parmi les plans de texte fixes « les plans oratoires, les plans canoniques de la dissertation, les articles de dictionnaire, la structure en actes du théâtre classique, les structures du sonnet italien et du sonnet élisabéthain » (p. 206). Cette définition du plan de texte sied aux linguistes qui réduisent le sonnet à une forme. Ainsi Michèle Monte choisit de considérer le sonnet comme plan de texte :

Il y a, me semble-t-il, tout intérêt à envisager le sonnet strictement comme un plan de texte : cela incite le linguiste à examiner avec attention les relations qui s’établissent entre ses différentes strophes. […] Il est ensuite possible de confronter ce plan compositionnel aux modèles génériques qui travaillent le recueil de poèmes et d’évaluer la tension ou au contraire la convergence entre les attendus des genres et les normes internes déployées par le type de sonnet choisi. Dans ce rapport aux genres, le sonnet va alors jouer comme parangon de la poéticité : il n’est pas un genre en tant que tel mais un signe de la poésie¹⁰.

Nous souhaiterions interroger précisément cette question du genre et nous demander pourquoi le sonnet ne pourrait pas être un genre. En effet, un premier argument consiste à s’intéresser aux formes poétiques dans la mesure où la poésie ne peut plus être considérée comme un genre. « La poésie, comme activité d’un poème, est un des universaux du langage. Anthropologiquement. C’est une définition qui échappe au signe. Elle fait du poème une éthique en acte, en acte de langage. Inséparablement du fait que le poème est ce qu’un corps fait au langage¹¹ » (ibid.). L’enjeu pour nous consiste à lire des poèmes du début du XXI^e siècle, à réfléchir à leur valeur, à s’interroger sur l’horizon d’attente de lecture que le sonnet peut créer et les perspectives de réinvention du poème qu’il peut susciter : « Et dans la mesure où ce sont les poèmes qui font la poésie, et pas la poésie qui fait des poèmes, il y a un poème quand il y a ce qu’on peut appeler une pensée poétique, c’est-à-dire ce qui transforme la poésie ». Et quelques lignes plus loin, Henri Meschonnic rajoute « la pensée poétique advient, imprévisiblement, quand et seulement quand une forme de vie transforme une forme de langage et quand une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement. Ce qui n’est pas, n’est plus une définition formelle¹² ». Il faut donc envisager le sonnet à la fois dans une réflexion qui s’écarte d’une prise en compte formelle mais qui tienne compte de ses caractéristiques poétiques. Le sonnet n’est pas qu’une forme, il est aussi acte de langage qui mérite d’être étudié dans l’historicité du poème et dans son action transsubjective.

Pour dépasser la définition formelle consacrée par l’ensemble des dictionnaires, nous pouvons nous inspirer de la proposition intéressante élaborée par Dominique Moncond’huy dans l’ouvrage qu’il a dirigé sur le sonnet contemporain. Il voit dans le sonnet un espace¹³ et ne manque pas de rappeler que les théoriciens du sonnet des écrivains du XVI^e siècle à Gendre, en passant par Banville, n’ont construit qu’une approche essentiellement « prosodique et métrique, donc, aux dépens de toute appréhension du sonnet comme forme et manière d’occuper l’espace de la feuille ».

Dominique Moncond’huy s’appuie sur une analogie qui parcourt la pensée poétique du XX^e et du XXI^e siècles et qui compare le sonnet à une maison.

De ce fait, il y a une sorte de contradiction entre la perception métaphorique du sonnet (un mouvement vers le haut) et le mode de lecture du poème dans la page (vers le bas). Et cette contradiction finit par constituer un trait caractéristique du sonnet car s’il est vrai que tout poème, en Occident, se lit du haut vers le bas, seul le sonnet est perçu et pensé comme une forme qui produit une montée – le dirait-on d’une autre forme poétique¹⁴ ?

Il montre ensuite comment l’espace du sonnet est avant tout un espace mental : « Gageons donc qu’un sonnettiste voit le sonnet qu’il compose, qu’il a composé ; qu’il est capable, mentalement, de s’installer dans l’espace qu’il a offert au sonnet en train de s’écrire ou déjà écrit, qu’il est capable de revisiter cette “chambre” du sonnet, cette “chambre” que constitue chaque sonnet » (p. 15). Le sonnet se présente alors comme un tableau, ce qui lui donne une cohérence thématique où le cadre a son importance car « il définit un espace à remplir, à occuper, un lieu à s’approprier par le verbe après qu’il l’a été par le regard ou par l’appréhension mentale. » (p. 17). Cet espace est défini ainsi chez Jacques Roubaud :

Quand j’ai mis lumière en sonnet je me sens bien,

Paisible, enveloppé d’oiseaux et d’un rectangle

Compact. – Proportions ? – Quatorze sur douze¹⁵.

Le sonnet est cette nostalgie d’une forme fixe qui ne l’est plus : c’est devenu un espace fini que le poète veut remplir d’infini, et c’est un nouveau paradoxe afférent au sonnet. Ceci nous permet d’en revenir à la question du genre.

Pour qu’un sens soit prêté à un texte, il faut qu’il soit en quelque sorte projeté sur « l’arrière-plan d’un schème discursif préexistant »¹⁶, qu’il trouve une place « dans les institutions de l’action symbolique, qui ont pour condition et conditionnement en même temps une culture donnée » (ibid. : 426). Nous retiendrons cette définition : « Le concept de discours […] est défini par les traits suivants : uns stabilisation publique et normative, et la possibilité d’un statut institutionnel » (ibid. : 425). C’est dans les genres de discours que nous localiserons cette « stabilisation publique et normative »¹⁷. Pour Tzvetan Todorov, « le choix opéré par une société parmi toutes les codifications possibles du discours détermine ce qu’on appellera son système de genres./ Les genres littéraires, en effet, ne sont rien d’autre qu’un tel choix, rendu conventionnel par une société. Par exemple, le sonnet est un type de discours qui se caractérise par des contraintes supplémentaires sur le mètre et les rimes¹⁸ » définition qui pourtant rejoint celle d’une forme.

Néanmoins, il nous semble que le statut de « sonnet » confère « cette stabilisation publique et normative » aux textes du corpus étudié. En ce sens, il nous parait bien constituer un genre. Michèle Monte repart de la définition donnée par Jean-Michel Adam : « “types relativement stables d’énoncés” possédant des propriétés communes d’ordre thématique, compositionnel et stylistique parce qu’ils s’inscrivent dans le même domaine de l’activité humaine dont ils “reflètent les conditions spécifiques et les finalités” » (1984 : 265, d’après Adam, 2011)¹⁹ ». Nous proposons donc de réfléchir à ces propriétés communes à partir des grands ordres définis : l’ordre thématique, compositionnel et stylistique.

Ainsi comme Jean-Michel Adam, comme Michèle Monte, nous réfléchirons davantage en termes de généricité, résultat d’un « dialogue continu, souvent conflictuel, entre les instances énonciative, éditoriale et lectoriale. […] Il s’agit d’aborder le problème du genre moins comme l’examen des caractéristiques d’une catégorie de textes que comme la prise en compte et la mise en évidence d’un processus dynamique de travail sur les orientations génériques des énoncés²⁰ ». Nous nous appuierons sur les 6 propositions élaborées par Jean-Michel Adam :

1. Tout texte participe d’un ou plusieurs genres.
2. Les genres sont aussi divers que les pratiques discursives : ainsi « les systèmes de genres et les genres évoluent et disparaissent avec les formations socio-discursives auxquelles ils étaient associés » (p. 15).
3. Les genres sont des pratiques normées, cognitivement et socialement indispensables.
4. Les genres sont des catégories dynamiques en variation : « dans le mouvement de l’évolution historique inéluctable d’un genre, “l’aspiration à un renouvellement” (Tomachevski, 1965) touche généralement les procédés canoniques, traditionnels, stéréotypés, en allant même jusqu’à les faire passer parfois du groupe des procédés obligatoires dans celui des procédés interdits » (p. 18). Il nous intéresse ici de voir comment le sonnet contemporain se construit comme genre indépendamment de la forme canonique qui a prévalu dans sa définition jusqu’à la fin du XX^e siècle.
5. Les genres n’existent qu’au sein d’un système de genres : « Les genres sont des catégories définissables par des tendances ou des gradients de typicalité par des faisceaux de régularités et des phénomènes de dominante » (p. 18). Cette remarque nous conduira à penser le sonnet comme poème ; alors que le genre « poésie » ne semble plus pouvoir être défini précisément.
6. La généricité engage tous les niveaux textuels et transtextuels et les affecte. En ce qui concerne le sonnet, cette proposition nous parait particulièrement pertinente au niveau transtextuel, que ce soit au plan péritextuel (les titres notamment qui renvoient directement au genre ou à une intertextualité, comme Sonnets de la Mort de Bernard Noël) comme au plan textuel, où l’unité du poème doit dire quelque chose du sonnet.

Ainsi nous proposons de réfléchir à la généricité du sonnet, comme poème. Cette entrée nous permettra d’aborder des problématiques et des considérations qui concernent la poésie contemporaine.