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Le corps de l’audible

Écrits français sur la voix 1979–2012

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Helga Finter

La voix n’est-elle qu’un instrument pour la langue ou a-t-elle une signifiance propre? Quel rôle joue sa théâtralisation pour les conceptions du sujet, du corps, du langage? Comment la voix crée-t-elle une présence ou une signature? Comment dramatise-t-elle son origine et l’audio-vision? Quels sont les effets et les fonctions des technologies sonores? À quoi servent les voix acousmatiques? Comment se manifestent une éthique et/ou une politique de la voix? Quel est le rapport entre voix d’auteur et voix poétique? C’est à de telles questions que répondent les écrits de ce livre en analysant des œuvres de la scène expérimentale – théâtre, opéra, danse, médias – et de l’écriture qui proposent par leur pratique une esthétique de la voix.
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Carmelo Bene et le théâtre de la parole : dire l’écoute

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Dans son Manifesto per un nuovo teatro de 19681, Pier Paolo Pasolini a adressé un réquisitoire contre le théâtre de son époque qu’il accusait d’une part d’être un théâtre bourgeois qu’il qualifiait théâtre de « bavardage » – chiacchiere – et d’autre part un théâtre, dit d’avant-garde, nommé par lui théâtre du « cri » – urlo.

Bien que Carmelo Bene fît partie des artistes d’avant-garde qui expérimentaient à cette époque la voix, Pasolini l’en exempta : déjà deux ans avant, il l’avait associé, dans une enquête sur la dramaturgie italienne de la revue Sipario2, aux rares acteurs qui selon lui dépassaient la rhétorique d’un parler italien factice de scène et parmi lesquels il comptait les guitti, les artistes de variété et d’« avant-spectacle3 », et aussi des acteurs comme Edoardo de Filippo, Franco Parenti, Franca Valeri et Laura Betti4.

Le théâtre de parole et de diction que vise Pier Paolo Pasolini semble pourtant bien loin de l’art de Carmelo Bene. Mais il est cependant significatif que le poète ait déjà alors repéré chez cet artiste un ethos de la parole qui le distinguait de ceux critiqués.

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